Karlheinz Stockhausen, 'Edentia'

Karlheinz Stockhausen

1-25.- Edentia. Electronic music for practising and performances (18'44'')

26.- Edentia for soprano saxophone and electronic music (20th Hour of Klang/Sound) - The 24 Hours of the Day) (20'07'')
Marcus Weiss, saxofón soprano.
Stockhausen Verlag 98

Cronológicamente, el cedé que contiene la obra Edentia, hora número 20 del inacabado ciclo dedicado a las horas del día y denominado genéricamente Klang (Sound), por Karlheinz Stockhausen (1928-2007) supone la más reciente publicación de la edición que Stockhausen Verlag está llevando a cabo del catálogo completo del que denominaremos, perdonándoseme el maximalismo, el compositor más genial del siglo XX (...y buena parte del XXI, veremos...). Tras la monumental cosmogonía que supone el ciclo operístico Licht, el músico de Kürten soñó con dar vida a un sonido para cada hora del día, lo que originó en 2004 el inicio de la redacción del ciclo

Klang, con duraciones bastante más modestas que las manejadas anteriormente, quedó tristemente inconcluso debido al repentino fallecimiento del músico en 2007, faltando por redactarse las tres últimas horas. Con el deseo también de aportar a su catálogo una serie de obras mucho más accesibles (no en lenguaje, si no en parquedad instrumental), Stockhausen, que pasó 27 años inmerso en Licht, buscó con Klang "el sonido divino, el sonido místico que va más allá de la voz de la consciencia". De este modo, esta nueva suerte de aventura electrónico esotérica, ha ido expandiéndose en los últimos años mediante piezas para piano, percusión, soprano, bajo, saxofón, órgano, etc... aunque casi siempre jugando la electrónica un papel fundamental. Haciendo algunas salvedades, estaríamos con Klang ante una maravillosa colección de obras para instrumento y electrónica, un virtuoso, cósmico y renovador corpus que causan (o causarán) el asombro de quien se asome a ellas.

Lejos del sobrio y ejemplar academicismo de sus primeras obras, alejado del tono experimentalista de las piezas escritas a comienzos de los 70 y en otro peldaño diferente del abigarrado barroquismo de Licht, el ciclo Klang parecen señalar a Stockhausen como un profeta de una New Age bien entendida musicalmente hablando. Reside en ellas, no podía ser de otra forma, una evidente voluntad de trascendencia -a través de textos bíblicos, religiosos o esotéricos- pero hay también una cierta relajación en cuanto a la forma, a la estructura. En creaciones como Freude (Joy) -hora segunda- para dos arpas, la descomunal obra maestra electroacústica Cosmic pulses -hora trece- o Himmels-Tür (Heaven's Door) para percusión y voz infantil, puede apreciarse un tono casi ambientalista, con esquinas más angulosas y una tendencia casi naïf a cierta teatralidad heredera de los primeros happenings.

Edentia, la pieza que centrá el presente álbum, es la hora veinte, y está concebida para saxofón soprano y música electrónica, conteniendo ésta diversos momentos ("capas" lo denomina Stockhausen) de una obra anterior, la ya citada Cosmic Pulses, creación enteramente electrónica cuyas "capas" servirán como telón de fondo a las siguientes ocho piezas de Klang, entre ellas la que ahora nos oscupa. Edentia fue estrenada en el Estudio Rolf Liebermann de la Radio NDR de Hamburgo (Alemania) el 6 de agosto de 2008 por el saxofonista, ligado al Ensemble Musikfabrik, Marcus Weiss, quien también se encarga de la grabación que presenta la Edición Stockhausen, con un registro llevado a cabo el 15 de noviembre de 2008 en la Radio de Colonia, contando con Kathinka Pasveer -de la Fundación Stockhausen- como directora musical del proyecto.

En lo sonoro, Edentia (2007) -una obra que roza los 20 minutos- queda lejos de ser el acostumbrado tour de force en el que devienen muchas de las piezas concebidas para instrumento y electrónica. El saxofón de Weiss se pliega a la música electrónica y realiza una ejecución más exploratoria en registros que en dinámicas. Glissandi, acelerandi y ritardandi son algunas de las insistentes indicaciones que alberga una partitura que parece contraponer dos planos sonoros para primar en todo momento el puramente electroacústico. A la vez que evoluciona la música, la aguda y tratada voz de Kathinka Pasveer (bien conocida por participar en numerosas grabaciones) va enunciando distintas cualidades contenidas en el Libro de Urantia, un excéntrico escrito, dictado por entidades extraterrestres y dado a conocer en Chicago en 1950, portador de una misteriosa cosmología, repleta de enseñanzas metafísicas. En este sentido, Edentia es descrita en el Libro como "el más grande y más centrado racimo de una serie de 771 esferas arquitectónicas, encontrándose situada en la constelación de Norlatiadek, en el Universo local de Nebadon" (Urantia Foundation Book 1955, 485) (sic). Dividido en cuatro partes, el Libro de Urantia -que interesó durante toda su vida a Stockhausen como híbrido de ficción y teología- habla de los distintos Universos, de la historia de Urantia y de la vida y enseñanzas secretas de Jesús, Hijo de Dios e Hijo del Hombre.

En el debe debemos mencionar la cicatera presentación del disco, con un libreto de escaso contenido (algo nada habitual en la edición Stockhausen Verlag) y cuya duración real es de 18'44'', tiempo exacto de Edentia. El resto, hasta completar los 40' del total del cedé, está dedicado a presentar la música electroacústica aislada, sin el instrumento, con "objeto de práctica" para el músico. En otras palabras, esta otra parte carece de interés musical si no se tiene la intención de interpretar la obra. Por ello, las casi 24 libras que cuesta el cedé si se adquiere en la puntual y segura Stockhausen Society, nos parece un precio desorbitado al que sólo accederán los más conspicuos seguidores del genio.

De primer orden es la cita que la Fundación Gulbenkian de Lisboa tiene preparada en su agenda musical durante los días 2, 3 y 4 del próximo mes de octubre. Himmelfahrt (Hora 1), Hoffnung (Hora 9), Natürliche Dauern (Hora 3), Himmels-Tür (Hora 4), Schönheit (Hora 6 -estreno mundial-) y Cosmic Pulses (Hora 13) se ofrecerán a cargo de los más laureados intérpretes especializados en la obra de Stockhausen. Allí esperamos estar.

Audición: Edentia (2007) para saxofón soprano y electrónica.

Enrique X. Macías, 'Itinerario de luz'

Enrique X. Macías
1.- Itinerario de luz (1995) 19:15
London Sinfonietta. Mark Foster, director. Miguel Azguime, electrónica.
2.- Antistrofas (1993/95) 17:05
Pierre Strauch, violonchelo. Miguel Azguime, electrónica.
3.- Adhuc (1992/93) 16:52
Ensemble TM+. Laurent Cuniot, director.
4.- La lyre du desert 18:09
Música electroacústica
5.- Iubilaeum (1993) 22:15
Maryvonne Le Dizés, violín. Sabine Toutain, viola. Pierre Strauch, violonchelo
6.- La chambre dans l'espace (1992/93)
Multifonía Ensemble Trio
7.- Sonata 25:05
Roberto Bollea, piano

Miso Records (mcd019/020.08)

A pesar de que no se trata de una novedad absoluta, traemos a primera línea el doble disco monográfico que Miso Records publicó hace unos meses dedicado a la figura de Enrique X. Macías (Vigo, 1958-1995). Como suele ser habitual cuando un producto está participado por una institución pública (en este caso la Consellería de Cultura e Deporte de la Xunta de Galicia) el disco padece una nula difusión comercial y su adquisición únicamente es posible a través de la web de la esforzada promotora y editora portuguesa Miso Music, quienes ya poseían en su catálogo otras tres estimables referencias, entre ellas, el necesario álbum orquestal con las obras Duplo y Exequias, también de Macías, ligado a esta institución lusa gracias a su amistad con su responsable, y gran agitador de la actividad musical contemporánea en el país vecino, el compositor Miguel Azguime.

Llega este doble álbum, de modesto diseño y algo escuetas notas (en inglés, portugués y gallego...), bajo el génerico título de Itinerario de luz, pieza camerística con electrónica en vivo que abre el primer cedé y que cuenta con el concurso de la London Sinfonietta bajo la batuta de Mark Foster. Desde luego en ninguna de las obras contenidas aquí Macías llega tan lejos, en lo que a arrojo instrumental se refiere, con respecto a las ya citadas Duplo y Exequias (ambas piezas con aliento personal pese a sus notorias concomitancias con la escritura orquestal de Enmanuel Nunes y el primer Karlheinz Stockhausen). Itinerario de luz (1995), antes que al estructuralismo, se inclina más por esa estilizada tendencia que conjunga tímbrica y espacialización. Resulta obvio señalarla como una obra de cocina francesa, más en la línea de un Tristan Murail o un Hugues Dufourt que en la estricta y clarividente senda bouleziana.

No me parece que Antistrofas (1995) sea la pieza más interesante del malogrado Macías, pero a tenor de su difusión, casi podría llevárseme la contraria. Que ésta sea una partitura para violonchelo y electrónica facilita el orgánico instrumental. Y que además, haya sido el músico del Ensemble Intercontemporain Pierre Strauch el dedicatario de la misma allana el terreno. La obra propone un reiterado y poco atrayente juego de tesis y antítesis coloreado por la electrónica, una obra en la que Macías –como era costumbre en él– emplea también su propio catálogo para actualizar partituras pasadas –aquí Estrofas–.

El momento mayor llega con la audición –preferiblemente a oscuras– de La lyre du Désert (1998), obra electroacústica zigzagueante, puntillista y cavernosa que no dudo en señalar como una de las creaciones más interesantes realizadas en este terreno por un compositor español adscrito a la práctica instrumental. Tal vez, aunque todo es repensable, junto con Cefeidas, de Francisco Guerrero, y We, de Luis de Pablo, La lyre du Désert es una de las páginas más logradas. 18 minutos de inmersión sónica en un caudal electrónico que responde al estímulo que provocó a Macías el conocimiento de la muerte del poeta francés René Char. Los connaiseurs del género paladearán en sus minutos iniciales un ambiente que parece presagiar los modernísimos climas digitales de la escudería Raster Noton. Tal es la capacidad visionaria de Macías en esta obra.


El resto del programa se escora hacia la música acústica. Adhuc (1992/93), a cargo del Ensemble TM+, supone un escalón más escolástico. Aquí si, la sombra del Boulez puntillista y decadente (el de Derivé y Pli selon pli) planea sobre un discurso en el que vibráfono y sintetizador animan una composición que también vuelve sobre los pasos de material anterior del compositor.

El segundo disco se inaugura con Iubilaeum (1993), trío para violín, viola y violonchelo, enérgica obra de trazo abstracto. Verdad es que la sombra de la academia se hace nuevamente presente, pero esto no ha de empeñar una creación solidamente construida y de interés musical. La poesía de Char articula poéticamente La chambre dans l’espace (1992/93), para flauta, viola y guitarra. La combinación instrumental, de gesto casi impresionista, había obligatoriamente de impregnar el vuelo de una música leve, con más gusto por el silencio (elemento alejado de la estética de Macías) y de especial interés en lo que concierne a la escritura para guitarra, alejada de cualquier manido rescoldo étnico.

En el pianista Roberto Bollea (cercano colaborador del músico) recae la tarea de traducir la Sonata (1986/89). Juego de espejos, concentración y expansión del material y proliferación de variaciones son algunas de las prácticas compositivas enjauladas en una desconocida partitura (algo consustancial a la práctica totalidad de su obra) que de haber venido firmada por un autor germano, posiblemente correría mejor suerte.

Sorprende comprobar como el reciente cincuentenario de Enrique X. Macías ha pasado prácticamente desapercibido. Ninguna revista ha mostrado interés en rescatar y/o reivindicar su figura, su música continúa ausente de todo escenario y su nombre, borrado casi de la enciclopedia, va camino de convertirse en el de un autor de culto. Conviene no obstante, demostrada y aplaudida la valía de esta música, mantener una posición serena con respecto al breve catálogo (26 obras) de este creador autodidacta, el más inquieto de los compositores gallegos contemporáneos, azotado por la crítica local conservadora y víctima, no pocas veces, de absurdas pequeñeces políticas. Quien no haya tenido accedo a su música debe saber que no reside aquí el espíritu de ningún revolucionario del siglo XX pero sí que serpentéa por estos pentagramas el reflejo de una personalidad seria, comprometida con el lenguaje de su tiempo y, por encima de todo, con destellos, no fugaces, constantes, de gran músico.

Audición: Itinerario de luz (1995), para orquesta de cámara y electrónica

Pauline Oliveros, 'Four electronic pieces 1959-1966'

Pauline Oliveros
1.- Mnemonics III (1965)
2.- V of IV (1966)
3.- Time perspectives (1959)
4.- Once again / Buchla piece (1966)

Sub Rosa SR185 77:25
Distribuye en España: Arsonal

Diseminada en multitud de sellos, la obra de la compositora norteamericana Pauline Oliveros (Houston, Texas, 1930) encuentra su mejor vía de expresión en la música puramente electrónica, por más que a la par que esta forma de expresión, la creadora haya venido desarrollando paralelamente toda una carrera centrada en la inprovisación, bien en solitario, bien en formaciones como la, a ratos excelente, Carrier Band.

Virtuosa del acordeón, pedagoga musical, autora y filósofa de enorme trascendencia en el campo de la nueva música, Oliveros es en Estados Unidos una figura referencial de la vanguardia cuyo significado en Europa no acaba de ser entendido convenientemente, viéndose como una rara avis, a lo más, como uno de los más avanzados epígonos que dejó la estela de John Cage. Sin embargo, la compositora, a principio de la década de los 70 del pasado siglo, ya se había revelado como un nombre fenomenal en lo que concernía a la elaboración de música electrónica, fundando el San Francisco Tape Music Center y el Centro de Música Concreta del Mills College, dos instituciones cuyo impacto convendría estudiar para comprobar cómo lo que allí se realizó, desde otras perspectivas estéticas, no estaba tan alejado de las experiencias pioneras que en aquel mismo tiempo se estaban llevando a cabo en los estudios europeos de música electroacústica.

Con el paso de los años, y con una fundación propia que respalda su creación y la de su nutrido grupo de alumnos, la obra de Oliveros se fue cargando de una voluntad de trascendencia que sumerge a buena parte de su catálogo más reciente en un estático programa con ansias meditativas. La "escucha profunda" (o deep listening) que preconiza la autora y su deseo de transmitir "una energía positiva" enlazan su pensamiento con cierto sector del new age, desde luego a partir de premisas sonoras más inquietas, pero que devienen algo yermas de contenido, como demostró cuando ofreció en 2002 en el sevillano Teatro Central un olvidable ejercicio de fusión casi étnica titulado Playful meditations.

Es por eso que conviene adentrarse en todo lo mucho y bueno que Pauline Oliveros desarrolló en el arco que va entre 1955 y 1990. El ecléctico sello Sub Rosa acaba de estrenar una grabación que contempla cuatro creaciones electrónicas que ya dan una buena pista de los derroteros musicales por los que transitará la autora de Sonic meditations. Hay en ellas, como en toda creación pionera que se precie, un afán meramente indagativo pero, al contrario que en otras propuestas, no existe aquí ningún interés por extenderse en la escucha de lo puramente experimental. Dicho de otra manera, son estas unas obras de tanteamiento de un terreno inestable por entonces (y en parte, todavía ahora) pero ante todo, las anima una voluntad más o menos evidente (en ello entrará el posicionamiento del auditor) de comunicación.

Si Mnenonics III podría configurar, en toda su extensión, un revelador ejercicio de composición con prehistóricos osciladores, la generosa panoplia de sonidos marcianos que revela nos disponen ante una escucha en la que los elementos, antes que estructurarse a la manera de una forma clásica, se despliegan en una suerte de fantasía espacial cuyo resultado sonoro no anda lejano de creaciones maestras como la que Louis y Bebe Barron tramaron para el legendario film de sci/fi Forbidden planet. Sigue luego una pieza como V of IV, fechada solo un año después que la anterior, en 1966. En ella Oliveros continúa sumergiéndose en las posibilidades que le brindaban los osciladores pero lo hace desde una óptica más estática y ruidista. La rugosidad de los materiales que pone en liza, el escaso tratamiento al que los somete, el mejor acabado de la obra y el afán porque la obra "respire", esto es, envuelva al oyente, sitúan la obra en su catálago un escalafón por arriba de la agotadora Mnemonics III. Parecería disparatado comparar V of IV con esa otra escucha profunda que proponen las largas piezas de Francisco López, pero planteando un ejercicio de doble audición, ambas muestras, alejadas en tiempo e intención, nos darían una idea cabal del acercamiento que existe entre ellas.

En la carpetilla del disco, Pauline Oliveros parece sentir una especial afinidad por Time perspectives, que señala como su primera experiencia electrónica. Realizada de una forma casi amateur en el propio domicilio de la compositora, la obra, que explora sonidos concretos, grabaciones de campo y sonidos resonantes, es hija fechada de su tiempo (1959), por lo que se ve mermada de cualquier interés evocativo para ceñirse, aquí sí, a un muestrario de posibilidades aún en fase muy embrionaria de más relativo interés. Con Once again /Buchla piece, la pieza que cierra el disco, despedimos el cedé con una inmersión en el más puro y acerado noise, una descacharrante y agotadora inmersión en el ruido ordenado. Fácilmente podría adjudicársele esta pieza a un músico como el terrorista sonoro Merzbow, Oliveros se entrega a la distorsión y los acoples que producen un par de históricos sintetizadores Buchla, unas máquinas de gran complejidad (por oposición a los Moog) muy utilizadas durante la década de los 60/70 por buena parte de la nómina de compositores electroacústicos y también por algunos efímeros prácticantes de la psicodelia musical (pienso en Harold Budd).

Audición: V of IV (1966). Música electrónica.

Wolfgang Rihm, "CONCERTO" Dithyrambe

Wolfgang Rihm
1.- "CONCERTO" Dithyrambe (2000) für Streichquartett und Orchester
2.- Sotto voce Notturno (1999) für Klavier und kleines Orchester
3.- Sotto voce 2 Capriccio (2007) für Klavier und kleines Orchester

Arditti String Quartet. Nicolas Hodges, piano. Jonathan Nott, director (1). John Axelrod, director (2). Luzerner Sinfonieorchester.
Kairos (0012952KAI) 54:31

"As fast as possible" indica en la partitura de "CONCERTO" Dithyrambe el compositor alemán Wolfgang Rihm (1952). La petición es antagonista directa de la que realizara Morton Feldman en su String Quartet and Orchestra (1973), pieza para formación idéntica que la que ahora estrena en disco el sello Kairos, quien con esta nueva referencia continúa haciendo crecer su catálogo de obras de Rihm, compositor de enorme suerte discográfica, cuya música se encuentra repartida, casi sin excepción, por todos los sellos consagrados (o no) a la nueva música, siendo principalmente Kairos, Col-Legno y Hänssler las casas que más atención prestan a su escritura.

Define Rihm su "CONCERTO" (titulado así, mayúsculas y comillas incluidas) como una "densa música en la que la orquesta es como una jaula o una habitación con las ventanas abiertas, y el cuarteto de cuerdas solista, los músicos que están en su interior. O quizás toda la obra es un cuerpo dentro del cual están los nervios (el cuarteto) 'bailando'". Las imágenes que nos trae a la mente el de Karlsruhe son suficientemente claras como para hacernos una idea cabal de la música que nos encontraremos durante los 25 minutos que dura la partitura. Está el tono severo tan característico de su obra, también, y de sobra, la espesura de un manto orquestal brumoso que cubre cualquier intención camerística pero a la vez, y más allá de los giros y tics tan caros a Rihm, hay en esta música un tono tan mecanicista, tan maquinal, que por momentos nos parecerá encontrarnos ante una suerte de Pacific 231, la ferroviaria obra de Arthur Honegger, pero compuesta hoy mismo.

El Cuarteto Arditti, en lo que le toca, que no es poco, interpreta de manera enfebrecida una parte solista llena de contrastres dinámicos, pizzicatos y cascadas de notas en sforzandi. Parece, volviendo al símil de la locomotora, como si ellos se encargarán de echar el carbón para que la maquina no cese en su movimiento. Se echa a faltar algún remanso solista, pero el conjunto suena lógico y cohesionado tal y como se nos presenta. Se le podrá achacar a la pieza un exceso de academicismo (especialmente en lo que respecta a la cuerda orquestal) pero "CONCERTO" Dithyrambe, sin ser una pieza singularmente especulativa, nos recuerda a ese otro Rihm menos críptico y más explosivo, el de la ópera La conquista de México o la percutiva Tutuguri, por citar otras de sus dos creaciones más notables.

En la segunda mitad del disco nos hallaremos ante dos obras de sesgo muy diferente a la anterior. La bilogía que conforman Sotto voce Notturno (1999) y Sotto voce 2 Capriccio (2007) nos ofrecen una cara inédita del compositor. La primera surge como encargo del director y pianista Daniel Barenboim para estrenarla -él mismo- en el seno de una serie de conciertos dedicados a Mozart que llevó a cabo. Es esa la premisa que nos permitirá entender el resultado sonoro. Ambas músicas, que respetan la típica plantilla orquestal mozartiana, son fieles igualmente al espíritu clasicista. Por primera vez he aquí un Rihm sosegado, de reflejo camerístico, y con un piano solista que ancla su sonar en la tradición a la que pretende servir. No en vano todo es ortodoxo en estas partituras, cuyo carácter sotto voce nos sitúan ante el clima de muchas músicas de Brahms, Beethoven, Mozart...

Quizás hubiera bastado con la primera aproximación a aquel mundo galante que propone el primer Sotto voce. Y es que el resultado, en la segunda de las piezas (cuya audición está disponible aquí), incurre en algunos clichés que la convierten en un mero divertimento, una música menor, encantadoramente trazada, pero llamada a no perdurar en el inmenso, y no siempre referencial, catálogo creativo de un artista como Rihm.

Audición: Sotto voce 2 Capriccio (2007) para piano y pequeña orquesta

Beat Furrer, 'Konzert für Klavier und Orchester'

Beat Furrer
1.- Konzert für Klavier und Orchester (2007)
2.- invocation VI (2003) for soprano and bass flute
3.- spur (1998) for piano and string quartet
4.- FAMA VI (2005) for voice and contrabass flute
5.- retour and dich (1984) for piano trio
6.- lotófagos I (2006) for soprano and double bass

Nicholas Hodges, piano. WDR Sinfonieorchester Köln. Peter Rundel, conductor. Petra Hoffmann, soprano. Eva Furrer, bass flute. kammerensenble neue musik berlin. Isabelle Menke, voice. Tora Augestad, soprano. Uli Fussenegger, double bass.
Kairos (0012842KAI)

Estructuras turbulentas, sonoridades inestables, agitación, nerviosismo... son algunos de los términos con los que se puede valorar estéticamente la valiosa aportación que viene realizando el músico suizo Beat Furrer (Schaffenhausen, 1954) a la música de nuestros días. El sello Kairos, buen valedor del grueso de su obra reciente, acaba de lanzar un disco que, bajo la denominación Konzert für Klavier und Orchester, engloba, al margen del citado concierto de 2007, otras piezas como el quinteto spur, el trío retour an dich y las vocales lotófagos I, FAMA VI e invocation VI.

Tuve la fortuna de descubrir el Concierto para piano de Furrer el mes de marzo pasado, dentro del recital que ofreció el Ensemble Contrechamps en el marco del Festival MaerzMusik de Berlín. Allí, Furrer, en la batuta, y Nicholas Hodges, en el piano, ofrecieron una de las primeras audiciones mundiales de una creación mayor en la carrera del compositor. La obra, que despliega una sonoridad agresiva, por momentos casi xenakiana, pretende erigirse en una exploración de las resonancias del piano, algo que Furrer ya hizo en partituras como Phasma (2002) y Three pieces for piano (2004). Aquí la orquesta sirve como amplificador de un instrumento que se mueve casi todo el tiempo en el forte y que se centra en el uso del martellato en el registro más agudo. De tal modo que la relación piano / orquesta dista de ser tradicional para convertirse en un cruce abrupto de horizontes tímbricos en la que, paradójicamente, sí hay espacio para el diálogo.

Junto a la crepitante y virtuosística spur se ofrecen otras piezas vocales que sirven para comprobar la faceta más lírica de Furrer. FAMA VI para voz y flauta contrabajo es una concentración, casi una esencia, del monodrama homónimo FAMA, quizás, la obra mayor del compositor, una enigmática pieza de teatro musical atravesada por los ecos literarios de Ovidio y Schnitzler. En el fragmento autónomo que aquí se nos ofrece se encierra ese Furrer psicologista y tendente a la extinción, música de una tramposa quietud que estalla de repente en un mural de miles de voces. Hay lazos musicales que conectan con la estética de Salvatore Sciarrino, pero el material, menos hedonista y estático que en el caso del italiano, nos refieren a la voz propia de Furrer.

Junto con FAMA (Kairos, 0012562KAI), esta referencia que ahora nos presenta Kairos configura una doble e intensa mirada al corpus de Furrer. Como mínimo, ninguno de estos dos álbumes debería faltar en una buena colección de música contemporánea. Quienes insisten en que Furrer dista todavía de ser un compositor clave en el panorama de la música avanzada, bien harían en sumergirse en estos dos registros: el refinamiento, la críptica emotividad y el tono meditativo pero militantemente abstracto de estas propuestas atrapan desde los primeros acordes.

Audición: invocation VI (2003) para soprano y flauta baja

Wim Mertens en Jerez

El ciclo Noches de Bohemia que el Ayuntamiento de Jerez pone en marcha cada verano se descolgó hace unos días (30 de julio) con la presencia en el cartel del compositor belga Wim Mertens. La oportunidad de volver a disfrutar con este impresionante artista de nuestro tiempo bien mereció una escapada. Era mi quinto encuentro con un compositor por el que no puedo esconder una inmensa (puede que hasta desmedida) devoción. Tras verle en Madrid (1997, piano, voz), Sevilla (2002, piano, voz), Portalegre -Portugal- (2004, piano voz), Sevilla (2008, piano, violín), a Jerez llegó en formato de trío, acompañado por la virtuosa violinista Tatiana Samouil y por el ejemplar violonchelista, fiel escudero del autor de Der Heisse Brei, Karel Steylaert.

A pesar de haber disfrutado más de dos horas (Mertens se entrega al máximo en cada comparecencia) con su recital, sigo pensando que no son los instrumentos de cuerda los que mejor acompañan la música minimal, arrebatadoramente melódica y contagiante del belga. No he tenido oportunidad todavía de atender un concierto suyo acompañado por un ensemble de vientos pero por lo que nos cuentan los discos (y tras medio centenar de ellos uno puede hacerse una idea cabal), éstos sirven mejor a su música que la cuerda. Algo que por otra parte es fácilmente comprobable si observamos cómo artistas sólo parcialmente similares como Michael Nyman o Philip Glass han optado casi siempre por nutrir a sus conjuntos de instrumentos de viento.

El concierto, que transcurrió ¡ay! al aire libre y obligó a una excesiva amplificación, comenzó con la presentación mundial de su último disco The world tout court (2009) en la obligada reducción de piano+voz, violonchelo y violín. Aunque hay que agradecer a Mertens el esfuerzo realizado, éste, viéndolo desde la óptica del resultado, fue insuficiente. En primer lugar el álbum, con temas de gran nivel, no figurará sin embargo entre los mejores de su último periodo, y en segundo, la presencia constante del trío hizo algo fatigosa la audición de algunos temas, temas que, por lo demás, en su versión original en disco, están ideados para un conjunto instrumental que contempla saxofón, sintetizador, percusiones, cuerdas..., con lo que lo ofrecido en Jerez, si bien con no pocos momentos de belleza, fue insuficiente.

Mucho mejor en la segunda mitad, donde Mertens intercaló piezas de otros discos recientes (L'heure du loup, 2008 y Receptacle, 2007). Además se descolgó con una inesperada versión de su clásico Close cover arreglado para los tres instrumentos y brilló con la emocionante ejecución de Multiple 12, otra de sus grandes piezas. En los bises, si bien regateó su hit Struggle for pleasure, incidió durante cuatro propinas en los temás más rápidos de sus últimos trabajos.

Echamos de menos al Mertens puramente pianístico, ése que con las teclas y su particular voz contratenoril es capaz de mantener su capacidad de evocación intacta. Es modesto Mertens. Más allá del monumental y considerablemente experimental ciclo de 37 discos Qua (del que disfrutamos sus más acérrimos fans) y de su primer álbum, el electrónico For amusement only, el compositor de Shot an echo se presenta en el escenario como un artista pop, maneja tiempos breves y ofrece una música absolutamente propia y de muy fácil acceso. Me costaría ubicar a Mertens en una u otra esfera. De lo que estoy seguro es que con él estamos ante uno de los más grandes artistas de nuestro tiempo.

Audición: Tout est visible (In the absence of hindrance)