“Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante”. John Cage
En el transcurso de los últimos meses la vasta fonografía que respecta al compositor norteamericano John Cage se ha visto notablemente enriquecida con cuatro excepcionales registros que documentan cuatro momentos estéticos bien diferenciados en la obra cagiana. De todos los creadores del siglo XX, es el autor de Roaratorio uno de los que goza de una mayor atención discográfica por parte de labels que se extienden desde los más consagrados como referencias de la contemporaneidad a otros independientes y menores que aúnan esfuerzos para contar entre sus publicaciones con algún título dedicado a uno de los compositores más fascinantes y reveladores de la historia de la música. Vaya por delante que las siguientes referencias reseñadas -en dos entregas y en orden de interés (personal, intransferible)- son recomendadas sin ambages y deberían hacerse un hueco en toda colección 'John Cage' que se precie de serlo.
The works for percussion I
1.- Credo in Us (1942) 12:58
2.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:09
3.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' (1942) 4:26
4.- Imaginary Landscape Nº1 (1939) 6:52
5.- Imaginary Landscape Nº2 'March Nº1' (1939) 6:49
6.- Imaginary Landscape Nº3 (1942) 4:06
7.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951) 4:29
8.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:97
9.- Credo in Us -second version- (1942) 15:00
Distribuye en España: Arsonal
Audición: Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951)
Que John Cage fue, con permiso de Iannis Xenakis, el gran compositor de percusión del siglo XX parece una afirmación poco dada a discusiones. Las piezas escritas para estos instrumentos le dieron su primer empuje a la fama y él mismo organizó en 1939 en la Cornish School de Seattle un grupo de percusión con el que realizó varios tours por la Costa Oeste de Estados Unidos. Este universo sonoro permitía a Cage llevar a cabo holgadamente sus experimentaciones que en aquella época -inicio de la década de los 40- pasaban por un uso intensivo de los instrumentos de percusión y de la electrónica. No en vano una creación como Imaginary Landscape Nº1 puede ser considerada como la obra fundacional de la música electroacústica en Norteamérica.
La discografía percutiva de Cage es notable y no existe prácticamente un grupo de percusión que no aborde y quiera testimoniar en cedé su quehacer con este notable corpus del catálogo del músico de Nueva York. Algunos conjuntos como Percussion Ensemble Mainz (Alemania), Kroumata Percussion Ensemble (Suecia) y Amadinda Percussion Group (Hungría) tienen en su haber grabaciones ejemplares que, por unos u otros motivos, resultan de esencial conocimiento por parte del interesado en esta música. Pero hasta la fecha ningún programa había logrado entusiasmar tanto como el que presenta en Mode Records -dentro de su seminal e inagotable John Cage Edition- el Percussion Group Cincinnati, la formación, que pudo trabajar con el propio compositor estas obras, firma un álbum fresco que se escucha con absoluto asombro. Estos pentagramas cagianos nunca se habían ofrecido con tal márchamo de virulencia y provocación. No hay atisbo de hedonismo tímbrico en estas lecturas, el conjunto aborda la integral de los Imaginary Landscape incidiendo en su carácter rupturista y pionero. Para ello siguen escrupulosamente las indicaciones de Cage ('on original instruments' reza irónicamente una etiqueta del cedé) empleando la mismas grabaciones en vinilo que se utilizaron en el estreno de estas composiciones.
El disco se abre y se cierra con sendas versiones de Credo in US (1942), una de las partituras más asequibles concebida nunca por Cage dado su carácter lúdico. Escrita para los bailarines Merce Cunningham y Jean Erdman (en aquel tiempo miembros de la Martha Graham Dance Company), la obra ironiza sobre el uso como música de mobiliario que muchos oyentes daban (...y dan...) a las partituras clásicas de compositores como Dvôrak, Beethoven, Sibelius y Shostakovich. La primera versión recogida aquí, para piano, dos percusionistas y un cuarto intérprete manipulando una radio y un fonógrafo emplea fragmentos de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. La ejecución unifica de forma magistral las diferentes fuentes sonoras y se acentúa el tono paródico de una composición en la que los intérpretes parecen estar luchando para hacerse escuchar. La segunda interpretación aporta un tono más añejo con el empleo de viejas grabaciones en discos de 78rpm con músicas de Beethoven, Chaikovski, Wagner y Suppe. Los de Cincinnati se empeñan en imprimir un tono más alocado lo que acaba yendo en demérito de las fuentes acústicas. Con todo ambas grabaciones son perfectamente complementarias por cuanto la segunda parece más pensada para subrayar su carácter de obra funcional para la danza en oposición a la primera, mucho más apreciable desde un punto de vista musical. Sigue no obstante en un lugar importante la versión del Percussion Ensemble Mainz (en Col-Legno) centrada en el diálogo con otra Quinta, en su caso la del genio de Bonn.
Los Imaginary Landscapes conforman junto con la serie de Constructions los dos ciclos referenciales del catálogo para percusión de Cage. Y también en este caso algunos precedentes son de enorme competencia: del Helios Quartet (Wergo) pasando por el Maelstrom Percussion Ensemble (Hat Art) sin desmerecer las pioneras versiones del Manhattan Ensemble (también en Wergo). El Percussion Group Cincinnati tiene a su favor el no respetar la cronología temporal del ciclo en aras de una audición más lógica y donde los contrastes salen reforzados. Comienza su grabación con el breve Imaginary Landscape nº5 en el cual, siguiendo azarosas combinaciones otorgadas por el I Ching, se ensamblan más de 40 retazos de discos de jazz (seleccionados por Cage, de ahí que esta sea la 'versión auténtica') resultando un intensísimo y alucinógeno collage donde los ritmos se agolpan y nuestra capacidad de asombro se ve aturdida ante tal aluvión de fuentes concentradas en poco más de tres minutos. La segunda realización de la partitura, con la que se cierra la serie, aplica las mismas coordenadas interpretativas pero en esta ocasión las fuentes sonoras las toma prestadas de las grabaciones que el sello Mode Records atesora en su edición dedicada al norteamericano, esto es John Cage pasado por la misma batidora/apisonadora de John Cage.
Más operaciones de cambio posibilitadas por el I Ching se acumulan en el Imaginary Landscape nº 4 para doce radios manipuladas por 21 intérpretes (el primero se hará cargo de los cambios de frecuencia, el segundo del volumen). En las notas del disco, firmadas por Paul Cox, se explica cómo Cage estrenó la obra en la Universidad de Columbia en mayo de 1951. Fue como colofón de un maratón de nueva música que culminó a medianoche con la audición de la pieza que nos ocupa. Para entonces muchas emisoras habían finalizado sus programaciones y el ruido blanco se apoderó de la ejecución. Según el crítico Arthur Berger, que presenció el estreno, “las ráfagas de un informativo y de un concierto para violín de Mozart que pudieron escucharse se saborearon como un bálsamo después de una tarde de intensa modernidad”. Paradójicamente, esta imprevisible obra que es el Imaginary Landscape nº4 se convirtió en la propuesta más asimilable de la sesión.
El resto de piezas de la serie se mantienen a idéntico nivel de excelencia. Sigue el Imaginary Landscape nº1 que moviliza '2 variable-speed turntable', grabaciones de frecuencias, un piano silenciado y címbalos. Creada para la danza en 1939, la reconstrucción da la medida de la humorada cagiana concebida para una, se nos cuenta en la carpetilla del álbum, muy seria coreografía de un Cunningham de 19 años. Tres años después Cage redactará su Imaginary Landscape nº2 en la cual el andamiaje electrónico cede protagonismo ante los instrumentos de percusión indeterminados (algunos de ellos inventados por los intérpretes ocasionales, como es el caso de esta versión del PGC) y en la que se combinan partes de extrema complejidad con otras asequibles a ejecutantes amateurs. Más percusión a secas habrá en los números 3 y 4 de la serie, éste último en su segunda realización -la primera fue con radios- incluye una irónica referencia a la Segunda Guerra Mundial, a través de su subtítulo, March nº2 (la primera era el Imaginary Landscape nº2) que se explicita en los dramáticos contrastes y silencios de la composición.
Escuchado en conjunto el programa del PGC, registrado con una total cercanía que reproduce la sensación de sala de conciertos, goza de una coherencia absoluta y constituye una de las mejores opciones para adentrarse en la música para percusión de John Cage. Anunciado como primer volumen, probablemente estemos ante el inicio del definitivo ciclo discográfico dedicado a este esencial capítulo del universo cagiano.
1.- Ryoanji (1983-85) 60:30
R. Black, contrabass. E. Blum, flute. I. Hausmann, trombone. G. Rechke, oboe. J. P. Thomas, voice. J. Williams, percussion.
Audición: Ryoanji (1983-85) -fragmento-
Dentro de la línea de reediciones del histórico sello Hat Art contamos ahora con uno de los registros más valiosos y largamente descatalogados del fondo sonoro de la editorial, el protagonizado por seis especializados intérpretes que el 22 de junio de 1995 se juntaron en la Akademie der Künste de Berlín para registrar la versión más lograda, fiel en espíritu y magnetizante de Ryoanji (1983-85) de cuantas existen en el mercado, y no son pocas precisamente, dada la relativa popularidad de la que goza en el panorama de lo contemporáneo por su facilidad de abordamiento (duración y orgánico indefinido).
Si el Percussion Group Cincinnati nos ponía frente a un primer período de madurez -en el que ya se habían superado las primeras tentativas post-Satie-, el disco de Hat Art representa mejor que ningún otro esa fusión, tan cara a Cage, del binomio arte+vida. El orientalismo ha sido en la modernidad un foco de atención estética y espiritual que ha atraído a compositores dispares y geniales cuya experiencia allí ha sido luego integrada de muy diferentes maneras: del paisajístico silencio de Cage al repetitivismo resonante de Steve Reich (Six marimbas, Drumming) pasando por la cita o el collage en Karlheinz Stockhausen (Telemusik, Hymnen). Ryoanji es el santo y seña del peregrinaje en Kyoto y su origen se remota a la época de las guerras Onim, aproximadamente en el año 983.
A Cage nunca le interesó especialmente la naturaleza no cincelada por la mano del hombre. Y en este sentido el Templo del Dragón de la Paz, que viene a ser traducido el término Ryoanji, es un inmenso paisaje en el que el ser humano ha intervenido en aras de conseguir un efecto espacial concreto. Y del mismo modo que aquel lugar llama a la contemplación, una realización metódica de Ryoanji debe perseguir ese efecto totalizador, similiar a un mantra. Es esta una de las partituras más habitables de Cage, también en ciertos aspectos y pese a su radicalidad por despojamiento, más descriptiva. Los expertos intérpretes que brindan estos 60 minutos sin pausa ( Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hausaman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patrick Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) fueron cercanos colaboradores del compositor y su ejecución nos traslada certeramente a un universo lejano visto a través de la óptica de un Cage que estaría a poco tiempo de adentrarse en su última etapa, la más excesiva de todas, monopolizada por procesiones de acordes y/o ruidos y extensos silencios: las Number pieces.
No se pierde sin embargo en Ryoanji el sentido de continuidad, por más que esta sea horizontal (oriental) antes que vertical (occidental). No hay en una composición como la que nos concita un atisbo de la vanguardia europea, centrada en las inmensas posibilidades de la complejidad armónica. Los músicos ejercen como el decorado del jardín al que se alude: los golpes de la percusión de Jam Williams, asimétricos y perennes durante toda la ejecución, nos parecerán las piedras de disposición sólo aparentemente caótica, el lamento de la voz de John Patrick Tomas tiene evidentes reminiscencias espirituales, el fascinante e infinito contrabajo de Robert Black ejerce como rastrillo que rascara una arena en la que también resuenan los ecos del trombón, la flauta y el oboe. Es el golpe de las piedras (híbrido sonoro aquí entre el choque del elemento fósil y el gong) el que anuncia nuestra entrada y salida de Ryoanji. Cuando nos marchamos, sentimos una imperiosa y subyugante necesidad de volver a penetrar cuanto antes en este solitario y sobrecogedor paisaje cagiano.
