Conmocionados por Ligeti. Orquesta Nacional de España (02/03/19). Auditorio Nacional. Madrid

Joshua Weilerstein & Christian Tetzlaff. / Foto: ONE

Auditorio Nacional de Madrid. 2 de marzo de 2019. Programa: Concert românesc & Concierto para violín y orquesta, György Ligeti. Sinfonía 41 'Júpiter', K551, Mozart. Christian Tetzlaff, violín. Orquesta Nacional de España. Joshua Weilerstein, director.

Hace unas semanas un buen y admirado pianista amigo de quien estas líneas redacta se lamentaba de lo difícil que es escuchar en concierto a los grandes de la segunda mitad del siglo XX. “Ahí está Elliott Carter, un magnífico compositor poco o nada programado hoy y del que parece que algunos solo recuerdan que murió con más de 100 años”, decía. ¿Explicaciones? Diversas, del conservadurismo y desinterés de la mayoría de los programadores al flagrante desconocimiento en otros casos. Además, la obra de nueva creación goza de algunas prebendas (que una orquesta toque un estreno absoluto otorga vistosidad), y la música de los vanguardistas no genera, por otra parte, subvención alguna. Nos referíamos a Carter pero la reflexión es extensible, desde luego, al protagonista del concierto que la Orquesta Nacional de España ofreció el pasado fin de semana en Madrid, György Ligeti (1923-2006). Podríamos afirmar que, en España, solo la ONE recuerda muy de vez en cuando a grandes de la vanguardia. Pero para encontrar una formación de referencia que admirar en este sentido deberemos mirar a Portugal, donde la Orquesta Sinfónica do Porto Casa da Música tiene programados, esta temporada, a Varèse, Carter, Ligeti y Vivier, entre otros.

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Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (18-19). I

Un concepto de otra época

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 15-02-2019. Francesca Dego, violín. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Daniele Rustioni, director. Obras de Mozart, Strauss y Schumann.

"Rustioni se mostró excesivamente danzante, como impostado. Más atento el maestro de 36 años al músculo que a la autenticidad de la partitura".

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Kopatchinskaja junto a la ROSS. Foto: Guillermo Mendo

Kopatchinskaja o un acontecimiento extraordinario

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 24-I-2019. Patricia Kopatchinskaja, violín. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director: John Axelrod. Obras de Rossini, Chaikovski y Strauss.

"La Sinfónica se mimetizó con la solista, con su violín espasmódico, con su sonar recargado de aceleraciones y desaceleraciones, con su vibrato casi barroco, con sus sorprendentes staccati. Nadie como ella logra comunicar tan bien la partitura que no solo tiene en la cabeza..."

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Fuego en la batuta

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 17-01-2019. Alexei Volodin, piano. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director: Marc Albrecht. Obras de Strauss, Rachmaninov, Dukas y Stravinsky.

"Albrecht planteó una versión [del Pájaro de fuego] de esmerado preciosismo y, a la par, de recargadas tensiones. Desde luego que la ROSS entregó un sonido más conectado con las aristas del siglo XX que con cuanto de conexión con el pasado tiene todavía esta música".

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Encuentros Sonoros, un oasis de resistencia en Sevilla

Cartel del ciclo. 

Sevilla. Espacio Turina. Del 28-X-18 al 11-II-19. Duro Vino. Espai Sonor. Taller Sonoro. UMS's JIP. Rioja Filarmonía.

Organizado por el grupo sevillano Taller Sonoro, este festival constituye un oasis de resistencia en una ciudad cuyas instituciones musicales principales están gestionadas de forma refractaria a la contemporaneidad. Así las cosas, el ciclo, mantenido durante distintos meses con un total de nueve conciertos (de cinco de los cuales damos cuenta aquí), se contempla como una iniciativa tan asentada ya como la respectiva serie de conciertos que, entre marzo y mayo, programa el Teatro Central de Sevilla.

Remontándonos al pasado año, el 9 de noviembre el dúo Duro Vino (Carmen Morales, piano y sintetizador, Miguel Retamero, videocreación en directo) ofreció un singular recital con dos partes muy contrastadas. En la primera se interpretó un ramillete de piezas para piano preparado en la que se comprobó la solvencia y adhesión a la causa con la que Morales afrontó un repertorio en continua efervescencia y agitación. Posteriormente excursionó al mundo del primer minimalismo de Steve Reich en unas interpretaciones que fueron, más bien, reinvenciones de aquellas partituras. Con una ambientación escénica un tanto naïf y con la solista sentada en el suelo frente al sintetizador, Morales llevó a Reich...

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Cuarteto Arditti. (04/02/19). Auditorio 400. Madrid. Temporada del CNDM.

El Cuarteto Arditti junto al compositor Jesús Rueda en el Auditorio 400.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. 04/01/2019. Cuarteto Arditti. Obras de Kurtág, Rueda y Ligeti. Series 20/21 del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM).

Cuesta entender la prologanda ausencia del Cuarteto Arditti de los escenarios españoles. O no, habida cuenta de la deriva conservadurista de la rotunda mayoría de ellos y la inexistencia del añorado ciclo Musicadhoy. Desde hace algún tiempo su fundador, Irvine Arditti, viene lamentándose de que en España parece no interesar la presencia de una formación legendaria como la suya, absolutamente fundamental para comprender (casi) todas las derivas que han seguido las músicas de los siglos XX y XXI.

Borrados desde hace muchos años del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla (su caché es la excusa); se pasó por alto en 2017 la oportunidad de proponerles revivir Zayín, la obra maestra de Francisco Guerrero que el Cuarteto estrenó hace ya hoy 21 años. Tampoco han regresado al Festival de Música y Danza de Granada, al que quien fuera su director, Alfredo Aracil, también invitó. Del felizmente recuperado Ensems han sido eliminados (aunque allí presentaran, en el pasado, algunos programas de excesiva circunstancia, cuestión no achacable en sí misma a ellos...) y en Barcelona llevan años sin escucharles en aras de aventuras más presuntamente modernas.

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Francisco Guerrero Marín, 'Zayín (I-VII)'. Arditti Quartet. (Sevilla, 1997)

Zahir Ensemble. V Ciclo de Música Contemporánea (Sevilla, 2014)

Zahir Ensemble en el Teatro Central / J. M. Paisano (elcorreoweb.es)

Evidencias de gran música

Reseña del concierto que el 5 de febrero ofrecieron los conjuntos Des Equilibres y Zahir Ensemble en la inauguración del V Ciclo de Música Contemporánea.

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Haciendo un esfuerzo verdaderamente ímprobo, Juan García Rodríguez (director de Zahir Ensemble), quién más está haciendo por la difusión de la música de nuestros días en la adocenada culturalmente Sevilla, presentaba el miércoles en la Fundación Cajasol el primer concierto de los cuatro que integran su tan modesto como valioso quinto Ciclo de Música Contemporánea.

Con la colaboración de la Embajada de Francia en España se planteaba un encuentro entre miembros del conjunto marsellés Des Equilibres y el sevillano Zahir. Ello nos permitió disfrutar de la interpretación de la violinista Agnès Pyka y la viola Blandine Leydier -por parte del ensemble galo- y del guitarrista Francisco Bernier y el violonchelista Dieter Nel por parte de Zahir.

Del programa presentado nos quedamos, ampliamente, con la música del compositor algecireño José María Sánchez-Verdú (1968). No dudaremos en señalar una y otra vez que su nombre es el más relevante de su generación, y su obra, de rotunda personalidad, se incardina en el panorama compositivo actual como una propuesta absolutamente distintiva. Nada (2007) es una miniatura que vive en el ciclo Lux ex tenebris (Goya-Zyklus) y que sale de él para ofrecerse casi como un souvenir de aquella vasta obra; música zigzagueante y exploratoria de intensa comunicatividad ejemplarmente ofrecida por Bernier y Nel, implicados con y afines a su estética. En la conclusión, la más temprana Kitab 4 (1998) parece conectar con la gramática que viene desarrollando hoy día el músico pese a que, entonces, sus intereses ahondaban más en una intertextualidad étnica de la que esta partitura parece querer escapar con su sucesión de silencios, aristas, roces y susurros, tejidos todos ellos no en un mero catálogo de sonidos, sino en un discurso que se hace advertible en una primera escucha.

Hubo también espacio para la música bien urdida y de gesto académico de François Rossé (1945). Su trío de cuerdas Melusine (1999) se sigue con interés y plantea meandros en la escucha que subyugan por su inestablidad armónica. Fue ejecutado con precisión y honda corporeidad instrumental por parte de los músicos. El mismo empeño pusieron estos en los pentagramas de Graciane Finzi (1945), presente en la sala. Pero su música nos pareció sinceramente irrelevante; L’Amor el la Vie d’Une Femme (1995) resultó ser un escolástico trío de acartonado dramatismo; Osmose (2001) no mejoró la cosa, obra de querencia glassiana por momentos, de torpe melodismo y aburrido didactismo en su afán de jugar a la homogeneización tímbrica.

Imantados por la repetición

Reseña del concierto que Zahir Ensemble ha ofrecido en el Cicus de la Hispalense con obras de Philip Glass.

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Cicus (Universidad de Sevilla). 14 y 15 de marzo. Programa: Monográfico Philip Glass. Intérpretes: Zahir Ensemble (A. Rubio, flauta. L. Orden, flauta. A. Bocanegra (saxo contralto). A. Padilla (saxo tenor). C. Soriano (teclados). J. Moguer (teclados). E. Rodríguez (bajo eléctrico). A. Malek (director asistente). J. G. Rodríguez (director). P. A. Agudelo (creación en vídeo).

Es con citas como las protagonizadas este fin de semana por Zahir Ensemble como el Centro de Iniciativas Culturales de la Hispalense (Cicus) adquiere su auténtica razón de ser. Música de 1969 que en pleno 2014 nos parece recién creada y que, en los atriles de la incombustible formación que dirige Juan García, cobra visos de auténtico atelier donde, antes que recrearse, la música parece surgir nueva ante los oyentes que, el viernes –hubo un segundo pase el sábado– asistimos entre el pasmo y el trance a la catarata de magnéticas repeticiones que proponen páginas como Two pages o Music in fifths. Hubo puntuales imprecisiones que no hicieron descarrilar un conjunto que, en páginas como estas, parece ejecutar maquinalmente, por más que todo sea tan inestable, que cada mínimo roce sea motivo de alerta por parte de un público capaz de advertir el más insignificante desliz.

Que García Rodríguez demuestra ser uno de los músicos más completos del panorama nacional lo demuestra en cada comparecencia (de la zarzuela al sinfonismo bruckneriano, de la robustez abstracta de Halffter al minimalismo radical de Glass). Y, sobra decirlo, si no fuera por Zahir Ensemble, nunca estaríamos comentando un concierto como este en una ciudad terroríficamente timorata en lo musical. En la última pieza, Music in similar motion, los teclados adquirieron felizmente más protagonismo, y atisbamos incluso una dramaturgia menos férrea. Todavía estamos en trance.

El incontestable frescor de la vanguardia

Reseña del concierto que Zahir Ensemble ha protagonizado en el marco del V Festival de Música Contemporánea con obras de Manoury y Crumb.

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Fundación Cajasol. 28 de abril. Programa: Obras de Manoury y Halffter. Intérpretes: S. Ito, soprano. Zahir Ensemble. J. G. Rodríguez, director. V Festival de Música Contemporánea.

Algún neurólogo o antropólogo tendría que explicar alguna vez el por qué de ese miedo casi atávico que padecen muchos melómanos ante la música de vanguardia. Consta a este firmante que en el último concierto de Zahir Ensemble había más de uno, y de dos, que nada sabían de lo que iban a escuchar. Salieron en estado de shock. Fascinados. ¿Su suerte? Probablemente la de no estar mediatizados por prejuicios, la de no llevar asistiendo años a temporadas de conciertos en las que la música de hoy no se ofrece, se tapa, se ignora.

Sea como fuere venimos reivindicando en estas páginas la esencial labor que un conjunto como el que dirige Juan García Rodríguez realiza en el panorama cultural sevillano. Porque apuesta contra viento y marea por mantener viva la llama de la creación sonora contemporánea y porque, y esto es igual de importante, asume obras de auténtico peso.

Es el caso de Noche pasiva del sentido, de Cristóbal Halffter (1930), partitura con 34 años a sus espaldas que hoy nos suena llena de vida pese al momento de furibunda vanguardia en el que se concibió. Inspirada en textos de San Juan de la Cruz, la obra deconstruye la semántica para abrazar un recitado basado en fonemas que son cantados, susurrados, gritados, teatralizados en fin en el contexto de lo que nos parece una meditativa y tortuosa meditación de rotunda musicalidad. La soprano japonesa radicada en Sevilla Sachika Ito resultó ser el descubrimiento de la noche. Entregada a la difícil página, la cantante  desplegó una enorme fuerza expresiva y la percibimos como transida por el opresivo clima de una partitura que, por cierto, tiene mucho de ese gusto oriental por pausar el tiempo. La prestación de los percusionistas José Tur y Eugenio García, junto con la difusión electrónica de Alberto Carretero y la dirección de García Rodríguez redondearon este instante mágico de la presente temporada musical.

Antes, el flautista Alfonso Rubio solventó el intrincado virtuosismo de Júpiter (1987), de Philippe Manoury (1952), música dependiente de la tecnología pero que no supera su sesgo de artefacto de laboratorio pese a su encantador perfume stockhauseniano.

Zahir a los cuatro vientos

Reseña del último concierto del V Ciclo de Música Contemporánea ofrecido este pasado miércoles 18 de junio en el Centro Cultural Cajasol.

V Festival de Música Contemporánea Zahir Ensemble. Sachika Ito, soprano; Eva Alén, mezzosoprano; Paul Norcross-King, tenor. Director: Juan García Rodríguez. Programa: Stabat Mater de Arvo Pärt; Cantata de Igor Stravinski. Lugar: Centro Cultural Cajasol. Fecha: 18 de junio.

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Para evitar la confluencia con un partido de fútbol del Mundial de ‘interés general’, el conjunto Zahir Ensemble decidió adelantar en una hora su última convocatoria del curso musical provocando así, aun de forma no premeditada, el malestar del público que llegó a la hora inicialmente anunciada. Este hecho sumado al pertinaz trasiego del público impidió la concentración durante toda la primera mitad del concierto más asequible para el gran público de la temporada. Más allá de la anécdota, alguien debería tomar nota. No es razonable que el gran esfuerzo que estos músicos, liderados por Juan García Rodríguez, vienen realizando en pos de las músicas de los siglos XX y XXI pase tan desapercibido.

Uno se pregunta por qué la escueta mano tendida que le dan ciertas instituciones no se alarga un poco más en el interés de publicitar convenientemente este ciclo que ya anuncia, de cara al Otoño, su sexta edición. También continuamos interrogándonos dónde está todo ese público que llena el Maestranza y que no tiene el interés suficiente por acudir a unas citas sin la mitad de relumbrón pero con muchos sonidos por descubrir en los atriles. Sevilla, Ciudad de la Música, la llaman…

Por (re)descubrir es la Cantata, de 1952, de Igor Stravinsky. Una partitura puente en la carrera del genio ruso que parece anunciar tímidamente el ulterior hallazgo de Luciano Berio en forma de sus Folk Songs (1964). Contó la versión con la modélica competencia de las voces femeninias del Joven Coro Barroco de Andalucía,  que, muy en estilo, aligeraron la densidad de la obra con un canto sin apenas vibrato, muy cercano al estilo popular. También García Rodríguez, desde los primeros compases, se distanció de las, por otra parte excelentes, versiones discográficas de la obra a cargo de Marcus Creed y Robert Craft. Eligió un tiempo rápido que comprometió más aún en sus dificultades al esforzado tenor Paul Norcross-King, de voz estrangulada y llena de tiranteces, aún teniendo un timbre ciertamente grato.

La soprano japonesa afincada a Sevilla, Sachika Ito, a quien alabamos su versión de Noche pasiva del sentido, de Cristóbal Halffter, en el penúltimo concierto de Zahir esta temporara, no logró la misma excelencia en el Stabat Mater de Arvo Pärt. Le faltó recogimiento y una mayor mesura en la proyección de su voz; toda vez que estamos en el marco de una partitura religiosa. Valoramos nuevamente la brillantez y densidad de su instrumento vocal. Más afines al espíritu estuvieron Norcross-King y Eva Alén. Correcta lectura la de Zahir Ensemble, empeñados como estuvieron en sacar a relucir las bondades de una página de muy escasa inspiración.

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Narcótico ‘Made in Alaska’

Reseña del concierto que Zahir Ensemble ha ofrecido en el Teatro Central con música de John Luther Adams.

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Teatro Central. 9 de abril. Programa: Clouds of Forgetting, Clouds of Unknowing, John Luther Adams. Intérpretes: Zahir Ensemble. J. Garcia Rodríguez, director. Ciclo de Música Contemporánea.

Zahir Ensemble continúa su temporada proponiendo obras que, de otra manera, nunca sonarían en Sevilla. Hace algunos años abordaron con éxito la formidable For Samuel Beckett, de Morton Feldman, cima del ensimismamiento, partitura presa de un feroz y subyugante estatismo. La música del compositor John Luther Adams (1953) guarda algunos puntos en común con la del creador de Buffalo. Pero también, en una obra como estas Nubes de olvido, nubes de inconsciencia hay ecos de Scriabin e incluso Messiaen.

Luther Adams, radicado en Alaska y poderosamente influenciado por sus gélidos paisajes, lleva décadas intentando cincelar un idioma propio. Pero ni aún en una de sus piezas más estimables, como es la que nos ocupa, consigue despegar el vuelo, lograr imantar al oyente con una música de riesgo pero con excesivos referentes.

Los 17 solistas de Zahir dieron forma a la obra de manera aceptable. Poner una página de estas características en pie  supone un ejemplar reto; pero no obviaremos decir que algún ensayo más hubiera sido necesario para empastar más el conjunto. García Rodríguez dirigió creyendo a pies juntillas los pentagramas que tenía delante. 65 minutos de secuencias sin apenas desarollo, aleteos tímbricos con aspiraciones evocadoras y una continua sensación de perseguida frialdad. El grueso de la producción de Luther Adams se escora peligrosamente hacia una posmodernidad de efecto narcótico. En estas Nubes de olvido se resumen las mejores esencias de un compositor ampliamente prescindible.

Todas las reseñas anteriores fueron publicadas originalmente en El Correo de Andalucía. 

Philip Glass visita el 63º Festival de Granada

Glass en el Palacio de Carlos V. Foto: Carlos Choin

El 63 Festival de Música y Danza de Granada ha concluido esta semana dejando por el camino una serie de pistas que iluminan el camino que parece transitará su nuevo director, Diego Martínez, en el futuro. Nos fijaremos, por la propia naturaleza de este blog, en la recuperación en los programas, si quiera de forma tibia, de la música de creación actual. La veterana cita vivió su época más plena en múltiples sentidos coincidiendo con la dirección de Alfredo Aracil, quien se preocupó de cincelar unas ediciones en las que los géneros convivían armónicamente, y en donde la apuesta operística (que, cierto es, permitía el presupuesto) se ocupó de títulos tan a trasmano como Oedipus Rex, de Igor Stravinsky; o Jeanne d'Arc au bûcher de Arthur Honegger. En el recuerdo de quienes las vivimos quedaron las históricas sesiones de música electroacústica en el Planetario del Parque de las Ciencias granadino (que, incomprensiblemente, nadie parece dispuesto a recuperar pese a su éxito), entre otros acontecimientos, como la audición íntegra del ciclo Zayín, de Francisco Guerrero, a cargo del Cuarteto Arditti en el Centro José Guerrero.  Tras el periodo confiado a Enrique Gámez, en el que la música de hoy fue abocada casi a su extinción, Martínez parece entender que no puede concebirse un festival como mero escaparate. Así lo atestiguan al menos los conciertos confiados, en la edición recién finalizada, al Taller Atlántico Contemporáneo, con obras de Morton Feldman y Sebastián Mariné, o el recital de violín de Miguel Borrego con páginas de Sánchez-Verdú y Stockhausen, entre otros. Habrá que seguir muy de cerca las ediciones venideras en las que verificaremos si tiene continuidad o no la música de nuestro tiempo en las programaciones.

La visita de Philip Glass (1937) al Festival de Granada no se enmarcaba llamativamente en esa (re)apertura a la música contemporánea. La suya, junto con la del cantante de jazz Bobby McFerrin, parecía querer movilizar a ese sector del público que da la espalda al carácter clásico –en un sentido amplio- del certamen. Desde luego no nos parece desencaminado creer que, entre la legión de seguidores del compositor norteamericano, hay muchos que llegan a él desde el ámbito del pop o la música cinematográfica. Y el formato en el que se presentó el pasado 3 de julio, a piano solo, es precisamente el más asequible para los oyentes poco versados en el catálogo más militantemente minimalista del  músico de Baltimore.

Cuando amablemente fui invitado por el Festival a confeccionar unas notas para el programa de mano del recital de Glass sentí, al cotejar el listado de piezas incluidas, que el concierto iba a resultar exactamente similar al que hace tres años disfrutamos quienes nos reunimos en el Auditorio de la Diputación Provincial de Málaga. Para quien nunca ha visto a Glass, la oportunidad resultaba con todo inmejorable, por más que tengamos que constatar una cierta vaguedad o falta de exigencia en el compositor a la hora de presentarse ante el piano. El creador de Einstein on the beach antepone la ocasión que brinda al público de presenciar a un nombre histórico de la música del siglo XX al ofrecimiento de un repertorio representativo y trabajado.

Dicho de otro modo, cuando Glass sale al escenario, el titán del minimalismo constata que ya tiene a un amplio sector del aforo ganado. Por eso, a grandes rasgos, aquel recital malagueño y este granadino, años después, resultaron copias casi perfectas. O el que propio músico ofrecería unos días después, el 8 de julio, en Santander, reseñado aquí. Matizaremos no obstante que el marco ofrecido por el Palacio de Carlos V de Granada valorizó el concierto, que se vio amablemente punteado con mágicos chirridos de murciélagos y sonidos de otros pequeños seres propios de una noche de estío. Al aire libre, el mismo Glass se mostró especialmente feliz de tocar en este escenario y de gozar de un aforo casi completo que le escuchó con ejemplar atención.

Discográficamente siempre preferiremos las versiones pianísticas de Michael Riesman y de Steffen Schleiermacher de la obra glassiana a las del propio compositor, limitado teclista que recrea con aseo sólo un puñado de sus páginas para este instrumento. Comenzó el programa con la extensa Mad Rush, que nos gustará más en órgano eléctrico, pero que su autor abordó con un sorprendente tono reflexivo que sería estandarte estético de todo el concierto. Glass optaría por interpretaciones resonantes, de profuso pedal, y armónicamente muy densas (también en la selección de sus Etudes, páginas de intrascendente y pegadiza rítmica; y en las Metamorphosis). Concentrado y palmariamente agotado al final, tras la propina en forma de Closing de sus Glassworks, nos quedó el sabor de un concierto-souvenir en el que nos llevamos una imagen impagable de un autor sin el que no puede escribirse la historia de la música de nuestra era. Priorizó los pertinaces contrapuntos y los insistentes vaivenes de sus partituras a las melodías que las guían, como si estas fueran quedamente apuntadas. Y no suavizó el tono fervientemente repetitivo de sus partituras. Con Wichita Vortex Sutra, agitados por la voz en cinta del poeta Allen Ginsberg, y con un Glass entregado a una página que ama emocionalmente, sentimos, aquella noche granadina, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. 

Sánchez-Verdú, 'Memoria del Blanco'. Estreno: OC (22-11-2013)

Temes. Alberdi. Orquesta de Córdoba. Foto: Jesús Heredia Luque @jesus_hergas

A duras penas y con el apoyo indesmayable de la Junta de Andalucía, el Festival de Música Española de Cádiz ha alcanzado su décima edición huérfano ya de los fuegos artificiales que acompañaron las puestas de largo de sus primeras celebraciones. Es un certamen valioso por lo que plantea y que continúa atando año tras año el compromiso firme de que el conjunto de las orquestas andaluzas comparezcan en él. Pero es también un encuentro lastimeramente modesto en el que se programa una ingente cantidad de música menor y en donde la creación actual cada vez aparece más relegada.

En este marco, el concierto que el pasado 22 de noviembre ofreció la Orquesta de Córdoba en el Teatro Falla representaba –junco con el que la clavecinista María Teresa Chenlo ofreció al día siguiente con piezas de mujeres compositoras de hoy y el encargado a Taller Sonoro con obras de alumnos de la Cátedra Manuel de Falla- el momento de mayor interés del actual certamen. Por dos motivos; de un lado la programación, en forma de casi estreno absoluto –este había sucedido el día anterior en el Gran Teatro de Córdoba- de Memoria del blanco (Música para acordeón y orquesta, 2013) de José María Sánchez-Verdú; de otro, la concurrencia en el podio del maestro José Luis Temes [con quien conversamos en esta entrevista], cuya reivindicación en un panorama musical –el español, claro- pletórico de jóvenes batuteros sin pulso e internacionales de tercera fila, siempre nos parece justa.

Hasta la fecha, Memoria del blanco es el último eslabón de una serie de obras concertantes que tienen su punto más alto en el tortuoso y fascinante Elogio del tránsito (Música para saxofón, auraphón y orquesta,2010), una de las obras maestras recientes alumbradas en este país (es un decir, Sánchez-Verdú reside y compone en Alemania) y menor en el liviano y algo desvaído Elogio del aire (Música para violín y orquesta, 2007). Por medio, trabajos que rezuman un manejo del arsenal orquestal absolutamente especulativo y volcado en la tímbrica, como Elogio del horizonte (Música para clarinete y orquesta, 2007) y Memoria del espejo (Música para trombón y orquesta, 2013).

Dedicada al sobresaliente acordeonista Iñaki Alberdi, quien junto con Esteban Algora, representa las dos caras más visibles y comprometidas de su instrumento, Memoria del blanco explora intereses muy concretos, en este caso regresan al imaginario de Sánchez-Verdú las resonancias orientales (parecen sobrevolar mudos los textos simétricos, rítmicos, siempre crípticos, del Tao Te Ching de Lao Tse). El histórico filósofo chino destaca en su obra de referencia el concepto wei-wu-wei, acción a través de la inacción, lo que no alude a permanecer inmóvil, sino a evitar las intenciones explícitas y la voluntad que obstaculiza la fluidez armónica consustancial a la naturaleza. En este sentido, el no-discurso de Memoria del blanco se construye aparentemente a base de accidentes, sin que al auditor se le ofrezcan anclajes claros para penetrar en un friso sonoro que, a la manera de Morton Feldman, simplemente sucede ante él. Además, el compositor acentúa la materialidad instrumental hasta el punto de que podríamos tomarnos la licencia poética de afirmar que esta es una partitura que huele y suena a madera.

En la que señalaríamos como primera sección, dos percusionistas golpean con cuerdas objetos no convencionales que crean un efecto palpitante y sordo, mientras que el conjunto orquestal inspira y expira con el acordeón injerto en la queda masa sonora. No hay el menor empeño por el virtuosismo, tampoco, para sorpresa de quienes nos reconocemos siempre deslumbrados por la maestría del compositor, hay un especial interés por el ruido. Iñaki Alberdi intervino con maestría y seguridad desplegando un conjunto de técnicas expandidas pero siempre musicales, en un sentido razonablemente clásico: clusters sostenidos, cuartas, octavas, hasta novenas, más una ejecución horizontal del instrumento, lo que confiere a este un timbre cuasi religioso, sereno, de mayor resonancia y amplitud. Acaso por el origen vasco del solista, Sánchez-Verdú, en la hipotética segunda parte, muda los latigazos percutivos por el recurso a unos tablones de madera que son golpeados por palos, trasunto de la ceremonial txalaparta (instrumento para el que Luis de Pablo compuso una de sus obras más sobrecogedoras e insólitas, Zurezko Olerkia o Poema de madera, 1976).

Asegura el compositor que en esta creación “el blanco de la superficie, en el trazado del papel y en el uso de la tinta, es básico. Incluso sinestésicamente”. Algo de esto pudimos apreciar ya en una única audición de una obra que tiende más a la desnudez que al abigarramiento, y cuyo impacto, como ocurre con las músicas grandes, permanece más allá de su último aliento. Alberdi, bravo en la exploración de un acordeón antiguo y contemporáneo a la vez, tiene en esta página probablemente su mayor logro curricular. Seguramente estemos ante la obra concertante para acordeón y orquesta de mayor interés en la moderna música española, algo que los oyentes interesados podrán comprobar en el futuro gracias a la grabación que de ella realizará en 2014 la Orquesta Nacional de España, a las órdenes de Arturo Tamayo [puede leer una entrevista con él en este mismo blog]. No obstante, haremos bien en no pasar por alto la transparente belleza de Gran Nada, obra que concita idénticas fuerzas, de Manuel Hidalgo, curiosamente otro andaluz establecido en el país germano.

La Orquesta de Córdoba lleva años abandonando paulatinamente el razonable affair que mantuvo con la música de hoy en la época de Leo Brouwer y eso les pasa factura cuando abordan, sin naturalidad, un lenguaje que no les es cercano. José Luis Temes disipó dudas gracias una intensa semana de ensayos, y a una implicación en clarificar texturas y hacer casi palpables las intenciones de una música que niega más que otras la posibilidad de ser explicada. Su labor como principal director invitado del conjunto resultará, vista con la perspectiva del tiempo, clave y excelente. Pero hacen falta más programas como este para no hablar de hechos aislados en una temporada musical, la de esta orquesta, que tiende la mano pertinazmente a compositores de tercera y cuarta fila. 

Prólogo a la obra de Sánchez-Verdú fue la Obertura en Do mayor de Mariana Martínez (1744-1812), música sencilla e intrascendente con un adagio central de innegable belleza melódica. Temes, como ningún otro director español, ha aprendido la lección de Sir Roger Norrington y otros directores ligados a la interpretación historicista. Sin interés alguno en aplicar con exactitud aquellos planteamientos, en los últimos años el maestro madrileño se ha descolgado como un soberbio lector de música clasicista; articulaciones fluidas, dinámicas rápidas, uso restringido del vibrato, escasa afectación. Si las dudas, está al alcance de cualquier melómano un triple cedé con un puñado de Sinfonías de Ramón Garay (Verso), con la Orquesta de Córdoba, en la que Temes extrae petróleo de unos pentagramas sólo aceptables. En la segunda mitad, la orquestación de las Tres sonatas del Padre Soler (1984) de Antón Garcia Abril (1933) nos permitió reencontrarnos con la amable obra del autor de la mítica sintonía de El hombre y la tierra. Respetando el aprecio y la defensa que Temes hace de la obra de Pablo Sorozábal (1897-1988), tanto su Paso a cuatro (1956) como Vino, solera y salero (1979), correctamente ejecutadas, representan dos trabajos irrelevantes apegados a una estética cuya enarbolación sólo sirve para agradar a melómanos jubilados. Hubiéramos preferido, si de recurrir a música amable y brillante se trataba para cerrar el concierto, plantear la rarísima audición de, por ejemplo, la mendelssohniana y bella Sinfonía nº1 de Tomás Bretón que tan ejemplarmente ha llevado Temes a la fonografía. 

Ciclo de Música Contemporánea 2013 (Teatro Central. Sevilla)

Hall del Teatro Central. 

Compilamos a continuación las críticas que, el autor de este blog, ha venido publicando en el El Correo de Andalucía al respecto del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla. Un encuentro de vital importancia para la cultura en la ciudad, también para la oxigenación de la misma. Y una cita que este año puede afirmarse haber sido salvada in extremis. Paradójicamente, los resultados, globalmente, han sido notables, incluso por encima de la media de los últimos tres años. 

Asomándose a un nuevo mundo

Teatro Central. 20 de marzo. Programa:  Esprit-Rude-Esprit Doux I, Triple Duo, Double Trio, Asko Concerto. Intérpretes: Zahir Ensemble y músicos de la Orquesta Joven de Andalucía. Juan García Rodríguez, director. 

Fallecido el pasado mes de noviembre a los 103 años, el neoyorkino Elliott Carter es, sin ofrecer lugar a dudas, uno de los nombres más importantes de la música del siglo XX. Su obra abstracta, de asideros enormemente clásicos, siempre transparente, donde reina el contrapunto y donde la dificultad (de interpretarla, de oírla…) casi es un adjetivo que se palpa a cada nueva contracción precisa de instrumentistas muy familiarizados con la gramática de la música contemporánea.

Los músicos de Zahir Ensemble lo están, o como poco, van camino de ello. Los de la Orquesta Joven de Andalucía no, y algunos de sus músicos era la primera vez que se las veían ante unas partituras como las de Carter. El resultado sin embargo fue más allá del mero empeño para conquistar resultados estimables.

En el extenso Triple Duo (1983), García Rodríguez dirigió con un pulso casi bouleziano una música más hedonista –en la multiplicidad de sus hermosas convergencias tímbricas- de lo que una escucha apresurada podría apercibir. Realizó una ejemplar labor concertadora, aunque le faltó pulir la agógica de la pieza y demandar una presencia más palpitante de la algo alicaída cuerda.

Acostumbrado a vérselas con importantes partituras de nuestro tiempo, el fundador de Zahir Ensemble ¿estrenó en España? el Double Trio (2011), obra de un Carter con 102 años que mantiene el mismo ímpetu que muchas de sus más celebradas partituras de décadas atrás, tal era la genialidad de un autor cuya música precisará siempre de una mayor presencia. Fue una versión esforzada pero donde quedó expresada, más que suficientemente, toda la acerada lírica de una composición que ni siquiera está aún fijada en disco.

Probablemente el ASKO Concerto (1999/00) fuera la partitura más asequible y brillante de las propuestas, por sus iridescentes tuttis, por el hipervirtuosismo de sus diálogos entre instrumentos.  Los músicos de Zahir y la OJA brindaron una lectura hermosa, llena de nervio, donde es de justicia destacar la solvencia del piano de Óscar Martín, una interpretación imperfecta seguramente pero emocionante por cuanto que esa miriada de notas que Carter legara a la humanidad corrieron esta noche por las manos de una veintena de músicos jóvenes, entusiasmados ante un universo musical que, como decíamos, muchos estaban descubriendo en ese mismo instante.

Vanguardia de género

Teatro Central. 3 de abril. Programa: ‘Female Perspectives on Sound’ (obras de Moore, Ellison, Romero, Ríos, Kang y Konstantinidou). Intérpretes: Angélica Vázquez, arpa; Barbara Ellison, electrónica; Yamila Ríos, violonchelo y electrónica; Camilo Irizo, clarinete; Ji Youn Kang, sintetizador Benjolin; Susana Santos Silva, trompeta; Fani Konstantinidou, electrónica; Kate Moore, violonchelo.

Female Effects es un nombre a retener. Mucho más que una conjunción bolera de compositoras-intérpretes para tocar sus propias obras, tras este nombre se percibe un proyecto serio, cuidado en los detalles y con mucho por hacer oír. Eso es lo que nos pareció al menos su primera comparecencia en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central el pasado miércoles.

La más recogida y cercana sala B del espacio adquirió ribetes casi de loft neoyorkino para escuchar las aguerridas propuestas sonoras de un grupo femenino que se plantea su empresa con una pregunta: ¿Existe una sensibilidad femenina ante el sonido? A tenor de lo oído podríamos aventurar que sí. O en todo caso, cada una de las autoras representadas, desde presupuestos en ocasiones distanciados, marcaron líneas de separación contra una concepción estructural y/o puntillista de la obra musical, aventurándose en terrenos más claramente underground, muy cercanos al experimental y el intermedia tan en boga, aún hoy, en la cara B de la vanguardia musical estadounidense.

En la obra de Yamila Ríos para violonchelo y electrónica percibimos un afán por conquistar cierta saturación francesa, pero también hubo en su creación ecos de compositores como Phill Niblock y hasta Tod Dockstader en el empleo masivo e inmersivo de la electroacústica. La griega Fani Konstantinidou presentó un trío para arpa, trompeta y electrónica cuyos primeros juegos armónicos nos trajeron a la memoria a Alvin Lucier, aunque luego, al fracturarse el discurso, la pieza asume como suyos ciertos planteamientos caros al ‘free-jazz’ y a la improvisación controlada. Más académica, Anábasis IV de la sevillana Lula Romero encontró en el clarinete de Camilo Irizo a un intérprete ideal para deglutir su menú henchido de armónicos en cascada, con una electrónica como en eco que sólo adquiere protagonismo en un tramo final verdaderamente estimable.

Nada nos interesó la muy endeble propuesta repetitiva de la australiana Kate Moore, que se atrevió con una improvisación sobre mástil de violonchelo electrónico muy mal hecha en lo técnico y completamente fuera de lugar. Tampoco pensamos que aportase mucho la performance concreta de la irlandesa Barbara Ellison. Sí que en cambio valoramos el aporte de la coreana Ji Youn Kang, su Time folding bebió de las fuentes del noise (pensamos en Merzbow, también en las obras de Koji Asano) empleándose en el uso de un viejo sintetizador.

No más prólogos a la escucha

Teatro Central. 8 de mayo. Programa: Obras de Martin Matalon, Oriol Saladrigues y Alberto Carretero. Intérpretes: BCN216. M. Matalon, director. 

La habitual cita con los resultados sonoros de la Cátedra Manuel de Falla permitió el miércoles tener al compositor argentino Martin  Matalon al frente del conjunto barcelonés BCN216. Autor de una obra estimable, sin una personalidad muy acuciada pero estimulante en su mayoría, suya fue la pieza más redonda del concierto, Trame XI, una creación para contrabajo y ensemble resuelta soberbiamente, estudio de pulsaciones rítmicas y movimientos flotantes, con originales y muy trabajadas texturas. Una composición que funciona ejemplarmente como reelaboración modernista de la música concertante y que otorga al contrabajo un papel que pocas veces alcanza incluso en el contexto de la vanguardia (excepción hecha del aguerrido Co – wie Kobaldt de Gerhard Stäbler).

La audición de Traces IV fue enturbiada por un molesto acople electrónico que motivó la desconexión del intérprete. Oriol Saladrigues presentó Teixits, sólida en la urdimbre, y con algunos hallazgos tímbricos. El sevillano  Alberto Carretero estrenó Quantum, aunque como sus colegas, embarró la escucha con una explicación anecdótica. Ecos de George Crumb en su escritura pianística (se piensa en Otherworldly resonances), atractiva escenografía pero escaso empeño el que destiló la pieza en su parco tramo inicial.

Siempre Cage

Teatro Central. 15 de mayo. Programa:  Monográfico John Cage. Intérprete: Bertrand Chamayou, piano preparado, piano, piano de juguete, vegetales amplificados. 

Un año después de que los centros culturales más importantes del mundo recordasen el centenario de John  Cage, el compositor más influyente de todo el siglo  XX, el Central no pasó por alto la efeméride y dedicó a su música el antepenúltimo concierto de su Ciclo de Música Contemporánea. Recayó en el pianista francés Bertrand Chamayou, curtido en el repertorio clásico, la tarea de retratar al norteamericano desde tres teclados diferentes. En un piano de pared, de tono apagado, acarició más que tocó In a landscape, una prodigiosa miniatura de minimalista belleza que huele a Erik Satie y sabe a New Age. Con un piano de juguete ofreció una pizca de su Suite para este cachivache, y con un cactus y unos cocos ofreció una píldora de Child of tree. A Cage es fácil dejarlo en souvenir, ambas obras merecían más espacio. En las Sonatas e Interludios para piano preparado, piedra de toque del repertorio actual, Chamayou trazó una lectura más vanguardista que naïf, acelerando donde debía dejarse ir y ralentizando donde debía correr. Bueno. Su interpretación fue estimable, y la posibilidad de escuchar esta música en Sevilla hizo del recital algo histórico.

Palpitante fantasmagoría 

Teatro Central. 22 de mayo. Programa: Componer el espacio. Homenaje a Horacio Vaggione. Obras de Vaggione, López López y Sandgren. Intérpretes: Taller Sonoro. 

Cuando aún no nos habíamos repuesto de la contundencia sonora de la electroacústica Consort for convolved pianos de Horacio Vaggione, José Manuel López López erizaba el vello con su Trío III amplificado, una obra cuyos sonidos parecen haber sido reducidos a cenizas, una pieza con memoria musical, pero con memoria reinventada. Desde su excepcional Concierto para piano, la obra del madrileño bucea en una profundidades abisales de la materia a las que nadie parece haberse asomado antes.

Luego Guillermo Martínez abordó con entrega Thema para saxofón bajo y electrónica, una obra más datada si quieren, pero indomesticable en su rugiente fiereza, una partitura la de Vaggione con gusto final a Kagel, a Aperghis también. Joakim Sandgrem es un alumno del creador argentino y su Endroits susceptibles vino a demostrar que ha asimilado muy bien el magisterio. Aunque sueco, su obra entronca con la de sus colegas franceses adscritos a esa derivación que han dado en llamar ‘música saturada’. Se piensa pues en Robin, Cendo y Bedrossian. Sandgrem anda por ahí, dando forma a verdaderas esculturas sonoras postcageanas. Su obra resultó un chorro de energía dirigido a los sentidos, una fantasmagoría quizás del sonar de una máquina de escribir manipulada por una entidad maléfica (!). O no. Myr-S empleó a la chelista María del Carmen Coronado en una intrincada partitura muy bien urdida con la electrónica. Paradojas de la evolución el estreno, Undicit IV, también de Vaggione, nos pareció la creación más antigua de todas, con una gramática apegada a la retórica instrumental, aunque ejemplarmente trazada, comunicante.

La exigencia del programa no está al alcance de cualquier grupo, por su complejidad, también por la firme necesidad de estas músicas de ser abordadas por intérpretes que asuman como propia la aventura experimental. Taller Sonoro firmó así uno de los más brillantes y redondos conciertos de su historia. Y si quedan programadores con sangre en las venas, este Componer el espacio se alquila.

Densidades armónicas

Teatro Central. 23 de mayo. Programa: Obras de Penderecki, Gorecki y Lutoslawski. Intérpretes: Royal String Quartet. 

El cuarteto polaco Royal String Quartet ha cosechado un gran éxito discográfico con sus grabaciones (en el sello Hyperion) de los tres compositores que trajeron al Central. Su Lutoslawski no ha conseguido hacernos olvidar las referenciales versiones de los cuartetos Arditti y Alban Berg, pero ahí están  ellos también. ¿Probablemente en el tercer puesto? Sí, por qué no. Fue la suya una versión hiperconcentrada, no especialmente aristada, más bien vigorosa y de acechantes contrastes rítmicos. La obra maestra del compositor polaco (cuya música en el Maestranza, por desgracia, ni ha estado ni se la espera) tiene en estos cuatro compatriotas a unos admirables defensores.

El Cuarteto de cuerdas nº1 de Gorecki no carece de cierto impacto dramático por mor de su trágico minimalismo, pero se olvida sin más, no deja poso. Como tampoco lo hace el Cuarteto nº3 de Penderecki, donde la deuda con Shostakovich se hace tan palpable que apenas sí sentimos atracción alguna por este reverso polaco. El conjunto tocó todas las obras con admirable y palpable intensidad y concentración, resultando especialmente notoria su empaste y la densidad armónica que lograron en cada nueva partitura. Fin del Ciclo de Música Contemporánea, un modesto pero esencial y veterano acontecimiento que ha de seguir perpetuándose. 

Reivindicando a Wim Mertens (Gran Teatro Falla, Cádiz, 18-05-2013)

¿Acaso un músico como Wim Mertens (1953) necesita ser reivindicado? Probablemente, no. O desde luego no más que cualquier otro compositor consagrado a la música avanzada. La del belga lo es, pero no en el sentido que dicta la vanguardia y sus derivaciones estrictamente contemporáneas. Adscrito más o menos ortodoxamente al minimalismo –aunque él hace mucho que no emplea tal calificativo para referirse a su obra-, Mertens, con más de un centenar de discos publicados, y una cantidad ingente de conciertos ofrecidos, continúa siendo uno de los creadores más inquietos, originales y fieles a un estilo (el suyo propio) del panorama actual. Afirmación esta que, estamos convencidos, provocará no poco rechazo en quienes, erróneamente, ven en él a poco más que un artista pop.

Desde luego hay en su obra y en sus recitales un cariz abiertamente pop (entendiendo el término también en su amplitud sociológica). Pudo advertirse sólo hace unos días en el concierto que ofreció en el Gran Teatro Falla de Cádiz. Mertens lleva al directo sus temas breves (nunca superiores a los 12-15 minutos, pese a que tiene partituras que alcanzan las tres horas), sus piezas evidencian desarrollos y reiteración de estribillos instrumentales y usa (y, a nuestro juicio, abusa de una excesiva amplificación). Sin embargo, el grueso de su creación continúa pareciéndonos más libre, zigzagueante, fresca, que la de, por referirnos a músicos razonablemente afines, Michael Nyman o Philip Glass.  También que la de Yann Tiersen, este sí, músico que abraza el pop (en su peor acepción) y que, además, llega tarde con su obra a todos los lugares que allana.

Mertens salió al escenario del Falla, que no pisaba desde hacía 20 años, acompañado por el violonchelista Lode Vercampt y por el clarinetista y saxofonista Dirk Descheemaeker (muy vinculado a la música contemporánea). Su promotora de conciertos en España, Syntorama, debería animarle a retomar en una próxima gira los recitales a solo o, en su defecto, con un conjunto mayor de músicos (lo que, en las circunstancia actuales, dificultaría obviamente su contratación), pero son ya varios años los que lleva el de Neerpelt tocando en nuestro país con el mismo formato. Durante más de una hora despachó siete de los ocho temas de los que consta su último trabajo discográfico A starry wisdom, un ciclo para gran ensemble que se vio aquí rehecho para un conjunto de sólo tres solistas. “Si la música refleja de alguna forma lo que estamos viviendo y va más allá de una obra, entonces la gente tendrá la capacidad de conectar con el concepto mismo de la composición, y la pieza podrá interpretarse una y otra vez, cada vez de manera distinta”, decía el músico días antes en una entrevista publicada por el Diario de Cádiz. En la misma, la periodista, elegía un titular que retrata perfectamente al artista que nos ocupa: “El juego debería ser el rasgo distintivo de la música”.

Por ello quizás todo el repaso A starry wisdom nos pareció un juego, una aproximación a veces más afortunada que otras a unas lúdicas composiciones en las que la repetición y los cambios de ritmo se erigen en ejes sobre los que pivotan unos pentagramas que , en formato de trío, mostraron un look mucho menos acabado. La sensación de espontaneidad fue, desde luego mayor, no así la perfección en la exposición. Hubo puntuales acoples instrumentales y frases que no acabaron de estar concertadas. Y en todo ello mucho de la práctica del jazz, aunque estilísticamente muy poco hay en Mertens de esto, más allá de un gusto casi hedonista por los ritmos sincopados. Con la composición Ausgedehnt, de febril intensidad y brillante coda, también momentáneamente coincidente con el tema El arca de Noé de José Nieto, concluyó la primera parte.

Vino después una segunda mitad breve en apariencia, sólo cinco temas antes de que los aplausos y vítores fueran arrancando otras cuatro piezas. Sonaron, entre otras, Inergys, Close cover y Struggle for pleasure, rompiendo así la merteniana tradición de dar por concluido el recital al hacer sonar la segunda de ellas. Siempre he visto a Mertens poner el público en pie. En Cádiz tampoco le falló. Como tampoco nos privó él de su eufórica voz de contratenor (ya bastante menos rica en agudos que en la época de ese monumental disco que es Der heisse brei (2000)), un cantar abstracto lleno de aliteraciones, una forma de comunicar con el oyente directa y sin estar emborronada por mensaje alguno.  No parece que el belga esté lejos de esos músicos que con sus mantras aspiran a producir cierto estado de trance en quienes les escuchan.  Su música, como su voz, parece emanar de una dimensión no conocida, no adscrita a ninguna forma musical. Música la de Mertens extraña, imperfecta, poderosamente subyugante. A veces uno llega a creer que nunca ha dejado de estar allí, ante él, escuchándole... en un sueño lleno de giros concéntricos del que no queremos o no acertamos a despertar.

Sánchez-Verdú, 'Paraíso cerrado II'. Estreno: OCG (09-11-2012)

Sánchez-Verdú, Sidney Louis, Tamayo. Foto: OCG

La presencia de Arturo Tamayo como director invitado en un concierto de abono de cualquier orquesta española lleva aparejada casi siempre el adjetivo de acontecimiento. De un lado, el maestro madrileño, radicado desde hace años en Alemania, es una de las batutas más competentes en la dirección musical de obras de los siglos XX y XXI, de otro, sus programas siempre son congruentes y plantean diferentes direcciones que van a concluir en una experiencia estética de gran calado. Ignorado tristemente por la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS), a cuyo podio hace demasiados años que no es invitado, la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) contó con él durante la pasada temporada -proponiendo un intenso abanico de obras de Manuel Hidalgo, José Luis de Delás y Arnold Schoenberg- y, el pasado viernes 9 de noviembre, Tamayo protagonizaba, en el Auditorio Manuel de Falla, un concierto de abono de la Orquesta Ciudad de Granada (OCG) integrado por la Pastorale d'été de Arthur Honegger, el estreno que centra estas líneas, Paraíso cerrado II de José María Sánchez-Verdú, y la transcripción para orquesta de cuerdas del propio Arnold Schoenberg del Cuarteto de cuerdas nº2.

Sánchez-Verdú no protagonizaba un estreno en Granada desde que el Festival Internacional de Música y Danza presentase en julio de 2009 el ambicioso concierto-instalación Libro de las estancias. Paraíso cerrado II, la creación que ahora traía al músico a la ciudad que contempló sus primeros años de formación, pudo haber sido una pieza menor, una traslación al ámbito orquestal de su Cuarteto de cuerdas nº9 'Paraiso cerrado' (2009). Sin embargo, a medida que daba cuenta del encargo realizado por el propio Arturo Tamayo, Sánchez-Verdú desbordó los límites inicialmente previstos para alumbrar una creación completamente nueva e independiente de la pieza camerística que sirvió de pretexto original.

Dedicada a la Alhambra, no hay en ella, como era de preveer, gesto retórico alguno de ese alhambrismo musical que cincelaron autores como José de Monasterio y Ruperto Chapí. Paraíso cerrado II toma como pretexto literario algunos de los fragmentos escritos en los zócalos del monumento pertenecientes al poeta nazarí Ibn Zamrak. Escrita en cinco partes, nuevamente conceptos como la caligrafía árabe, efectos sinestéticos y espacios de sonido muy bien delimitados se asoman a una partitura que acaricia la media hora y que, bajo su aparente convencionalidad de formato (orquesta de cámara y soprano), supone un nuevo capítulo en el apartado más amable de su catálogo (por oposición al más abiertamente radical y experimentalista que representan otros trabajos que juegan con conceptos ajenos a la concrección pentagramática, piénsese en las muy recientes elaboraciones EXITUS (2011) y Castillo interior (2012)).

Todo estreno absoluto comporta mucho de tanteo de posibilidades. Y estamos convencidos de que Paraíso cerrado II crecerá en sucesivas interpretaciones. Arturo Tamayo acentuó magistralmente la desnaturalización instrumental a la que somete el material el compositor, trabajó con intensidad los sólo aparentes silencios de una obra pletórica de un puntillismo tímbrico absolutamente sensual, en las antípodas de la incisividad darmstadtiana y resaltó, hasta donde era posible, esa espacialidad del sonido tan cercana siempre al músico y que aquí fue de ribetes más modestos por la misma presentación 'clásica' de la partitura. La OCG, tristemente alejada del repertorio actual desde su primera y recordada etapa con Josep Pons al frente, se mostró no obstante como un instrumento dúctil, buen traductor de las exigencias de la composición. Contó además con la solvencia de la pianista invitada Isabel Puente, excelente conocedora del universo musical del creador de GRAMMA, Jardines de la escritura (2004/05).

Pese a que no nos parece una creación mayor de Sánchez-Verdú, acaso por una más acuciada de la cuenta querencia sciarriniana, quizás por unas expectativas de eclosión que no se ven cumplidas, quedando revestida toda la partitura de una cierta laconicidad, Paraiso cerrado II atraviesa momentos absolutamente magistrales, propios de una de las voces más inspiradas y casi siempre soberbia de la modernidad musical. Queda en la memoria el movimiento central, Memoria del agua, de una equilibrada tensión, el hallazgo de instantes tímbricos de excepcional sutileza -como ese acercamiento de la trompa al arpa del piano buscando resonancias en el límite de lo audible- y un tratamiento vocal que, sin alcanzar las cotas de paroxismo de una obra genial como la ópera Aura (2007/09) juega con exhalaciones, versos apenas musitados, canto a boca cerrada y otras exploraciones que se acomodan en un sendero de sensaciones que parecen no añadir si no más misterio aún a los epigramas escondidos de la Alhambra. La soprano Carole Sidney Louis, que tras la pausa, brindó una mórbida y muy en estilo versión de la citada transcripción del segundo Cuarteto schoenbergiano, posee una voz de timbre aterciopelado, de hermoso centro y excelente proyección. Su competencia con la música contemporánea cada vez nos parece mayor y, de continuar afrontando retos como este, estamos seguro que acabará despojándose de algunos tics dramáticos (cierta tendencia al canto hablado...) necesarios para que su afinidad en este repertorio sea plena.

Karlheinz Stockhausen, 'MITTWOCH aus LICHT'. Estreno: Birmingham Opera Company (22-08-2012)

Fachada de Argyle Works. Birmingham.

MIÉRCOLES de LUZ (MITTWOCH aus LICHT / WEDNESDAY from LIGHT), ópera compuesta por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), entre 1995 y 1997, dividida en un saludo, cuatro escenas y una despedida, para nueve intérpretes (con flauta, clarinete bajo, trompeta, trombón, cuarteto de cuerdas y bajo con receptor de onda corta), coro con conductor/cantante, conjunto instrumental de 13 solistas, intérprete de sintetizador, dos bailarines-mimos, música electrónica en cinta y proyección sonora. Anteriores intentos de estrenarla al completo y en versión escénica fracasaron en Bonn (Alemania) y Suiza. Ha sido la Ópera de Birmingham la que, el pasado 22 de agosto, al abrigo de los presupuestos culturales de las Olimpiadas de Londres, ha logrado presentar el último capítulo de la heptalogía LICHT, que quedaba pendiente después de que SONNTAG conociera el pasado 2011 su primera representación escénica en la Ópera de Colonia con realización de La Fura dels Baus (leáse en este mismo blog la reseña de aquel acontecimiento). El estreno en esta ciudad de las Midlands Occidentales de Reino Unido obedece a una cierta lógica de continuidad en la relación de Stockhausen con la urbe, toda vez que en ella se han producido, en el pasado, representaciones de obras de envergadura como Sternklang y Momente, entre otras.

Y si en la ciudad alemana la representación del título conclusivo de LICHT adquirió cariz de acontecimiento (con numerosa presencia los días previos en los medios y con una ingente cantidad de cartelería desplegada por toda la ciudad), la comunicación ha fallado en Birmingham. Comenzando por una muy deficiente relación con los medios [quien esto escribe publicará próximamente en la revista Ópera Actual la reseña y no recibió confirmación de la acreditación hasta 24 horas antes del estreno, cuando ya había adquirido otras entradas] y continuando con una casi nula campaña de promoción en la ciudad: ni atisbo de publicidad en lado alguno, sólo una escueta y desinformada nota al final de la gacetilla ¡teatral! de la revista What's On? de Birmingham, cuya portada del mes de agosto era para el musical Dirty Dancing, otro ejemplo más del declive cultural de una sociedad que prefiere identificarse antes con un inane espectáculo que con una pieza mayor del genio musical del siglo XX.

Otro ejemplo de mal hacer fue la organización del transporte. Todo un detalle por parte de la Ópera de Birmingham el ofertar gratuitamente el traslado al público en autobuses desde el centro de la ciudad hasta la alejada planta química abandonada Argyle Works -donde han tenido lugar las funciones-, pero si no se da a conocer oportunamente la posibilidad del traslado, el público acaba por no enterarse y estos, como resultó al menos el primer día, fueron y sobre todo vinieron prácticamente vacíos. Por fortuna, el tirón de Stockhausen aseguró que las cuatro funciones colgasen el cartel de 'no hay entradas' y, en términos de público, pudo hablarse desde un primer momento de éxito absoluto, quizás fuera esto lo que motivó una cierta desidia a la hora de contar a la población el acontecimiento que estaba teniendo lugar estos días de agosto.

Camerinos abiertos al público en MITTWOCH.

Argyle Works no era el espacio de congresos y festivales Staatenhaus de Colonia en el que vio la luz SONNTAG. Donde en la ciudad germana, el lugar se desplegaba a las puertas de un gran parque de las afueras y con la cercanía de la mayor terma pública de Europa, este destartalado espacio industrial de Birmingham, se inserta en un polígono empresarial y no hay nada que lo hiciera atractivo. El llegar hasta allí tuvo algo de peregrinaje pero la certeza de contar con un equipo musical de enorme solvencia comandado por la máxima responsable de la Fundación Stockhausen para la Música, Kathinka Pasveer, aseguraba en un alto porcentaje el gran nivel del que gozaría la interpretación. Como así finalmente resultó siendo.

Tras el estreno de SONNTAG en Colonia surgió un rumor: la posibilidad de que la ciudad acogiera en unos pocos años otro estreno, el de MITTWOCH, confiando la parte escénica una vez más a La Fura dels Baus, continuando así el deseo expreso del propio Stockhausen de que la compañía catalana montase la heptalogía completa [heptalogía que podrá seguirse en mayo de 2013 en Munich con la interpretación, en versión semi-escénica de SAMSTAG]. Sin embargo no ha sido así. Al menos por el momento. Nadie niega la posibilidad de que MITTWOCH pudiera volver a representarse próximamente, pero lo costoso del empeño y el hecho de haberse estrenado ya restan fuerza a la posibilidad. La Ópera de Birmingham tiene en su staff a todo un equipo músical, escénico y técnico que ha sido el encargado de la realización de la propuesta. El director de escena Graham Vick es su máximo responsable y ha sido este notable nombre del teatro lírico especialmente atraído por la danza, los movimientos de grandes cast (Otello. Birmingham Opera) y cierta tendencia a la grandilocuencia (Aida. Festival de Bregenz) -lo que no necesariamente tendría por qué chocar con el imaginario de Stockhausen- el encargado de concebir visualmente un MITTWOCH que, en lo respectivo a esta faceta, tuvo más sombras que luces.

De entrada no sabríamos indicar quién fue el/la responsable de la majadería de aprobar el contar en los accesos a la sala, durante toda la representación, con dos camellos reales (un camello falso, Luzikamel, protagoniza parcialmente la cuarta escena, Michaelion), con la única intención de pasearlos arriba y abajo mientras que algunas personas les tomaban fotos. Los camellos los proveyó una empresa explotadora de animales y, en este punto cabe recordar e insistir, en el hecho de que no existe ningún argumento posible para incluir a animales en los espectáculos -sean del cariz que sean- toda vez que, de otra forma, se estaría alimentando la prosperidad de explotadores cuyo negocio reside en el sometimiento forzoso de unos seres obligados a una forma de vida que no les es propia, en entornos ajenos a los suyos (un camión para el traslado, una ópera...) y con el consiguiente sufrimiento y tristeza que esto les genera.

Imagen del espacio para Mittwoch-Gruss.

MITTWOCH aus LICHT se abre con un saludo musical, con el Mittwochs-Gruss (2003), compuesto a partir de la música electrónica de Michaelion, cuarta escena de MITTWOCH. Se trata de una vasta pieza electroacústica, a partir de una interpretación sobre el sintetizador del español Antonio Pérez Abellán, un referente en la interpretación de la música del alemán y uno de sus más estrechos colaboradores. Su audición, en el contexto de una función escénica, conlleva obviamente una menor capacidad de concentración por parte del oyente, máxime si este se ve impelido a oírla en una minúscula e incómoda silla plegable y si lo que el director de escena propone es una colección de flashes luminosos por distintos espacios que apenas resultaban visibles a ras de suelo y cuya contemplación resultaba desconcertante. En medio de estos haces de luz diferentes momentos protagonizados por mimos y bailarines parecían querer explicitar el imaginario del compositor a través de pequeñas acciones que, en la mayoría de los casos, bordeaban el ridículo. Sólo un hallazgo por parte de Graham Vick en esta primera estación: tras escuchar la mayestática y profunda voz de Stockhausen diciendo, primero en alemán luego en inglés, Mittwoch Gruss (Saludo de Miércoles), en una esquina una puerta con neones amarillos (color de la ópera) de querencia robertwilsoniana invitaba a ser traspasada para alcanzar un segundo habitáculo en el que sucedería la primera escena.

Un instante de Welt-Parlament.

Welt-Parlament (1994-95) es la pieza coral más interesante de cuantas compusiera el de Kürten, por encima incluso de esa soberbia y más compleja masa polifónica que resulta ser Engel-Prozessionen (de SONNTAG), también es una de sus mayores creaciones y una pieza no del todo reivindicada en el campo de la música coral contemporánea. El coro inglés Ex Cathedra, dirigido por Jeffrey Skidmore, realizó una matizadísima interpretación con proyección sonora de Kathinka Pasveer. Cuenta el conjunto con una potente sección de bajos y actuaron como solistas destacados Ben Thapa, con enorme proyección de la voz, y la soprano coloratura Elizabeth Drury, de amplios recursos, ambas voces insertas en un conjunto dividido en 12 grupos que cantan por momentos en idiomas inventados por el compositor basados en estrictas notaciones fonéticas. Este trasunto de un parlamento político cuyo único tema es la definición del amor fue abordado con sencillez por Vick. Con iluminación estable durante toda la obra, los coralistas se subieron cada uno en lo alto de unas escaleras amarillas llevando sus caras pintadas con las banderas de diferentes naciones del mundo. A lo largo de la representación, y aprovechando momentos de alteración en la discusión, algunos cantantes realizaban sencillas y efectivas visualmente contorsiones de danza contemporánea.

Orchester-Finalisten en Birmigham.

Con Orchester-Finalisten (1995-96) se puso de manifiesto la incapacidad de Vick para encontrar el punto exacto entre la ingenuidad y la ciencia ficción, entre lo abiertamente simpático y el poderoso mensaje de confraternidad y unión de los pueblos que destila MITTWOCH aus LICHT. Su escenificación de esta segunda escena cayó en la charlotada, en el humor de trazo grueso y, como mínimo, en lo mal hecho. La idea, plasmada por el propio autor, de que los músicos que 'opositan' con sus solos a una orquesta celestial volasen sobre el público estuvo suficientemente realizada al situar a estos -todos ellos, miembros de la Birmingham Opera Company- en unas pequeñas plataformas elevadas sobre una audiencia que contemplaba la acción acostada en colchonetas. Más dudas pueden vertirse sobre la saturación de estímulos visuales (nada estimulantes) de la pieza. Es cierto que de todas las óperas del ciclo quizás sea esta la menos estructurada en términos de continuidad dramática, pero esto no debería significa tabula rasa para ahogar la música con acciones banales. Y contemplar a un trombonista chapoteando en una piscina infantil sobre una plataforma que pasa sobre las cabezas de algunos espectadores o tener que erguirse para ver como un nutrido grupo de baile desarrolla una coreografía -verbigracia de Ron Howell- a base de simples ejercicios de calentamiento no parece lo más adecuado. 

Orchester-Finalisten.

Hubo sí, estampas más logradas, como la de los señaladores de pistas de aterrizaje con sus lámparas de intenso amarillo, unos señores ataviados de decimonónicas maneras destilando humo de sus chisteras y una momia percusionista tocando un pequeño gong detrás de un descarriado violonchelista (imagen esta última soñada por el propio Stockhausen). Pero lo auténticamente grande de esta hora de música fue la espacialización lograda por Kathinka Pasveer de tal modo que cinta e instrumentos alcanzasen un punto de cohesión exacto, llegando hasta nosotros un arrebatador collage con aroma de otras culturas. Fue, en cualquier caso, una versión de mayor intensidad que la que en 2010 quien esto firma pudo atender en Amsterdam (reseña aquí). En aquella ocasión los instrumentistas con sus solos ahogaron una composición electrónica usada más como colchón que como auténtico diálogo.

Jennymay Logan (Elysian Quartet).

La escena más famosa de MITTWOCH y, desde luego de toda la obra de Stockhausen, es el célebre y polémico Helikopter-Streichquartett (1992-93). El aire es el elemento básico de esta creación ¿lírica? y así como en Orchester-Finalisten los músicos 'deben volar', aquí ha de hacerlo un cuarteto de cuerdas cuyos instrumentos han de fusionarse con la voz de los propios músicos y las hélices de cuatro helicópteros. No negaremos que, en un primer momento, hubiéramos preferido que el Cuarteto Arditti -quienes estrenaron y estudiaron la partitura con el compositor- fuera el encargado de esta nueva ejecución en Birmingham. Quizás lo ajustado del presupuesto, seguramente las vacaciones del veterano y constante Irvine Arditti y los suyos, hicieron que la empresa recayera en el joven e incipiente Elysian Quartet, una formación inglesa que apenas sí ha dado sus primeros pasos discográficos y cuyos derroteros parecen sugerir una fuerte conexión con cierta contemporaneidad más neo que indagativa y progresista. No es el caso de esta obra, lógicamente.

Debate posterior al Helikopter-Streichquartett.

No entraremos en vacuos paralelismos con los Ardittis -de quien conocemos su formidable grabación en el sello Stockhausen-Verlag y el dvd que dirigiera Frank Schaffer- y diremos de antemano que no comprendemos la razón de que algunos críticos británicos hayan puntuado a la baja su interpretación (en contra de los sospechosos parabienes que ha recibido la escenografía). El entusiasmo con el que acogieron el encargo se hizo visible en su propio perfil en la red social Facebook y las largas semanas de ensayo que han vivido bajo la supervisión de Kathinka Pasveer acabó dando lugar a una vívida interpretación quizás no tan agria como esperábamos, pero plenamente vibrante. El uso extensivo del trémolo que aplica Stockhausen en la obra puesto en correlación sonora con el movimiento rotativo de las aspas de los helicópteros conforman un ascenso y descenso emocional a una música cuya audición en vivo, con la carga de espectacularidad que conlleva y con el aire de show de todo el conjunto, supone una experiencia única. El rapero y presentador DJ Nihal, actuó como moderador en la presentación de la partitura y en el debate posterior, y su intervención, sin resultar protagónica, pareció estar a la altura sin mayores pretensiones.

Michaelion.

Para los amantes de la obra de Stockhausen uno de los momentos más aguardados era el (casi) descubrimiento de Michaelion (1997), cuarta escena de la ópera y la que más efectivos concita, pieza que, gracias a estas funciones, conocerá en los próximos meses la aguardada edición discográfica que permitirá disponer al fin de todo MITTWOCH en soberbios registros fonográficos. Estamos ante el Stockhausen más humorístico, abiertamente naïve. Suceden muchas cosas en este oratorio de 60 minutos inserto en la ópera: Michaelion es un cuartel galáctico en el que viven distintos delegados de planetas de todo el universo que esperan la llegada de Michael, encarnado primero en Lucicamel, un camello que acabará borracho y que antes habrá de defecar siete planetas (…). Representar semejante punto de partida, admitámoslo, es un reto difícil para cualquier director de escena. Y Graham Vick lo resolvió de manera desigual. No tuvo ningún sentido desaprovechar gran parte del espacio de una de las naves de Argyle Works y acabar resumiendo toda la acción en una zona, casi de manera idéntica a lo que habría sucedido en un teatro a la italiana. El vestuario -ropas negras con manchas de pintura amarilla- resultó apreciable, pero el elenco coral se movió con cierta torpeza, obligados por la coreografía, a pesar de que hicieron un buen trabajo. Y a partir de la elevación de Michael, como operador de toda la galaxia, la escena cayó en un cierto estatismo. 

Kathinka Pasveer.

Por fortuna, siempre la música del maestro alemán volvió a concentrarnos ante unos pentagramas que suponen una singularísima mixtura entre el Stockhausen más fiero de la primera vanguardia (en lo agresivo de la cinta y del tejido vocal) y el postrero que mira a SONNTAG y al ulterior ciclo Klang (apreciable en la escucha del Bassetsu-Trio de la sección final de Michaelion). En cuanto a la ejecución, esta contó con mimbres de la máxima cualificación, lo que hace que soñemos ya con la posibilidad de volver a oír la composición con la máxima atención en escucha aislada. El coro London Voices otorgó una profundidad espacial a la música con sus cavernosas ejecuciones, Michael Leibundgut fue un operador-Michael de imperativa proyección en las alturas y acompañado por la distorsión de un receptor de onda corta y Antonio Pérez Abellán [léase aquí una jugosa entrevista con él firmada por Paco Yáñez en Mundoclasico.com] en el sintetizador realizó aportaciones clave a esta riquísima partitura del Stockhausen final. De justicia será citar también al trompetista Marco Blaauw (trompeta), especialista en múltiples aventuras relacionadas con el creador alemán.

Mittwoch-Abschied.

Nunca una directora musical se ha impuesto tanto con tan escueta y sencilla presencia. Como en Michaelion, en la despedida, Mittwochs-Abschied (1996), Kathinka Pasveer fue la encargada de las óptimas condiciones en las que llegó la música. El adiós lo conforma una elaborada pieza de música concreta y electroacústica que ya habíamos escuchado, en segundo plano, en Orchester-Finalisten, y que aquí se expande mostrándose casi como una obra nueva. Ritmos, melodías y sonoridades emanadas del universo que protagonizan los tres personajes centrales de LICHT, Eva, Michael y Lucifer, este punto y final supone una íntima recogida, una propuesta de viaje personal que deberá hacer cada cual en la medida en la que sepa insertarse en medio de esta cosmogonía antes de regresar al horror que habita en el mundo terrenal. Lamentablemente la ópera se dio por concluida bastantes minutos antes de que la pieza acabara. Antes, y con aire de función colegial, Graham Vick puso a algunos miembros del elenco a pasearse entre el público con carteles que recogían términos relacionados con MITTWOCH (caridad, humanidad, comprensión espiritual, visión...). 

Graham Vick y Kathinka Pasveer.

Mientras la música continuaba sonando, en otra sala tenían lugar los aplausos, como eran de preveer, rotundos. La posibilidad de haber atendido en vivo esta creación maestra con gran excelencia en lo musical se impone necesariamente a la poco afortunada realización escénica. Al final, en cuatro pantallas inmensas, las mismas que un par de horas antes habían albergado las imágenes en directo del Helikopter-Streichquartett, apareció Karlheinz Stockhausen, con su perenne mirada de asombro y curiosidad, como interpelando a la audiencia. Quizás algo al menos de lo que él soñó en LICHT es realidad en su nuevo mundo.