Ópera Actual Nº 224 (Mayo 2019) 'AUS LICHT'

Ópera Actual Nº 224 (Mayo 2... by Ismael G. Cabral on Scribd

Karlheinz Stockhausen, 'SAMSTAG aus LICHT'. BR Musica Viva München (26/29-06-2013)

Ulrich Löffler.

Segundo día del gran ciclo operístico LICHT, SAMSTAG aus LICHT (1981-1983) es la jornada más oscura de cuantas componen esa magna saga a la que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) diera forma entre 1977 y 2003 constituyendo una Gesamtkunstwerk, acaso la obra de arte (en su acepción completa, concentrando elementos no sólo musicales, también plásticos, iconográficos, mitológicos, religiosos y filosóficos…) más ambiciosa creada nunca por un hombre. Tras las funciones de SONNTAG aus LICHT en abril de 2011 en Colonia [lea aquí la reseña], con la sobresaliente puesta en escena de La Fura dels Baus, llegó dos años después, en agosto de 2011, en Birmingham el estreno de  MITTWOCH aus LICHT [cuya recensión puede leer aquí] con unos resultados formidables en lo musical, mediocres en lo escénico (apartado del que se encargó el sobrevalorado regista Graham Vick). Pues bien, casi como si fuera al guión de la inmisericorde crisis que atenaza a Europa (a unos países más que a otros), Múnich presentaba la última semana del pasado mes de junio SAMSTAG aus LICHT, en lo que constituyó su primera presentación en Alemania en el marco del veterano y notabilísimo ciclo de conciertos Musica Viva, que fundara el compositor Karl Amadeus Hartmann, de la emisora pública BR, baluarte principal del encuentro más relevante que, en materia de música avanzada, se lleva a cabo en Baviera.

Anunciada como una versión ‘cuasi concertante’, SAMSTAG se ha ofrecido de manera dividida, en varias jornadas, lo que sin duda ha restado intensidad a la posibilidad que supone experimentar una creación como esta en una única sesión. Las dos primeras escenas que reseñaremos corresponden a las interpretadas en la tarde del 26 de junio en el Muffathalle, una sala volcada principalmente en la programación de música popular pero que resultó ejemplar para la acogida de las dos modestas aun solventes presentaciones semiescénicas de Luzifers Traum y Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem). El pianista del Ensemble musikFabrik Ulrich Löffler sustituía al anunciado teclista Benjamin Köbler, del mismo conjunto. Su ejecución no dudaremos en calificarla de referencial por cuanto que supo resaltar todo el arsenal motívico agazapado entre el torrencial acúmulo de clusters, manipulaciones del arpa del piano, insistentes y dramáticos recitados numéricos, susurros, sonidos de campanas y dinámicas extremas que plantea la partitura. Serpentearon los anuncios de las fórmulas que describen a Michael, Eve y Luzifer, protagonistas de LICHT, sin temor a mostrar una visión casi hedonista de una partitura francamente hermosa, menor si se quiere en comparación al resto de escenas de la ópera, pero con un encantador aire naïf que corre el peligro de ser enterrado por las técnicas instrumentales más avantgarde que se ponen en juego. No estuvo a la altura esperada el bajo Michael Leibundgut, muy afín al universo Stockhausen (y presente en las representaciones de SONNTAG y MITTWOCH), que al menos en su primera interpretación acusó problemas de afinación. No juzgamos tampoco suficiente su amplificación –culpa acaso del técnico de sonido, Florian Zwissler-, muy modesta como para imponerse como auténtico príncipe de las Tinieblas y desde luego bastante pálida al lado de la registrada en la grabación de la ópera (editada por StockhausenVerlag) a cargo del bajo Matthias Hölle.

Michael Leibundgut.

Tampoco resultaron convincentes algunas decisiones escénicas. Cierto es que la organización recalcaba el carácter eminentemente concertante de estas sesiones, pero hubo elementos que quedaron en esta primera escena tristemente a medias. El defecto mayor vino por la pobre iluminación, estática, plana, claramente insuficiente en una pieza en la que el elemento cromático juega un papel fundamental –como, por otra parte, en todo LICHT- progresando aquí del gris al verde, en sus tonos intermedios, con paso a través del azul, según hace indicar el propio compositor en la partitura. Intuimos que en un recinto como el Muffathalle, preparado para espectáculos de rock, esto no debería haber supuesto una dificultad insalvable. Por otra parte, Leibundgut, si bien acompañó su intervención vocal con todo el catálogo de gestos mímicos anotados por Stockhausen, se mostró incapaz de imponerse a la rigidez a la que le obligó su ubicación en el escenario recostado en un asiento, sin que mediaran unas mínimas acotaciones dramáticas que subrayaran el carácter del personaje que interpretaba. La elección de dos hombres, Löffler y Leibundgut, supuso además la lógica pérdida del carácter erótico, casi de seducción terminal, que plantearon Majella Stockhausen y Matthias Hölle durante el estreno de la ópera en La Scala de Milán en 1984.  Sí que en cambio estuvo presente un elemento ciertamente anecdótico como es una lanzadera de cohetes de juguete –elemento simbólico con el que el compositor quiso rememorar la tensión vivida en la RFA por los misiles que la URSS mantuvo durante largo tiempo apuntando al territorio germano en las postrimerías de la Guerra Fría- con los que sólo aparentemente, Lucifer muere.

Kathinka Pasveer.

Llegada la segunda escena, este SAMSTAG que nos proponía el ciclo Musica Viva iba a alcanzar ya el sobresaliente nivel que mantendría hasta su conclusión.  Asistir a este Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem) lo describiremos en términos de ocasión histórica (algo por otra parte casi consustancial a la rara oportunidad de acudir a presenciar una entrega de LICHT). Fue la propia dedicataria de la partitura, la flautista y compañera vital del compositor, Kathinka Pasveer, quien espectacularmente enfundada en una malla negra (trasunto del carácter felino del personaje) realizó una interpretación de plena autoridad de una extensa composición, cercana a la hora de duración, de una difícil pirotecnia instrumental. Constituye esta obra un radicalmente nuevo modo de acercamiento al concepto de Réquiem, planteando aquí una ritualística composición en memoria de todos aquellos seres que mueren anhelando la luz que anida en nosotros, una serie de ejercicios musicales que depuran la consciencia y la preparan para el momento de la muerte física, primer paso antes del tránsito hacia la vida espiritual. Reconocía la intérprete holandesa en una entrevista mantenida con Paco Yáñez en Mundoclasico.com que esta composición le había otorgado “los momentos más inolvidables” de su carrera musical, lo que es comprensible cuando se asiste en una ejecución en vivo a tal despliegue de armónicos, microtonalidad, juegos de llaves, sonidos sin tono, canto, soplidos… todo en el

contexto de una música que no ceja de sorprendernos por su inmediato calado emocional en el oyente. Alrededor de ella seis percusionistas del Ensemble musikFabrik representaron otras tantas tentaciones que atan al ser a la tierra mediante los seis sentidos (siendo el sexto para el autor de Mixtur el pensamiento). Los músicos, todos ellos revestidos con los ‘instrumentos mágicos’ diseñados por el propio Stockhausen (y traídos desde la Fundación del compositor en Kürten), crearon un clima de transgresora ensoñación, pesadillesco, con insertos tímbricos de abierto humor, también con perceptibles ribetes de música oriental, de la que tanto bebió el creador alemán y que tan originalmente supo incardinar en su imaginario sonoro. La espacialidad que permitía la sala, aquí sí bien utilizada, apoyó una sensación de estar asistiendo a una suerte de ritual místico, de una intensa y reconocible espiritualidad.

Marco Blaauw.

Con dos días de reposo, el tercer acto, Luzifers Tanz, acaecía el 29 de junio en la histórica sala principal de la Herkulessaal der Residenz de Múnich. Se prescindió aquí de la verticalidad sugerida por Stockhausen que debería recomponer el conjunto de una orquesta sinfónica a la manera de rostro del diablo, resultando cada uno de los conjuntos en los que se divide la formación en una determinada, exacta, parte de la cara. Dispuestos convencionalmente, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bajo la dirección de Ingo Metzmacher, realizó una versión que debería desplazar inmediatamente –de mediar una futura edición discográfica- a la antigua registrada por The University of Michigan Symphony Band. El maestro alemán aceleró el tempo resultando una hiperconcentrada realización que refulgió gracias al inmenso esmero en el recalcado de los patrones rítmicos de la partitura, con potentísimas relentizaciones y estallidos de furia instrumental que parecieron poner a la orquesta bávara en situaciones desbocadas sobresalientemente controladas. Resultaron igualmente notables las intervenciones de los

Helen Bledsoe.

solistas de musikFabrik, el piccolo de la flautista Helene Bledsoe, el trompetista Marco Blaauw, músico irreemplazable en su inmensa afinidad con la obra de Stockhausen, por cierto ataviado con una ropa de color azul –color de Michael- y con el símbolo dibujado en su espalda de la ópera en la que es máximo protagonista, DONNERSTAG aus LICHT. Aplausos incondicionales aquí para el bajo Michael Leibundgut, mucho más entonado que en Luzifers Traum, con una amplificación mayor –a cargo de Paul Jeukendrup-, y con un perturbador recitado que, contra todo pronóstico, fue capaz de imponerse a la torrencial y decibélica prestación orquestal, de la que pudimos disfrutar, con idénticos óptimos resultados, en una segunda sesión el 30 de junio.

A las diez de la noche comenzaba en la Kirche St. Michael la cuarta y última escena, Luzifers abschied, cumpliéndose así el deseo del autor de que la conclusión de SAMSTAG se produjera en una iglesia cercana al teatro donde la ópera se haya venido desarrollando. En este caso además se produjo la particularidad que, a los escasos diez minutos que la separaban de la Herkulessaal, el templo de San Miguel de Múnich luce sobre su altar un imponente fresco que muestra al Arcángel Miguel luchando por la Fe y matando al Diablo, presentado en forma de dragón, lo que hacía del recinto un espacio idóneo para el desarrollo de un acto en el que damos la despedida a Lucifer. Escrita para coro masculino, órgano y siete trombones, la obra, redactada con ocasión del octavo centenario de San Francisco de Asís, toma su Himno a las Virtudes como texto central, siendo dividido en trece partes que se corresponden a su vez con el último segmento de la triple fórmula de la ópera.

El director de orquesta Rupert Huber, al que no vimos durante toda la 'semiescenificación al estar oculto tras un biombo blanco, fue el encargado de preparar a la sección masculina del Chor des Bayerischen Rundfunks con el concurso de Peter Kofler en el órgano y un conjunto de jóvenes trombonistas del Conservatorio Superior de la ciudad que, además de su prestancia en este capítulo conclusivo, también brindaron una imponente a la par que serena obertura, Luzifer-Gruss, como preámbulo al acto final. Obra trágica, escalofriante en su oscuro sonar y cargada de simbolismo, Luzifer-Abschied pareció representar un masivo exorcismo con los miembros del coro cantando de espaldas al público repartidos por toda la nave central del templo y corriendo después calzados con zuecos que producían un intenso efecto percutivo de enorme resonancia que era acompañado además con otros pequeños instrumentos (campanas, carracas, pequeños artefactos de madera...) ejecutados por los propios cantantes, ataviados todos ellos con los hábitos franciscanos. Con algunos demoledores crescendos -con el apoyo del órgano de la Iglesia y de los trombones-, la música, de un cromatismo tan exacerbado que alcanzaba auténticas cotas de delirio, extasió al público que abarrotaba el templo y que asistió entre el pasmo y la excitación a un momento único, a una encrespada lucha entre el bien y el mal. El final de la ópera, ya en el exterior de la iglesia, supuso la afirmación de las virtudes franciscanas y la consiguiente victoria del bien rubricada con la liberación del hermano pájaro, en este caso un cuervo, bellísimo animal muy habitual en estas tierras. Cabría hace notar en este punto que los responsables de cualquier escenificación operística, como espectáculo completo que es, deberían hacer valer las

infinitas capacidades simbólicas del género recurriendo a soluciones igual de plausibles y que no significasen el absurdo recurso de utilizar un ser vivo atemorizado. SAMSTAG concluyó con una ceremonia, tomada por Stockhausen de las tradiciones de Sri Lanka, consistente en la ruptura por parte de los monjes/cantantes de cocos, proceso en el que se exteriorizan deseos, expresados en voz alta, todo ello acompañado por el repique de campanas, que sorprendió a numerosos transeúntes ajenos a la representación, y en esta ocasión, siendo punteado este instante de masivas emociones por una finísima lluvia que volvió a hacer acto de presencia en una jornada inusitadamente fría para tratarse del penúltimo día de junio. En el aire una pregunta cargada de anhelante expectación, ¿cuánto tiempo tendremos que esperar para asistir en algún lugar del mundo a la interpretación de alguno de los otros capítulos restantes de esta arrebatadora heptalogía operística?

* Todas las fotos contenidas en el texto, propiedad de la emisora BR, pueden contemplarse en el siguiente link, junto a una amplia galería gráfica del evento.

Karlheinz Stockhausen, 'MITTWOCH aus LICHT'. Estreno: Birmingham Opera Company (22-08-2012)

Fachada de Argyle Works. Birmingham.

MIÉRCOLES de LUZ (MITTWOCH aus LICHT / WEDNESDAY from LIGHT), ópera compuesta por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), entre 1995 y 1997, dividida en un saludo, cuatro escenas y una despedida, para nueve intérpretes (con flauta, clarinete bajo, trompeta, trombón, cuarteto de cuerdas y bajo con receptor de onda corta), coro con conductor/cantante, conjunto instrumental de 13 solistas, intérprete de sintetizador, dos bailarines-mimos, música electrónica en cinta y proyección sonora. Anteriores intentos de estrenarla al completo y en versión escénica fracasaron en Bonn (Alemania) y Suiza. Ha sido la Ópera de Birmingham la que, el pasado 22 de agosto, al abrigo de los presupuestos culturales de las Olimpiadas de Londres, ha logrado presentar el último capítulo de la heptalogía LICHT, que quedaba pendiente después de que SONNTAG conociera el pasado 2011 su primera representación escénica en la Ópera de Colonia con realización de La Fura dels Baus (leáse en este mismo blog la reseña de aquel acontecimiento). El estreno en esta ciudad de las Midlands Occidentales de Reino Unido obedece a una cierta lógica de continuidad en la relación de Stockhausen con la urbe, toda vez que en ella se han producido, en el pasado, representaciones de obras de envergadura como Sternklang y Momente, entre otras.

Y si en la ciudad alemana la representación del título conclusivo de LICHT adquirió cariz de acontecimiento (con numerosa presencia los días previos en los medios y con una ingente cantidad de cartelería desplegada por toda la ciudad), la comunicación ha fallado en Birmingham. Comenzando por una muy deficiente relación con los medios [quien esto escribe publicará próximamente en la revista Ópera Actual la reseña y no recibió confirmación de la acreditación hasta 24 horas antes del estreno, cuando ya había adquirido otras entradas] y continuando con una casi nula campaña de promoción en la ciudad: ni atisbo de publicidad en lado alguno, sólo una escueta y desinformada nota al final de la gacetilla ¡teatral! de la revista What's On? de Birmingham, cuya portada del mes de agosto era para el musical Dirty Dancing, otro ejemplo más del declive cultural de una sociedad que prefiere identificarse antes con un inane espectáculo que con una pieza mayor del genio musical del siglo XX.

Otro ejemplo de mal hacer fue la organización del transporte. Todo un detalle por parte de la Ópera de Birmingham el ofertar gratuitamente el traslado al público en autobuses desde el centro de la ciudad hasta la alejada planta química abandonada Argyle Works -donde han tenido lugar las funciones-, pero si no se da a conocer oportunamente la posibilidad del traslado, el público acaba por no enterarse y estos, como resultó al menos el primer día, fueron y sobre todo vinieron prácticamente vacíos. Por fortuna, el tirón de Stockhausen aseguró que las cuatro funciones colgasen el cartel de 'no hay entradas' y, en términos de público, pudo hablarse desde un primer momento de éxito absoluto, quizás fuera esto lo que motivó una cierta desidia a la hora de contar a la población el acontecimiento que estaba teniendo lugar estos días de agosto.

Camerinos abiertos al público en MITTWOCH.

Argyle Works no era el espacio de congresos y festivales Staatenhaus de Colonia en el que vio la luz SONNTAG. Donde en la ciudad germana, el lugar se desplegaba a las puertas de un gran parque de las afueras y con la cercanía de la mayor terma pública de Europa, este destartalado espacio industrial de Birmingham, se inserta en un polígono empresarial y no hay nada que lo hiciera atractivo. El llegar hasta allí tuvo algo de peregrinaje pero la certeza de contar con un equipo musical de enorme solvencia comandado por la máxima responsable de la Fundación Stockhausen para la Música, Kathinka Pasveer, aseguraba en un alto porcentaje el gran nivel del que gozaría la interpretación. Como así finalmente resultó siendo.

Tras el estreno de SONNTAG en Colonia surgió un rumor: la posibilidad de que la ciudad acogiera en unos pocos años otro estreno, el de MITTWOCH, confiando la parte escénica una vez más a La Fura dels Baus, continuando así el deseo expreso del propio Stockhausen de que la compañía catalana montase la heptalogía completa [heptalogía que podrá seguirse en mayo de 2013 en Munich con la interpretación, en versión semi-escénica de SAMSTAG]. Sin embargo no ha sido así. Al menos por el momento. Nadie niega la posibilidad de que MITTWOCH pudiera volver a representarse próximamente, pero lo costoso del empeño y el hecho de haberse estrenado ya restan fuerza a la posibilidad. La Ópera de Birmingham tiene en su staff a todo un equipo músical, escénico y técnico que ha sido el encargado de la realización de la propuesta. El director de escena Graham Vick es su máximo responsable y ha sido este notable nombre del teatro lírico especialmente atraído por la danza, los movimientos de grandes cast (Otello. Birmingham Opera) y cierta tendencia a la grandilocuencia (Aida. Festival de Bregenz) -lo que no necesariamente tendría por qué chocar con el imaginario de Stockhausen- el encargado de concebir visualmente un MITTWOCH que, en lo respectivo a esta faceta, tuvo más sombras que luces.

De entrada no sabríamos indicar quién fue el/la responsable de la majadería de aprobar el contar en los accesos a la sala, durante toda la representación, con dos camellos reales (un camello falso, Luzikamel, protagoniza parcialmente la cuarta escena, Michaelion), con la única intención de pasearlos arriba y abajo mientras que algunas personas les tomaban fotos. Los camellos los proveyó una empresa explotadora de animales y, en este punto cabe recordar e insistir, en el hecho de que no existe ningún argumento posible para incluir a animales en los espectáculos -sean del cariz que sean- toda vez que, de otra forma, se estaría alimentando la prosperidad de explotadores cuyo negocio reside en el sometimiento forzoso de unos seres obligados a una forma de vida que no les es propia, en entornos ajenos a los suyos (un camión para el traslado, una ópera...) y con el consiguiente sufrimiento y tristeza que esto les genera.

Imagen del espacio para Mittwoch-Gruss.

MITTWOCH aus LICHT se abre con un saludo musical, con el Mittwochs-Gruss (2003), compuesto a partir de la música electrónica de Michaelion, cuarta escena de MITTWOCH. Se trata de una vasta pieza electroacústica, a partir de una interpretación sobre el sintetizador del español Antonio Pérez Abellán, un referente en la interpretación de la música del alemán y uno de sus más estrechos colaboradores. Su audición, en el contexto de una función escénica, conlleva obviamente una menor capacidad de concentración por parte del oyente, máxime si este se ve impelido a oírla en una minúscula e incómoda silla plegable y si lo que el director de escena propone es una colección de flashes luminosos por distintos espacios que apenas resultaban visibles a ras de suelo y cuya contemplación resultaba desconcertante. En medio de estos haces de luz diferentes momentos protagonizados por mimos y bailarines parecían querer explicitar el imaginario del compositor a través de pequeñas acciones que, en la mayoría de los casos, bordeaban el ridículo. Sólo un hallazgo por parte de Graham Vick en esta primera estación: tras escuchar la mayestática y profunda voz de Stockhausen diciendo, primero en alemán luego en inglés, Mittwoch Gruss (Saludo de Miércoles), en una esquina una puerta con neones amarillos (color de la ópera) de querencia robertwilsoniana invitaba a ser traspasada para alcanzar un segundo habitáculo en el que sucedería la primera escena.

Un instante de Welt-Parlament.

Welt-Parlament (1994-95) es la pieza coral más interesante de cuantas compusiera el de Kürten, por encima incluso de esa soberbia y más compleja masa polifónica que resulta ser Engel-Prozessionen (de SONNTAG), también es una de sus mayores creaciones y una pieza no del todo reivindicada en el campo de la música coral contemporánea. El coro inglés Ex Cathedra, dirigido por Jeffrey Skidmore, realizó una matizadísima interpretación con proyección sonora de Kathinka Pasveer. Cuenta el conjunto con una potente sección de bajos y actuaron como solistas destacados Ben Thapa, con enorme proyección de la voz, y la soprano coloratura Elizabeth Drury, de amplios recursos, ambas voces insertas en un conjunto dividido en 12 grupos que cantan por momentos en idiomas inventados por el compositor basados en estrictas notaciones fonéticas. Este trasunto de un parlamento político cuyo único tema es la definición del amor fue abordado con sencillez por Vick. Con iluminación estable durante toda la obra, los coralistas se subieron cada uno en lo alto de unas escaleras amarillas llevando sus caras pintadas con las banderas de diferentes naciones del mundo. A lo largo de la representación, y aprovechando momentos de alteración en la discusión, algunos cantantes realizaban sencillas y efectivas visualmente contorsiones de danza contemporánea.

Orchester-Finalisten en Birmigham.

Con Orchester-Finalisten (1995-96) se puso de manifiesto la incapacidad de Vick para encontrar el punto exacto entre la ingenuidad y la ciencia ficción, entre lo abiertamente simpático y el poderoso mensaje de confraternidad y unión de los pueblos que destila MITTWOCH aus LICHT. Su escenificación de esta segunda escena cayó en la charlotada, en el humor de trazo grueso y, como mínimo, en lo mal hecho. La idea, plasmada por el propio autor, de que los músicos que 'opositan' con sus solos a una orquesta celestial volasen sobre el público estuvo suficientemente realizada al situar a estos -todos ellos, miembros de la Birmingham Opera Company- en unas pequeñas plataformas elevadas sobre una audiencia que contemplaba la acción acostada en colchonetas. Más dudas pueden vertirse sobre la saturación de estímulos visuales (nada estimulantes) de la pieza. Es cierto que de todas las óperas del ciclo quizás sea esta la menos estructurada en términos de continuidad dramática, pero esto no debería significa tabula rasa para ahogar la música con acciones banales. Y contemplar a un trombonista chapoteando en una piscina infantil sobre una plataforma que pasa sobre las cabezas de algunos espectadores o tener que erguirse para ver como un nutrido grupo de baile desarrolla una coreografía -verbigracia de Ron Howell- a base de simples ejercicios de calentamiento no parece lo más adecuado. 

Orchester-Finalisten.

Hubo sí, estampas más logradas, como la de los señaladores de pistas de aterrizaje con sus lámparas de intenso amarillo, unos señores ataviados de decimonónicas maneras destilando humo de sus chisteras y una momia percusionista tocando un pequeño gong detrás de un descarriado violonchelista (imagen esta última soñada por el propio Stockhausen). Pero lo auténticamente grande de esta hora de música fue la espacialización lograda por Kathinka Pasveer de tal modo que cinta e instrumentos alcanzasen un punto de cohesión exacto, llegando hasta nosotros un arrebatador collage con aroma de otras culturas. Fue, en cualquier caso, una versión de mayor intensidad que la que en 2010 quien esto firma pudo atender en Amsterdam (reseña aquí). En aquella ocasión los instrumentistas con sus solos ahogaron una composición electrónica usada más como colchón que como auténtico diálogo.

Jennymay Logan (Elysian Quartet).

La escena más famosa de MITTWOCH y, desde luego de toda la obra de Stockhausen, es el célebre y polémico Helikopter-Streichquartett (1992-93). El aire es el elemento básico de esta creación ¿lírica? y así como en Orchester-Finalisten los músicos 'deben volar', aquí ha de hacerlo un cuarteto de cuerdas cuyos instrumentos han de fusionarse con la voz de los propios músicos y las hélices de cuatro helicópteros. No negaremos que, en un primer momento, hubiéramos preferido que el Cuarteto Arditti -quienes estrenaron y estudiaron la partitura con el compositor- fuera el encargado de esta nueva ejecución en Birmingham. Quizás lo ajustado del presupuesto, seguramente las vacaciones del veterano y constante Irvine Arditti y los suyos, hicieron que la empresa recayera en el joven e incipiente Elysian Quartet, una formación inglesa que apenas sí ha dado sus primeros pasos discográficos y cuyos derroteros parecen sugerir una fuerte conexión con cierta contemporaneidad más neo que indagativa y progresista. No es el caso de esta obra, lógicamente.

Debate posterior al Helikopter-Streichquartett.

No entraremos en vacuos paralelismos con los Ardittis -de quien conocemos su formidable grabación en el sello Stockhausen-Verlag y el dvd que dirigiera Frank Schaffer- y diremos de antemano que no comprendemos la razón de que algunos críticos británicos hayan puntuado a la baja su interpretación (en contra de los sospechosos parabienes que ha recibido la escenografía). El entusiasmo con el que acogieron el encargo se hizo visible en su propio perfil en la red social Facebook y las largas semanas de ensayo que han vivido bajo la supervisión de Kathinka Pasveer acabó dando lugar a una vívida interpretación quizás no tan agria como esperábamos, pero plenamente vibrante. El uso extensivo del trémolo que aplica Stockhausen en la obra puesto en correlación sonora con el movimiento rotativo de las aspas de los helicópteros conforman un ascenso y descenso emocional a una música cuya audición en vivo, con la carga de espectacularidad que conlleva y con el aire de show de todo el conjunto, supone una experiencia única. El rapero y presentador DJ Nihal, actuó como moderador en la presentación de la partitura y en el debate posterior, y su intervención, sin resultar protagónica, pareció estar a la altura sin mayores pretensiones.

Michaelion.

Para los amantes de la obra de Stockhausen uno de los momentos más aguardados era el (casi) descubrimiento de Michaelion (1997), cuarta escena de la ópera y la que más efectivos concita, pieza que, gracias a estas funciones, conocerá en los próximos meses la aguardada edición discográfica que permitirá disponer al fin de todo MITTWOCH en soberbios registros fonográficos. Estamos ante el Stockhausen más humorístico, abiertamente naïve. Suceden muchas cosas en este oratorio de 60 minutos inserto en la ópera: Michaelion es un cuartel galáctico en el que viven distintos delegados de planetas de todo el universo que esperan la llegada de Michael, encarnado primero en Lucicamel, un camello que acabará borracho y que antes habrá de defecar siete planetas (…). Representar semejante punto de partida, admitámoslo, es un reto difícil para cualquier director de escena. Y Graham Vick lo resolvió de manera desigual. No tuvo ningún sentido desaprovechar gran parte del espacio de una de las naves de Argyle Works y acabar resumiendo toda la acción en una zona, casi de manera idéntica a lo que habría sucedido en un teatro a la italiana. El vestuario -ropas negras con manchas de pintura amarilla- resultó apreciable, pero el elenco coral se movió con cierta torpeza, obligados por la coreografía, a pesar de que hicieron un buen trabajo. Y a partir de la elevación de Michael, como operador de toda la galaxia, la escena cayó en un cierto estatismo. 

Kathinka Pasveer.

Por fortuna, siempre la música del maestro alemán volvió a concentrarnos ante unos pentagramas que suponen una singularísima mixtura entre el Stockhausen más fiero de la primera vanguardia (en lo agresivo de la cinta y del tejido vocal) y el postrero que mira a SONNTAG y al ulterior ciclo Klang (apreciable en la escucha del Bassetsu-Trio de la sección final de Michaelion). En cuanto a la ejecución, esta contó con mimbres de la máxima cualificación, lo que hace que soñemos ya con la posibilidad de volver a oír la composición con la máxima atención en escucha aislada. El coro London Voices otorgó una profundidad espacial a la música con sus cavernosas ejecuciones, Michael Leibundgut fue un operador-Michael de imperativa proyección en las alturas y acompañado por la distorsión de un receptor de onda corta y Antonio Pérez Abellán [léase aquí una jugosa entrevista con él firmada por Paco Yáñez en Mundoclasico.com] en el sintetizador realizó aportaciones clave a esta riquísima partitura del Stockhausen final. De justicia será citar también al trompetista Marco Blaauw (trompeta), especialista en múltiples aventuras relacionadas con el creador alemán.

Mittwoch-Abschied.

Nunca una directora musical se ha impuesto tanto con tan escueta y sencilla presencia. Como en Michaelion, en la despedida, Mittwochs-Abschied (1996), Kathinka Pasveer fue la encargada de las óptimas condiciones en las que llegó la música. El adiós lo conforma una elaborada pieza de música concreta y electroacústica que ya habíamos escuchado, en segundo plano, en Orchester-Finalisten, y que aquí se expande mostrándose casi como una obra nueva. Ritmos, melodías y sonoridades emanadas del universo que protagonizan los tres personajes centrales de LICHT, Eva, Michael y Lucifer, este punto y final supone una íntima recogida, una propuesta de viaje personal que deberá hacer cada cual en la medida en la que sepa insertarse en medio de esta cosmogonía antes de regresar al horror que habita en el mundo terrenal. Lamentablemente la ópera se dio por concluida bastantes minutos antes de que la pieza acabara. Antes, y con aire de función colegial, Graham Vick puso a algunos miembros del elenco a pasearse entre el público con carteles que recogían términos relacionados con MITTWOCH (caridad, humanidad, comprensión espiritual, visión...). 

Graham Vick y Kathinka Pasveer.

Mientras la música continuaba sonando, en otra sala tenían lugar los aplausos, como eran de preveer, rotundos. La posibilidad de haber atendido en vivo esta creación maestra con gran excelencia en lo musical se impone necesariamente a la poco afortunada realización escénica. Al final, en cuatro pantallas inmensas, las mismas que un par de horas antes habían albergado las imágenes en directo del Helikopter-Streichquartett, apareció Karlheinz Stockhausen, con su perenne mirada de asombro y curiosidad, como interpelando a la audiencia. Quizás algo al menos de lo que él soñó en LICHT es realidad en su nuevo mundo.

Karlheinz Stockhausen, 'SONNTAG aus LICHT'. Estreno: Oper Köln (9/10-04-2011)

La Ópera de Colonia (Oper Köln) apostó fuerte por Karlheinz Stockhausen y el resultado, dado a conocer los pasados 9 y 10 de abril, ha sido el estreno operístico del año y, de lejos, uno de los acontecimientos escénico musicales más potentes de los últimos años. La empresa, sobre el papel, no parecía nada fácil. De un lado nos encontramos con la compleja lírica del compositor alemán, más cercana a un concepto híbrido que maridara oratorio y teatro musical que ópera en sí misma. De otro, ni el más conspicuo fan del autor de Momente podrá negar que SONNTAG aus LICHT (DOMINGO de LUZ) es el episodio musicalmente menos convincente de su heptalogía.

Pese a todo, era necesario, había que dar luz a SONNTAG. Es posible que desde un punto de vista puramente auditivo no sea este el trabajo más sugerente del genio de Mödrath [algo que matizaremos tras experimentarlo en vivo], pero para su creador era el punto culminante de un trabajo que le llevó 26 años de dedicación (1977-2003). Era la ópera de y para Dios (Gott), el lugar al que confluyen toda la inmensa panoplia de personajes, fórmulas, melodías, colores, olores y gestos que atraviesan ese opus magnum totalizador y fascinante que es LICHT.

Sin dudarlo ni un segundo, buena parte del éxito de público y del impacto que está teniendo y podría llegar a tener (de visualizarse en el futuro más allá de las funciones de estreno) es debido a la compañía catalana La Fura dels Baus. Quien esto firma es desde hace muchos años firme defensor y entusiasta de las propuestas y artefactos escénicos del grupo. Su querencia por la experiencia física, por la provocación al espectador, por su pertinaz y contundente loa a la tecnología y a la violencia ha originado producciones de calibrado impacto: de Noun (1990) a F@ust 3.0 (1998), de XXX (2001) a Imperium (2007). Desterrado por disfuncional en la mayoría de las ocasiones el teatro de texto, el lenguaje furero proponía de forma visionaria (ya desde su misma fundación allá en 1979) una nueva manera de relacionar al espectador con la acción, erigiéndolo en coprotagonista aturdido (bien por su participación bien por la obsesiva contemplación) de las acciones.

DONNERSTAG aus LICHT(JUEVES de LUZ) se estrenó en la Scala de Milán en 1981 con Luca Ronconi y Gae Aulenti como respectivos responsables teatrales y escenográficos. Hoy aquella plasmación tendente al cartón piedra y al gigantismo de la obra maestra de Stockhausen nos parecería insostenible. El alemán, poco antes de morir, había conocido el trabajo que La Fura venía haciendo en el campo de la lírica (La condenación de Fausto -Berlioz- , D.Q. en Barcelona -Turina- , La flauta mágica -Mozart-, Los Troyanos -Berlioz-… a las que siguen en la actualidad El Gran Macabro -Ligeti-, Oresteia -Xenakis- y Quartett -Francesconi-) y soñó contemplar qué podría surgir de la fusión de su cosmogonía con la imaginería furera.

La primera comprobación fue, desgraciadamente, a pocos meses de su fallecimiento. En mayo de 2008 el festival austriaco Wiener Festwochen ponía en escena Michael Reise (El viaje de Michael), segundo acto de DONNERSTAG. La unión entre la música del compositor alemán y el lenguaje tecnológico-futurista de La Fura  resultó impresionante. El éxito, repetido también en Colonia y en Venecia, acabó por determinar la puesta en marcha de la maquinaria que ha hecho de SONNTAG aus LICHT una realidad.

Escrita entre 1998 y 2003, SONNTAG se desarrolla en cinco escenas con la singular característica de que la última de ellas transcurre simultáneamente en dos espacios interconectados, lo que supone que el público debe experimentarla en sendas ocasiones para poder tener una idea cabal del diálogo que propone Stockhausen. Como séptimo día de la semana, SONNTAG representa la jornada de DIOS, para el compositor una suerte de divinidad energética creadora de la naturaleza. También acaece aquí la unión entre Michael y Eva (arquetipos del hombre y la mujer) y Lucifer. Todos ellos representan las fuerzas cósmicas fundamentales que durante siete jornadas han vagado a través de una epopeya donde colisiona la atracción sexual, el ego y la psique, la pasión y la razón.

Hubiera sido demasiado fácil para La Fura (con el inquietísimo comandante Carlus Padrissa a la cabeza seguido del equipo habitual: Roland Olbeter, Franc Aleu y Chu Uroz) repetir aproximadamente el esquema futurista y fiel que tan bien les funcionó en su realización escénica del Anillo del Nibelungo de Wagner. Sin embargo, y tras un profundo estudio de la partitura y sus infinitas posibilidades, Padrissa & Cía han logrado exprimir el espacio escénico (concepto fundamental para Stockhausen desde su obra Gruppen), ser pulcramente fieles a toda la carga de explícita religiosidad de la partitura y plantear con excelencia un reto apasionante: unir alrededor de SONNTAG la Fura ritualista primitiva con la Fura futurista e hipertecnologizada de la actualidad. El aplauso final no sólo perteneció al público que asistió atónito a las dos jornadas (el estreno se dividió en dos días dada la extensión de la obra, alrededor de seis horas), más fue compartido con palmaria emoción por las máximas valedoras/veladoras de la Fundación Stockhausen para la Música (Stockhausen-Stiftung für Musik),  Kathinka Pasveer y Suzane Stephens, sin las cuales no podría entenderse buena parte de la música del genio.

Lichter-Wasser. Oper Köln. K. Lefebvre.

Yendo al detalle, SONNTAG, para cuyas representaciones se ha prescindido del edificio de la Ópera de Colonia a favor del Staatenhaus, un gran palacio de congresos multiusos ubicado en un extremo del Rheinpark, arrancó con Lichter-Wasser (1999). En ella se representó la unión mística de Eva y Michael en un espacio circular donde el público reposó en tumbonas que permitían mirar al cielo de manera análoga al posicionamiento en un planetario. “El agua representada por Eva es un icono en forma de géiser formado por 7 mujeres, con la cantante solista en lo más alto y 6 bailarinas que mueven sus brazos a modo de diosa oriental. La luz representada por Michael, un ser luminoso y deslumbrante, gira a su alrededor volando encima de una grúa que le permite rotar 360 grados sobre su eje. Los dos protagonistas se mueven bajo la rotación de los planetas y el tiempo relativo en el espacio interplanetario”, explica La Fura.

El conjunto Musikfabrik se transmutó en 29 cosmonautas instrumentistas que también ejecutaron su particular coreografía de movimientos –incluída la célebre rotación de cada solista- bajo la batuta de un disfrazado Peter Rundel en cuyo atuendo –como en el de los músicos- podían advertirse los símbolos que Stockhausen diseñó para cada una de sus óperas y el nombre del propio compositor. El resultado alcanzó cotas de excelencia en la fusión del audiovisual con los ritualistas movimientos de los cantantes –con reminiscencias del teatro nō japonés- . Espectacular la prestación de Anna Palimina (EVA), soprano coloratura de torrenciales agudos y enorme credibilidad en su alucinógeno papel, henchido de mímica y teatralidad. Conocida es la vinculación del tenor Hubert Mayer con el universo Stockhausen (escúchese Himmelfahrt, hora primera de Klang). Su vocalidad, permeable a la contemporaneidad y a la música antigua, otorgan a su timbre una natural ligereza que no le hizo esquivar los saltos interválicos de la partitura ni los súbitos descensos al agudo.

Engel-Prozessionen. Oper Köln. K. Lefebvre.

Sin salir de la misma sala circular, creada ad hoc para estas funciones, y ubicados en las mismas tumbonas llegó luego Engel-Prozessionen (2000), una obra para coro a capella que dispone siete grupos vocales alrededor del público; entre ellos unos coros que representan a los ángeles y que se van desplazando por la sala hasta su encuentro final. Quedó en el tintero la pregunta a Padrissa por la narrativa galáctica que más ha calado en su posterior concepción, si Star Wars, Star Trek o, más probablemente, Dune. Sea como fuere, en esta segunda escena de SONNTAG fue visible una plástica eminentemente deudora de la ciencia-ficción, con desfiles de ángeles (coralistas) en la oscuridad ataviados con expresivos trajes de luminosos colores (firmados por Chu Uroz) y punteados por flashes de luz. El director de la ejemplar Cappella Amsterdam, James Wood, hizo las veces de maestro de ceremonias, siendo transportado en un vehículo espacial por toda la sala y conduciendo a los diferentes grupos desde diferentes puntos escénicos.

Licht-Bilder (2002/03) para tenor, basetto, sintetizador, flauta, trompeta –con moduladores de anillo- y proyección sonora es la tercera escena de la ópera y también la más endeble de toda la obra. Sobre un suelo de agua, Eva se desdobló en flauta y basetto y Michael en voz de tenor (nuevamente Hubert Mayer) y trompeta. El tenor canta sus alabanzas a Dios mientras que frente a él transcurre toda la creación en sus diferentes manifestaciones, desde la piedra hasta el universo. El video artista Franc Aleu ha dado luz a una imponente colección de imágenes en 3D (quien esto firma puede asegurar que jamás había disfrutado de una tridimensionalidad tan palpable) que acompañan el extensísimo parlato de Michael, consagrado a la exposición de todos los conceptos religiosos y panteístas que transitan LICHT y que se corresponden con la firma creencia de Stockhausen acerca de la omnipresencia de Dios en todas las cosas y seres vivos. La Fura animó esta tercera estación, sin duda la más complicada de asimilar y comunicar desde un punto de vista musical y escénico con una coreografía de 20 bailarines que homenajeaban al agua, la tierra, el fuego y el aire y cuya súbita aparición tras una pantalla establecía una doble virtualidad: 3D ficticio frente a 3D real.

Düfte-Zeichen. Oper Köln. K. Lefebvre.

Si en Licht-Bilder, La Fura cambia el espacio circular de las dos primeras escenas por un improvisado teatro a la italiana, el recurso se repite en la cuarta parada, Düfte-Zeichen (2002), auténtico tour de force para La Fura que resolvieron de manera sobrecogedora levantando las primeras ovaciones. Se mantiene en todo ella el carácter litúrgico de loa a Dios que domina toda la ópera, acentuándose más si cabe su tono ritualista que Padrissa, consciente o no de ello, acabó entroncando más con la imaginería de lo que podría ser una misa celebrada por entidades extraterrestres. Aquí las voces cantan a los siete aromas aunando mitologías de siete culturas históricas y signos de cada día de la semana. Los pasajes vocales tienen una fuerte impregnación simbólica y evocativa, lo que aunado a la lóbrega iluminación de buena parte de la escena, al fuego y al agua presentes con todo realismo durante su metraje, a los olores que invadieron la sala por mor de siete inciensarios y al catálogo de electrizantes y sorprendentes gestos que los cantantes debieron aprehender dio como resultado un instante mágico y de desasosegante belleza, acaso uno de los trabajos más redondos y arrebatadores del grupo. Ayudó y no poco la aparición conclusiva de un robótico caballo blanco –con el inequívoco sello de Olbeter- encargado de subir a Michael niño al cielo.

Del apartado musical se encargó un elenco en el que sobresalió la soprano Csilla Csövari, de hermosa voz y gran presencia escénica y el tenor más trabajador de todo el cast, Hubert Mayer quien nuevamente hizo frente al soliloquio más complejo que escribe Stockhausen en la partitura. El muy stockhausenciano barítono Jonathan de la Paz cumplió con suficiencia su rol, como también la soprano Maike Raschke y el tenor Alexander Mayr, aunque a ninguno de ellos se les exige dificultades notables. Mal en cambio la contralto Noa Frenkel. Sorprende que una de las voces más dolientes y prístinas de la referencial grabación de Prometeo (Luigi Nono) del sello Col Legno no fuera capaz aquí de ir más allá de un feo timbre con tendencia a la zona baja y a una excesiva impostación. En el sintetizador, otro músico del círculo de Stockhausen, Benjamin Kobler tocó asistido en la difusión por Kathinka Pasveer la endeble partitura, fastuosa y acertada en la originalísima y afectada vocalidad pero ciertamente menor y muy naïf en lo tocante a los sonidos que emanaron del sintetizador.

Hoch-Zeiten. Oper Köln. K. Lefebvre.

Por fin Hoch-Zeiten (2001/02), creación mayor de Stockhausen y el momento de mayor valía puramente sónica de todo SONNTAG. Escrita para coro y orquesta, en ella se celebran unas bodas entre cinco grupos corales que entonan canciones de amor. La unión de Eva y Muchael fue representada por la fusión de dos espacios que representaron los dos cuerpos: la sala A circular para el cuerpo de Eva que alberga el coro, la Sala B teatral para el cuerpo de Michael que alberga la orquesta. El espacio A representa el día, la tierra, la palabra, el ego, la razón, la acción, el lado izquierdo del cerebro. El espacio B la noche, el cosmos, la música, el instinto, los sueños, la utopía, el lado derecho del cerebro. Los dos espacios se unieron por videoconferencia creando una suerte de vínculo místico.

En el primer espacio La Fura adaptó a la mística de Stockhausen y a la seriedad implícita en toda ópera su capacidad para interaccionar con el público. Despejada de tumbonas el público transitó  a antojo por todo el espacio mientras contemplaba distintas coreografías de otras tantas culturas. Emerge el caballo volador con Michael ángel sobre él y se representa la alianza de civilizaciones mediante lo que pareció ser la construcción de un habitáculo común dentro del cual pudieran convivir público y personajes étnicos. En el debe queda el recurso a una versión grabada del coro. Lo ambicioso y costoso del proyecto no llegó para sufragar a un segundo y gigantesco coro y, así, Kathinka Pasveer difundió por los altavoces la referencial grabación de la obra a cargo del WDR Rundfunkchor en medio del cual se iba intercalando en riguroso tiempo real los aportes instrumentales del Musikfabrik que llegaban, tecnología mediante, desde el otro extremo del Staatenhaus.

Hoch-Zeiten. Oper Köln. K. Lefebvre.

Sobre el mismo suelo de agua de Licht-Bilder y Düfte-Zeichen, cinco pequeños grupos instrumentales conducidos por otros cinco directores musicales –todos ellos preparados por Peter Rundel- tocaron en el espacio B la partitura orquestal de Hoch-Zeiten. Se respetaron aquí los movimientos coreográficos pensados por Stockhausen para los diferentes duetos que realizan los instrumentistas –siempre en pos de la imagen de comunión que pretende ofrecer la escena- . No del todo comprensible resultó una cierta querencia humorística que La Fura se permitió con lapidarias frases relacionadas con los ángeles y la música cósmica amén de una simpática broma que llevaba pensar a los espectadores del espacio B que aun no habían estado en el espacio A que a aquellos se les estaba sometiendo a todo tipo de reverencias religiosas, como abducidos finalmente por el clima de la ópera. Es bien conocido y así ha quedado anotado por algunos de los musicólogos y críticos más cercanos al compositor que éste siempre gozó de un sanísimo sentido del humor por lo que hemos de aceptar estas ligerezas habiendo contado, para despejar cualquier género de dudas, con la aprobación y el aplauso de Pasveer y Stephens.

El epílogo, Sonntags-Abschied (2001/03), música electrónica desarrollada por cinco sintetizadores que ejecutan una versión diferente de la quinta escena, Hoch-Zeiten, se ofreció casi como sonido ambiente. El público deambuló por las instalaciones y se asomó a la fuente del Rheinpark, en las inmediaciones del edificio, mientras que a los pies del Staatenhaus se sobreimpresionaba la palabra SONNTAG. Válido pero hubiera sido más deseable otra solución que permitiera una mayor atención a la riquísima polifonía digital que propone este último peldaño con el que concluye LICHT.

Las sensaciones tras asistir a un espectáculo gigantista y genial como este difieren de las que uno pudiera extraer tras la exposición a otros grandes títulos más convencionales en fondo y forma. Queda en el aire la hoy día más que dudosa posibilidad de cumplir el anuncio de llevar a escena las siete óperas en la Scala de Milán en 2015 con motivo de la Exposición Universal. Crisis obliga. Sí que parece más plausible, dado el entusiasmo generalizado entre las fuerzas de la Oper Köln, poder ver en Alemania en un par de años MITTWOCH aus LICHT (Miércoles de LUZ), entrega que, tras SONNTAG, es la única que permanece inédita en su totalidad en su versión escénica (entre otras cosas por su costosísima tercera escena, Helikopter-Streichquartett). Contemplar MITTWOCH al trasluz de la imaginería furera supone uno de los sueños más acariciados por cualquier seguidor del compositor.

Asegura Kathinka Pasveer que, “a través de su obra Stockhausen siempre soñó con un mundo más humano”. En efecto, al margen de fuegos artificiales y en la enriquecedora soledad de la audición discográfica a ciegas, las visiones de futuro del alemán nos competen a todos. Y del mismo modo que Beethoven a través de Schiller en la Novena Sinfonía apostó ingenua y voluntariosamente por la fraternidad universal, hoy, como oyentes del siglo XXI las partituras del creador de LICHT son capaces de tocarnos a varios niveles, en lo intelectual, en lo puramente musical, y también a nivel espiritual. Su música, a la postre, nos hace mejores personas.