Charlemagne Palestine, 'Strumming Music'

Charlemagne Palestine (1947-)
1-Strumming Music for Bösendorfer piano (1974) 52'
2.-Strumming Music for harpsichord (1977) 40'
3.- Strumming Music for strings (1977) 25'
Charlemagne Palestine, piano. Betsy Freeman, clave
San Francisco Conservatory. C. Palestine, director.
Sub Rosa (SR297)
Distribuye en España: Arsonal

Audición: Strumming Music for harpsichord

La imagen y trayectoria de Charlemagne Palestine (Nueva York, 1947) dibujan uno de los perfiles más nitidamente experimentales crecidos alrededor del foco de la vanguardia de Nueva York. Compositor, intérprete y artista visual su vinculación con el repetitivismo radical y su concepto performativo del hecho musical lo sitúan como un rara avis dentro incluso de la vanguardia made in USA. Y aunque resulta evidente que su mundo sonoro está más cercano al de autores como John Cage y Terry Riley que a cualquier pope europeo pre o post Darmstadt, vista en perspectiva, la personalidad de Palestine emerge ya tempranamente como una figura aislada que se mantendrá así todavía hoy enfrascada en indagaciones instrumentales y electrónicas sobre eventos sonoros mínimos.

Palestine cursó estudios musicales y artísticos en las Universidades de Nueva York y Columbia, la Mannes College of Music y el Instituto de Artes de California (CalArts). Será precisamente en el CalArts, tras haber compuesto unas primeras piezas electrónicas en Nueva York, donde descubrirá su devoción por el piano Bösendorfer y desarrollará su famosa técnica de strumming music. De vuelta a Nueva York, a principios de los setenta, protagonizará numerosos maratones pianísticos en su loft de North Moore Street así como en el Experimental Intermedia Center -que dirige Phil Niblock- y The Kitchen. Actuaciones que alternará con breves y repetidas estancias en Europa y con un paulatino impulso a su creación visual. Considerado por la crítica como uno de los máximos representantes del minimalismo musical estadounidense, Palestine, sin embargo, ha rehuido siempre de esa distinción.

No en vano, a finales de los setenta, cuando el minimalismo pasa quizá por su momento de mayor popularidad, gracias a la obra de músicos como Philip Glass o Steve Reich, Palestine decide abandonar por unos años la música, residir fundamentalmente en Europa y concentrarse en sus actividades como pintor, escultor, creador videográfico y performer. A partir de los 90 reanudará su carrera compositiva e interpretativa, grabará múltiples discos y abundarán también los recitales de su particular música repetitiva, más cercana al trance que a la conjugación de desfases. 

Resulta paradójico que la discografía hasta ahora haya escatimado la disponibilidad de la obra más emblemática de su catálogo, esta Strumming Music que el sello Sub Rosa rescata y de la que presenta nada menos que tres realizaciones (piano, clave y conjunto de cuerdas). Atrás quedan aportaciones esenciales para el conocimiento del conjunto de la obra del compositor. Comenzando por la imponente composición para órgano Schlingen-Blängen (1979) de casi 80 minutos de duración, Holy 1 & 2 (1967) y Alloy (1969) para electrónica y formación de cuerdas e instrumentos de percusión y The golden mean (1979) para dos pianos. Destacable también es un reciente registro en Alga Marghen, titulado genéricamente Four Manifestations on Six Elements, que alberga composiciones electrónicas como Three Perfect Fifhts (1967) y Timbral for Pran Nath (1970), ésta última escrita en memoria de Pandit Pran Nath (1918-1996), cantante clásico hindú que realizó una intensa carrera en Norteamerica influenciando a no pocos creadores de la órbita minimalista.

Charlemagne Palestine

Cuenta Palestine como uno de los recuerdos más vívidos de su infancia que durante esta cantaba mucho en la sinagoga (de un modo u otro su adscripción judía determinará no pocas decisiones en su vida) "algunos textos hebreos que frecuentemente duraban muchas horas". Años después (alrededor de 1968) se encargaría del colosal carrillón en la Iglesia de San Tomás, ubicada en la mismísima Quinta Avenida neoyorkina. Al principio se limitaba a tocar himnos pero después comenzó a realizar sorprendentes e inesperadas improvisaciones de enorme intensidad sonora, constante repiqueteo y posterior estilización hacia la repetición obsesiva de dos acordes. Luego vendría su estancia en California y la pareja inmersión en el mundo de la electrónica de la mano del ilustre pionero y compositor Morton Subotnick.

El idilio posterior cuyo flechazo se mantiene aún vigente tendría lugar con el piano, concretamente con los de la marca vienesa Bösendorfer. Su conocimiento de este teclado en concreto sería una consecuencia de los desencuentros musicales de Palestine con los Steinways. En la carpetilla inserta en la edición de Strumming Music que motiva estas líneas se recoge una breve crónica periodística -del 29 de enero de 1974- en la que, bajo el título Music: Aborted Recital- se describe cómo el compositor, durante la premiere de su obra Spectral Continuum en el célebre The Kitchen de Nueva York abandonó hacia la mitad la ejecución (dos horas sobre las cuatro previstas) por no sentirse cómodo interpretando sobre un Steinway. “Esta obra estaba pensada para un Bösendorfer Imperiale Grand”, dijo disculpándose (…)

Reunidos en el triple cedé que presenta Sub Rosa encontramos tres ejemplos de strumming music realizados entre 1974 y 1977. Un término con el que Palestine alude, por un lado, a la técnica interpretativa, y por otro, al resultado de unas piezas de alto contenido repetitivo. En palabras del compositor Ingram Marshall -autor de las notas del álbum- “la rápida alternancia entre notas individuales y acordes y diferentes registros, se convirtió en una técnica que él (Palestine) parecía poseer... "Strumming" era la técnica física; las melodías y armonías que resultaban hacían que la música respirara y se mantuviera viva. Al cabo de un rato, el oído no distingue entre las notas que suenan a causa de los macillos y aquellas que son armónicos generados por la resonancia natural del piano y que sólo aparecen por la situación acústica”.

En este sentido una pieza como Strumming for Bösendorfer piano (52') se erige en el ejemplo más refinado de construcción musical hilada por Palestine, dejando obsoleta una anterior grabación a cargo también del propio compositor y recogida en un disco del sello Barooni (junto con las obras The lower dephts y Timbral assault) que adolecía de una mayor profundidad en el registro sonoro, demasiado saturado por cuanto los micrófonos parecían estar en el interior mismo del instrumento. Esta que ahora se edita adquiere, en determinados instantes, un mistérico tono de ensoñación que hasta la fecha no habíamos advertido en la música del norteamericano. No es que la versión se relaje, es más bien el prodigio del registro el que permite distanciarnos más del piano y admirar la creación en tona su plenitud, más allá del martilleteo de teclas y de su carácter innegablemente minimalista.

La sorpresa continúa luego con una versión para clave, Strumming for Harpsichord, que el propio Palestine preparó para su amiga Elizabeth Freeman y que, interpretada por ella, llega aquí en una grabación de un concierto celebrado nada menos que en el Carnegie Hall de Nueva York, en 1977, prueba ésta de que también la música de Palestine, en contadas ocasiones, se ha sobrepuesto a su militante carácter experimentalista para llegar a públicos de predisposición clásica más allá de las galerías, universidades y lofts de artistas en los que estos sonidos tuvieron su caldo de cultivo primigenio. La adaptación al clave permite centrar la atención en el tono más abiertamente repetitivo de esta música, dando, por las propias características del instrumento, un tono más mecánico y artificial, también deshumanizado. A la manera de un Continuum de Ligeti que quintuplicara la duración, Strumming para clave queda así como una obra sonora de mayor fiereza en la que los ataques no son amortiguados por pedal alguno y en la que la austeridad y la desnudez de esta música da alas a una torrencial lluvia de notas (casi) idénticas.

En el tercer y último cedé se documenta una última versión, en este caso para conjunto de cuerdas, que tuvo lugar en el Conservatorio de San Francisco en 1977 a propuesta de John Adams. Su valor es más puramente musicológico que creativo por cuanto que el propio Charlemagne Palestine acabó por convencerse de la inutilidad de explicar sus conceptos a instrumentistas formados en la tradición clásica. Con todo, la meritoria labor de los alumnos que participan en la grabación firman un Strumming de menores proporciones (alrededor de 25 minutos) cuya sonoridad difiere notablemente de las dos anteriores piezas. Dada la difícil aplicación de la premisa a las cuerdas, la ejecución tiende hacia un sonido marmoreo, una larga nota tenida sobre la que van acumulándose imperceptibles desfases y que confieren a la versión un tone más cercano a la drone music: pensemos en Phil Niblock y LaMonte Young.

Queda al margen el aporte visual que Palestine da a cada recital y que testimonia ejemplarmente un reciente concierto, registrado en dvd, Mother of us all, que documenta un concierto realizado en junio de 2010 en Nancy (Francia). Dejemos como apunte un argumento del propio compositor a tal respecto, recogido de una interesante entrevista, en la que, entre otros temas, aborda el por qué de la presencia de muñecos de peluche en sus conciertos: “Me siento muy solo en la escena de la música contemporánea occidental. Para mí resulta demasiado fría, analítica y poco existencial. No tengo nada que ver con las obras de Stockhausen ni, en general, con ninguna música heredera de la II Escuela de Viena. Siento el deseo de proponer con mi música, con mis conciertos, una suerte de ritual místico. Adoro el olor de mis cigarrillos indonesios marca Kretek. Me gusta utilizar una ropa excéntrica cuando interpreto: uso sombrero, enciendo muchas velas, decoro el piano. Para mí toda esta escenografía representa el escenario ideal para que se desarrolle la música. Me gusta barnizar mis presentaciones con una cierta religiosidad que no tiene porque ser cristiana, ni judía, ni hindú. Siento interés por todas las culturas y tradiciones religiosas. De alguna forma personal, aspiro a estar cerca de ellas”.

Chorro de luz. Descarga los programas (XV)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz,  que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 54 (041010)
Monográfico Pierre Henry I
Rock Electronique (La reine verte)
Variaciones para una puerta y un suspiro (fragmento)
Sinfonía para un hombre solo
Messe Pour Le Temps Présent
Eco de Orfeo (fragmento)
La 10ème Remix (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz54

Chorro de luz 55 (111010)
Monográfico Pierre Henry 2
Intérieur / Extérieur (fragmento)
La ville (fragmentos)
Le livre des morts Égyptien (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz57

Chorro de luz 56 (181010)
Monográfico Pierre Henry 3
Drácula

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz56

Chorro de luz 57 (251010)
Actualidad del Cuarteto Arditti
Ole-Henrik Moe: Lenger
Clotilde Rosa: Canto Circular
Pascal Dusapin: Trio (Musique fugitive)
Uri Caine: Caprices V-VII

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz57_905

Hermann Nitsch, 'Sinfonie IX Die Ägyptische'

Hermann Nitsch (1938-)
Sinfonie IX 'Die Ägyptische' (2009) 102'
European Philharmonic Orchestra
Peter Jan Marthé, director
Gramola 98880/81

Audición: Sinfoníe IX 'Die Ägyptische'.
2. Satz: Ein oft ins Dämonische ausladendes Scherzo

Si en la historia del arte del siglo XX ha existido un grupo cuya radicalidad ha sobrepasado todos los límites imaginables (y tolerables) ese es el llamado Accionismo Vienés, que allá en la década de los 60 de la pasada centuria revolucionara el panorama del arte contemporáneo con un nuevo golpe de timón, uno más en el convulso y efervescente desarrollo de la estética en los años de glorificación de la novedad. Frente a la frialdad cuasi tecnológica de buena parte de las instalaciones de la época, contrarios al esteticismo del  minimal y espantados ante aquella máxima de l'art pour l'art, los accionistas (cuya denominación conjunta como asociación o escuela está hoy en entredicho), son recordados por lo grotesco y lo violento de muchos de sus trabajos, donde frecuentemente se realizaban sacrificios a animales, rituales orgiásticos o prácticas sexuales aparentemente sangrientas, como simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones. Además, barnizaron sus happenings y performances con fluidos de toda clase, sexo más o menos explícito y una música devastadora, cercana en algunos momentos, al concepto actual del noise, pero con una mayor carga simbólica y virulenta en su desarrollo. De todo esto surgieron propuestas totalizadoras que abarcaron los ámbitos de la expresión artística y cuya polémica era tan elevada como el impacto que aquellas representaciones causaban en la sociedad, dilapidando los estrechos muros del arte de hoy para acabar llevando el mensaje al ciudadano, aunque el contenido crítico que subyacía en estas propuestas, dado el ruido mediático, llegaba casi siempre de forma bastante maniquea.

“Entre el ritual religioso y la fiesta pagana, Teatro de Orgías y Misterios (Orgen Mysterien Theater), pretende la experiencia en todos los sentidos; es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales”. La cita, debida a Pilar Parcerisas en su referencial estudio Accionismo Vienés, sirve como sucinta pero clarificadora carta de presentación del contenido central de las realizaciones artísticas de Günter Brus, Rudolf Schawarzkogler, Otto Mühl y, de manera central, Hermann Nitsch (Viena, 1938), gran figura del movimiento y máximo representante hoy de aquellos postulados extremos que continúa defendiendo sin medianías y con puntuales ejemplificaciones prácticas de su proceder, aunque cuando éste también se haya adaptado, por razón de los tiempos, a formatos en principio tan lejanos por su estilización de la virulencia de la estética nitscheiana como la ópera. En el próximo Festival de Ópera de Munich (a celebrarse el próximo mes de julio), Nitsch se encargará de la concepción escénica de San Francisco de Asís de Olivier Messiaen. La fervorosidad católica del compositor francés, unida a la plasmación en su único título lírico de personajes y situaciones del imaginario cristiano como la curación milagrosa del leproso, la reflexión sobre el pecado o el diálogo con los ángeles pueden servir al creador austriaco para poner del revés los conceptos y teñir de rojo sangre un material literario tan susceptible de ser leído con unos códigos antagonistas.

Permítaseme la disgresión y vaya por delante la condena y el rechazo más enérgico de quien esto firma por buena parte de la obra del austriaco. El auténtico trabajo de creación siempre ha de ser crítico y explorativo, cuando no directamente transgresor y, por ello, en no pocas ocasiones algunos de los momentos más apasionantes del arte en el siglo XX han ido de la mano de la provocación. Ahora bien, jamás sobrepasando los derechos y libertades de terceros individuos. En el caso que nos ocupa los crímenes que Nitsch y sus secuaces cometieron contra todo tipo de animales no humanos le sitúan bajo el abrigo de la delincuencia, como demuestra su estancia años ha en prisión y sus reiterados encontronazos con la justicia por desgracia más debidos al carácter blasfemo (contra la religión y contra instituciones de su país) de su obra que por el desollamiento de seres vivos que, en modo alguno, quisieron verse implicados en la espiral de real violencia de sus acciones. No le escatimaremos a Nitsch la convicción de sus creencias ni la verdad de una propuesta artística que explora de manera profunda y fiel las raíces y la fuerza del ritualismo antiguo. Sin embargo, por más que podamos empatizar estéticamente con la dramaturgia artística de Nitsch su decisión de aniquilar vidas lo ponen lamentablemente al mismo nivel que aquellos matarifes que ridiculamente ataviados salen a un ruedo para erigir la masacre y el asesinato de un toro en obra de arte.

Enarbolada la ética, parece evidente a renglón de los primeros párrafos de este texto la filiación de Nitsch con la cuestión musical y, efectivamente, ningún otro accionista se preocupó tanto como él de revestir aquellas representaciones con un manto sonoro que incidiera en la virulencia de lo expuesto. La discografía especializada ha tratado bien su obra a-musical. Sellos como Alga Marghen han realizado aportes esenciales para conocer este aspecto fundamental del trabajo [se evitará la recurrencia al término 'arte' por la misma razón que ha de negársele a quienes dependen del sometimiento y el dolor de otros individuos para la confección de la creación] de Nitsch.

Un sucinto repaso a su catálogo pasaría por la audición de obras como Requiem für meine Frau Beate: Musik der 5.6 Aktion, en la que el accionista construye un muro de ruido haciéndose valer para ello de la reverberante acústica de una desacralizada iglesia de Nápoles en la que órgano y vientos protagonizan la obra. Los músicos congregados podían tocar lo que quisieran y la única instrucción dada por Nitsch era hacerlo al nivel más alto que les fuera posible. Sólo la duración estaba determinada de antemano. Clusters y tonos mantenidos durante enormes extensiones de tiempo vendrán a caracterizar una música desafiante e incómoda como pocas en el horizonte de la modernidad. Tan amenazante como la pieza citada es Musik Der 122. Aktion, grabada en el Burgtheater de Viena, templo de la música de Wagner, con la que Nitsch parece querer medirse en las amplias dimensiones de sus obras y en los efectivos requeridos, que van desde una banda de punk a un centenar de silbatos pasando por la inclusión de una polka.

Dos de sus mejores propuestas sonoras son los frescos que constituyen Die Geburg Des Dionysos Christos y Musik der 66. Aktion. La primera de ellas, registrada en el castillo que Nitsch posee en Prinzendorf an der Zaya (Austria), es un alucinógeno y extenuante descenso a una sonoridad estática e hiriente. Drone music que gravita alrededor del Scelsi orquestal pero que radicaliza hasta lo insoportable los planteamientos del gran compositor italiano. En la segunda de ellas, instalada en el grito, asistimos a un collage de dos horas de duración en el que desgarros de guitarras eléctricas y clusters de una turba de músicos y coristas profesionales y amateurs se integran para poner la banda sonora a una acción -documentada al detalle en la edición de Alga Marghen- en la que se procede a la crucifixión de dos hombres cuyo fingido sacrificio es revestido con las vísceras de un cordero degollado coincidiendo con los primeros compases de este brutal artefacto sonoro.

Similares en longitud y en índice de decibelios, las Sinfonías de Hermann Nitsch constituyen por sus peculiares características un apartado al margen en su intento de consecución de la “obra de arte? total” (otra vez Wagner). Escrita para conmemorar el 62 aniversario del Accionismo Vienés la Sinfonía nº8 contó en su estreno en Viena en 1990 con el Ensemble 20 Jahrhundert, el Hugo Diestler Choir, una banda de música de metales (o Blaserorchester) y una 'orquesta de ruidos' conformada por intérpretes provistos de diversos utensilios destinados a aumentar la sensación de amenaza. Pergeñada sin llevar aparejada ninguna otra realización plástica, la Octava de Nitsch -de análoga duración a la respectiva de Anton Bruckner, compositor por el que el accionista siente una enorme pasión- con su heterogéneo contenido (algo que la separa de los monolíticos pentagramas antes aludidos) parece así una obra más trabajada, un ejemplo de música pura que encierra en sus pliegues todo el universo trágico de las acciones.

Hermann Nitsch

Con la reciente edición en cedé de la Sinfonía IX 'Die Ägyptische' (2009) [respetamos aquí la denominación dada por el autor con números romanos] el interesado por estos parajes sonoros puede culminar, por el momento, la discografía esencial de Nitsch. Afirma el entusiasta director musical de la composición, Peter Jan Marthé, que el estreno de esta obra debería haber supuesto un escándalo similar al causado por La consagración de la primavera de Stravinski en el París de 1913. “La música de la Sinfonía nºIX es tan poderosa como todas las fuerzas juntas, visibles e invisibles, de la naturaleza”, asegura. Lejos de originar debate alguno, el estreno y la posterior edición de este nuevo opus nitscheiano ha pasado de puntillas y sólo ha sido advertido por el auditor más inquieto. Objetivamente una obra como la que nos ocupa sí que debería haber merecido una mayor atención por cuanto que se hace difícil acudir a piezas análogas para definirla. Sin embargo Nitsch siempre se ha movido en los márgenes, del arte plástico, y también de la música, no mereciendo su producción sonora la atención de los festivales especializados.

Queda así el disco como testigo extraordinario de una obra corpulenta y nuevamente masiva (alrededor de los 102 minutos de música) que, si bien ha de verse como una consistente continuación de su credo estético, ofrece una mayor intelectualización de la forma a la que se adscribe. Dividida en cuatro movimientos con indicaciones evocadoras (I.- grandiosa exposición / II.- un scherzo que a menudo se adentra en lo endemoniado / III.- adagio meditativo / IV.- gran escala, final positivo o negativo) la Sinfonía nºIX es tan desconcertante como lo es la propia figura de su mentor. Músicos como Iannis Xenakis (en la grandiosidad de los metales, en el dominio de la masa, en la ausencia de silencios...), Phil Niblock (en los tonos mantenidos durante largos tiempos, en los acordes que se perpetúan, en el estatismo de la música...) o Valentin Silvestrov (por la vocación simbólica y metafísica del propio programa: … either you get in or you get out (Matrix)) parecen orbitar alrededor de la composición.

Provocador nato, heredero de la  Sezessionsstil austriaca, Nitsch es capaz de transmitir con su música una expresividad que fusiona un gusto inequívoco por lo barroco y lo exaltado a la par que una religiosidad amoral que cristaliza en una visión del erotismo como destrucción y que origina una telúrica música que parece expandirse en el tiempo. Tomando El libro egipcio de los muertos como referencia literaria, el compositor se revela contra la “arrogancia occidental” proponiendo una obra más cercana al ámbito del arte sonoro instrumental que al de la música académica. Jan Marthé, especialista en Bruckner, conduce la partitura de Nitsch -más un cúmulo de indicaciones que un pentagrama al uso- con idéntica devoción convencido de que esta música “puede cambiar emocionalmente al auditor y, por descontado al intérprete”: “Nunca en ninguna obra se ha pedido a una orquesta sinfónica que mantenga una única nota, al máximo nivel, durante más de quince minutos”, explica en referencia a la primera secuencia de la Sinfonía nºIX. Luego llegará, en el segundo movimiento, una melodía cantarina y absurda, de vaga reminiscencia militar, que incide más aun en lo irreal de una obra cuya experiencia en directo ha de resultar del todo catártica. A este respecto el concurso de la European Philharmonic Orchestra es ejemplar, con unos músicos poco o nada familiarizados con el repertorio de vanguardia que, paradójicamente, han hecho suya la bandera de la defensa de la obra de Nitsch.

“Ansío utilizar cadáveres humanos en mis obras” (…) “Adoro el olor de la carne fresca y del vino” (…) “Las orgías son parte de mi visión de la existencia” (…) “Me emborracho hasta perder el sentido al menos una vez por semana. Quiero experimentar la vida al máximo”. En 1998 realizó una acción en su castillo de Prinzendorf, Teatro de Orgías y Misterios, que duró seis días y seis noches, hazaña que está dispuesto a volver a repetir. El carácter controvertido y bestial de Hermann Nitsch lo convierten en una figura que ha de conocerse. No se hallará en su música nada auténticamente nuevo, pero emerge de ella una sinceridad apabullante y demoledora, una creación tan subyugante y desmedida como lo es su propia vida/obra.

Chorro de luz. Descarga los programas (XIV)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz,  que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.

Chorro de luz 50 (060910)
Entrevista con César Camarero
César Camarero: Vanishing Point
César Camarero: Klangfarbenphonie 2

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz50

Chorro de luz 51 (Novedades electrónicas) (130910)
Mohammad: Roto Vildblomma (selección)
Charles Dodge: Violin Variations
Federico Durand: La siesta del ciprés (fragmento)
Gen Ken Montgomery: Birds + Machines
John Howard Appleton: Otahiti. Homenaje a Pablo Milanés

 Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz51

Chorro de luz 52 (200910)
Luis de Pablo (80 aniversario)
Zurezko Olerkia (fragmento)
Ederki
Federico Mompou 'In Memoriam'
Concierto para piano y orquesta nº1
Tres meditaciones sobre Kiu

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz52

Chorro de luz 53 (270910)
Cristóbal Halffter (80 aniversario)
El juguete olvidado
Formantes (Móvil para dos pianos)
Concierto para violín y orquesta
Cadencia

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz53

Entrevista a Luis de Pablo: "Cristóbal Halffter y yo somos como el agua y el aceite"

Luis de Pablo. Sevilla, diciembre 2010. Foto: Paco Cazalla

Tiene en su haber las máximas condecoraciones a las que puede aspirar un compositor y, sin embargo, su charla no pierde el hálito de modestia y sinceridad. El maestro vasco Luis de Pablo (Bilbao, 1930) visitó Sevilla en el mes de diciembre de 2010 para protagonizar un concierto de Zahir Ensemble e impartir una clase magistral en el Conservatorio Superior Manuel Castillo. Además, el conjunto le dedicará próximamente un álbum monográfico que contendrá obras como Eros, Dibujos y el Concierto de cámara.

La siguiente entrevista se publicó de forma extractada el 9 de diciembre de 2010 en El Correo de Andalucía.También puede leer la crítica del concierto referido en líneas anteriores. 

–Algunas de las mejores orquestas y grupos especializados de Europa han tocado su música. ¿Qué lugar ocupa en su escalafón el joven conjunto sevillano Zahir Ensemble?
–Es una formación de primer orden con unos intérpretes excelentes. El Ciclo de Música Contemporánea que han programado en Cajasol es de enorme valor para la ciudad. No puedo decir más que Zahir Ensemble podría estar ya en los escenarios de los mejores festivales de Europa, pienso en Ars Musica, MaerzMusik, Musica Viva München...

–¿Y no siente un poco de pereza cuando un conjunto nuevo le solicita tocar su obra?
–Si un grupo quiere tocar mi música es que algo de lo que hay en ella debe interesarle así que presumo que ya saben a lo que van. Me gusta que toquen mis obras y hasta ahora las experiencias que he tenido han sido positivas y las que no lo han sido no se las voy a contar.

–A priori Sevilla parece guardar más una estrecha relación con la música antigua que con la contemporánea. Sin embargo...
–[interrumpe] ...Sin embargo en esta ciudad hay tres grupos dedicados a la música actual: Zahir Ensemble, Taller Sonoro y Solistas de Sevilla. Lo que representa un caso único en todo el país.

–¿Querrá decir eso que el público va poco a poco perdiéndole el miedo a la modernidad?
–Absolutamente. El éxito de la música de vanguardia es imparable. Nunca será un género de masas pero cada día gana más adeptos. Además jugamos con una cosa muy positiva, el aficionado a estos sonidos es muy entusiasta, apasionado y hasta militante. Hace algunas décadas esto lo disfrutábamos cuatro gatos, hoy, gracias a la promoción, comienza a normalizarse su programación y difusión.

–En este sentido algo tendrá que decir sobre la reciente desaparición del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) que nació en 1983 de su mano...
–Pues ¿qué quiere que le diga? Estoy muy triste porque la institución la fundé yo. Dicen que se integrará dentro del Centro Nacional de Difusión de la Música (CNDM) pero no será igual. Entiendo que hay problemas económicos pero eso no justifica lo que han hecho. Personalmente pienso que ha sido una grave equivocación. Podrían haber recortado presupuestos del deporte o del cine, pero no de la música, la más débil de todas las artes.

–Es usted coetáneo de otro ilustre compositor, Cristóbal Halffter. Ambos han celebrado este año su 80 cumpleaños. ¿Se sienten compañeros de viaje?
–Digamos que hemos sido compañeros de carrera y hemos vivido aventuras casi siempre desagradables. Él tiro más hacia Alemania, yo hacia Canadá, Francia e Italia, países en los que siempre me han dispensado una cálida acogida. Ahora bien, desde el punto de vista estético somos tan distintos como el agua y el aceite.  Aunque eso está bien que sea así.

–Ya que sobrevuela la cuestión de la estética. ¿Qué es eso de la originalidad?
–La originalidad es el caballo de batalla de todo compositor bisoño pero ésta viene sola, no hay que ir a buscarla. Lo importante es el estilo y éste, en la mayoría de los casos, consiste en repetirse un poco. Por ejemplo Turina tiene una forma de cadenciar que se repite siempre y eso, entre otras cosas, hace que podamos reconocer su estilo inmediatamente. Ahora bien, con precaución, hay unos límites en lo que a repetirse se refiere. En cuanto a mí, pues sigo sirviéndome de formas personales y empleo por ejemplo abundantes intervalos consonantes (tercera, quintas justas…) Llevo 60 años componiendo y es más que lógico que el público se haya acostumbrado a mi lenguaje y lo reconozca.

-Con todo no dejará de reconocer que en los últimos años su música se ha ido estilizando, podríamos decir que se ha hecho más ¿clásica?
–Sí, probablemente. Mis pentagramas han ido despojándose de la agresividad sonora de buena parte de la primera época de mi catálogo. Una agresividad por otra parte justificada por los propios avatares que se vivían al margen de las notas. Creo que he alcanzado una suerte de lirismo muy personal.  Y en ello me ha ayudado mucho mi experiencia con la ópera porque este género impone una cierta cantabilidad. Siempre me ha obsesionado lograr que nuestra lengua, el español, suene especialmente cantable cuando se enmarca en una obra lírica.

-¿Dónde están sus primeras obras? Aquellas piezas míticas como Iniciativas, Tombeau o Cesuras que llevan décadas desaparecidas no ya de las salas de conciertos, también inéditas en la discografía actual
–Pues créame que estoy trabajando en su recuperación. Sucede que la editorial que poseía los derechos de aquellas primeras composiciones prácticamente ha desaparecido y estoy revisando los manuscritos para que pronto se puedan hacer cargo de su difusión mi actual editorial Suvini Zerboni. De todos modos es curioso que algunas partituras como Polar, Módulos I o Prosodia sí que han continuado teniendo una cierta presencia en los conciertos.

–Por cierto, ¿sabía que todavía hay desmemoriados que se refieren a usted como a un antiguo compositor del régimen…?
–¿De qué régimen? No me presento como un perseguido y no me metieron en la cárcel pero me quitaron la manera de subsistir. Me echaron de Radio Nacional, suprimieron la Bienal de Música Contemporánea que dirigí y tuve que marcharme.  Le contaré una anécdota al respecto del certamen que yo acepté poner en marcha. El régimen de Franco me pidió que diera luz a un encuentro dedicado a la música de vanguardia y yo acepté. En aquel entonces tenía ya amistad con importantes críticos de la época (entre ellos  el ilustre schoenbergiano Hans Heinz Stuckenschmidt). Era la primera vez que visitaban España personalidades de aquel calibre y yo advertí a las autoridades que iban a hablar de política. Entonces el régimen, que no entendía nada, me dijo: “¿Y por qué razón van a hablar de política en lugar de música?” Al final pasó lo que tenía que pasar. Vinieron, hablaron de música y de política y una de las reseñas que se publico en Italia sobre la Bienal se tituló La música tras los falangistas. Eliminaron la Bienal inmediatamente, y a mí con ella. Poco después la importante familia Huarte, grandes promotores del entramado industrial en Navarra, me pidió que organizara una temporada de conciertos. Y también ahí metió sus zarpas el Gobierno franquista recalcando que aquello no podía continuar. Les parecía demasiado subversivo.

–Fue por entonces cuando marchó a Canadá. ¿Le dejó huella aquella experiencia o más bien la dejó usted?
–No me atrevo a afirmar categóricamente algo tan presuntuoso pero un poco sí debí influir, espero que para bien, en algunos amigos compositores, hoy bastante perdidos, con los que traté allí. Pienso en François Tousignant y en Yan Jarvlepp.  En cuanto a mí… pues debo decirle que algunas de las obras más representativas de mi catálogo cómo Portrait Imagine o Zurezko Olerkia las escribí allí y, claro está, muy impactado por los paisajes que contemplé.

–Las dos obras que cita colindan con cierta estética minimalista en cuanto a la fluidez del discurso, a su continuidad y, desde luego, en cuanto al tono meditativo. ¿Qué opinión le merece el mayor aporte de la música norteamericana en el siglo XX:  el repetitivismo?
–El minimalismo me parece un camelo porque es demasiado sencillo. Ojo, hay música fácil y maravillosa como la de Federico Mompou pero el minimal  es fácil porque lo único que ha hecho es copiar patrones de ciertas músicas que se practican en Indonesia y en África. No digo que no existan obras estimables como Drumming, de Steve Reich, pero objetivamente la etiqueta hoy se ha abaratado totalmente. Por ejemplo lo que hace Philip Glass es música de anuncios. En lo que a mí respecta y a pesar de que soy coleccionista de instrumentos étnicos y un apasionado por todas estas músicas de raíz nunca me ha interesado establecer un diálogo con ellas en mis pentagramas.

–¿Conocía usted que en Internet hay lugares donde se buscan y se rebuscan grabaciones de sus obras e incluso un heterogéneo foro hispanohablante, Clasiforo, en el que se recibe con interés cada novedad sobre su obra?
–Algo me habían contado, sí. Y agradezco que me pregunte por ello porque así puedo a su vez agradecer a estas personas que se tomen tanto interés por mi trabajo. Sé que tengo gente que me sigue, lo cual  me provoca mucha felicidad, entre otras cosas porque son esa clase de aficionados entusiastas los que con sus juicios y su militancia pueden incluso llegar a cambiar el sentido de la música de nuestros días.  Lamentablemente para muchas instituciones sigue existiendo la creencia de que existe un único tipo de público, el que hoy va a la zarzuela y mañana, si acaso, compra una entrada para escuchar a Mozart. Se olvidan de que existen innumerables públicos, como el que grita ‘bravo’ en los conciertos de música contemporánea, el que se interesa por nosotros en múltiples lugares de Internet y hay también gente que por ejemplo no participa de la liturgia del concierto pero sí son inmensos melómanos (pienso por ejemplo en el gran narrador y aficionado a la música que fue Juan Benet).

–Volviendo a la premisa que motiva esta entrevista, en el concierto que Zahir Ensemble ha ofrecido en Sevilla con su obra Eros en los atriles abundaba el público joven y nadie explicó nada sobre la música. ¿Hace falta más didáctica?
–La didáctica es peligrosa, lo fundamental es oír las obras.  Durante varios años fui un asiduo invitado a los Encuentros de Música Contemporánea de Metz (Francia). Allí, siempre que iba me pedían que hablase en escuelas. Previamente a mi visita y a la de otros compositores los profesores tenían que preparar el asunto y hacer oír a los alumnos nuestros trabajos. Las experiencias que tuve fueron fantásticas y algunas de las fotografías más conmovedoras que poseo son junto a aquellos estudiantes y al lado de los profesores. Ahora bien, la enseñanza debe tener lugar en la escuela, no en el concierto, juntar  teoría y música en un mismo paquete es muy peliagudo. Sin embargo España es un caso aparte: no le quepa la menor duda de que los profesores deberían  saber que la música clásica no acabó en Stravinski. Y la mayoría todavía no se han enterado. Los maestros y los señores que deciden lo que hay que hacer en este país nunca han estado en un concierto de música contemporánea.

–La pintura ha ganado a la música por goleada…
–Sí, así es. Y nadie parece estar interesado en darnos a los músicos una importancia similar. Y mire una cosa, en el siglo XX por ejemplo han convivido tan excelentes pintores como compositores pero quien hable de romanticismo y no hable de música sencillamente no está hablando de romanticismo. Con permiso de Goya no ha existido un solo artista plástico romántico comparable con la valía de los muchísimos genios del pentagrama que habitaron el siglo XIX.

–Concluyamos pues que España nunca ha sido un buen refugio para el melómano...
–El primer conservatorio que se creó aquí fue exclusivamente para el canto. La primera orquesta sinfónica la puso en marcha Francisco Asenjo Barbieri y tocaba extractos de las Sinfonías de Beethoven y los últimos cuartetos de este compositor no se estrenaron en España hasta bien entrado el siglo XX de la mano de Eduard Toldrà. Así que imagínese el panorama que hemos heredado.

–La pregunta por sus proyectos no por tópica resulta menos interesante…
–La celebración de mi 80 cumpleaños en 2010 ha sido muy fructífera en cuanto a la actividad concertística pero muy poco productiva en lo compositivo pues apenas he tenido tiempo de escribir. He compuesto dos obras para instrumento solista, Per flauto y Per violino dedicadas respectivamente a dos gigantes de estos instrumentos Roberto Fabbriciani y Francesco D’Orazio. Su redacción tiene un doble objetivo porque ambas piezas irán a formar parte de sendos discos monográficos consagrados a mi obra para flauta y violín a solo. También he trabajado en la creación de una nueva obra para ensemble, Vértigo, para 14 instrumentos. A más largo plazo tengo muy borrosamente en mi mente la composición de una obra semiteatral que me gustaría mucho hacer basándome en Un cuento español, recogido por José María Gelbenzu en el álbum 25 Cuentos tradicionales españoles.  Y ya por último, próximamente me reuniré con el director del Teatro Real, Gerard Mortier, ya que ha mostrado mucho en interés en reponer mi segunda ópera El viajero indiscreto (1990).  

Zeitkratzer: Alvin Lucier [Old School 3]

Alvin Lucier (1931-)

1.- Fideliotrio 12:10
2.- Music For Piano With Magnetic Strings 13:21
3.- Silver Streetcar For The Orchestra 10:03
4.- Violynn 09:38
5.- Opera With Objects 10:59
Zeitkratzer
Zeitkratzer Records (zkr0011)

Prosigue el conjunto Zeitkratzer proponiendo nuevos títulos de la colección Old School que allá en primavera de este mismo año iniciara con sendas grabaciones dedicadas a James Tenney y John Cage cuyos contenidos comentamos con entusiasmo aquí. Le toca el turno ahora a Alvin Lucier (New Hampshire, EEUU, 1931), uno de los compositores norteamericanos más marcadamente adscritos a la corriente experimental y, fuera de toda discusión, uno de los proponentes de creaciones de mayor calado en el ámbito del arte sonoro y la instalación.

El conocedor y/o seguidor de Zeitkratzer podría dudar de que la música silente y contenida de Lucier se atuviera bien a un grupo con voluntad de guerrilla y que habitúa a desbordar el sonido en sus explosivos acercamientos a obras de Xenakis, Lou Reed (Metal Machine Music) o, sin medias tintas, Merzbow e incluso muy recientemente Whitehouse [de manera paralela al lanzamiento que nos ocupa se ha presentado otro registro con un ramillete de piezas ruidistas transcritas para conjunto instrumental y firmadas por el líder de la formación, William Bennett].

Si ante las partituras de Tenney y Cage la óptica elegida fue la de enfatizar el carácter explorativo y la rugosidad del material, proponiendo una lectura seca y de monolítico sonido, ante los pentagramas elegidos de Lucier semejante acercamiento hubiera devenido en una catástrofe dado el tono contemplativo y conciso al que tienden sus propuestas. Y es aquí donde el grupo demuestra su maleabilidad adaptándose a un lenguaje austero como pocos en el que cualquier deformación del sonido o acentuación de la intensidad podría haber dado al traste con los pentagramas. No es la de Lucier una música que se preste en demasía a la interpretación (salvo puntuales excepciones en su catálogo), más bien a la ejecución exacta de los planteamientos iniciales.

Alvin Lucier interpretando Opera with objects.

Desde el punto de vista del discófilo podría haberse preferido otra selección de obras en tanto que ya poseíamos excelentes referencias de las obras elegidas por Zeitkratzer con la sola excepción de Violynn: Fideliotrio (The Barton Workshop. New World Records), Music for piano with magnetic strings (Lois Svard. Lovely Music), Silver Streetcar for the orchestra (Brian Johnson. Mode Records / Matthias Kaul. Wergo) y Opera with objects (Matthias Kaul. Wergo).

En Fideliotrio (1987) el compositor propone un único tono pianístico tocado en dos dinámicas diferentes mientras que la viola y el violonchelo ejecutan dos glissandos que discurren casi constantemente en direcciones opuestas creando una asfixiante sensación de tensión que se acrecienta con casi imperceptibles desafinaciones del teclado y con notas falsas de los instrumentos de cuerda. Juego perceptivo con el oyente que se sumerge en esta música, la ejecución de Zeitkratzer se beneficia de un registro microfónico muy cercano al instrumento, sitúandonos en la audición en una posición que reproduce la experiencia de la sala de conciertos. En algunos instantes obtendremos la sensación de estar casi físicamente delante de los músicos (Reinhold Friedl, Burkhard Schlothauer y Anton Lukoszevieze) lo que redunda en el disfrute de una obra inestable y turbadora cuyas interferencias oscurecen aún más el objetivo de la composición. Similar planteamiento es el de la inédita Violynn (2001) para violín y oscilador de ondas, en donde el seguidor de la obra del norteamericano advertirá una mayor conexión con creaciones tempranas de su catálogo.

Donde el álbum adquiere su mayor cota de excelencia es ante la pieza Music for piano with magnetic strings (1995). En las notas que incluye la carpetilla del disco Friedl se interroga sobre si la referida creación puede categorizarse como “composición” en el sentido clásico del término. Añade que la partitura se circunscribe a una sola página de texto con explicaciones sobre los procedimientos a seguir. A través de unos e-bows se excitan las cuerdas del piano creando campos electromagnéticos mientras que el pianista toca una secuencia de intervalos. Añade Lucier que han de evitarse los ruidos de ambiente pero, en clara filiación cageana, explicita que si estos acaecen han de ser bien aceptados. En la comparación de las versiones de Frield y Svard, el segundo sale perdiendo por cuanto que el sonido en la grabación de Lovely está más centrado en el piano antes que en la suerte de chisporroteo que crea la interacción entre cuerdas y e-bows. La profundidad del registro es mayor, alejandose aquí la fuente del sonido y sugiriendo una sensación de vacío y lejanía que dota a la composición de una inusitada musicalidad, un caso casi único en el universo Lucier.

Donde cualquier convención musical se volatiliza en pos de una exposición física de las cualidades de las múltiples resonancias de un instrumento es en Silver Streetcar for the orchestra (1988) para triángulo. Dice el compositor: “El título lo tomé del Manifiesto Surrealista de 1922, del director español Luis Buñuel. El dio varias descripciones y títulos a todos los instrumentos de la orquesta y llamó al triángulo de la orquesta Silver Streetcar (…). El músico, sencillamente, golpea el triángulo a lo largo de toda su particular longitud (…). Es decir, oyes el triángulo en todas sus maravillosas manifestaciones, extraordinarios sonidos que nunca supiste que estaban ahí”. No existe una diferencia notable entre las diferentes prestaciones sonoras de los percusionistas que la han llevado al disco. Si la versión zeitkratzeriana de Maurice de Martin es preferible con respecto a las de Johnson (Mode) y Kaul (Wergo) es únicamente debido a que en este cedé la duración es sensiblemente menor: diez minutos frente a los 16/17 de las anteriores. Se condensa así el objetivo de la creación y no se dilata el no-discurso de una composición puramente indagativa.

El carácter militante y abrasivo de Zeitkratzer se hará notar, únicamente, en Opera with objects (1997), un nuevo estudio de la resonancias en este caso tomando como base pequeños objetos cotidianos, desde una caja de cerillas a una taza de café, un vaso de cristal o una goma de borrar. El intérprete -que habitúa a ser el propio Lucier, como por ejemplo en el extraordinario e inolvidable concierto que ofreció en la edición de 2009 de MaerzMusik (Berlín)- golpea con un ritmo regular los utensilios con dos lápices. Únicamente varía la velocidad y la posición del golpeo. Si Kaul y Lucier ejecutan la obra como solistas, aquí son hasta ocho los realizadores que se hacen cargo de la pieza. Se preferirá el sonido puntillista y extremadamente parco de las versiones en solitario a este constante goteo de pequeños impactos que, si bien logra crear un tono paisajístico más evocador, resta fiereza a la propuesta.

 

Los apasionados seguidores de la obra de Alvin Lucier tienen, en cualquier caso, una adquisición obligada en este registro que viene a sumarse a la excelente colección que atesora Lovely Music y a las dos sobresalientes aportaciones que Mode Records ha hecho a la discografía del de New Hampshire, singularmente el registro con la monumental Small Waves (1997) para cuarteto de cuerdas, trombón, piano y dos contenedores de agua que grabara el Cuarteto Arditti junto con Hildegard Kleeb y Roland Dahinden. Quedamos en la espera de los dos nuevos aportes a la colección Old School que habrá de hacer Zeitkratzer a lo largo de 2011: sendos monográficos Morton Feldman y Karlheinz Stockhausen. 

Audición: Music for piano with magnetic strings (1995)

Chorro de luz. Descarga los programas (XIII)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz,  que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet

Chorro de luz 47 (160810)
José Iges / Concha Jerez: El diario de Jonás

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz47

Chorro de luz 48 (Islas Resonantes I) (230810)
Entrevista con José Iges
Christina Kubisch: Crowded Deserts (Fuerteventura) -fragmento-
José Manuel Berenguer: Canto de piedra (La Palma)
José Iges / Concha Jerez: Las Palmas, teatro de presencias y de ausentes

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz48

Chorro de luz 49 (Islas Resonantes II) (300810)
Entrevista con Concha Jerez
Guillermo Lorenzo: Nido de Estrellas Atlánticas (Lanzarote)
Michael Fahres: Una hora (El Hierro) -fragmento-
Alessandro Bosetti: Campanas (La Gomera)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz49

José María Sánchez-Verdú, 'AURA'

José María Sánchez-Verdú (1968-)
AURA (2007/09) 65:14
Neue Vocalsolisten Stuttgart.
Kammerensemble Neue Musik Berlin
Duo Alberdi & Aizpiolea
Experimentalstudio des SWR: Joachim Haas, auraphon
José María Sánchez-Verdú, director
Kairos (0013052KAI)
Distribuye en España: Diverdi

En la recta final de un año especialmente notable en lo que respecta a la salud de la música contemporánea española en disco conviene incidir en la importancia y valía de un registro esencial, no ya circunscribiéndonos únicamente al ámbito hispánico, si no refiriéndonos al momento actual de la ópera de hoy. El sello Kairos abriga por segunda vez al más internacional de los compositores españoles, el algecireño, sabiamente reubicado en Alemania, José María Sánchez-Verdú. Suya es la ópera AURA, título que, quien esto firma pudo disfrutar (¡y de qué manera!) en su estreno mundial, auspiciado por Operadhoy, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (mayo 2009) y cuyo éxito ha ido acompañando en cada una de las ulteriores representaciones en ciudades como Venecia, Berlín, Sttugart y muy recientemente, Buenos Aires.

De alguna manera AURA constituye la culminación de un tríptico lírico –que es de esperar se agrande en el futuro con nuevas adiciones- formado por GRAMMA (Jardines de la Escritura) y El viaje a Simorgh. De la primera y más radical en concepto dejamos constancia en este mismo espacio con motivo de su edición en el sello Anemos y cuyo estreno español, por más que previsto en el pasado, todavía no se ha producido. De la segunda, dada a conocer en el madrileño Teatro Real, sí fuimos testigos. Sin disponer en este caso no ya de una versión audivisual, si no ni tan siquiera sonora (al margen de la grabación que circula conteniendo el audio de la emisión por Radio Clásica de RNE), podemos afirmar en base fundamentalmente al impacto de aquellas funciones que Simorgh supone el mayor grado de riesgo y sofisticación alcanzado nunca por un compositor español en el terreno de la ópera. Todos los engranajes que nos fascinaban en la música orquestal y camerística de Sánchez-Verdú estallaban en un inmenso fresco sinfónico-vocal en el que se volatilizaban buena parte de las convenciones romas del espectáculo operístico y en donde la carga de intertextualidad (y de diálogo con otras músicas) tan afín al universo del andaluz eclosionaban en un trabajo lírico soberbio, fascinante en lo visual y en lo sonoro: el espectáculo “total” por jugar con esa reminiscencia terminológica wagneriana.

Tan inescrutable y sutil en un primer tanteo auditivo a ciegas como sobrecogedora y, afirmémoslo sin temor al adjetivo, terrorífica resulta AURA. Basada en el relato homónimo del mexicano Carlos Fuentes –narrado por cierto en segunda persona del singular para potenciar aún más la atmósfera de extrañamiento-, la música escrita por Sánchez-Verdú para este clásico cuento de fantasmas es inequívocamente sombría y gélida pero astuta como si de una banda sonora se tratara. No cabe esperar sin embargo una fidelidad al grueso del texto, el compositor se hace valer de los conceptos claves y de las frases con mayor carga mistérica para animar una composición con múltiples aciertos cuya mejor baza la juega donde la mayoría de las propuestas líricas fallan, en la voz.

José María Sánchez-Verdú

Si repasáramos mentalmente algunos de los más importantes peldaños de la historia lírica reciente en España observaríamos cómo desde Kiu y La señorita Cristina de Luis de Pablo hasta aBabel, Historias  de un manicomio de Carlos Galán pasando por Don Quijote o Lázaro de Cristóbal Halffter los errores se repiten. Vaya por delante el enorme atractivo de las composiciones mencionadas (que igualmente podrían ser otras, aunque seguramente no tan notables). Ahora bien, por encima de la aplastante personalidad de cada uno de estos compositores subyace en ellos, por más que antagonistas estéticos, una convencionalidad en la línea vocal. El sprechgesang schoenbergiano sobrevuela el 80% de la lírica hispana contemporánea cuando no se multiplica en ella recursos a la impostación más propios del teatro clásico que del espectáculo de vanguardia.

Muy pocos compositores han encontrado soluciones hábiles, realmente novedosas y alejadas del canto clásico, amén de perfectamente imbricadas en el resultado final. Pensamos  por ejemplo, en el ámbito internacional, en Einstein on the beach de Philip Glass, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Helmut Lachenmann, Pedro Páramo de Julio Estrada y Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino y, sí, AURA, de Sánchez-Verdú. Otros, del Stockhausen de Licht al Ligeti de Le Grand Macabre y de Die Eroberung von Mexico de Rihm a Shadowtime de Brian Ferneyhough han conseguido desbordar el concepto, pero muy pocos, sí desde luego los citados, han conseguido además derribar el más alto muro de la vocalidad proponiendo otros caminos.

AURA introduce al oyente en un caudal sonoro hipnótico, magnético y asfixiante que parece no evolucionar, preso de un inestable estatismo y de un expresionismo surreal percibible en lo alucinado de las intervenciones antes que cantadas, murmulladas, susurradas, gritadas, dantescamente alteradas. Que las vanguardias del siglo pasado no agotaron todas las posibilidades del arte sonoro es algo  que pone de relieve Sánchez-Verdú con una creación como ésta, auténtica y genuina obra maestra por cuanto que coinciden en ella rasgos de una originalidad a prueba de análisis y un discurso de enorme profundidad que paraliza al auditor.

Con un quinteto de cuerda, dos acordeones dispuestos en heterofonía, flautas, tuba baja y el grave rumor de ecos espectrales que dibuja el Auráfon, “una suerte de instrumento desarrollado por el propio compositor en el Experimentalstudio de la SWR basado en la resonancia de dos tam-tam y tres bongos, resonancia inducida electrónicamente a partir del sonido de los restantes instrumentos”, al decir de José Luis Téllez, Sánchez-Verdú salda además otro reto: el de llevar a escena un genero casi tan irrepresentable, más aun que la comedia, el terror, prácticamente ausente del universo lírico (a este respecto únicamente cabría valorar The turn of the screw de Benjamin Britten y la ya citada Señorita Cristina de Luis de Pablo).

Ópera, teatro musical u objeto sonoro que alude a lo primero pero que deviene en un artefacto indefinible y rebosante de interés, AURA parte argumentalmente de una premisa sencilla (la de un escritor enamorado y encerrado en una casa de espíritus) para evolucionar a lo largo de una narración sonora angustiosa e irracional cuya audición en disco se ve recompensada además por una convergencia de talentos fuera de toda duda. Aquí está el Kammerensemble Neue Musik Berlin, el Experimentalstudio des SWR, el Dúo Alberdi / Aizpiolea y los solistas del Neue Vocalsolisten Sttutgart todos ellos dirigidos por la batuta de un José María Sánchez-Verdú que atesora en su catálogo demasiadas grandes obras como para regatearle el adjetivo de genial.

Audición: Felipe's bedroom [Engel-Studien]