Michael Gordon, 'Timber'

Michael Gordon (1956-)
1-5.- Timber 54:29
Slagwerk Den Haag
Cantaloupe Music (CA21072)

Audición: Timber (5ª sección)

Desde el punto de vista del coleccionismo la edición, a cargo del sello Cantaloupe, de Timber, de Michael Gordon, no puede ser más atractiva. Si a ello se le une lo limitado de su edición y su asequible buen precio en según qué páginas webs, el álbum parece llamado a ser dentro de algún tiempo un codiciado objeto de melómanos despistados. Al margen de lo puramente decorativo, Timber es una de las sorpresas más inesperadas que el minimalismo stricto sensu ha dado en época reciente. Cuando el género parecía estar capitalizado únicamente por compositores 'neo', por grandes glorias que dulcifican su propia doctrina y por aguerridos cultivadores de la drone music, he aquí que Michael Gordon, un creador que podríamos adscribir hasta la fecha y sin temor a equivocarnos al primer casillero del trío de opciones barajadas se descuelga con una obra intensa que recupera el carácter rítmico e incesante de las primeras piezas percutivas de Steve Reich, con quien la comparación parece obligatoria.

Explica Gordon en la carpetilla del cedé que sentía la necesidad, tras pasar unos años volcado en la creación de obras orquestales, de “despejar la mente” con la concepción de una pieza sencilla. Por esta razón comenzó a barajar la posibilidad de escribir una partitura para percusión no afinada en la que cada músico tocara un único instrumento. La travesía creativa, a la que se refiere en terminos descriptivos como “un viaje hacia el corazón del desierto”, cristalizó en Timber en el año 2009. Sin duda pertenece la obra a esa clase de trabajos en los que la concepción sólo se explica en estrecha e indisoluble ligazón con el intérprete, en este caso el Grupo de Percusión de La Haya (o Slagwerk Den Haag). 

Confiesa el compositor en las sucintas pero enormemente reveladoras notas sobre la pieza que cuando viajó a Amsterdam para encontrarse con los músicos tenía muy claro el concepto de obra a desarrollar, no así los instrumentos ni los timbres que la conformarían. Y lo que en un primer momento se escoró hacia la búsqueda de sonoridades de querencia cuasi electrónica acabó deviniendo en la elección casi azarosa de seis simantras, o lo que es lo mismo, seis reducidas tablas de madera ideadas por Iannis Xenakis y empleadas dentro del orgánico de su ópera Oresteïa.

El resultado, que tan pronto puede recordar al auditor atento a la primera sección de Drumming o a la Music for pieces of wood de Steve Reich como a puntuales momentos de Zurezko Olerkia de Luis de Pablo, parece, escuchada hoy como primicia, una obra datada bastantes años atrás. Gordon se ha dejado contagar por completo por un febril marchamo repetitivo de vigorosos desfases rítmicos y extenuantes polirritmias que desdicen la postura estética, habitualmente más acomodaticia y menos interesante, del fundador del veterano conjunto neoyorkino Bang on a Can.

En Timber los seis percusionistas se posicionan en círculo -un guiño más hacia la feroz vanguardia que emparentaría la pieza en cuanto a la disposición interpretativa, pongamos por caso, con Stimmung de Karlheinz Stockhausen- y es en medio de este vendaval percutivo donde nos situamos como oyentes cuando reproducimos el cedé. El pertinaz traqueteo de los golpes contra la madera y las abrasivas ráfagas rítmicas seducen al oyente con una inmediatez aplastante creando simultaneidades sonoras casi fantasmales en la que parecieran llegar hasta nuestros oídos ecos electrónicos y sibilantes. Se trata, parece obvio insistir en ello, del mejor aporte del catálogo de Gordon pese a la escasa originalidad de su punto de partida. Timber subyuga y se olvida pronto. Pero más pronto nos apetecerá volver a ella.

Chorro de Luz. Descarga los programas (XVIII)

 Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y domingo en su repetición a las 21.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 83 (060611)
Programa dedicado al Sahara
Entrevista con el periodista y escritor César Rufino
Música tradicional saharaui
Steve Reich: Clapping music
Francisco Guerrero: Sahara
Francisco López: Sin título #119

Descárgalo en MP3: http://archive.org/details/ChorroDeLuz83060611

Chorro de luz 84 (130611)
Warszawska Jesień 2010 (II)
Gilles Gobert: Piece for piano, percussion and electronics
George Aperghis: Contretemps
Eduardo Moguillansky: aide-mémoire 2 ('B' is for berliner rohrpost)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz84 

Chorro de luz 85 (200611)
Ben Johnston: String Quartet Nº5
Charles Ives: The unanswered question
Ben Johnston: String Quartet Nº10 (fragmento)
Ben Johnston: Quintet for groups

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz85

Chorro de luz 86 (270611)
San Francisco de Asís en el Teatro Real
En conversación con el filósofo y crítico musical José Luis López López
Olivier Messiaen: San Francisco de Asís (fragmentos)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz86

Chorro de luz 87 (110711)
Novedades electrónicas
Popol Vuh: Affenstunde
Popol Vuh: Train Through Time
Koji Asano: Eclipse (fragmento)
Michel Chion: Diktat (fragmento)
Francisco López: untitled #270

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz87

Chorro de luz 88 (180711)
Dos pioneros y uno menos
James Tenney: Ergodos I y II
Horacio Vaggione: La máquina de cantar
Stephan Mathieu: A static place (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz88

Chorro de luz 89 (250711)
Karlheinz Stockhausen: Tierkreis
(diversas realizaciones)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz89

Chorro de luz 90 (010811)
En compañía de Luis F. Rodríguez Romero
Laurie Anderson: O Superman
Jean Michel Jarre: Happiness is a sad song
Popol Vuh: AffenstundeKraftwerk: Ruckzuck
Deuter: Der Turm/Fluchtpunkt (D)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz90

Chorro de luz 91 (080811)
En compañía de Luis F. Rodríguez Romero
Tangerine Dream: Nebulous Dawn (Zeit)
Vangelis: Beaubourg (fragmento)
Kitaro: Ten Kai (fragmento)
Wim Mertens: For amusement only (fragmento)
Penguin Cafe Orchestra: Cage dead
Wendy Carlos: Clockwork Black

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz91

Chorro de luz 92 (050911)
Monográfico Gerhard Stäbler (I)
Zeichen
Internet 4 (Adriatico)
Rachengold
JC/NY

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz92

Chorro de luz 93 (120911)
Monográfico Gerhard Stäbler (II)
Karas, Krähen
Vom Grund bis zum Scheitel
[APPARAT] (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz93

Eliane Radigue, 'Transamoren-Transmorten'

Eliane Radigue (1932-)

1.- Transamoren-Transmorten (1973) 67:04

Important Records (Imprec337)

Distribuye en España: Arsonal

Audición: Transamoren-Transmorten

Si aplicásemos un adjetivo proveniente del cine, Eliane Radigue (París, 1932) podría ser perfectamente catalogada dentro de la nómina de compositores “de culto”, una heterogénea, subjetiva y jamás escrita lista de la que, a bote pronto, podrían formar parte creadores sonoros como Alvin Lucier, Charlemagne Palestine, Luc Ferrari, Horatiu Radulescu o Jani Christou, por citar algunos de ellos.

En todo caso, si Radigue es una autora de culto (entiéndase, dueña de un catálogo inquietante, transgresor, radical como pocos, ajeno a escuelas, firmemente enraizado en una estética propia, escasamente divulgado, esparcido en unos cuantos sellos especializados, etc, etc...) lo es en parte por las propias caracteristicas de su música: extensas piezas electrónicas meditativas y penetrantes, oscuras casi siempre, de una profundidad abismal en la escucha, místicas en el sentido más literario del término, drone music de alta gama, con una capacidad de evocación (… y perturbación) que le es a menudo ajena a las creaciones de otros cultivadores más recientes del género.

En todo caso, los propios avatares vitales de Radigue nos hablan de una artista que pareció entrar en la música de vanguardia sin hacer ruido alguno, casi como si su música brotara única y exclusivamente de una necesidad personal de comunicación. Sus maestros fueron Pierre Schaeffer y Pierre Henry, con quienes estudió técnicas de música electroacústica entre 1957 y 1958, pero más aún marcaría su filiación con el arte su matrimonio con el iconoclasta escultor y artista plástico francés Arman (1928-2005). Luego llegaría un periodo en el que Radigue vivió a la sombra creativa de su pareja, dedicada casi por completo a la educación de sus tres hijos mientras que practicaba de una forma algo rudimentaria instrumentos como el arpa y el piano. 

Su posterior paso por los estudios de música electrónica de Iowa, Califormia y Nueva York acabarían definiendo más su personalidad creativa. En esta última ciudad compartió trabajo con la compositora Laurie Spiegel, y ambas se concentraron en la concepción musical a partir de un único sintetizador, un modelo Buchla prestado por Morton Subotnick. Ya en aquel momento, Radigue se empeñó en cincelar estáticas sonoridades sin apenas desarrollo poniéndola en clara filiación con los compositores minimalistas norteamericanos.

De una manera no premeditada una de sus primeras y notables creaciones, Adnos (1974), estrenada en el célebre Mills College por invitación de Terry Riley, estaba directamente emparentada con la música de meditación, lo que llevaría a Radigue a interesarse primero por el budismo tibetano y a abrazar después esta filosofía/religión. Aquel cambio conllevó un freno temporal en su periplo creativo, dedicándose durante cerca de cinco años a la práctica budista con el gurú Rinponche Pao, quien, según cuenta la propia compositora, sería el que la reorientó en su carrera musical. Llegarían entonces Adnos II (1979) y Adnos III (1980). Durante los inicios de la década de lo 80, se dedicó a una obra singular, acaso la obra maestra de su catálogo, una vasta composición de más de tres horas titulada Trilogie de la Mort, fuertemente influenciada por el Libro Tibetano de los Muertos, por su práctica de la meditación y por las muertes de su hijo Yves Armand, suceso este que marcará de una forma casi totalizadora el resto de su vida. Sería entonces un músico afín a la estética de Radigue, pero autor de una música despojada de carácter trascendente, Phill Niblock, quien pusiera en el mercado la primera grabación comercial de una obra de Radigue -Kyema, primera parte de la Trilogie- en su propio sello discográfico XI.

Eliane Radigue

Con el paso de los años irían viendo la luz obras como Songs of Milarepa (1975), Jetsun Mila (1976), Mila's Journey Inspired by a Dream (1992), Elemental II (2004) y L'île re-sonante (2005), entre otras creaciones enteramente electrónicas, fieles a un estilo propio y siempre de enorme valía. El interés por la obra de Radigue ha ido creciendo en los últimos tiempo como demuestra un reciente festival monográfico que se celebró el pasado mes de mayo en Londres -Triptych: The music of Eliane Radigue- y cuyos conciertos pueden escucharse a partir del blog Forgotten Memories cuyo enlace exacto expongo aquí. También la música de la autora francesa ha despertado el interés de músicos militantes en la vanguardia (Charles Curtis, Kaster T. Toeplitz y Carol Robinson, entre otros) que han conseguido que la creadora de Adnos abordara la escritura instrumental (aunque casi siempre puesta en relación con música electrónica) y haya concebido obras como Occam I (2011) para arpa, Elemental II (2004) para bajo eléctrico y Naldjorlak I (2005) para violonchelo, entre otras. 

El creciente deseo de escuchar la música de Radigue ha tenido también su eco en un sello como Important Records, que lleva meses enfrascado en la arqueológica tarea de rescatar los primeros trabajos de la compositora. Es así como a su notable discografía (se disponen en ella de sus principales obras, no así sus piezas más recientes, en sellos como Lovely Music, Shiiin, Recordings of Sleaze Arts y Schoolmap) se han sumado piezas anteriores a la Trilogie de la Mort y, por ende a su conversión al budismo, como Vice Versa (1970), en la cual dos cintas magnéticas (dos cedés ahora) han de ser reproducidos simultáneamente en cualquier combinación de pistas, Triptych (1978), obra electrónica ideada para acompañar una coreografía que permaneció olvidada en el archivo de la compositora hasta 2010 y, finalmente por ahora, el disco que propicia estas líneas y el más interesante y esencial de los trabajos pioneros que viene rescatando John Brien (del sello Important) en estrecha colaboración con Lionel Marchetti y Emmanuel Holterbah quienes con la aquiescencia de Radigue están digitalizando sus primeras creaciones, Transamoren-Transmorten (1973).

“Esta cinta monofónica debería ser reproducida sonando en cuatro altavoces situados en las cuatro esquinas de una habitación vacía. Moqueta en el suelo. La impresión de distintos puntos de origen del sonido se produce por la localización de varias zonas de frecuencias y por los desplazamientos ocasionados por simples movimientos de cabeza en el espacio acústico de la habitación. Una leve luz reflejada en el techo, en el centro de la habitación, obtenida mediante iluminación indirecta. Varios proyectores de luz blanca de muy débil intensidad cuyos rayos, procedentes de distintos ángulos, acaban confluyendo en un único punto”. De esta forma describe Radigue en las notas de la carpetilla del disco -por cierto, de un diseño bellamente austero y retro- la manera exacta de difusión de Transamoren-Transmorten, obra con evidente origen instalativo pero que funciona asombrosamente bien en su escucha aislada en cedé.

La propia desnudez conceptual de la obra (en ambos sentidos, físico y sonoro) permite de una manera muy aproximada reproducir aquellas condiciones en la solitaria audición de una pieza que, eso sí, exige de un modo casi palmario su escucha a través de altavoces y no de auriculares. Se trata de una obra habitable -como casi todas las de su catálogo- en la que el auditor debe sentirse libre de vivirla/experimentarla según marque su propia predisposición. A partir de ella se podrá advertir o no cómo la sensación de continuo es sólo aparente, pues en la corriente, en el caudal sónico de Transamoren-Transmorten acaecen matices, accidentes, que sólo en una escucha concentrada se revelan. Por delante, más de una hora de absoluta austeridad estética y estilística, pura Eliane Radigue, prematura, temprana, pero donde anida la simiente de las creaciones mayores que habrán de venir. El Continuum Festival de Dijon (Francia) rescató la obra en 2006 y ahora queda para la posteridad fijada en este álbum memorable.

Christina Kubisch, 'Mono Fluido'

Christina Kubisch (1948-)
1.- Mono Fluido (1981) 31:24
2.- Ocigam Trazom (1985) 09:00
Christina Kubisch, interpretación, grabación, electrónica, edición
Important Records (Imprec327)

Audición: Ocigam Trazom

Dentro de la todavía escasamente nutrida nómina de compositoras y artistas sonoras de primera fila merece un puesto preeminente la alemana Christina Kubisch (Bremen, 1948). Pese a tratarse de una creadora con una intensa dedicación al mundo de los sonidos -algo de lo que da buena cuenta una generosa discografía que supera la decena de cedés con buena distribución internacional- el provenir del ámbito de expresión plástica hacen que su nombre no haya trascendido aun como debiera y permanezca loada y distinguida dentro de los márgenes del trabajo multimedia. Espacio, luz y sonido serán los elementos que jueguen un papel fundamental en su obra.

Formada como compositora ‘clásica’ y flautista, Kubisch realizó un recorrido académico que la llevó por Hamburgo, Graz, Zürich, Milán y Darmstadt –donde atendería las clases de Mauricio Kagel-. Precursora a partir de la década de los 70 del pasado siglo en la experimentación y aplicación de la inducción electromagnética a la música, ha desarrollado una intensa dedicación al mundo de la instalación sonora –de cuyas piezas en este contexto proviene buena parte de su discografía- así como también ha sido pionera en lo que ha dado en denominar 'Electrical Walks', una serie en la cual la audiencia es invitada a pasear por diferentes lugares llevando unos auriculares especialmente diseñados que responden sónicamente a los campos eléctricos del entorno (sistemas de seguridad, móviles, ordenadores, antenas, sistemas lumínicos y otros componentes electrónicos).

El sello norteamericano Important Records –uno de los principales valedores de la obra de Kubisch- acaba de publicar sendos álbumes que recogen el pasado y el presente del quehacer compositivo de la artista germana. De un lado, Magnetic flights [escuche un fragmento aquí] documenta en un par de extensas piezas  -Magnetic flights y Double scanning- las grabaciones de interferencias y campos electromagnéticos recogidas en aeropuertos y aviones con unos auriculares especialmente diseñados para captar y amplificar unas señales que por sus frecuencias, por sus intermitentes loops y por las vibrantes sonoridades que emanan resultan mucho más ‘musicales’ de lo que cabría esperar.

Christina Kubisch

Pero es el otro disco, Mono Fluido, el que viene a realizar un aporte de importancia con la puesta a punto (léase, digitalización) de dos notables composiciones que hasta ahora habían dormido en el archivo de la compositora. Afirma Kubisch en las notas incluidas que sintió que estas creaciones –Mono Fluido y Ocigam Trazom- “habían aguardado 30 años antes de ver la luz”. Y probablemente hoy, comprendiendo el renovado interés que suscitan pioneros de la composición electrónica y por el auge de la drone-music (ejemplarmente representada por nombres como los de Phill Niblock y Eliane Radigue, entre otros), ambas creaciones encuentren un mayor calado entre los auditores que atienden con delectación unas intensas propuestas sonoras que, estrictamente, no provienen de la academia, lo cual no resta ni añade, a priori, valor alguno

Un rumor de Luigi Nono -el de Post-Praeludium per Donau (1987)- parece atisbarse en Mono Fluido (1981). Acaso porque el sonido de la flauta (alta y baja, tan cercana al universo del autor de Prometeo), interpretada por Kubisch, está en la base de una composición en la que también se cuela el bisbiseo de unos tubos de plástico colgados y movidos por el aire, las grabación tenue y confusa de un limpiaparabrisas, el sonido del cristal y el de la propia respiración de la compositora. 

En 1980 Kubisch trabajó con el video artista Fabrizio Plessi en la elaboración de la banda sonora del filme experimental Liquid Movie.Tomando como base el grueso del material compuesto para el audivisual, la compositora dio forma a una pieza de música pura, Mono Fluido [un fragmento de la cual puede escucharse aquí]. No hay nada nuevo en ella. Y, probablemente, el recuerdo de su audición únicamente perdure mientras nos exponemos a ella. Pero es una composición a la que estamos llamados a volver en más de una ocasión. Se trata de un paisaje sonoro intenso, sofocante en algunos instantes, en otros más abiertamente ambient. Las fuentes se encuentran tan enmascaradas por la edición que resulta complejo jugar al reconocimiento. Mono Fluido evoluciona serenamente a lo largo de treinta minutos y hay en ella algo que nos perturba y atrapa por igual. En todo caso, y desde un punto de vista puramente reflexivo, conviene valorar con justeza los recientes aportes de los, en ocasiones sobrevalorados, Stephan Mathieu, Kenneth Kirchner y Richard Chartier, actualizadores de un ambient pesante, silente a veces, y taciturno, casi siempre atractivo, teniendo como antecedente una creación pionera y anunciadora como esta de Kubisch, cuya estela estética permanece hoy, más de tres décadas después de su concepción, plenamente vigente.

Quien busque en Ocigam Trazom (Il Flauto Magnetico) (1985) una respuesta contemporánea a la mozartiana Flauta Mágica no la encontrará aquí. Pese a que la composición surge como una respuesta de la compositora al encargo realizado con motivo de una exposición en 1985 alrededor de unas funciones de la célebre ópera que se llevaron a cabo en el Teatro alla Scala de Milán, Kubisch pretendió releer las claves de la obra original desde una óptica actual por medio de una instalación que daba cabida a más de mil metros de cable eléctrico azul, auriculares construidos específicamente, reproductores de cintas de casette y amplificadores. Ubicados todos estos elementos en el “teatro espacial e imaginario” (dixit) de una sala neutra, se invitaba al oyente a pasear por la instalación, dividida en zonas (cada una con el nombre de uno de los personajes de la ópera) experimentando su propia representación/actualización sonora.

Como es habitual en Kubisch los elementos sonoros de partida son abundantes y heterogéneos: los maullidos de un gato, registros sonoros del sintetizador EMS, una voz de ópera y las grabaciones distorsionadas de la plegaria de un almuédano, cantos de pájaros y sonidos de distintos aparatos electrónicos. En 2009, la creadora realizó una nueva reelaboración de aquellos materiales –ya previamente recompuestos con destino a la referida instalación sonora- que es la que podemos escuchar ahora. Por lo conciso de la pieza (nueve minutos exactos) los cambios se suceden a una velocidad no habituada en la música de la autora, provocando así un efecto sorpresa por cuanto que los eventos sonoros parecen ensamblados, casi pegados, uno detrás de otro, de una manera un tanto rudimentaria pero prestando cuidado a la idea de mantener una cierta lógica discursiva. No es la creación más representativa de Kubisch, pero sí una estupenda muestra de arte sonoro que convence por el descaro y sinceridad con el que parece estar elaborado este collage de diversas y antagónicas fuentes que nos imanta sin mayores explicaciones.

Olivier Messiaen, 'Saint François d'Assise'. Teatro Real (en el Madrid Arena, 10-06-2011)

 

Audición: Saint François d'Assise (Tableau 3). M. Orán. P. Rouillon. J. Gilmore. Radio Synfonie Orkest. K. Nagano. Grabación: KRO (Muziekcentrum Vredenburg, Utrecht)

Siendo honrados con el mentor de las funciones que el Teatro Real ha llevado a cabo el presente mes de julio de San Francisco de Asís (Saint François d'Assise) -1975/83- de Olivier Messiaen (1908-1992), de no ser por Gerard Mortier, director del coliseo, hoy no se estaría hablando del estreno escénico de este título en España. Era de preveer que el belga volviera a estampar su firma de bienvenida con una producción de su ópera fetiche y, sin lugar a dudas, una de las obras más importantes que el género nos legó en el siglo XX. San Francisco ya no es por fortuna una ópera desconocida para el público de este país y el revuelo y polémica que su programación, y todo lo que ha rodeado a su presentación, ha generado corre pareja con el éxito suscitado entre un amplio sector del público.

Pese a que quien esto suscribe no ve demasiados motivos de alborozo en la temporada 2011/2012 que Mortier ha presentado, lo cierto es que el intendente es una de las personalidades más brillantes del universo operístico, algo que en Madrid demostrará con creces en el programa que ya está pergueñando para 2012/2013. Firme defensor y propiciador de la ópera contemporánea, sabedor de que (casi) ningún título notable se ha perdido en el pasado, crítico con el belcantismo y otros excesos retóricos, ahuyentador de directores de escena conservadores y antiteatrales, azote de las vagas estrellas líricas que pretenden imponer sus conciertos (bolos) para vender discos y paladín de la escena contemporánea. La ópera es también teatro y este ha de ser tan importante (o más) que el nivel de las voces que, por norma general, siempre suele puntuar alto en sus temporadas. En fin, estamos convencidos de que Madrid saldrá sin lugar a dudas beneficiada de la estadía de Mortier al frente del Real. Tiempos oscuros vendrán en el futuro en el que otros intentarán erigir la carcoma en santo y seña de la gestión. San Francisco ha pasado por el Real, o por el Madrid Arena, que tanto da. El ruido y los dimes y diretes que suscitó el traslado del montaje a otro escenario forma parte de la campaña de estiércol de sus detractores. Hablar de “expedición” o “molestias” por enviar al aficionado a un recinto ubicado a dos paradas de metro de la céntrica Plaza de España de la capital es de traca. 
 

Vaya de antemano que no todo en este San Francisco de Asís ha sido perfecto. Bien es verdad que el único título lírico de Messiaen no goza aun de la puesta en escena ideal. Es posible que la reciente escenificación en la Ópera de Munich a cargo de Hermann Nitsch tampoco lo sea. Habrá que comprobarlo -en breve podrá disfrutarse en la Scala de Milán-. En todo caso ni Peter Sellars ni Stanislas Nordey ni Pierre Audi acertaron con sus respectivas propuestas. Tampoco el matrimonio Kabakov con su inmenso dispositivo escénico en forma de cúpula que sirvió de base en las funciones de 2003 en la nave industrial de la Jahrhunderthalle de Bochum y que ha podido verse en Madrid dan en la diana. Si quitamos una auténticamente molesta pajarera repleta de palomas que nada aporta visualmente y que ofende notablemente a quienes creemos en la libertad y derechos de todos los individuos sintientes de este planeta, nos queda una escultura de luz y cristal que evoca a una vidriera catedralicia.

Podrá reprocharse que la puesta en escena de los Kabakov es insuficiente pero, siendo honestos con ellos, nunca la definieron como tal. Hablaron de instalación y en efecto eso es con lo que contó el Madrid Arena, con una instalación artística -la citada cúpula- y una pasarela. En un teatro de ópera la escultura podría ser contemplada únicamente desde el patio de butacas y en un estadio deportivo como el que la ha albergado el radio de visibilidad se amplía algo más, especialmente por cuanto que el propio Real invitó a todos los espectadores a ocupar los espacios más centrados para poder disfrutar de la instalación. Quienes censuran que personalidades artísticas como los Kabakov penetren en el mundo de la ópera pueden ser los mismos que, otrora, criticaron que un grupo teatral como La Fura dels Baus o un artista plástico como Achim Freyer probaran la experiencia escenográfica. Hoy día la pervivencia visual del género no se entiende sin ellos. Así pues bienvenidas sean estas propuestas de sinergias y diálogos arriesgados que sólo favorecen y abanderan visionarios como Mortier (a este respecto es de gran interés leer su personal manifiesto literario Dramaturgia de una pasión, en el que el director del Real expone su visión de la ópera).

Más allá del espectáculo cromático de la cúpula, por la pasarela transitaron los personajes franciscanos y se jugó también con el espacio en las diferentes apariciones del Ángel -ubicado en la grada izquierda del Madrid Arena- así como también con la disposición de la propia orquesta y los dos coros (del Teatro Real y de la Generalitat Valenciana) que, a igual manera que la escenificación de Audi en la Ópera de Holanda, se ubicaron frente al público. En lo que respecta a la dirección escénica de Giuseppe Frigeni esta se aplaudió con corrección: movimientos parsimoniosos y una más que evidente herencia del imaginario de Stockhausen admirable en los movimientos del Ángel -con hieráticas flexiones de brazos y vueltas de 360º sobre su eje a igual modo que el personaje de Michael en la heptalogía Licht-. Especialmente bien resuelta transcurrió la escena tercera del primer acto El beso al leproso (Le Baiser au Lépreux) en la que el tenor apareció literalmente atado a una sombra en forma de bailarín de danza contemporánea (citémoslo, Jesús Caramés) momificado de negro que realizaba convulsas contorsiones y que representaba el padecimiento y la terrible enfermedad del protagonista.

Estas ocho escenas franciscanas contaron también con uno de los mejores elencos posibles. Y si en Munich ha sido la siempre ejemplar Christine Schäfer la encargada de dar vida al Ángel, en Madrid la joven soprano sueca Camilla Tilling cantó en estado de gracia. Su voz dulce e incontestablemente natural, modulada a antojo, sin dificultad ni siquiera en su difícil proyección -obligada a cantar desde puntos muy alejados del escenario- la convirtió en la gran estrella vocal de la función. Cierto es que el personaje es, en sí mismo, uno de los caramelos más sabrosos de la ópera del siglo XX pero barnizarlo con semejante tono de conmovedora espiritualidad no está al alcance de cualquier voz. El San Francisco de Vincent Le Texier fue, como se esperaba, un dechado de idiomatismo, su voz de barítono cumplió con la partitura, se entregó al máximo y sonó natural en los agudos a pesar de aquejar cierta monotonía en sus parlatos de la escena sexta del segundo acto El sermón a los pájaros (Le Prêche aus Oiseaux). El Hermano León de Wiard Witholt fue solvente aunque palideció al lado del estupendo Maseo cantado por Tom Randle, de voz cálida y buena dote actoral. Menos bien el leproso de Michael König, tenor de voz lírica pura, pero de escasa proyección y tono dubitativo. A buen nivel el resto, Gerhard Siegel (Hermano Elías), Victor von Halem (Hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (Hermano Silvestre) y David Rubiera (Hermano Rufino).

Pero el protagonista indiscutible de San Francisco es la orquesta y no hay constancia de ninguna mejor para esta empresa que la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden – Friburgo (SWR Sinfonieorchester). Siendo francos no se nos ocurre otro conjunto sinfónico más apropiado para casi cualquier repertorio (sus grabaciones de clásicos como Haydn y Mozart con Sin Roger Norrington son absolutamente referenciales, no menos lo es el Mahler y el Bruckner tan dispar, tan fascinante ambos, que sellaron discográficamente con dos titanes de la dirección como Michael Gielen y el ya citado Norrington y su intensa dedicación a la creación de vanguardia, de la mano singularmente de Sylvain Cambreling, pero no sólo, aupan a la SWR al podio sinfónico mundial). Se afirma en el libro-programa confeccionado por el Real que esta orquesta volverá en el comienzo de la temporada 2012-2013 con Moses und Aron de Arnold Schönberg nuevamente dirigido por Cambreling en lo que, anticipamos, será otro acontecimiento histórico. Sin embargo este anuncio colisiona (o no) con el de la programación de Wozzeck de Alban Berg la misma temporada. Dos óperas pertenecientes a la Segunda Escuela de Viena en tan cercano marco temporal es una apuesta harto arriesgada. Veremos a ver en qué orden disfrutaremos de ellas.

 

En fin, retornando a San Francisco, esta aventura estética y espiritual contó con una orquesta que comprende cada resquicio de la partitura. Cambreling optó por una lectura algo morosa, detalladísima, de una claridad despampanante que abrazó lo magistral en los breves interludios instrumentales en los que todos los pájaros y ecos místicos de la orquesta de Messiaen atravesaron al público en éxtasis. Si escénicamente la obra no corre con una gran suerte (algo lógico dado su carácter indefinible: oratorio no es, ópera tal vez, espectáculo la denominó el compositor), musicalmente las grabaciones de Seiji Ozawa, Kent Nagano (en dos ocasiones, una inencontrable grabación del sello Kro (!) con la Radyo Symfonie Orkest -Utrecht, 28/09/86-, y la bien conocida de Deutsche Grammophon con la Hallé Orchestra -1999-) e Ingo Metzmacher son, cada una por distinta razón, esenciales. Cambreling restó efectismo a la partitura aterciopelando timbres, modulando los volúmenes y realzando los teclados y percusiones. A la vez también concedió una vital importancia a las tres ondas martenot -Valérie Hartmann-Claverie, Nathalie Forget y Bruno Perrault- que se escucharon de forma extraordinaria, revelando sonoridades que hasta ahora habían permanecido ocultas y haciendo de ellas un auténtico festín sonoro (es incomprensible y lastimoso que los compositores contemporáneos hayan prestado tan escasa atención a uno de los instrumentos más bellos y arrebatadoramente extraños del siglo XX cuyas posibilidades, aún hoy, nos parecen inabarcables). 

La sabia, personal y recogida interpretación de Cambreling -un especialista en Messiaen, de quien ha grabado su integral sinfónica en el sello Hänssler- fue otro de los aciertos del staff de una producción cuyo recuerdo está llamado a perdurar en la memoria del aficionado toda la vida. Al final, bravos enfervorizados y una adhesión unánime. Mortier y su cabezonería -parafraseando la crítica de Juan Ángel Vela del Campo en El País- han dado sus frutos. Hoy, después de San Francisco, y gracias a Messiaen, somos un poco más felices.

John Cage, 'The works for percussion I' (Mode Records) / 'Ryoanji' (Hat Art)

“Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante”. John Cage

En el transcurso de los últimos meses la vasta fonografía que respecta al compositor norteamericano John Cage se ha visto notablemente enriquecida con cuatro excepcionales registros que documentan cuatro momentos estéticos bien diferenciados en la obra cagiana. De todos los creadores del siglo XX, es el autor de Roaratorio uno de los que goza de una mayor atención discográfica por parte de labels que se extienden desde los más consagrados como referencias de la contemporaneidad a otros independientes y menores que aúnan esfuerzos para contar entre sus publicaciones con algún título dedicado a uno de los compositores más fascinantes y reveladores de la historia de la música. Vaya por delante que las siguientes referencias reseñadas -en dos entregas y en orden de interés (personal, intransferible)- son recomendadas sin ambages y deberían hacerse un hueco en toda colección 'John Cage' que se precie de serlo.

John Cage (1912-1992)

The works for percussion I

1.- Credo in Us (1942) 12:58

2.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:09

3.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' (1942) 4:26

4.- Imaginary Landscape Nº1 (1939) 6:52

5.- Imaginary Landscape Nº2 'March Nº1' (1939) 6:49

6.- Imaginary Landscape Nº3 (1942) 4:06

7.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951) 4:29

8.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:97

9.- Credo in Us -second version- (1942) 15:00

Percussion Group Cincinnati

Mode 229

Distribuye en España: Arsonal

Audición: Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951)

Que John Cage fue, con permiso de Iannis Xenakis, el gran compositor de percusión del siglo XX parece una afirmación poco dada a discusiones. Las piezas escritas para estos instrumentos le dieron su primer empuje a la fama y él mismo organizó en 1939 en la Cornish School de Seattle un grupo de percusión con el que realizó varios tours por la Costa Oeste de Estados Unidos. Este universo sonoro permitía a Cage llevar a cabo holgadamente sus experimentaciones que en aquella época -inicio de la década de los 40- pasaban por un uso intensivo de los instrumentos de percusión y de la electrónica. No en vano una creación como Imaginary Landscape Nº1 puede ser considerada como la obra fundacional de la música electroacústica en Norteamérica.

La discografía percutiva de Cage es notable y no existe prácticamente un grupo de percusión que no aborde y quiera testimoniar en cedé su quehacer con este notable corpus del catálogo del músico de Nueva York. Algunos conjuntos como Percussion Ensemble Mainz (Alemania), Kroumata Percussion Ensemble (Suecia) y Amadinda Percussion Group (Hungría) tienen en su haber grabaciones ejemplares que, por unos u otros motivos, resultan de esencial conocimiento por parte del interesado en esta música. Pero hasta la fecha ningún programa había logrado entusiasmar tanto como el que presenta en Mode Records -dentro de su seminal e inagotable John Cage Edition- el Percussion Group Cincinnati, la formación, que pudo trabajar con el propio compositor estas obras, firma un álbum fresco que se escucha con absoluto asombro. Estos pentagramas cagianos nunca se habían ofrecido con tal márchamo de virulencia y provocación. No hay atisbo de hedonismo tímbrico en estas lecturas, el conjunto aborda la integral de los Imaginary Landscape incidiendo en su carácter rupturista y pionero. Para ello siguen escrupulosamente las indicaciones de Cage ('on original instruments' reza irónicamente una etiqueta del cedé) empleando la mismas grabaciones en vinilo que se utilizaron en el estreno de estas composiciones.

El disco se abre y se cierra con sendas versiones de Credo in US (1942), una de las partituras más asequibles concebida nunca por Cage dado su carácter lúdico. Escrita para los bailarines Merce Cunningham y Jean Erdman (en aquel tiempo miembros de la Martha Graham Dance Company), la obra ironiza sobre el uso como música de mobiliario que muchos oyentes daban (...y dan...) a las partituras clásicas de compositores como Dvôrak, Beethoven, Sibelius y Shostakovich. La primera versión recogida aquí, para piano, dos percusionistas y un cuarto intérprete manipulando una radio y un fonógrafo emplea fragmentos de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. La ejecución unifica de forma magistral las diferentes fuentes sonoras y se acentúa el tono paródico de una composición en la que los intérpretes parecen estar luchando para hacerse escuchar. La segunda interpretación aporta un tono más añejo con el empleo de viejas grabaciones en discos de 78rpm con músicas de Beethoven, Chaikovski, Wagner y Suppe. Los de Cincinnati se empeñan en imprimir un tono más alocado lo que acaba yendo en demérito de las fuentes acústicas. Con todo ambas grabaciones son perfectamente complementarias por cuanto la segunda parece más pensada para subrayar su carácter de obra funcional para la danza en oposición a la primera, mucho más apreciable desde un punto de vista musical. Sigue no obstante en un lugar importante la versión del Percussion Ensemble Mainz (en Col-Legno) centrada en el diálogo con otra Quinta, en su caso la del genio de Bonn.

Los Imaginary Landscapes conforman junto con la serie de Constructions los dos ciclos referenciales del catálogo para percusión de Cage. Y también en este caso algunos precedentes son de enorme competencia: del Helios Quartet (Wergo) pasando por el Maelstrom Percussion Ensemble (Hat Art) sin desmerecer las pioneras versiones del Manhattan Ensemble (también en Wergo). El Percussion Group Cincinnati tiene a su favor el no respetar la cronología temporal del ciclo en aras de una audición más lógica y donde los contrastes salen reforzados. Comienza su grabación con el breve Imaginary Landscape nº5 en el cual, siguiendo azarosas combinaciones otorgadas por el I Ching, se ensamblan más de 40 retazos de discos de jazz (seleccionados por Cage, de ahí que esta sea la 'versión auténtica') resultando un intensísimo y alucinógeno collage donde los ritmos se agolpan y nuestra capacidad de asombro se ve aturdida ante tal aluvión de fuentes concentradas en poco más de tres minutos. La segunda realización de la partitura, con la que se cierra la serie, aplica las mismas coordenadas interpretativas pero en esta ocasión las fuentes sonoras las toma prestadas de las grabaciones que el sello Mode Records atesora en su edición dedicada al norteamericano, esto es John Cage pasado por la misma batidora/apisonadora de John Cage.

Más operaciones de cambio posibilitadas por el I Ching se acumulan en el Imaginary Landscape nº 4 para doce radios manipuladas por 21 intérpretes (el primero se hará cargo de los cambios de frecuencia, el segundo del volumen). En las notas del disco, firmadas por Paul Cox, se explica cómo Cage estrenó la obra en la Universidad de Columbia en mayo de 1951. Fue como colofón de un maratón de nueva música que culminó a medianoche con la audición de la pieza que nos ocupa. Para entonces muchas emisoras habían finalizado sus programaciones y el ruido blanco se apoderó de la ejecución. Según el crítico Arthur Berger, que presenció el estreno, “las ráfagas de un informativo y de un concierto para violín de Mozart que pudieron escucharse se saborearon como un bálsamo después de una tarde de intensa modernidad”. Paradójicamente, esta imprevisible obra que es el Imaginary Landscape nº4 se convirtió en la propuesta más asimilable de la sesión.

El resto de piezas de la serie se mantienen a idéntico nivel de excelencia. Sigue el Imaginary Landscape nº1 que moviliza '2 variable-speed turntable', grabaciones de frecuencias, un piano silenciado y címbalos. Creada para la danza en 1939, la reconstrucción da la medida de la humorada cagiana concebida para una, se nos cuenta en la carpetilla del álbum, muy seria coreografía de un Cunningham de 19 años. Tres años después Cage redactará su Imaginary Landscape nº2 en la cual el andamiaje electrónico cede protagonismo ante los instrumentos de percusión indeterminados (algunos de ellos inventados por los intérpretes ocasionales, como es el caso de esta versión del PGC) y en la que se combinan partes de extrema complejidad con otras asequibles a ejecutantes amateurs. Más percusión a secas habrá en los números 3 y 4 de la serie, éste último en su segunda realización -la primera fue con radios- incluye una irónica referencia a la Segunda Guerra Mundial, a través de su subtítulo, March nº2 (la primera era el Imaginary Landscape nº2) que se explicita en los dramáticos contrastes y silencios de la composición.

Escuchado en conjunto el programa del PGC, registrado con una total cercanía que reproduce la sensación de sala de conciertos, goza de una coherencia absoluta y constituye una de las mejores opciones para adentrarse en la música para percusión de John Cage. Anunciado como primer volumen, probablemente estemos ante el inicio del definitivo ciclo discográfico dedicado a este esencial capítulo del universo cagiano.

Ryoanji

1.- Ryoanji (1983-85) 60:30

R. Black, contrabass. E. Blum, flute. I. Hausmann, trombone. G. Rechke, oboe. J. P. Thomas, voice. J. Williams, percussion.

Hat[now]ART 153

Audición: Ryoanji (1983-85) -fragmento-

Dentro de la línea de reediciones del histórico sello Hat Art contamos ahora con uno de los registros más valiosos y largamente descatalogados del fondo sonoro de la editorial, el protagonizado por seis especializados intérpretes que el 22 de junio de 1995 se juntaron en la Akademie der Künste de Berlín para registrar la versión más lograda, fiel en espíritu y magnetizante de Ryoanji (1983-85) de cuantas existen en el mercado, y no son pocas precisamente, dada la relativa popularidad de la que goza en el panorama de lo contemporáneo por su facilidad de abordamiento (duración y orgánico indefinido).

Si el Percussion Group Cincinnati nos ponía frente a un primer período de madurez -en el que ya se habían superado las primeras tentativas post-Satie-, el disco de Hat Art representa mejor que ningún otro esa fusión, tan cara a Cage, del binomio arte+vida. El orientalismo ha sido en la modernidad un foco de atención estética y espiritual que ha atraído a compositores dispares y geniales cuya experiencia allí ha sido luego integrada de muy diferentes maneras: del paisajístico silencio de Cage al repetitivismo resonante de Steve Reich (Six marimbas, Drumming) pasando por la cita o el collage en Karlheinz Stockhausen (Telemusik, Hymnen). Ryoanji es el santo y seña del peregrinaje en Kyoto y su origen se remota a la época de las guerras Onim, aproximadamente en el año 983.

A Cage nunca le interesó especialmente la naturaleza no cincelada por la mano del hombre. Y en este sentido el Templo del Dragón de la Paz, que viene a ser traducido el término Ryoanji, es un inmenso paisaje en el que el ser humano ha intervenido en aras de conseguir un efecto espacial concreto. Y del mismo modo que aquel lugar llama a la contemplación, una realización metódica de Ryoanji debe perseguir ese efecto totalizador, similiar a un mantra. Es esta una de las partituras más habitables de Cage, también en ciertos aspectos y pese a su radicalidad por despojamiento, más descriptiva. Los expertos intérpretes que brindan estos 60 minutos sin pausa ( Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hausaman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patrick Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) fueron cercanos colaboradores del compositor y su ejecución nos traslada certeramente a un universo lejano visto a través de la óptica de un Cage que estaría a poco tiempo de adentrarse en su última etapa, la más excesiva de todas, monopolizada por procesiones de acordes y/o ruidos y extensos silencios: las Number pieces.

No se pierde sin embargo en Ryoanji el sentido de continuidad, por más que esta sea horizontal (oriental) antes que vertical (occidental). No hay en una composición como la que nos concita un atisbo de la vanguardia europea, centrada en las inmensas posibilidades de la complejidad armónica. Los músicos ejercen como el decorado del jardín al que se alude: los golpes de la percusión de Jam Williams, asimétricos y perennes durante toda la ejecución, nos parecerán las piedras de disposición sólo aparentemente caótica, el lamento de la voz de John Patrick Tomas tiene evidentes reminiscencias espirituales, el fascinante e infinito contrabajo de Robert Black ejerce como rastrillo que rascara una arena en la que también resuenan los ecos del trombón, la flauta y el oboe. Es el golpe de las piedras (híbrido sonoro aquí entre el choque del elemento fósil y el gong) el que anuncia nuestra entrada y salida de Ryoanji. Cuando nos marchamos, sentimos una imperiosa y subyugante necesidad de volver a penetrar cuanto antes en este solitario y sobrecogedor paisaje cagiano.