Jean-Baptiste Favory, 'Big Endings'

M. Mathar

Jean-Baptiste Favory (1967-)
1.- Big endings (2007) 3:05
2.- Leyendas urbanas (1997) 20:30
3.- La catastrophe d'assèchement (1999) 22:40
4.- Pour les voyageurs (2004) 16:45
Entr'acte
Distribuye en España: Arsonal

Audición: Leyendas urbanas

Resulta tremendamente adictivo perderse en las escuchas de las muestras de audio que propone la página web del sello inglés Entr’Acte, con su arsenal de novedades consagradas en la mayoría de los casos a creadores free-lance, artistas sonoros, improvisadores, músicos inclasificables, nombres de la nueva electrónica y compositores electroacústicos huidizos y a trasmano. Es el caso de Jean-Baptiste Favory (París, 1967), quien no es ningún recién llegado a la música de creación en tanto que sus primeras piezas datan de 1989 y su recorrido profesional le llevó, en tiempos, a trabajar de asistente de dos autores, uno muy grande, Luc Ferrari, y otro menos, Gavin Bryars. Previamente habrá sido alumno de Julio Estrada y Gérard Pape. Su paso por el CCMIX (Centre de Création Musicale Iannis Xenakis) y la fundación en 2007 del grupo, liderado por el compositor y director Paul Mefano, Circle for Liberation of Sound and Images, acaban por perfilar su ADN curricular.

Aunque editado en 2010, la comercialización del álbum Big Endings  en tiendas especializadas como Arsonal (España) y Metamkine (Francia) no ha comenzado hasta este año por lo que ya podemos ir sugiriendo que estamos ante uno de los trabajos llamados a ser considerados esenciales dentro de su campo (que en este caso concreto es huidizo; podríamos hablar de música electroacústica hibridada con una manipulación de los materiales cercana al arte sonoro)  de la cosecha de publicaciones de 2011, de la que también podemos apuntar otra referencia sobre la que aportaremos unas líneas próximamente: Still to be a storyteller, de Bernard Donzel-Gargand (Monocrome).

El abordaje musical de Favory, esto es, su posicionamiento estético, arranca con la miniatura que da título al cedé. Big Endings (2007) no es otra cosa que una coda puesta al comienzo, una traca que despide un universo sonoro gastado y debilitado por las leyes del marketing como es el rock y sirve de entrada a otro; el que abraza el músico francés, la propuesta de escucha reflexiva pero no exenta de placer auditivo que deriva de la música experimental. En este primer track se contraen múltiples estallidos de caos y violencia tomados de la conclusión de diversos temas de rock. Hilvanadas en miniatura estas bombas de frenetismo catártico simbolizan, bajo la perspectiva del músico, “el punto final de un género” que nació como una expresión artística bajo los presupuestos de la innovación y la rebeldía pero cuyo desarrollo se ha empeñado en no hacer caso a tales premisas. Añadiremos nosotros que el oyente atento hallará en la ‘música contemporánea’ (de Nono a Lachenmann, de Berio a Cristóbal Halffter…) infinitas muestras de auténtico y radical compromiso con la historia y sus avatares, de mucho mayor calado que las que derivan de la esfera del pop-rock.

Las dos piezas que verdaderamente retratan a Favory en toda su magnificencia llegan después. Leyendas urbanas (1997) y La catrastrophe d’assèchement (1999). La primera deriva de su estancia como compositor residente en la ciudad mexicana de Monterrey. En definición, la obra propone un típico paisaje de ciudad: sonidos de agitación urbana se mezclan con otros tomados del árido desierto que circunda el lugar, fragmentos de tumultuosos clubs nocturnos anteceden al canto de los insectos de Sierra Madre. El paseo dista enormemente de ser plácido porque el francés condensa el material al máximo, lo altera, asfixia los retazos literarios y nos entrega un intenso collage que mueve a antojo logrando desviar la atención a contradictorias y antagónicas situaciones/ubicaciones. Los fragmentos poéticos descontextualizados y la aparición deformada de músicas populares nos sitúan ante la difícil diatriba de decidir con qué lugar nos identificanos.

Como La catástrofe del secado podríamos (mal) traducir con ínfulas de literariedad la composición que sigue. Explica el compositor que la concibió en su propio estudio (denominado Stu-Stu) de forma bastante instintiva tras la lectura del libro de Sándor Ferenzci, Sex in psychoanalysis. Hay en ella un abstracto retrato de lo que podría ser la evolución de toda criatura viva, desde su concepción hasta la muerte. Al contrario que en la anterior obra, resulta en esta más complejo asociar argumentario y sonidos, por más que ciertos eventos nos hagan pensar en otras creaciones electroacústicas en las que también la fisicidad y lo orgánico alcanzan un peso extremo, como en los abrasivos precedentes que suponen las piezas Zénith (1999), de Louis Dufort y Catachresis (1987), de Gerard Pape, ambas conforman junto con La catastrophe... de Favory una tríada de obras cuya audición continuada respaldaría una tesis sobre el concepto de “génesis” y su evocación fantástica en la música de vanguardia. Los sonidos de los cuatro elementos -aire, fuego, tierra y agua- y otros procesados de la improvisación sobre instrumentos como la tabla hindú confieren al trabajo unas sonoridades concretas que contrastan con el tono documentalista de la obra que la antecede en el disco.

Sonidos metálicos y artificiales, como de cajas de música, secuencia apagada que se resiste a su extinción, Pour les voyageurs (2004) es el último escalón de este Big Endings, y también la composición más inesperada de todas. Después del tono expansivo y aguerrido del material precedente a este último track, nos encontramos con una pista que navega entre el ambient y lo que bien podría ser el resto auditivo de una instalación sonora. Pensamos en Robin Minard y sus espacios bisbiseantes, pero también se nos viene a la memoria la languidez repetitiva y mecanicista de una joya como Madrigale, de Aldo Clementi. La última invitación de Favory parece querer demostrarnos la necesidad de su autor de no adherirse plenamente a un modo compositivo: las cuatro tarjetas de presentación de este gozoso álbum de Entr'Acte nos dejan con ganas de más.

Chorro de Luz. Descarga los programas (XVI)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz,  que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 58 (011111)
Monográfico Michael Pisaro
Selección y fragmentos de Harmony series, Hearing Metal 1, an unrhymed chord y A wave and waves

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz58

Chorro de luz 59 (081111)
Monográfico Polonia
Witold Lutoslawski: Chain 3
Krystof Penderecki: Jacob's dream
Roman Haubenstoch-Ramati: Mobile for Shakespeare
Henryk Gorecki: Concierto para clave y orquesta de cuerdas

Enlace para descarga: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz60

Chorro de luz 60 (151110)
Novedades Zeitkratzer
Alvin Lucier:
Opera with objects (fragmento)
Fideliotrio
Silver streetcar for the orchestra
Zeitkratzer / Whitehouse:
Munkisi Munkondi
Bia Mintatu
 
Enlace para descarga: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz60_575

Chorro de Luz 61 (221110)
Ostrava Music Days 2010 (I)
Henryk Gorecki (In Memoriam): Sinfonía º3 (Lento e Dolce)
Pablo Chin Pampillo: Rojo sobre blanco
Petr Bakla: Material and dreams
Michael Wanter: recitation, code and (perhaps) round
Rafael Nassif: véus sobre cores
 
Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz61

Chorro de Luz 62 (291110)
Ostrava Music Days 2010 (II)
Morton Feldman: Flute and orchestra
Petr Kotik: String Quartet Nº1

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz62

Chorro de Luz 63 (061210)
Entrevista con Carlos Bermejo
Carlos Bermejo: Koe
Carlos Bermejo: La oscura violencia del sol
Carlos Bermejo: Mientras tanto (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz63

Chorro de Luz 64 (131210)
'Remix'
Mario Aloe: Feldman's remix
Mister Shadow-Sky: Momente remix
Steve Reich / Howie B.: Eight lines
Steve Reich / D'Note: Piano phase
John Cage / Mr. Scroof: 4'33''
Pierre Henry / Fat Boy Slim: Psyche rock
Mark Applebaum: Janus remixes
Mark Applebaum: Narcissus remix
 
Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz64

Chorro de Luz 65 (201210)
Donaueschingen Musiktage 2009 (I)
Franck Bedrossian: Swing
Christopher Trebue Moore: Strange attractors
Beat Furrer: Apon
 
Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz65

Chorro de Luz 66 (271210)
Donaueschingen Musiktage 2009 (II)
Manos Tsangaris: Batsheba! Eat the history (installation opera)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz66

Chorro de Luz 67 (030111)
Entrevista con Eduardo Polonio
Eduardo Polonio: Hoy comemos con Leonardo

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz68

Chorro de Luz 68 (100111)
Entrevista con Diana Pérez Custodio
Diana Pérez Custodio: Sanar
Diana Pérez Custodio: Llama (obra radiofónica)
Diana Pérez Custodio: Anestesia
 
Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz68_920

Helmut Lachenmann, 'Accanto', 'Consolation I', 'Kontrakadenz'

Helmut Lachenmann (1935-)
1.- Accanto (1975/76)
2.- Consolation I (1967)
3.- Kontrakadenz (1970/71)
E. Brunner. Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken. H. Zender. (1)
Schola Cantorum Stuttgart. A. Arndt. S. Fink. H. Gschwendtner. M. Ranta, percusionistas. C. Gottwald. (2)
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. M. Gielen. (3)
Wergo 6738-2
Distribuye en España: Diverdi

Audición: Accanto

Excúsenme el excesivo personalismo del arranque de la presente reseña. Helmut Lachenmann (Sttutgart, 1935) representa, para quien esto firma, la más alta cima de la creación musical actual. A renglón seguido de tal afirmación está en su decisión continuar leyendo las palabras de quien no ve en el alemán atisbo de flaqueza u optar por buscar opiniones más ecuánimes y/o directamente críticas para con su obra. De lo anterior se deduce que apoyo plenamente la concesión del Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea. Porque como muy acertadamente argumentó Cristóbal Halffter al dar a conocer el galardón, “La música de Lachenmann, mejor que la de ningún otro, representa una frontera, ya que su obra está compuesta no sólo para captar la sensibilidad si no también la inteligencia”.

Discursos al margen, el premio supone un necesario aplauso para un compositor –esencial en el devenir de la música del siglo XX y aun hoy capitaneando el  siglo XXI-  cuya extensa trayectoria ha estado jalonada de encontronazos, no sólo con el público, también con buena parte de un sector crítico adocenado y que jamás comprendió la idea generadora de una obra que pretende ser “una reflexión crítica”, tanto de la música “como de la sociedad en la que se creó y para la que se creó”.

En época reciente y coincidiendo con una mayor difusión de su catálogo (a través de la discografía y de citas musicales en encuentros especializados) su obra viene mereciendo el aplauso entusiasta de sus seguidores (quienes a la hora de vitorearle rivalizarían en decibelios con hooligans de grupos de rock). A este respecto recuerdo con  un pellizco de emoción la tunda de ‘bravos’ y aplausos que recibió Lachenmann en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música de Madrid tras la interpretación, a cargo del Cuarteto Arditti, de su integral para esta formación en el ciclo Musicadhoy (17/02/2006). Es justamente esta organización, dirigida por Xavier Güell, la que más ha hecho por dar a conocer la obra del alemán en España. Su música ha sido atendida puntualmente desde el inicio del ciclo allá en 1996 hasta eclosionar en este 2011 en el Universo Lachenmann, epígrafe contenedor de la presente temporada que concluirá, en junio de 2011, con el estreno nacional de Accanto (1975/76), concierto del que esperamos dar cuenta en su momento en este blog. Por el camino queda la ejecución, en versión de concierto, de su única ópera, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, cuyos fantásticos resultados pueden admirarse, íntegramente, en una grabación que RTVE.ES alberga en su archivo on-line.

H. Lachenmann. Foto: P. Bordonaba / Musicadhoy

Con motivo de su reciente 75 cumpleaños el sello Wergo ha traído al formato cedé uno de los registros discográficos más célebres consagrados a Lachenmann, el que en 1985 viera la luz en formato LP con las obras Consolation I (1967), Kontrakadenz (1971) y Accanto (1975/76). Esta última, subtitulada ‘Música para clarinete solo y orquesta’, representa uno de los momentos de mayor lucidez creativa del genio de Sttutgart. Y ante ella, 36 años después de su redacción, no cabe otra cosa más que celebrar el vigor y el poder de atracción de una obra endiabladamente perturbadora y provocativa en la historia de la música. Aunque los modos de la “música concreta instrumental”  ya son claramente distinguibles en partituras predecesoras, en esta, todo su universo de tensiones, chasquidos, rasguidos, fricciones y colisiones resplandece como en un fogonazo abrupto e impresionante.

Alude Lachenmann a Hegel para operar a la inversa  ("la belleza siempre permanece"), buscando la fealdad del timbre, el sonido oscurecido y agazapado en la sombra, que el alemán libera confiriéndole un protagonismo negado históricamente en la praxis musical. Esto es meridianamente apreciable en una obra como Accanto, en la que cita el Concierto para clarinete en La mayor K.622 de Mozart  El autor de títulos como Ausklang y Tableau afirma que, a su juicio, la citada pieza del salzburgués “representa la encarnación máxima de la belleza, de la humanidad y de la pureza; pero al mismo tiempo es un ejemplo paradigmático de lo que yo considero escapismo en el arte, convirtiéndose la obra  en casi un objeto para fetichistas”. Si para Schönberg “la belleza es una cortina de humo”, para el protagonista de este álbum, la música, la suya al menos, ha de proceder de un modo crítico, persiguiendo que la posmodernidad no cercene los logros de la vanguardia. Para ello violenta la sonoridad convencional y adopta una actitud de resistencia ante quienes proclaman una renuncia a la indagación en pos de un universo domesticado y soñoliento de sonidos en calma.

Pero en Accanto va más lejos. La concurrencia aquí del original Concierto mozartiano no se produce con intención alguna de parodia. Al contrario, Lachenmann demuele el original citándolo en muy pocas ocasiones. Las distancias entre las dos maneras de concebir la música parecen infranqueables. Y la composición escruta su nueva gramática permitiendo únicamente a una ventana imaginaria el traer a la audiencia fugaces instantes del concierto clásico a través de una cinta que reproduce fielmente unas pocas de sus notas. Queda así de Mozart únicamente una filigrana espectral, un espectro incapaz de sobreponerse a la abrumadora malla de una orquesta cuyos instrumentos son sometidos a una tensión extrema, forzando las tesituras y empleando técnicas insospechadas, realmente grotescas por la deformación sónica que producen.

Sorprende comprobar la vitalidad y relevancia que mantiene el registro que Wergo desempolva. Son sus responsables la Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, con Eduard Brunner como solista y Hans Zender en la dirección. Pese a la absoluta novedad que suponía en su momento una partitura como Accanto, los intérpretes hacen suyo en la ejecución este universo explosivo. La toma de sonido es diáfana (pese a haber sido registrada en 1977) y Zender es capaz de encontrar innumerables climas en una composición que se ofrece con toda la carga fiera de provocación que parece emanar de cada nota. Con el paso de los años otros conjuntos igualmente referenciales llegarán a estos pentagramas, pero la asunción plena de su lenguaje deviene en una mayor ordenación y claridad instrumental: se pierde así el carácter enmarañado y el aliento convulso de una partitura que adquiere carácter de documento histórico.

No menos expresiva resulta una obra como Kontrakadenz para gran orquesta (1971). Otra formación de enorme peso en la difusión de la música de creación occidental, la Radio-Sinfonieorchester Sttutgart des SWR [igualmente clave en sus posteriores acercamientos discográficos a los legados de Beethoven, Brahms, Mahler y Bruckner, gracias a la insobornable personalidad de titanes del podio como Sir Roger Norrington y Michael Gielen] es la encargada de su interpretación, responsabilizándose de la dirección el ya citado Maestro Gielen. De "música negativa" tildó el desigual  y regresivo Hans Werner Henze (1926-) una creación como la que nos ocupa, dando lugar a uno de los desencuentros personales y estéticos más enconados entre compositores de nueva música (que concluyó en 2010 con la asistencia y felicitación de Lachenmann a la ceremonia de nombramiento de Henze, Doctor Honoris Causa en el Royal College of Music de Londres).

H. Lachenmann felicita a H. W. Henze

Kontrakadenz incide en el tiránico modo lachenmaniano de someter y resquebrajar el discurso musical, moviéndose en algunas zonas en el umbral de lo audible a la par que elabora una nebulosa de crujidos y efectos que dan un tono especialmente dramático  a una obra reflexiva y militante. Coincide Lachenmann con Luigi Nono en su posicionamiento ético y político, no del modo explícito en que sí sucedía con el compositor de Intolleranza 1960, pero desde luego que el compositor de Sttutgart pretende agitar conciencias con su música, suscitar el debate, cuando no directamente la discusión, insistir con predisposición guerrillera en el papel provocador y escrutador que ha de tener toda expresión artística en la modernidad.

Entre una y otra composición instrumental intercala el registro de Wergo Consolation I (primera de un ciclo de tres piezas), redactada en 1967 para 12 cantantes (aquí la Schola Cantorum) y cuatro percusionistas. Es en esta temprana página de su catálogo donde el músico abraza más explícitamente los postulados de su colega veneciano. La obra utiliza como base literaria un texto fundamentalmente político del poeta marxista Ernst Toller y aunque en su exposición este se ofrezca fragmentado y alcance una elevadísima dosis de concreción y mutismo, no se llega aquí a la total abstracción de la semántica que acaece en Das Madchen. El himno contra el horror nazi y el miedo existencial es enunciado por el coro con un acompañamiento musical disonante que subraya la crudeza y el tono de denuncia. La estructura musical ya aparece aquí volatilizada, pero el verbo, a duras penas, aun sobrevive.

Tras este monumental registro el apasionado por la obra de Helmut Lachenmann queda a la espera del alumbramiento discográfico de nuevas novedades. Obras recientes como Schreiben (2003), Double-Grido II (2004) o GOT LOST (2007-08) continúan siendo inéditas en la fonografía, y otras creaciones anteriores como Air (1968-69), Harmonica (1981-83) o Staub (1985-87) presentan deficientes grabaciones o, directamente, tampoco han sido  editadas. Ojalá alguna discográfica (¿Kairos?) subsane pronto esta ausencia. Quienes seguimos la música del autor alemán recibimos cada nuevo aporte suyo con la efusividad que merece el trabajo del más grande compositor vivo de nuestra era.

Juan Manuel Cidrón, 'Electrodoméstico'

Juan Manuel Cidrón
Electrodoméstico 39'
Extrarradio.
Distribuye en España: Rotor

Audición: El calentador

Audición: La batidora

Que un músico como el almeriense Juan Manuel Cidrón, más ligado al ámbito de la música electrónica cercana al New Age y a la esfera cósmica, presente en estas fechas un trabajo discográfico experimental  (que en breve se erigirá también en concierto multimedia) como Electrodoméstico  nos habla de un músico inquieto y poliédrico que en los últimos años parece querer aparcar por épocas su sambenito de ‘el Klaus Schulze español’ en aras de abrir una vía de mayor compromiso con la música indagativa. 

Electrodoméstico, vaya por delante, es un ejemplar aporte a la música industrial, un género al que se le adjudican innumerables practicantes (la mayor parte de ellos mediocres por su indefinición y continuos deslices hacia posturas híbridas con el techno y el pop) pero que, a la postre, tiene muy pocos aunque distinguidos profetas.  De otro modo, el aporte de Cidrón a la etiqueta quiere ser sumamente fiel a su idea motor (utilizar maquinaria mecánica y eléctrica como exclusiva vía de expresión) antes que deambular por vericuetos sin salida como el electro-industrial, el industrial metal o el power noise. Acaso se permite introducir el compositor andaluz ciertos pasajes que podrían, subjetivamente, atenderse bajo el epígrafe de ambient industrial, pero son remansos fugaces en medio de una agitada y burbujeante sinfonía de frigoríficos, radios, lavadoras y ventiladores.

Al hilo de lo anterior sería lógico traer a colación el gran autor (por fortuna recuperado en época reciente a través de la discografía), Jean Marc Vivenza, auténtico pope de la música industrial  [cuya polémica ideología le llevó a ser desterrado de los escenarios] y autor de trabajos absolutamente referenciales en este campo como  Modes reels collectifs (1981) y Realites servomecaniques (1984), obras que el artista francés concibió bajo la influencia de las teorías del ruidismo –dictadas por Luigi Russolo- y al abrigo de la vanguardia futurista y sus manifiestos. Vivenza colocó sus micrófonos ante maquinaria industrial en fábricas y grabó, lógicamente con medios analógicos, ritmos y secuencias que luego manipuló en el estudio para subrayar su carácter agresivo y deshumanizado.

En época reciente un autor clave del arte sonoro español, Francisco López, ha creado -tras algunas tentativas anteriores de mayor o menor fortuna -  una colección de piezas que agrupó en el doble cedé Machines (comentado en este mismo blog) y que, a grandes rasgos, constituye el que quizás sea mejor trabajo de música industrial surgido en lo que va de siglo. Con la habitual densidad sonora que caracteriza la obra de López, títulos como Klokken o Labs suponen aportaciones de una pureza y desnudez plenas en las que el proceder artificioso de las distintas maquinarias se convierte en el único acicate auditivo para sumergirse en un universo críptico pero, paradójicamente, de gran poder evocativo.

Juan Manuel Cidrón (a la izquierda)

¿Dónde situar ahora Electrodoméstico? Una primera audición comienza a revelar la respuesta. No pretende el músico emular la rudeza casi teórica de un Vivenza como tampoco su trabajo tiene la vocación de trasladar al oyente al oscuro y abismal paisaje industrial que traza López. Existe una mayor ludicidad en su propuesta, algo que se advierte ya desde los mismos títulos, de simpática evidencia, que da a los 12 temas del álbum (La tostadora, El tocadiscos, El secador…). Y es ahí, en su aparente fragilidad enunciativa, en la modestia del mismo título que aglutina esta colección –Electrodoméstico- donde Cidrón juega su mejor baza y acaba por colocar su trabajo (tiempo al tiempo) entre las referencias claves en este terreno tan acotado de la música experimental. [Cercano en resultados quedaría otro fascinante álbum, Electrotherapy, de Scott Smallwood, cuya audición paralela resulta enormemente sugestiva].

Cidrón ha reunido una tan cotidiana como casera colección de máquinas ante la que lejos de proceder documentando su ritmo interior a la manera de un paisajista sonoro envarado por la parquedad sonora de unos cachivaches, el compositor tira de su Korg KP3, Revox PR99 y Denon MD, para acabar convirtiendo el (nuestro) apartamento en una inmensa máquina habitable henchida de ecos, ruidos, ritmos sincopados y reiterativas armonías que conviven en llamativo equilibrio con el individuo.

“He ido grabando cada electrodoméstico en distintos momentos de su funcionamiento, y con un procesador de audio, manipulé y alteré los sonidos y le hice un homenaje a cada uno de ellos”, comenta Juan Manuel  Cidrón en una reciente entrevista en la que se refiere al “espectacular sonido de la lavadora durante el centrifugado” o a la sutileza de la tostadora “que solo tiene un golpe” y cuyo murmullo resulta harto difícil de registrar. Para cada una de estas miniaturas –que jamás superan los cuatro minutos- Cidrón crea un contexto diferente en el que el sonido concreto se ve envuelto por un manto que potencia los valores intrínsecamente musicales del objeto resonante.

Hay por tanto más música en el álbum que la que los electrodomésticos entregan. Y de manera análoga al proceder de Wolf Vostell en su Fluxus Sinfonía para 40 aspiradoras (1963-65), donde el artista alemán captaba el ritmo secuencial de estos objetos industriales creando una ilusión de discursividad, Juan Manuel Cidrón ubica cada objeto en el epicentro de un rugido de hertzios y decibelios que, especialmente, cobran forma musical en piezas como El lavavajillas y La radio. En otras, como El calentador, las sonoridades centrífugas y pesantes parecen tan distantes de la fuente de calor que cuesta encontrar el referente que las propicia.

Como puede suponerse nada tiene que ver el disco con anteriores trabajos como Yaset  (donde la influencia ejercida en Cidrón por la Escuela de Berlín es más notoria), Inox (inmersión sónica de tintes espaciales y analógicos) o De la sombra y de la espuma (que sigue la tónica de cierta música planeadora de los años 70). Acaso Electrodoméstico estaría más cercano al rugoso e inestable posicionamiento sonoro del dúo Alondra Satori –en el que milita junto a A. L. Guillén-, y donde cobra fuerza un planteamiento de tinte más improvisatorio y experimentalista. 

Electrodoméstico, siendo un cedé diferente de los citados, está sin embargo por encima de todos ellos. El compositor, más dado a la factura de temas largos, sobresale como un hábil miniaturista (no interesa aquí el desarrollo ni la animación de una obra mayor que acabara por desdibujar el punto de partida) capaz de encerrar todas las posibilidades musicales de unos objetos en doce piezas en las que colorea, con enorme respeto hacia la fuente, la primitiva y ruda sonoridad de unos cacharros transformados en 40 minutos de una intensidad y factura impecables.

Charlemagne Palestine, 'Strumming Music'

Charlemagne Palestine (1947-)
1-Strumming Music for Bösendorfer piano (1974) 52'
2.-Strumming Music for harpsichord (1977) 40'
3.- Strumming Music for strings (1977) 25'
Charlemagne Palestine, piano. Betsy Freeman, clave
San Francisco Conservatory. C. Palestine, director.
Sub Rosa (SR297)
Distribuye en España: Arsonal

Audición: Strumming Music for harpsichord

La imagen y trayectoria de Charlemagne Palestine (Nueva York, 1947) dibujan uno de los perfiles más nitidamente experimentales crecidos alrededor del foco de la vanguardia de Nueva York. Compositor, intérprete y artista visual su vinculación con el repetitivismo radical y su concepto performativo del hecho musical lo sitúan como un rara avis dentro incluso de la vanguardia made in USA. Y aunque resulta evidente que su mundo sonoro está más cercano al de autores como John Cage y Terry Riley que a cualquier pope europeo pre o post Darmstadt, vista en perspectiva, la personalidad de Palestine emerge ya tempranamente como una figura aislada que se mantendrá así todavía hoy enfrascada en indagaciones instrumentales y electrónicas sobre eventos sonoros mínimos.

Palestine cursó estudios musicales y artísticos en las Universidades de Nueva York y Columbia, la Mannes College of Music y el Instituto de Artes de California (CalArts). Será precisamente en el CalArts, tras haber compuesto unas primeras piezas electrónicas en Nueva York, donde descubrirá su devoción por el piano Bösendorfer y desarrollará su famosa técnica de strumming music. De vuelta a Nueva York, a principios de los setenta, protagonizará numerosos maratones pianísticos en su loft de North Moore Street así como en el Experimental Intermedia Center -que dirige Phil Niblock- y The Kitchen. Actuaciones que alternará con breves y repetidas estancias en Europa y con un paulatino impulso a su creación visual. Considerado por la crítica como uno de los máximos representantes del minimalismo musical estadounidense, Palestine, sin embargo, ha rehuido siempre de esa distinción.

No en vano, a finales de los setenta, cuando el minimalismo pasa quizá por su momento de mayor popularidad, gracias a la obra de músicos como Philip Glass o Steve Reich, Palestine decide abandonar por unos años la música, residir fundamentalmente en Europa y concentrarse en sus actividades como pintor, escultor, creador videográfico y performer. A partir de los 90 reanudará su carrera compositiva e interpretativa, grabará múltiples discos y abundarán también los recitales de su particular música repetitiva, más cercana al trance que a la conjugación de desfases. 

Resulta paradójico que la discografía hasta ahora haya escatimado la disponibilidad de la obra más emblemática de su catálogo, esta Strumming Music que el sello Sub Rosa rescata y de la que presenta nada menos que tres realizaciones (piano, clave y conjunto de cuerdas). Atrás quedan aportaciones esenciales para el conocimiento del conjunto de la obra del compositor. Comenzando por la imponente composición para órgano Schlingen-Blängen (1979) de casi 80 minutos de duración, Holy 1 & 2 (1967) y Alloy (1969) para electrónica y formación de cuerdas e instrumentos de percusión y The golden mean (1979) para dos pianos. Destacable también es un reciente registro en Alga Marghen, titulado genéricamente Four Manifestations on Six Elements, que alberga composiciones electrónicas como Three Perfect Fifhts (1967) y Timbral for Pran Nath (1970), ésta última escrita en memoria de Pandit Pran Nath (1918-1996), cantante clásico hindú que realizó una intensa carrera en Norteamerica influenciando a no pocos creadores de la órbita minimalista.

Charlemagne Palestine

Cuenta Palestine como uno de los recuerdos más vívidos de su infancia que durante esta cantaba mucho en la sinagoga (de un modo u otro su adscripción judía determinará no pocas decisiones en su vida) "algunos textos hebreos que frecuentemente duraban muchas horas". Años después (alrededor de 1968) se encargaría del colosal carrillón en la Iglesia de San Tomás, ubicada en la mismísima Quinta Avenida neoyorkina. Al principio se limitaba a tocar himnos pero después comenzó a realizar sorprendentes e inesperadas improvisaciones de enorme intensidad sonora, constante repiqueteo y posterior estilización hacia la repetición obsesiva de dos acordes. Luego vendría su estancia en California y la pareja inmersión en el mundo de la electrónica de la mano del ilustre pionero y compositor Morton Subotnick.

El idilio posterior cuyo flechazo se mantiene aún vigente tendría lugar con el piano, concretamente con los de la marca vienesa Bösendorfer. Su conocimiento de este teclado en concreto sería una consecuencia de los desencuentros musicales de Palestine con los Steinways. En la carpetilla inserta en la edición de Strumming Music que motiva estas líneas se recoge una breve crónica periodística -del 29 de enero de 1974- en la que, bajo el título Music: Aborted Recital- se describe cómo el compositor, durante la premiere de su obra Spectral Continuum en el célebre The Kitchen de Nueva York abandonó hacia la mitad la ejecución (dos horas sobre las cuatro previstas) por no sentirse cómodo interpretando sobre un Steinway. “Esta obra estaba pensada para un Bösendorfer Imperiale Grand”, dijo disculpándose (…)

Reunidos en el triple cedé que presenta Sub Rosa encontramos tres ejemplos de strumming music realizados entre 1974 y 1977. Un término con el que Palestine alude, por un lado, a la técnica interpretativa, y por otro, al resultado de unas piezas de alto contenido repetitivo. En palabras del compositor Ingram Marshall -autor de las notas del álbum- “la rápida alternancia entre notas individuales y acordes y diferentes registros, se convirtió en una técnica que él (Palestine) parecía poseer... "Strumming" era la técnica física; las melodías y armonías que resultaban hacían que la música respirara y se mantuviera viva. Al cabo de un rato, el oído no distingue entre las notas que suenan a causa de los macillos y aquellas que son armónicos generados por la resonancia natural del piano y que sólo aparecen por la situación acústica”.

En este sentido una pieza como Strumming for Bösendorfer piano (52') se erige en el ejemplo más refinado de construcción musical hilada por Palestine, dejando obsoleta una anterior grabación a cargo también del propio compositor y recogida en un disco del sello Barooni (junto con las obras The lower dephts y Timbral assault) que adolecía de una mayor profundidad en el registro sonoro, demasiado saturado por cuanto los micrófonos parecían estar en el interior mismo del instrumento. Esta que ahora se edita adquiere, en determinados instantes, un mistérico tono de ensoñación que hasta la fecha no habíamos advertido en la música del norteamericano. No es que la versión se relaje, es más bien el prodigio del registro el que permite distanciarnos más del piano y admirar la creación en tona su plenitud, más allá del martilleteo de teclas y de su carácter innegablemente minimalista.

La sorpresa continúa luego con una versión para clave, Strumming for Harpsichord, que el propio Palestine preparó para su amiga Elizabeth Freeman y que, interpretada por ella, llega aquí en una grabación de un concierto celebrado nada menos que en el Carnegie Hall de Nueva York, en 1977, prueba ésta de que también la música de Palestine, en contadas ocasiones, se ha sobrepuesto a su militante carácter experimentalista para llegar a públicos de predisposición clásica más allá de las galerías, universidades y lofts de artistas en los que estos sonidos tuvieron su caldo de cultivo primigenio. La adaptación al clave permite centrar la atención en el tono más abiertamente repetitivo de esta música, dando, por las propias características del instrumento, un tono más mecánico y artificial, también deshumanizado. A la manera de un Continuum de Ligeti que quintuplicara la duración, Strumming para clave queda así como una obra sonora de mayor fiereza en la que los ataques no son amortiguados por pedal alguno y en la que la austeridad y la desnudez de esta música da alas a una torrencial lluvia de notas (casi) idénticas.

En el tercer y último cedé se documenta una última versión, en este caso para conjunto de cuerdas, que tuvo lugar en el Conservatorio de San Francisco en 1977 a propuesta de John Adams. Su valor es más puramente musicológico que creativo por cuanto que el propio Charlemagne Palestine acabó por convencerse de la inutilidad de explicar sus conceptos a instrumentistas formados en la tradición clásica. Con todo, la meritoria labor de los alumnos que participan en la grabación firman un Strumming de menores proporciones (alrededor de 25 minutos) cuya sonoridad difiere notablemente de las dos anteriores piezas. Dada la difícil aplicación de la premisa a las cuerdas, la ejecución tiende hacia un sonido marmoreo, una larga nota tenida sobre la que van acumulándose imperceptibles desfases y que confieren a la versión un tone más cercano a la drone music: pensemos en Phil Niblock y LaMonte Young.

Queda al margen el aporte visual que Palestine da a cada recital y que testimonia ejemplarmente un reciente concierto, registrado en dvd, Mother of us all, que documenta un concierto realizado en junio de 2010 en Nancy (Francia). Dejemos como apunte un argumento del propio compositor a tal respecto, recogido de una interesante entrevista, en la que, entre otros temas, aborda el por qué de la presencia de muñecos de peluche en sus conciertos: “Me siento muy solo en la escena de la música contemporánea occidental. Para mí resulta demasiado fría, analítica y poco existencial. No tengo nada que ver con las obras de Stockhausen ni, en general, con ninguna música heredera de la II Escuela de Viena. Siento el deseo de proponer con mi música, con mis conciertos, una suerte de ritual místico. Adoro el olor de mis cigarrillos indonesios marca Kretek. Me gusta utilizar una ropa excéntrica cuando interpreto: uso sombrero, enciendo muchas velas, decoro el piano. Para mí toda esta escenografía representa el escenario ideal para que se desarrolle la música. Me gusta barnizar mis presentaciones con una cierta religiosidad que no tiene porque ser cristiana, ni judía, ni hindú. Siento interés por todas las culturas y tradiciones religiosas. De alguna forma personal, aspiro a estar cerca de ellas”.

Chorro de luz. Descarga los programas (XV)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz,  que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 54 (041010)
Monográfico Pierre Henry I
Rock Electronique (La reine verte)
Variaciones para una puerta y un suspiro (fragmento)
Sinfonía para un hombre solo
Messe Pour Le Temps Présent
Eco de Orfeo (fragmento)
La 10ème Remix (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz54

Chorro de luz 55 (111010)
Monográfico Pierre Henry 2
Intérieur / Extérieur (fragmento)
La ville (fragmentos)
Le livre des morts Égyptien (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz57

Chorro de luz 56 (181010)
Monográfico Pierre Henry 3
Drácula

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz56

Chorro de luz 57 (251010)
Actualidad del Cuarteto Arditti
Ole-Henrik Moe: Lenger
Clotilde Rosa: Canto Circular
Pascal Dusapin: Trio (Musique fugitive)
Uri Caine: Caprices V-VII

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz57_905

Hermann Nitsch, 'Sinfonie IX Die Ägyptische'

Hermann Nitsch (1938-)
Sinfonie IX 'Die Ägyptische' (2009) 102'
European Philharmonic Orchestra
Peter Jan Marthé, director
Gramola 98880/81

Audición: Sinfoníe IX 'Die Ägyptische'.
2. Satz: Ein oft ins Dämonische ausladendes Scherzo

Si en la historia del arte del siglo XX ha existido un grupo cuya radicalidad ha sobrepasado todos los límites imaginables (y tolerables) ese es el llamado Accionismo Vienés, que allá en la década de los 60 de la pasada centuria revolucionara el panorama del arte contemporáneo con un nuevo golpe de timón, uno más en el convulso y efervescente desarrollo de la estética en los años de glorificación de la novedad. Frente a la frialdad cuasi tecnológica de buena parte de las instalaciones de la época, contrarios al esteticismo del  minimal y espantados ante aquella máxima de l'art pour l'art, los accionistas (cuya denominación conjunta como asociación o escuela está hoy en entredicho), son recordados por lo grotesco y lo violento de muchos de sus trabajos, donde frecuentemente se realizaban sacrificios a animales, rituales orgiásticos o prácticas sexuales aparentemente sangrientas, como simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones. Además, barnizaron sus happenings y performances con fluidos de toda clase, sexo más o menos explícito y una música devastadora, cercana en algunos momentos, al concepto actual del noise, pero con una mayor carga simbólica y virulenta en su desarrollo. De todo esto surgieron propuestas totalizadoras que abarcaron los ámbitos de la expresión artística y cuya polémica era tan elevada como el impacto que aquellas representaciones causaban en la sociedad, dilapidando los estrechos muros del arte de hoy para acabar llevando el mensaje al ciudadano, aunque el contenido crítico que subyacía en estas propuestas, dado el ruido mediático, llegaba casi siempre de forma bastante maniquea.

“Entre el ritual religioso y la fiesta pagana, Teatro de Orgías y Misterios (Orgen Mysterien Theater), pretende la experiencia en todos los sentidos; es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales”. La cita, debida a Pilar Parcerisas en su referencial estudio Accionismo Vienés, sirve como sucinta pero clarificadora carta de presentación del contenido central de las realizaciones artísticas de Günter Brus, Rudolf Schawarzkogler, Otto Mühl y, de manera central, Hermann Nitsch (Viena, 1938), gran figura del movimiento y máximo representante hoy de aquellos postulados extremos que continúa defendiendo sin medianías y con puntuales ejemplificaciones prácticas de su proceder, aunque cuando éste también se haya adaptado, por razón de los tiempos, a formatos en principio tan lejanos por su estilización de la virulencia de la estética nitscheiana como la ópera. En el próximo Festival de Ópera de Munich (a celebrarse el próximo mes de julio), Nitsch se encargará de la concepción escénica de San Francisco de Asís de Olivier Messiaen. La fervorosidad católica del compositor francés, unida a la plasmación en su único título lírico de personajes y situaciones del imaginario cristiano como la curación milagrosa del leproso, la reflexión sobre el pecado o el diálogo con los ángeles pueden servir al creador austriaco para poner del revés los conceptos y teñir de rojo sangre un material literario tan susceptible de ser leído con unos códigos antagonistas.

Permítaseme la disgresión y vaya por delante la condena y el rechazo más enérgico de quien esto firma por buena parte de la obra del austriaco. El auténtico trabajo de creación siempre ha de ser crítico y explorativo, cuando no directamente transgresor y, por ello, en no pocas ocasiones algunos de los momentos más apasionantes del arte en el siglo XX han ido de la mano de la provocación. Ahora bien, jamás sobrepasando los derechos y libertades de terceros individuos. En el caso que nos ocupa los crímenes que Nitsch y sus secuaces cometieron contra todo tipo de animales no humanos le sitúan bajo el abrigo de la delincuencia, como demuestra su estancia años ha en prisión y sus reiterados encontronazos con la justicia por desgracia más debidos al carácter blasfemo (contra la religión y contra instituciones de su país) de su obra que por el desollamiento de seres vivos que, en modo alguno, quisieron verse implicados en la espiral de real violencia de sus acciones. No le escatimaremos a Nitsch la convicción de sus creencias ni la verdad de una propuesta artística que explora de manera profunda y fiel las raíces y la fuerza del ritualismo antiguo. Sin embargo, por más que podamos empatizar estéticamente con la dramaturgia artística de Nitsch su decisión de aniquilar vidas lo ponen lamentablemente al mismo nivel que aquellos matarifes que ridiculamente ataviados salen a un ruedo para erigir la masacre y el asesinato de un toro en obra de arte.

Enarbolada la ética, parece evidente a renglón de los primeros párrafos de este texto la filiación de Nitsch con la cuestión musical y, efectivamente, ningún otro accionista se preocupó tanto como él de revestir aquellas representaciones con un manto sonoro que incidiera en la virulencia de lo expuesto. La discografía especializada ha tratado bien su obra a-musical. Sellos como Alga Marghen han realizado aportes esenciales para conocer este aspecto fundamental del trabajo [se evitará la recurrencia al término 'arte' por la misma razón que ha de negársele a quienes dependen del sometimiento y el dolor de otros individuos para la confección de la creación] de Nitsch.

Un sucinto repaso a su catálogo pasaría por la audición de obras como Requiem für meine Frau Beate: Musik der 5.6 Aktion, en la que el accionista construye un muro de ruido haciéndose valer para ello de la reverberante acústica de una desacralizada iglesia de Nápoles en la que órgano y vientos protagonizan la obra. Los músicos congregados podían tocar lo que quisieran y la única instrucción dada por Nitsch era hacerlo al nivel más alto que les fuera posible. Sólo la duración estaba determinada de antemano. Clusters y tonos mantenidos durante enormes extensiones de tiempo vendrán a caracterizar una música desafiante e incómoda como pocas en el horizonte de la modernidad. Tan amenazante como la pieza citada es Musik Der 122. Aktion, grabada en el Burgtheater de Viena, templo de la música de Wagner, con la que Nitsch parece querer medirse en las amplias dimensiones de sus obras y en los efectivos requeridos, que van desde una banda de punk a un centenar de silbatos pasando por la inclusión de una polka.

Dos de sus mejores propuestas sonoras son los frescos que constituyen Die Geburg Des Dionysos Christos y Musik der 66. Aktion. La primera de ellas, registrada en el castillo que Nitsch posee en Prinzendorf an der Zaya (Austria), es un alucinógeno y extenuante descenso a una sonoridad estática e hiriente. Drone music que gravita alrededor del Scelsi orquestal pero que radicaliza hasta lo insoportable los planteamientos del gran compositor italiano. En la segunda de ellas, instalada en el grito, asistimos a un collage de dos horas de duración en el que desgarros de guitarras eléctricas y clusters de una turba de músicos y coristas profesionales y amateurs se integran para poner la banda sonora a una acción -documentada al detalle en la edición de Alga Marghen- en la que se procede a la crucifixión de dos hombres cuyo fingido sacrificio es revestido con las vísceras de un cordero degollado coincidiendo con los primeros compases de este brutal artefacto sonoro.

Similares en longitud y en índice de decibelios, las Sinfonías de Hermann Nitsch constituyen por sus peculiares características un apartado al margen en su intento de consecución de la “obra de arte? total” (otra vez Wagner). Escrita para conmemorar el 62 aniversario del Accionismo Vienés la Sinfonía nº8 contó en su estreno en Viena en 1990 con el Ensemble 20 Jahrhundert, el Hugo Diestler Choir, una banda de música de metales (o Blaserorchester) y una 'orquesta de ruidos' conformada por intérpretes provistos de diversos utensilios destinados a aumentar la sensación de amenaza. Pergeñada sin llevar aparejada ninguna otra realización plástica, la Octava de Nitsch -de análoga duración a la respectiva de Anton Bruckner, compositor por el que el accionista siente una enorme pasión- con su heterogéneo contenido (algo que la separa de los monolíticos pentagramas antes aludidos) parece así una obra más trabajada, un ejemplo de música pura que encierra en sus pliegues todo el universo trágico de las acciones.

Hermann Nitsch

Con la reciente edición en cedé de la Sinfonía IX 'Die Ägyptische' (2009) [respetamos aquí la denominación dada por el autor con números romanos] el interesado por estos parajes sonoros puede culminar, por el momento, la discografía esencial de Nitsch. Afirma el entusiasta director musical de la composición, Peter Jan Marthé, que el estreno de esta obra debería haber supuesto un escándalo similar al causado por La consagración de la primavera de Stravinski en el París de 1913. “La música de la Sinfonía nºIX es tan poderosa como todas las fuerzas juntas, visibles e invisibles, de la naturaleza”, asegura. Lejos de originar debate alguno, el estreno y la posterior edición de este nuevo opus nitscheiano ha pasado de puntillas y sólo ha sido advertido por el auditor más inquieto. Objetivamente una obra como la que nos ocupa sí que debería haber merecido una mayor atención por cuanto que se hace difícil acudir a piezas análogas para definirla. Sin embargo Nitsch siempre se ha movido en los márgenes, del arte plástico, y también de la música, no mereciendo su producción sonora la atención de los festivales especializados.

Queda así el disco como testigo extraordinario de una obra corpulenta y nuevamente masiva (alrededor de los 102 minutos de música) que, si bien ha de verse como una consistente continuación de su credo estético, ofrece una mayor intelectualización de la forma a la que se adscribe. Dividida en cuatro movimientos con indicaciones evocadoras (I.- grandiosa exposición / II.- un scherzo que a menudo se adentra en lo endemoniado / III.- adagio meditativo / IV.- gran escala, final positivo o negativo) la Sinfonía nºIX es tan desconcertante como lo es la propia figura de su mentor. Músicos como Iannis Xenakis (en la grandiosidad de los metales, en el dominio de la masa, en la ausencia de silencios...), Phil Niblock (en los tonos mantenidos durante largos tiempos, en los acordes que se perpetúan, en el estatismo de la música...) o Valentin Silvestrov (por la vocación simbólica y metafísica del propio programa: … either you get in or you get out (Matrix)) parecen orbitar alrededor de la composición.

Provocador nato, heredero de la  Sezessionsstil austriaca, Nitsch es capaz de transmitir con su música una expresividad que fusiona un gusto inequívoco por lo barroco y lo exaltado a la par que una religiosidad amoral que cristaliza en una visión del erotismo como destrucción y que origina una telúrica música que parece expandirse en el tiempo. Tomando El libro egipcio de los muertos como referencia literaria, el compositor se revela contra la “arrogancia occidental” proponiendo una obra más cercana al ámbito del arte sonoro instrumental que al de la música académica. Jan Marthé, especialista en Bruckner, conduce la partitura de Nitsch -más un cúmulo de indicaciones que un pentagrama al uso- con idéntica devoción convencido de que esta música “puede cambiar emocionalmente al auditor y, por descontado al intérprete”: “Nunca en ninguna obra se ha pedido a una orquesta sinfónica que mantenga una única nota, al máximo nivel, durante más de quince minutos”, explica en referencia a la primera secuencia de la Sinfonía nºIX. Luego llegará, en el segundo movimiento, una melodía cantarina y absurda, de vaga reminiscencia militar, que incide más aun en lo irreal de una obra cuya experiencia en directo ha de resultar del todo catártica. A este respecto el concurso de la European Philharmonic Orchestra es ejemplar, con unos músicos poco o nada familiarizados con el repertorio de vanguardia que, paradójicamente, han hecho suya la bandera de la defensa de la obra de Nitsch.

“Ansío utilizar cadáveres humanos en mis obras” (…) “Adoro el olor de la carne fresca y del vino” (…) “Las orgías son parte de mi visión de la existencia” (…) “Me emborracho hasta perder el sentido al menos una vez por semana. Quiero experimentar la vida al máximo”. En 1998 realizó una acción en su castillo de Prinzendorf, Teatro de Orgías y Misterios, que duró seis días y seis noches, hazaña que está dispuesto a volver a repetir. El carácter controvertido y bestial de Hermann Nitsch lo convierten en una figura que ha de conocerse. No se hallará en su música nada auténticamente nuevo, pero emerge de ella una sinceridad apabullante y demoledora, una creación tan subyugante y desmedida como lo es su propia vida/obra.