Christina Kubisch, 'Mono Fluido'

Christina Kubisch (1948-)
1.- Mono Fluido (1981) 31:24
2.- Ocigam Trazom (1985) 09:00
Christina Kubisch, interpretación, grabación, electrónica, edición
Important Records (Imprec327)

Audición: Ocigam Trazom

Dentro de la todavía escasamente nutrida nómina de compositoras y artistas sonoras de primera fila merece un puesto preeminente la alemana Christina Kubisch (Bremen, 1948). Pese a tratarse de una creadora con una intensa dedicación al mundo de los sonidos -algo de lo que da buena cuenta una generosa discografía que supera la decena de cedés con buena distribución internacional- el provenir del ámbito de expresión plástica hacen que su nombre no haya trascendido aun como debiera y permanezca loada y distinguida dentro de los márgenes del trabajo multimedia. Espacio, luz y sonido serán los elementos que jueguen un papel fundamental en su obra.

Formada como compositora ‘clásica’ y flautista, Kubisch realizó un recorrido académico que la llevó por Hamburgo, Graz, Zürich, Milán y Darmstadt –donde atendería las clases de Mauricio Kagel-. Precursora a partir de la década de los 70 del pasado siglo en la experimentación y aplicación de la inducción electromagnética a la música, ha desarrollado una intensa dedicación al mundo de la instalación sonora –de cuyas piezas en este contexto proviene buena parte de su discografía- así como también ha sido pionera en lo que ha dado en denominar 'Electrical Walks', una serie en la cual la audiencia es invitada a pasear por diferentes lugares llevando unos auriculares especialmente diseñados que responden sónicamente a los campos eléctricos del entorno (sistemas de seguridad, móviles, ordenadores, antenas, sistemas lumínicos y otros componentes electrónicos).

El sello norteamericano Important Records –uno de los principales valedores de la obra de Kubisch- acaba de publicar sendos álbumes que recogen el pasado y el presente del quehacer compositivo de la artista germana. De un lado, Magnetic flights [escuche un fragmento aquí] documenta en un par de extensas piezas  -Magnetic flights y Double scanning- las grabaciones de interferencias y campos electromagnéticos recogidas en aeropuertos y aviones con unos auriculares especialmente diseñados para captar y amplificar unas señales que por sus frecuencias, por sus intermitentes loops y por las vibrantes sonoridades que emanan resultan mucho más ‘musicales’ de lo que cabría esperar.

Christina Kubisch

Pero es el otro disco, Mono Fluido, el que viene a realizar un aporte de importancia con la puesta a punto (léase, digitalización) de dos notables composiciones que hasta ahora habían dormido en el archivo de la compositora. Afirma Kubisch en las notas incluidas que sintió que estas creaciones –Mono Fluido y Ocigam Trazom- “habían aguardado 30 años antes de ver la luz”. Y probablemente hoy, comprendiendo el renovado interés que suscitan pioneros de la composición electrónica y por el auge de la drone-music (ejemplarmente representada por nombres como los de Phill Niblock y Eliane Radigue, entre otros), ambas creaciones encuentren un mayor calado entre los auditores que atienden con delectación unas intensas propuestas sonoras que, estrictamente, no provienen de la academia, lo cual no resta ni añade, a priori, valor alguno

Un rumor de Luigi Nono -el de Post-Praeludium per Donau (1987)- parece atisbarse en Mono Fluido (1981). Acaso porque el sonido de la flauta (alta y baja, tan cercana al universo del autor de Prometeo), interpretada por Kubisch, está en la base de una composición en la que también se cuela el bisbiseo de unos tubos de plástico colgados y movidos por el aire, las grabación tenue y confusa de un limpiaparabrisas, el sonido del cristal y el de la propia respiración de la compositora. 

En 1980 Kubisch trabajó con el video artista Fabrizio Plessi en la elaboración de la banda sonora del filme experimental Liquid Movie.Tomando como base el grueso del material compuesto para el audivisual, la compositora dio forma a una pieza de música pura, Mono Fluido [un fragmento de la cual puede escucharse aquí]. No hay nada nuevo en ella. Y, probablemente, el recuerdo de su audición únicamente perdure mientras nos exponemos a ella. Pero es una composición a la que estamos llamados a volver en más de una ocasión. Se trata de un paisaje sonoro intenso, sofocante en algunos instantes, en otros más abiertamente ambient. Las fuentes se encuentran tan enmascaradas por la edición que resulta complejo jugar al reconocimiento. Mono Fluido evoluciona serenamente a lo largo de treinta minutos y hay en ella algo que nos perturba y atrapa por igual. En todo caso, y desde un punto de vista puramente reflexivo, conviene valorar con justeza los recientes aportes de los, en ocasiones sobrevalorados, Stephan Mathieu, Kenneth Kirchner y Richard Chartier, actualizadores de un ambient pesante, silente a veces, y taciturno, casi siempre atractivo, teniendo como antecedente una creación pionera y anunciadora como esta de Kubisch, cuya estela estética permanece hoy, más de tres décadas después de su concepción, plenamente vigente.

Quien busque en Ocigam Trazom (Il Flauto Magnetico) (1985) una respuesta contemporánea a la mozartiana Flauta Mágica no la encontrará aquí. Pese a que la composición surge como una respuesta de la compositora al encargo realizado con motivo de una exposición en 1985 alrededor de unas funciones de la célebre ópera que se llevaron a cabo en el Teatro alla Scala de Milán, Kubisch pretendió releer las claves de la obra original desde una óptica actual por medio de una instalación que daba cabida a más de mil metros de cable eléctrico azul, auriculares construidos específicamente, reproductores de cintas de casette y amplificadores. Ubicados todos estos elementos en el “teatro espacial e imaginario” (dixit) de una sala neutra, se invitaba al oyente a pasear por la instalación, dividida en zonas (cada una con el nombre de uno de los personajes de la ópera) experimentando su propia representación/actualización sonora.

Como es habitual en Kubisch los elementos sonoros de partida son abundantes y heterogéneos: los maullidos de un gato, registros sonoros del sintetizador EMS, una voz de ópera y las grabaciones distorsionadas de la plegaria de un almuédano, cantos de pájaros y sonidos de distintos aparatos electrónicos. En 2009, la creadora realizó una nueva reelaboración de aquellos materiales –ya previamente recompuestos con destino a la referida instalación sonora- que es la que podemos escuchar ahora. Por lo conciso de la pieza (nueve minutos exactos) los cambios se suceden a una velocidad no habituada en la música de la autora, provocando así un efecto sorpresa por cuanto que los eventos sonoros parecen ensamblados, casi pegados, uno detrás de otro, de una manera un tanto rudimentaria pero prestando cuidado a la idea de mantener una cierta lógica discursiva. No es la creación más representativa de Kubisch, pero sí una estupenda muestra de arte sonoro que convence por el descaro y sinceridad con el que parece estar elaborado este collage de diversas y antagónicas fuentes que nos imanta sin mayores explicaciones.

Olivier Messiaen, 'Saint François d'Assise'. Teatro Real (en el Madrid Arena, 10-06-2011)

 

Audición: Saint François d'Assise (Tableau 3). M. Orán. P. Rouillon. J. Gilmore. Radio Synfonie Orkest. K. Nagano. Grabación: KRO (Muziekcentrum Vredenburg, Utrecht)

Siendo honrados con el mentor de las funciones que el Teatro Real ha llevado a cabo el presente mes de julio de San Francisco de Asís (Saint François d'Assise) -1975/83- de Olivier Messiaen (1908-1992), de no ser por Gerard Mortier, director del coliseo, hoy no se estaría hablando del estreno escénico de este título en España. Era de preveer que el belga volviera a estampar su firma de bienvenida con una producción de su ópera fetiche y, sin lugar a dudas, una de las obras más importantes que el género nos legó en el siglo XX. San Francisco ya no es por fortuna una ópera desconocida para el público de este país y el revuelo y polémica que su programación, y todo lo que ha rodeado a su presentación, ha generado corre pareja con el éxito suscitado entre un amplio sector del público.

Pese a que quien esto suscribe no ve demasiados motivos de alborozo en la temporada 2011/2012 que Mortier ha presentado, lo cierto es que el intendente es una de las personalidades más brillantes del universo operístico, algo que en Madrid demostrará con creces en el programa que ya está pergueñando para 2012/2013. Firme defensor y propiciador de la ópera contemporánea, sabedor de que (casi) ningún título notable se ha perdido en el pasado, crítico con el belcantismo y otros excesos retóricos, ahuyentador de directores de escena conservadores y antiteatrales, azote de las vagas estrellas líricas que pretenden imponer sus conciertos (bolos) para vender discos y paladín de la escena contemporánea. La ópera es también teatro y este ha de ser tan importante (o más) que el nivel de las voces que, por norma general, siempre suele puntuar alto en sus temporadas. En fin, estamos convencidos de que Madrid saldrá sin lugar a dudas beneficiada de la estadía de Mortier al frente del Real. Tiempos oscuros vendrán en el futuro en el que otros intentarán erigir la carcoma en santo y seña de la gestión. San Francisco ha pasado por el Real, o por el Madrid Arena, que tanto da. El ruido y los dimes y diretes que suscitó el traslado del montaje a otro escenario forma parte de la campaña de estiércol de sus detractores. Hablar de “expedición” o “molestias” por enviar al aficionado a un recinto ubicado a dos paradas de metro de la céntrica Plaza de España de la capital es de traca. 
 

Vaya de antemano que no todo en este San Francisco de Asís ha sido perfecto. Bien es verdad que el único título lírico de Messiaen no goza aun de la puesta en escena ideal. Es posible que la reciente escenificación en la Ópera de Munich a cargo de Hermann Nitsch tampoco lo sea. Habrá que comprobarlo -en breve podrá disfrutarse en la Scala de Milán-. En todo caso ni Peter Sellars ni Stanislas Nordey ni Pierre Audi acertaron con sus respectivas propuestas. Tampoco el matrimonio Kabakov con su inmenso dispositivo escénico en forma de cúpula que sirvió de base en las funciones de 2003 en la nave industrial de la Jahrhunderthalle de Bochum y que ha podido verse en Madrid dan en la diana. Si quitamos una auténticamente molesta pajarera repleta de palomas que nada aporta visualmente y que ofende notablemente a quienes creemos en la libertad y derechos de todos los individuos sintientes de este planeta, nos queda una escultura de luz y cristal que evoca a una vidriera catedralicia.

Podrá reprocharse que la puesta en escena de los Kabakov es insuficiente pero, siendo honestos con ellos, nunca la definieron como tal. Hablaron de instalación y en efecto eso es con lo que contó el Madrid Arena, con una instalación artística -la citada cúpula- y una pasarela. En un teatro de ópera la escultura podría ser contemplada únicamente desde el patio de butacas y en un estadio deportivo como el que la ha albergado el radio de visibilidad se amplía algo más, especialmente por cuanto que el propio Real invitó a todos los espectadores a ocupar los espacios más centrados para poder disfrutar de la instalación. Quienes censuran que personalidades artísticas como los Kabakov penetren en el mundo de la ópera pueden ser los mismos que, otrora, criticaron que un grupo teatral como La Fura dels Baus o un artista plástico como Achim Freyer probaran la experiencia escenográfica. Hoy día la pervivencia visual del género no se entiende sin ellos. Así pues bienvenidas sean estas propuestas de sinergias y diálogos arriesgados que sólo favorecen y abanderan visionarios como Mortier (a este respecto es de gran interés leer su personal manifiesto literario Dramaturgia de una pasión, en el que el director del Real expone su visión de la ópera).

Más allá del espectáculo cromático de la cúpula, por la pasarela transitaron los personajes franciscanos y se jugó también con el espacio en las diferentes apariciones del Ángel -ubicado en la grada izquierda del Madrid Arena- así como también con la disposición de la propia orquesta y los dos coros (del Teatro Real y de la Generalitat Valenciana) que, a igual manera que la escenificación de Audi en la Ópera de Holanda, se ubicaron frente al público. En lo que respecta a la dirección escénica de Giuseppe Frigeni esta se aplaudió con corrección: movimientos parsimoniosos y una más que evidente herencia del imaginario de Stockhausen admirable en los movimientos del Ángel -con hieráticas flexiones de brazos y vueltas de 360º sobre su eje a igual modo que el personaje de Michael en la heptalogía Licht-. Especialmente bien resuelta transcurrió la escena tercera del primer acto El beso al leproso (Le Baiser au Lépreux) en la que el tenor apareció literalmente atado a una sombra en forma de bailarín de danza contemporánea (citémoslo, Jesús Caramés) momificado de negro que realizaba convulsas contorsiones y que representaba el padecimiento y la terrible enfermedad del protagonista.

Estas ocho escenas franciscanas contaron también con uno de los mejores elencos posibles. Y si en Munich ha sido la siempre ejemplar Christine Schäfer la encargada de dar vida al Ángel, en Madrid la joven soprano sueca Camilla Tilling cantó en estado de gracia. Su voz dulce e incontestablemente natural, modulada a antojo, sin dificultad ni siquiera en su difícil proyección -obligada a cantar desde puntos muy alejados del escenario- la convirtió en la gran estrella vocal de la función. Cierto es que el personaje es, en sí mismo, uno de los caramelos más sabrosos de la ópera del siglo XX pero barnizarlo con semejante tono de conmovedora espiritualidad no está al alcance de cualquier voz. El San Francisco de Vincent Le Texier fue, como se esperaba, un dechado de idiomatismo, su voz de barítono cumplió con la partitura, se entregó al máximo y sonó natural en los agudos a pesar de aquejar cierta monotonía en sus parlatos de la escena sexta del segundo acto El sermón a los pájaros (Le Prêche aus Oiseaux). El Hermano León de Wiard Witholt fue solvente aunque palideció al lado del estupendo Maseo cantado por Tom Randle, de voz cálida y buena dote actoral. Menos bien el leproso de Michael König, tenor de voz lírica pura, pero de escasa proyección y tono dubitativo. A buen nivel el resto, Gerhard Siegel (Hermano Elías), Victor von Halem (Hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (Hermano Silvestre) y David Rubiera (Hermano Rufino).

Pero el protagonista indiscutible de San Francisco es la orquesta y no hay constancia de ninguna mejor para esta empresa que la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden – Friburgo (SWR Sinfonieorchester). Siendo francos no se nos ocurre otro conjunto sinfónico más apropiado para casi cualquier repertorio (sus grabaciones de clásicos como Haydn y Mozart con Sin Roger Norrington son absolutamente referenciales, no menos lo es el Mahler y el Bruckner tan dispar, tan fascinante ambos, que sellaron discográficamente con dos titanes de la dirección como Michael Gielen y el ya citado Norrington y su intensa dedicación a la creación de vanguardia, de la mano singularmente de Sylvain Cambreling, pero no sólo, aupan a la SWR al podio sinfónico mundial). Se afirma en el libro-programa confeccionado por el Real que esta orquesta volverá en el comienzo de la temporada 2012-2013 con Moses und Aron de Arnold Schönberg nuevamente dirigido por Cambreling en lo que, anticipamos, será otro acontecimiento histórico. Sin embargo este anuncio colisiona (o no) con el de la programación de Wozzeck de Alban Berg la misma temporada. Dos óperas pertenecientes a la Segunda Escuela de Viena en tan cercano marco temporal es una apuesta harto arriesgada. Veremos a ver en qué orden disfrutaremos de ellas.

 

En fin, retornando a San Francisco, esta aventura estética y espiritual contó con una orquesta que comprende cada resquicio de la partitura. Cambreling optó por una lectura algo morosa, detalladísima, de una claridad despampanante que abrazó lo magistral en los breves interludios instrumentales en los que todos los pájaros y ecos místicos de la orquesta de Messiaen atravesaron al público en éxtasis. Si escénicamente la obra no corre con una gran suerte (algo lógico dado su carácter indefinible: oratorio no es, ópera tal vez, espectáculo la denominó el compositor), musicalmente las grabaciones de Seiji Ozawa, Kent Nagano (en dos ocasiones, una inencontrable grabación del sello Kro (!) con la Radyo Symfonie Orkest -Utrecht, 28/09/86-, y la bien conocida de Deutsche Grammophon con la Hallé Orchestra -1999-) e Ingo Metzmacher son, cada una por distinta razón, esenciales. Cambreling restó efectismo a la partitura aterciopelando timbres, modulando los volúmenes y realzando los teclados y percusiones. A la vez también concedió una vital importancia a las tres ondas martenot -Valérie Hartmann-Claverie, Nathalie Forget y Bruno Perrault- que se escucharon de forma extraordinaria, revelando sonoridades que hasta ahora habían permanecido ocultas y haciendo de ellas un auténtico festín sonoro (es incomprensible y lastimoso que los compositores contemporáneos hayan prestado tan escasa atención a uno de los instrumentos más bellos y arrebatadoramente extraños del siglo XX cuyas posibilidades, aún hoy, nos parecen inabarcables). 

La sabia, personal y recogida interpretación de Cambreling -un especialista en Messiaen, de quien ha grabado su integral sinfónica en el sello Hänssler- fue otro de los aciertos del staff de una producción cuyo recuerdo está llamado a perdurar en la memoria del aficionado toda la vida. Al final, bravos enfervorizados y una adhesión unánime. Mortier y su cabezonería -parafraseando la crítica de Juan Ángel Vela del Campo en El País- han dado sus frutos. Hoy, después de San Francisco, y gracias a Messiaen, somos un poco más felices.

John Cage, 'The works for percussion I' (Mode Records) / 'Ryoanji' (Hat Art)

“Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante”. John Cage

En el transcurso de los últimos meses la vasta fonografía que respecta al compositor norteamericano John Cage se ha visto notablemente enriquecida con cuatro excepcionales registros que documentan cuatro momentos estéticos bien diferenciados en la obra cagiana. De todos los creadores del siglo XX, es el autor de Roaratorio uno de los que goza de una mayor atención discográfica por parte de labels que se extienden desde los más consagrados como referencias de la contemporaneidad a otros independientes y menores que aúnan esfuerzos para contar entre sus publicaciones con algún título dedicado a uno de los compositores más fascinantes y reveladores de la historia de la música. Vaya por delante que las siguientes referencias reseñadas -en dos entregas y en orden de interés (personal, intransferible)- son recomendadas sin ambages y deberían hacerse un hueco en toda colección 'John Cage' que se precie de serlo.

John Cage (1912-1992)

The works for percussion I

1.- Credo in Us (1942) 12:58

2.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:09

3.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' (1942) 4:26

4.- Imaginary Landscape Nº1 (1939) 6:52

5.- Imaginary Landscape Nº2 'March Nº1' (1939) 6:49

6.- Imaginary Landscape Nº3 (1942) 4:06

7.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951) 4:29

8.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:97

9.- Credo in Us -second version- (1942) 15:00

Percussion Group Cincinnati

Mode 229

Distribuye en España: Arsonal

Audición: Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951)

Que John Cage fue, con permiso de Iannis Xenakis, el gran compositor de percusión del siglo XX parece una afirmación poco dada a discusiones. Las piezas escritas para estos instrumentos le dieron su primer empuje a la fama y él mismo organizó en 1939 en la Cornish School de Seattle un grupo de percusión con el que realizó varios tours por la Costa Oeste de Estados Unidos. Este universo sonoro permitía a Cage llevar a cabo holgadamente sus experimentaciones que en aquella época -inicio de la década de los 40- pasaban por un uso intensivo de los instrumentos de percusión y de la electrónica. No en vano una creación como Imaginary Landscape Nº1 puede ser considerada como la obra fundacional de la música electroacústica en Norteamérica.

La discografía percutiva de Cage es notable y no existe prácticamente un grupo de percusión que no aborde y quiera testimoniar en cedé su quehacer con este notable corpus del catálogo del músico de Nueva York. Algunos conjuntos como Percussion Ensemble Mainz (Alemania), Kroumata Percussion Ensemble (Suecia) y Amadinda Percussion Group (Hungría) tienen en su haber grabaciones ejemplares que, por unos u otros motivos, resultan de esencial conocimiento por parte del interesado en esta música. Pero hasta la fecha ningún programa había logrado entusiasmar tanto como el que presenta en Mode Records -dentro de su seminal e inagotable John Cage Edition- el Percussion Group Cincinnati, la formación, que pudo trabajar con el propio compositor estas obras, firma un álbum fresco que se escucha con absoluto asombro. Estos pentagramas cagianos nunca se habían ofrecido con tal márchamo de virulencia y provocación. No hay atisbo de hedonismo tímbrico en estas lecturas, el conjunto aborda la integral de los Imaginary Landscape incidiendo en su carácter rupturista y pionero. Para ello siguen escrupulosamente las indicaciones de Cage ('on original instruments' reza irónicamente una etiqueta del cedé) empleando la mismas grabaciones en vinilo que se utilizaron en el estreno de estas composiciones.

El disco se abre y se cierra con sendas versiones de Credo in US (1942), una de las partituras más asequibles concebida nunca por Cage dado su carácter lúdico. Escrita para los bailarines Merce Cunningham y Jean Erdman (en aquel tiempo miembros de la Martha Graham Dance Company), la obra ironiza sobre el uso como música de mobiliario que muchos oyentes daban (...y dan...) a las partituras clásicas de compositores como Dvôrak, Beethoven, Sibelius y Shostakovich. La primera versión recogida aquí, para piano, dos percusionistas y un cuarto intérprete manipulando una radio y un fonógrafo emplea fragmentos de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. La ejecución unifica de forma magistral las diferentes fuentes sonoras y se acentúa el tono paródico de una composición en la que los intérpretes parecen estar luchando para hacerse escuchar. La segunda interpretación aporta un tono más añejo con el empleo de viejas grabaciones en discos de 78rpm con músicas de Beethoven, Chaikovski, Wagner y Suppe. Los de Cincinnati se empeñan en imprimir un tono más alocado lo que acaba yendo en demérito de las fuentes acústicas. Con todo ambas grabaciones son perfectamente complementarias por cuanto la segunda parece más pensada para subrayar su carácter de obra funcional para la danza en oposición a la primera, mucho más apreciable desde un punto de vista musical. Sigue no obstante en un lugar importante la versión del Percussion Ensemble Mainz (en Col-Legno) centrada en el diálogo con otra Quinta, en su caso la del genio de Bonn.

Los Imaginary Landscapes conforman junto con la serie de Constructions los dos ciclos referenciales del catálogo para percusión de Cage. Y también en este caso algunos precedentes son de enorme competencia: del Helios Quartet (Wergo) pasando por el Maelstrom Percussion Ensemble (Hat Art) sin desmerecer las pioneras versiones del Manhattan Ensemble (también en Wergo). El Percussion Group Cincinnati tiene a su favor el no respetar la cronología temporal del ciclo en aras de una audición más lógica y donde los contrastes salen reforzados. Comienza su grabación con el breve Imaginary Landscape nº5 en el cual, siguiendo azarosas combinaciones otorgadas por el I Ching, se ensamblan más de 40 retazos de discos de jazz (seleccionados por Cage, de ahí que esta sea la 'versión auténtica') resultando un intensísimo y alucinógeno collage donde los ritmos se agolpan y nuestra capacidad de asombro se ve aturdida ante tal aluvión de fuentes concentradas en poco más de tres minutos. La segunda realización de la partitura, con la que se cierra la serie, aplica las mismas coordenadas interpretativas pero en esta ocasión las fuentes sonoras las toma prestadas de las grabaciones que el sello Mode Records atesora en su edición dedicada al norteamericano, esto es John Cage pasado por la misma batidora/apisonadora de John Cage.

Más operaciones de cambio posibilitadas por el I Ching se acumulan en el Imaginary Landscape nº 4 para doce radios manipuladas por 21 intérpretes (el primero se hará cargo de los cambios de frecuencia, el segundo del volumen). En las notas del disco, firmadas por Paul Cox, se explica cómo Cage estrenó la obra en la Universidad de Columbia en mayo de 1951. Fue como colofón de un maratón de nueva música que culminó a medianoche con la audición de la pieza que nos ocupa. Para entonces muchas emisoras habían finalizado sus programaciones y el ruido blanco se apoderó de la ejecución. Según el crítico Arthur Berger, que presenció el estreno, “las ráfagas de un informativo y de un concierto para violín de Mozart que pudieron escucharse se saborearon como un bálsamo después de una tarde de intensa modernidad”. Paradójicamente, esta imprevisible obra que es el Imaginary Landscape nº4 se convirtió en la propuesta más asimilable de la sesión.

El resto de piezas de la serie se mantienen a idéntico nivel de excelencia. Sigue el Imaginary Landscape nº1 que moviliza '2 variable-speed turntable', grabaciones de frecuencias, un piano silenciado y címbalos. Creada para la danza en 1939, la reconstrucción da la medida de la humorada cagiana concebida para una, se nos cuenta en la carpetilla del álbum, muy seria coreografía de un Cunningham de 19 años. Tres años después Cage redactará su Imaginary Landscape nº2 en la cual el andamiaje electrónico cede protagonismo ante los instrumentos de percusión indeterminados (algunos de ellos inventados por los intérpretes ocasionales, como es el caso de esta versión del PGC) y en la que se combinan partes de extrema complejidad con otras asequibles a ejecutantes amateurs. Más percusión a secas habrá en los números 3 y 4 de la serie, éste último en su segunda realización -la primera fue con radios- incluye una irónica referencia a la Segunda Guerra Mundial, a través de su subtítulo, March nº2 (la primera era el Imaginary Landscape nº2) que se explicita en los dramáticos contrastes y silencios de la composición.

Escuchado en conjunto el programa del PGC, registrado con una total cercanía que reproduce la sensación de sala de conciertos, goza de una coherencia absoluta y constituye una de las mejores opciones para adentrarse en la música para percusión de John Cage. Anunciado como primer volumen, probablemente estemos ante el inicio del definitivo ciclo discográfico dedicado a este esencial capítulo del universo cagiano.

Ryoanji

1.- Ryoanji (1983-85) 60:30

R. Black, contrabass. E. Blum, flute. I. Hausmann, trombone. G. Rechke, oboe. J. P. Thomas, voice. J. Williams, percussion.

Hat[now]ART 153

Audición: Ryoanji (1983-85) -fragmento-

Dentro de la línea de reediciones del histórico sello Hat Art contamos ahora con uno de los registros más valiosos y largamente descatalogados del fondo sonoro de la editorial, el protagonizado por seis especializados intérpretes que el 22 de junio de 1995 se juntaron en la Akademie der Künste de Berlín para registrar la versión más lograda, fiel en espíritu y magnetizante de Ryoanji (1983-85) de cuantas existen en el mercado, y no son pocas precisamente, dada la relativa popularidad de la que goza en el panorama de lo contemporáneo por su facilidad de abordamiento (duración y orgánico indefinido).

Si el Percussion Group Cincinnati nos ponía frente a un primer período de madurez -en el que ya se habían superado las primeras tentativas post-Satie-, el disco de Hat Art representa mejor que ningún otro esa fusión, tan cara a Cage, del binomio arte+vida. El orientalismo ha sido en la modernidad un foco de atención estética y espiritual que ha atraído a compositores dispares y geniales cuya experiencia allí ha sido luego integrada de muy diferentes maneras: del paisajístico silencio de Cage al repetitivismo resonante de Steve Reich (Six marimbas, Drumming) pasando por la cita o el collage en Karlheinz Stockhausen (Telemusik, Hymnen). Ryoanji es el santo y seña del peregrinaje en Kyoto y su origen se remota a la época de las guerras Onim, aproximadamente en el año 983.

A Cage nunca le interesó especialmente la naturaleza no cincelada por la mano del hombre. Y en este sentido el Templo del Dragón de la Paz, que viene a ser traducido el término Ryoanji, es un inmenso paisaje en el que el ser humano ha intervenido en aras de conseguir un efecto espacial concreto. Y del mismo modo que aquel lugar llama a la contemplación, una realización metódica de Ryoanji debe perseguir ese efecto totalizador, similiar a un mantra. Es esta una de las partituras más habitables de Cage, también en ciertos aspectos y pese a su radicalidad por despojamiento, más descriptiva. Los expertos intérpretes que brindan estos 60 minutos sin pausa ( Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hausaman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patrick Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) fueron cercanos colaboradores del compositor y su ejecución nos traslada certeramente a un universo lejano visto a través de la óptica de un Cage que estaría a poco tiempo de adentrarse en su última etapa, la más excesiva de todas, monopolizada por procesiones de acordes y/o ruidos y extensos silencios: las Number pieces.

No se pierde sin embargo en Ryoanji el sentido de continuidad, por más que esta sea horizontal (oriental) antes que vertical (occidental). No hay en una composición como la que nos concita un atisbo de la vanguardia europea, centrada en las inmensas posibilidades de la complejidad armónica. Los músicos ejercen como el decorado del jardín al que se alude: los golpes de la percusión de Jam Williams, asimétricos y perennes durante toda la ejecución, nos parecerán las piedras de disposición sólo aparentemente caótica, el lamento de la voz de John Patrick Tomas tiene evidentes reminiscencias espirituales, el fascinante e infinito contrabajo de Robert Black ejerce como rastrillo que rascara una arena en la que también resuenan los ecos del trombón, la flauta y el oboe. Es el golpe de las piedras (híbrido sonoro aquí entre el choque del elemento fósil y el gong) el que anuncia nuestra entrada y salida de Ryoanji. Cuando nos marchamos, sentimos una imperiosa y subyugante necesidad de volver a penetrar cuanto antes en este solitario y sobrecogedor paisaje cagiano.

Clausura Musicadhoy 2011 'Universo Lachenmann'. ORTVE. M. Hermann.

Helmut Lachenmann en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.

En la postrimería de la temporada musical 2010/2011 las dos últimas grandes no, grandísimas citas, que el calendario cultural de Madrid depara se ha querido, casualidad o no, que estén consagradas a la  mejor música de la segunda mitad del siglo XX. De un lado, la clausura de Musicadhoy ‘Universo Lachenmann’ con la presencia del gran genio alemán y la Orquesta de Radio Televisión Española (ORTVE), de otro ese acontecimiento que supone, en sí mismo, la posibilidad de atender en directo la ópera San Francisco de Asís, de Olivier Messiaen, en las funciones que el Teatro Real ha programado del 6 al 13 de julio próximos.

Musicadhoy ha venido dedicando, desde octubre de 2010, siete conciertos centrados en la figura de quien es el más grande compositor vivo de música avantgarde –como él mismo cataloga su trabajo-, Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935), citas que concluyeron el miércoles 22 en el Auditorio Nacional de Música en un programa que incluyó Double (Grido II) (2004) y Accanto (1975-76), más el intercalado de una pieza de Debussy, Jeux, elegida por el compositor. No ocultaremos que hubiéramos preferido la propuesta de una tercera composición del alemán, configurando así un programa monográfico, especialmente cuando de este Universo Lachenmann han quedado fuera (lógico, no es posible abarcar la plenitud de su catálogo) piezas sinfónicas tan sobresalientes como Air, Harmonica, Tableau, NUN o Schwankungen am Rand, por citar sólo algunas de ellas. 

Comenzó el programa con Double (Grido II) (2004), una obra que pertenece a la etapa más reciente del compositor, en la que si bien no se advierten, por fortuna, síntomas  de dulcificación en el lenguaje (escúchese a tal efecto el ciclo vocal GOT LOST  (2008) para comprobar cómo el de Sttugart sigue siendo el más excesivo de los compositores actuales), sí que se aprecia una mayor tendencia a la desnudez del sonido: está aquí la habitual aridez y sequedad del discurso, pero sin todo el aparato de despliegue experimental tímbrico de las piezas de antaño. Escrita para orquesta de cuerdas es esta una pieza que supone una amplificación del homónimo Cuarteto de cuerdas nº3 ‘Grido’ (2001).

La lectura que de esta, diríamos incluso inquietante, partitura hizo la ORTVE bajo la batuta del especialista Matthias Hermann obedeció plenamente al espíritu de la obra. En un primer instante podría añorarse un sonido más brusco y aristado (cómo sucede en la versión que circula por la red debida al Lucerne Festival Academy Ensemble dirigido igualmente por Hermann), pero no es Double una composición que quiera competir en espíritu con la fiereza de páginas pretéritas. Si Grido ya era, en su formato original, una obra más serena, menos vociferante que sus dos cuartetos precedentes, esta traducción para orquesta de cuerdas  pone aún más al descubierto la crudeza de las sonoridades raspadas e hirientes tan caras a Lachenmann como también el carácter taimado, de clásica modernidad, que sobresale en los pentagramas originarios. Hasta cuatro veces tuvo Mathias Hermann que poner en pie a la orquesta en respuesta a los intensos aplausos que recibió del público.

Tras una correcta y refinada ejecución  de la obra que ejercía como bisagra entre las dos piezas de Lachenmann, Jeux, de Claude Debussy [elegida no gratuitamente, la del francés es una complejísima partitura basada en las interrelaciones tímbricas entre los instrumentos, procedimiento que recogerá el autor de Staub], el compositor subió al escenario para agradecer a Musicadhoy y a su responsable, Xavier Güell, el respaldo que siempre le ha ofrecido su ciclo –el mismo que estreno en España en 2009 la monumental ópera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern- y que, a buen seguro, ha contribuido, y no poco, a que la Fundación BBVA reparará en él para otorgarle recientemente el Premio Fronteras del Conocimiento. Pero Lachenmann también quiso agradecer al público presente sus “oídos abiertos” incidiendo en el carácter de “aventura” que tiene su creación. Luego, sorprendentemente, desveló el compositor que habrá de centrar Musicadhoy 2012 cuando anunció un próximo ‘Universo Nono’, a quien Lachenmann considera su maestro para luego advertir, de manera previa a la audición de Accanto, que esta es la “obra más radical” que ha escrito nunca, juicio que mantiene todavía hoy, 36 años después haberla concebido. 

En todo caso, opinaremos nosotros, existe en ella una carga de provocación ausente en otras partituras al insertarse de manera reconocible varias citas del Concierto para clarinete de Mozart. Léase con detenimiento las siguientes bravas y definitorias palabras [extraídas de una reciente entrevista publicada en Diverdi] del propio compositor al respecto de este lazo con el pasado que mantiene en la obra que nos ocupa: “Lo que yo he hecho en Accanto no ha sido destruir el concierto de Mozart sino sencillamente utilizarlo, tal y como podemos hacer todos cuando subimos al coche y suena su música en la radio, y poco después hemos de apagarla al llegar a nuestro destino. El nuevo contexto en el que la sitúo puede resultar agresivo. No es ésa mi intención, pero lo cierto es que puede ser así. Cuando intento dotar a la música de una nueva perspectiva, actúo serenamente, invitando a mirar algo conocido de manera distinta. Eso produce terror a la gente, que parece tener miedo a la libertad”. 

Miedo a la libertad o miedo al progreso, el mismo que padece una inmensa parte del adocenado público que fagocita -antes que escucha, racionaliza y se emociona- música culta de tradición occidental, con el perfecto aliado de los programadores que sistemáticamente dan la espalda a los sonidos de nuestro tiempo. La ejecución de Accanto contó con la clarinetista Shizuko Oya en el papel solista. Hermann condujo con maestría una composición en la que todos los instrumentos de la orquesta ven obstaculizados sus habituales canales de emisión, abriéndose un universo de rumores, chasquidos, rasgados y sonidos sordos, bisbiseantes, opacos y crepitantes. 

La posibilidad de experimentar en vivo la audición de una obra como Accanto permite sentir los increíbles pianissimos (dictados con las tres ‘ppp’ y díficilmente audibles en un equipo de sonido) y percibir cómo el flujo de cadencias, explosiones y frenados que tallan la obra se construye ante el oyente con una pasmosa naturalidad. Allá donde otros compositores ulteriores han querido hacer suyo este legado naufragando en la mayoría de las ocasiones en catálogos más o menos afortunados de tics y efectos sin cohesión, en Lachenmann sobresale la plenitud de un discurso dramático que fluctúa sin perder vida propia en cada una de sus composiciones. Más allá de este universo físico de ruidos y sonidos concretos subyace una obra que late de principio a fin.

Tras dos semanas de ensayos, la Orquesta de RTVE estuvo en las condiciones de cincelar una versión de referencia en la que sobresalieron de manera particular la solista Oya, la pianista invitada Yukiko Sugawara y las flautistas María Antonia Rodríguez y Eva Álvarez. Interpretación, en fin, de enorme concentración, perturbadora por la desnaturalización tímbrica de cada atril y de una radicalidad que si bien hoy no podemos considerar provocadora, en el sentido rupturista del momento de su estreno, sí continúa siendo una creación aislada por cuanto jamás nadie ha osado llevar tan lejos los límites instrumentales de un conjunto sinfónico. 

Cinco veces tuvo que salir Hermann para poner en pie a la ORTVE y agradecer a Shizuko Oya su entrega, física y virtuosa, a la partitura. Cuando Lachenmann aparecía en escena arreciaban los aplausos y las expresiones de júbilo. Algunos músicos debieron pensar que, pese a que el público congregado no era numeroso, probablemente en sus vidas como profesores de la orquesta sentirán tanto calor y pasión como cuando ofrecen interpretaciones atentas de música de nuestro tiempo. Para mayor fortuna el concierto fue grabado para ser emitido en los próximos meses en Los conciertos de La 2 (y posteriormente pasará al archivo en internet de este canal de televisión). 

Nota discográfica: En conversación con el compositor, éste indicó la próxima aparición de un nuevo álbum monográfico en el sello Kairos conteniendo las obras Double (Grido II) y Staub. 

2º Ciclo de Música Contemporánea Zahir Ensemble (Sevilla 2010-2011)

Se recopilan en las siguientes líneas las críticas que a lo largo de los últimos meses he venido publicando en las ediciones papel y web de El Correo de Andalucía referidas al 2º Ciclo de Música Contemporánea Zahir Ensemble. Vaya por delante el entusiasmo de quien esto firma ante la iniciativa musical / cultural más comprometida de cuantas han surgido en una ciudad, Sevilla, en la que la crisis se viene cebando en lo que aquí compete insistiendo en unas programaciones cada vez más conservadoras y ajenas a la novedad. Que un grupo local, Zahir Ensemble, en una misma temporada haya grabado con el sello Naxos un ejemplar monográfico Arnold Schoenberg y sea propiciador, en su ciclo, de la difusión de partituras ambiciosas y de auténtico calado debidas a compositores como Raphaël Cendo, George Crumb, Claude Vivier, José María Sánchez-Verdú y César Camarero, entre otros, es motivo para el alborozo. 

Tras la pausa de verano el responsable del conjunto, Juan García Rodríguez, tiene previsto (y anunciado) un 3º Ciclo en el que participarán además otros ensembles como el Kuraia, Smash y Espai Sonor. En los atriles se prevén partituras de, por citar algunos nombres, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann y Giacinto Scelsi. Zahir Ensemble no se anda con medias tintas y quiere defender la mejor y más interesante música de vanguardia de los siglos XX y XXI. Hasta que ellos lo han hecho ningún programador había apostado de manera tan clara y certera en Andalucía por la mejor música de hoy (con excepción de puntuales conciertos enmarcados en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central). 

Sobre el futuro se ciernen estrecheces económicas. Hablar de lo que Zahir Ensemble precisaría para llevar a cabo holgadamente su tercer ciclo es irrisorio. La cifra, que todavía andan persiguiendo, y sobre la que siempre están dispuestos a dialogar debería mover al sonrojo a esos políticos que, por evidenciar un caso flagrante, apoyan con millones de euros un dislate como la Fundación Barenboim-Said. Con 2,4 millones de euros esta institución paga un máster para instrumentistas y los saca de gira por Europa (West-Eastern Divan). Como gentileza con el contribuyente, el director y sus huestes (quienes, dicho sea de paso, no han logrado uno solo de sus propósitos solidarios para con Palestina), ofrecerán este verano un concierto, uno, en el Teatro de la Maestranza con dos archiconocidas Sinfonías de Beethoven que la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla acaba de interpretar esta misma temporada. Serán además versiones ajenas a cualquier estudio filológico que sólo interesarán a los fanáticos seguidores del argentino-israelí.
 
¿Y Zahir Ensemble?, ¿y Taller Sonoro? y –en menor medida ya- ¿la Orquesta Barroca de Sevilla?, ¿y la práctica inexistencia de un ciclo de música de cámara en la ciudad?, ¿y las penurias económicas del Teatro de la Maestranza?, ¿y las aulas de los conservatorios andaluces? Sevilla Ciudad de la Música tiene demasiados agujeros como para permitirse tirar el dinero. Quien esto firma nunca será en modo alguno sospechoso de connivencia ideológica con el Partido Popular pero su anuncio de finiquitar este error presupuestario revestido de progresía y clásicos populares que son las vacaciones andaluzas de Barenboim es digno de aplauso. Ojalá todos los grupos e instituciones anteriormente citados pillen una migaja, si quiera una pizca, de lo poco que quede en la talega.
 
Música de hoy, con mayúsculas

Crítica del concierto que Zahir Ensemble ofreció el 1 de diciembre de 2011 en el Centro Cultural Cajasol con obras de Ofenbauer y De Pablo.

Que en un escenario de crisis que viene afectando muy duramente al ámbito cultural en Sevilla se consolide (por mor de Cajasol, la Universidad de Sevilla y el ICAS del Ayuntamiento) un nuevo Ciclo de Música Contemporánea -a sumar junto con el veterano que se celeba en el Teatro Central- es una gran noticia. El conjunto sevillano Zahir Ensemble está empeñado en aumentar la afición por un género que poco a poco está perdiendo su estigma de intransitable. El carácter arriesgado y venturoso de la música de hoy quedó de relieve en el concierto que el martes ofreció en la Sala Joaquín Turina, un programa sin medias tintas, bien planteado, valiente en sus presupuestos estéticos y del todo inusual por estos lares.

Con las luces apagadas y en un clima de total concentración Zahir Ensemble presentó la música del austriaco Christian Ofenbauer, concretamente su Streichquartettsatz N.2 (2008). Obra de enorme exigencia para el oyente que se ve inmerso en una experiencia sonora de rasguidos y levedades, de notas perdidas que fluctúan en un vasto paisaje silente y árido que atrapa por su crispada morfología. Gran música la de Ofenbauer, retadora y netamente germánica -la sombra de Lachenmann es alargada- y bien servida por un entregado cuarteto de cuerdas. 

Tocar a Luis de Pablo y contar con su aprobación (presente en la sala) no es cualquier cosa. Eros (1993) es una ambiciosa partitura para conjunto aguerrida en los dúos (violonchelo vs piano y/o percusión) y con un discurso tímbrico de férrea abstracción aunque con remansos de atonal clasicismo que susurran la música del actual maestro bilbaíno. García Rodríguez dirigió con gesto preciso y músicos como Alfonso Rubio (flauta) y Julio Moguer (piano) le entregaron el máximo. Comenzó el recital con un conciso y valioso Quinteto (1959) de György Kurtág. La próxima cita, en marzo, con Cendo y Vivier en los atriles. Más música de hoy, de la que se escribe con mayúsculas y (presagiamos) vencerá al tiempo. 

Imponente mural sonoro

Centro Cultural Cajasol. Sala Joaquín Turina. 7 de marzo. Programa: Greeting music (1977) y Pulau Dewata (1978), Claude Vivier (1948-1983). Charge (2009), Raphaël Cendo (1975). Zahir Ensemble. Juan García Rodríguez, director. 2º Ciclo de Música Contemporánea.
 
No todo está perdido. Que en medio de la errática programación musical que está llevando a cabo Cajasol se consagre una iniciativa del calado y el valor didáctico y cultural del Ciclo de Música Contemporánea de Zahir Ensemble es un hecho merecedor del mayor aplauso. Finiquitado el Ciclo de Música de Cámara, este que ahora se propone, bien que apoyado por otras instituciones como la Universidad de Sevilla, el Conservatorio Superior de Música y el ICAS, puede marcar un antes y un después en cuanto a la programación de música de vanguardia en una ciudad como Sevilla tan alejada a priori de estos presupuestos estéticos.

Sorprende comprobar cómo el muy meritorio Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central tiene en este que ahora comentamos su correlato. Uno y otro son esenciales en una Sevilla Ciudad de la Música que debe procurar siempre mantener una cuota para la exhibición de la nueva creación musical, empresa que parece definitivamente desterrada del gran centro que capitaliza la actividad musical en la ciudad, un Teatro de la Maestranza y una Real Orquesta Sinfónica de Sevilla que se asoman a hurtadillas a la música de hoy, cuando no directamente la rehúyen en aras de la taquilla.

Pero si la serie de conciertos que propone Zahir Ensemble es verdaderamente relevante lo es, al margen del empeño del conjunto sevillano, por los compositores y las obras que su director, Juan García Rodríguez, viene convocando. Proponer en una misma serie a autores del peso y el riesgo de Christian Ofenbauer, Claude Vivier, Raphäel Cendo, George Crumb y José María Sánchez-Verdú habla a las claras del deseo del conjunto de concitar en Sevilla a una serie de nombres que verdaderamente cuentan en la música de nuestro tiempo. Posturas las de estos creadores que se alejan de medianías para abrazar, desde sus respectivos posicionamientos estéticos posturas insoslayables de seguro impacto en el oyente despierto.

El concierto que esta semana proponían, y que se saldó con un muy justo éxito de público, comenzó al abrigo de dos partituras del malogrado compositor canadiense Claude Vivier, cuya importante obra es prácticamente ignota en nuestro país. Greeting Music es una composición aditiva muy representativa de la estética unipersonal de su compositor -ajeno por igual a la vanguardia doctrinal y al conservadurismo- que tanto sorprendió a György Ligeti. Confluye en ella el teatro musical a la manera de un Kagel y el impacto sonoro que le causó su conocimiento, de primera mano, de las músicas tradicionales de Japón y Bali. Zahir dispuso la obra con una claridad notable y una prestación instrumental de elevado vuelo en el que es justo destacar el solo pianístico inicial de Julio Moguer y el decisivo aporte de dos de los atriles más sobresalientes del conjunto, Alfonso Rubio en la flauta y Gilles Midoux en la percusión. Menos centrado estuvo el oboe de Héctor Herrero, que acusó ciertos problemas con el ritmo y con la sonoridad, algo turbia en ocasiones.

En Pulau Dewata, obra de instrumentación variable, Vivier se deja llevar quizás como en ningún otro caso de su catálogo por las influencias orientalizantes a lo largo de un discurso, tímbricamente deslumbrante y de una maleabilidad que fue bien entendida por un nutrido Zahir Ensemble dirigido eficazmente por su expansivo responsable, Juan García. Sin constituir lo más atractivo del conjunto de su obra, la ejecución de la pieza, por su accesibilidad y evidente comunicatividad, resultó un acierto y una puerta de entrada que para muchos se abrió al Universo Vivier.

Tener en Sevilla a un compositor ascendente de la valía de Raphaël Cendo es un lujo que sin este ciclo nadie hubiera materializado. Entre otras cosas porque el tiempo ha venido demostrando que no existen personalidades de relevancia en la gestión cultural y musical de la comunidad con el conocimiento suficiente como para apostar por encuentros de auténtico peso. Y los que hay, esto es, lo que sí podrían coordinar ejemplarmente programas encaminados a la difusión de la música contemporánea, están apartados de la organización directa o en la asunción de otros encargos.

Cendo es uno de los representantes más aguerridos de lo que se ha dado en denominar escuela de la ‘música saturada', nueva tendencia sonora de ascendencia francesa, de la que participan compositores como el ya citado Cendo pero también Franck Bedrossian, Yann Robin y Dmitri Kourliandski. En sus propuestas sonoras se abrazan los postulados de nuevas técnicas instrumentales y la atomización de la estructura de Helmut Lachenmann y se regurgita la telúrica fiereza sonora de un Iannis Xenakis para dar origen a un conjunto de piezas de enorme impacto y altos decibelios, deudoras igualmente de una estética popular que mira sin disimulo al post-rock para amalgamar puntos de vista en una nueva y epatante estética capaz por igual de despertar el aplauso más entusiasta y el rechazo más visceral. Exactamente igual que sucedió, otrora, con las vanguardias más militantes. Nuevamente se comprueba la capacidad de reinvención de la, asumiendo el incompleto epígrafe, música contemporánea.

De Cendo conocíamos por la discografía reciente un alucinógeno y rabioso fresco sonoro estrenado en el Festival de Donaueschingen en 2009, Introduction aux ténèbres (NEOS). Zahir Ensemble recogió el martes el testigo de Musikfabrik para dar a conocer en España Charge, una decidida descarga de adrenalina sonora [escúchese aquí], organismo vivo que se retroalimenta a sí mismo y que sometió a los músicos a un tour de force bien resuelto y que, hoy por hoy, no está al alcance de casi ningún grupo conocido en este país. Los coqueteos con el ‘noise' de Cendo y el descaro de una composición que se abre en canal para asumir el enfurecedor ruido casi como si se tratara de un atril más ponen esta música ante un interrogante, ¿qué hay después de ella?, ¿hasta dónde puede dar de sí un lenguaje tan violentamente explícito? Es de esperar que García Rodriguez, como director de Zahir, siga de cerca a Cendo y a sus colegas saturados y vuelvan más pronto que tarde sobre este impactante (e insobornable) panorama sónico.

Un nuevo y gran capítulo

Crónica del concierto que Zahir Ensemble ofreció el 24 de mayo en el Centro Cultural Cajasol con obras de Schnittke, Camarero y Crumb.

A estas alturas de la temporada musical si hay una constatación segura en medio del temporal de crisis económica que azota la cultura es que el segundo Ciclo de Música Contemporánea que Zahir Ensemble está llevando a cabo en Cajasol marcará un antes y un después en lo que atañe a la difusión de estos sonidos. Que en unos meses este conjunto sevillano haya puesto en los atriles partituras de auténtica envergadura como Eros, de Luis de Pablo; Streichquartettsatz N.2, de Cristian Ofenbauer; Charge, de Raphaël Cendo y Quest de George Crumb, amén de un estreno de gran calado, mucho más allá de la típica obra de circunstancias, 37 maneras de mirar un vaso de agua, de César Camarero, da la medida de la cruzada que el director del grupo, Juan García Rodríguez, ha decidido emprender.

Apenas dos semanas después de haber estrenado en el Teatro Central una partitura de inmensa belleza y profundidad -For Samuel Beckett, de Morton Feldman-, Zahir Ensemble propuso el lunes en el Centro Cultural Cajasol la penúltima estación de su segundo ciclo. Cita que, paradójicamente (dado el éxito estético y artístico con el que concluyó) comenzó con una obra de muy poco interés: la Sonata para violonchelo y piano nº1 de Alfred Schnittke. La discursiva música del autor ruso no conoce medida y habitúa a desparramarse por unos pentagramas que tan pronto se contraen espasmodicamente en el recuerdo de Shostakovich como languidecen en pasajes inacabables. Con gran nivel de competencia Dieter Nel realizó una de las interpretaciones más brillantes que se le han escuchado, ensimismado en la procelosa partitura, y entregando un sonido a la par doliente y arisco. El pianista Julio Moguer, cuya labor ya hemos subrayado en anteriores ocasiones, le acompañó con idéntica solvencia.
 
Tiene sin lugar a equivocaciones César Camarero un idioma propio, una gramática que maneja con exactitud pero que origina, desde luego hasta la fecha, obras nuevas antes que insistentes copias de sus mejores tics. En la pieza que estrenó esta semana, 37 maneras de mirar un vaso de agua, vuelven a estar las medias voces, los recursos heterofónicos (con los solistas de clarinete y violín separados del ensemble formando un triángulo), las cadencias de querencia feldmaniana y los fugaces destellos de reminiscencias estructurales. Obra de serena belleza, muy centrada en los encuentros tímbricos, se pueden encontrar en ellas ecos de dos duros de la vanguardia como Stockhausen y Boulez en el empleo puntillista y seco de la percusión (piénsese en Kreuzpiel o Le marteau...) vistos al trasluz de una personalidad artística que se mueve con soltura y maestría en el pequeño formato cuya longitud se aborta justo cuando ha quedado todo dicho y parece comenzar a bordearse la repetición. García Rodríguez dirigió con enorme celo una pieza que habrán de ofrecer en más de una ocasión y que pasa desde ya a atesorar la pequeña gran historia del conjunto.
 
Finalizó el programa con Quest, de George Crumb, obra más críptica de lo que acostumbra a acontecer en el catálogo del gran compositor norteamericano mirado un tanto de reojo por la ortodoxia centroeuropea. Dividida en varios movimientos que van creciendo en interés, la obra, que contó con el extraordinario añadido de la guitarra de Francisco Bernier, establece un riquísimo y evocador diálogo a través de un sexteto instrumental en el que conviven instrumentos como el sintetizador, el arpa, el saxofón y la armónica, entre otros. Versión pausada y despejada de tono exploratorio, Zahir Ensemble se volcó en una lectura concentrada y de remarcada belleza en la que hasta las citas populares que alberga la partitura sonaron con naturalidad, no como incrustaciones extemporáneas. Dar cohesión a una música como la de Crumb no es sencillo, y García Rodríguez volvió a dejar claro que su plan no pasa por hacer crecer el historial a base de obras y autores importantes. Detrás de cada decisión, de cada ejecución, hay un plan artístico/estético meditado que confieren a las interpretaciones de Zahir un valor añadido propio.

La próxima cita, el 14 de junio, contará con el aliciente de la presencia del compositor José María Sánchez-Verdú, acaso el creador español de mayor relevancia internacional y más firmemente conectado con el lenguaje del avantgarde actual. De cara a próximas temporadas -tienen que venir más, Sevilla Ciudad de la Música no puede permitir perder una oportunidad como esta, cuyo calibre como proyecto personal y de gran trascendencia empieza a ser parejo de la ya consagrada Orquesta Barroca (OBS)- el conjunto debería plantearse la posibilidad de afrontar monográficos centrados en autores esenciales que, de no ser por ellos, jamás se asomarían por la ciudad, caso de Helmut Lachenmann, Alvin Lucier, Brian Ferneyhough y John Cage. Por soñar...

Fin de ciclo, mirada puesta en el próximo

Crónica del concierto que Zahir Ensemble ofreció el 14 de junio en el Centro Cultural Cajasol con obras de Bach, Donatoni y Sánchez-Verdú.

Lo venimos contando desde hace meses. El segundo Ciclo de música contemporánea que Zahir Ensemble ha venido llevando a cabo en Cajasol -con el apoyo también de la Hispalense, entre otras instituciones- es hoy un punto de encuentro de referencia para los melómanos de la ciudad. El broche que le pusieron el martes con una carta blanca al más internacional de los compositores andaluces, José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), rubricó el encuentro y apuntaló la necesidad de dar vía libre (esto es, euros, subvención, apoyo a la cultura con mayúsculas) a un tercer ciclo.

Se escuchó el hiperconcentrado estructuralismo de inusual vuelo poético del que Franco Donatoni hace gala en Etwas ruhuger im Ausdruck, volvió a disfrutarse de Tauromaquias, partitura que sale de la serie Lux ex tenebris que en este mismo escenario estrenó en 2009 el Ensemble Modern en el fenecido Ciclo de Música de Cámara. Sonidos al borde de la percepción, diálogos instrumentales que arrebatan en su concretismo y que suenan indomables en su fiero apego por continentes sonoros en los que sobrevuela la extinción. Menos interesante la ejecución de Bach, algo lánguida, pese a servir de subrayado del concepto global de un concierto de los que ya (casi) no quedan. 

Ciclo de Música Contemporánea 2011 (Teatro Central. Sevilla)

Un año más se recopilan en las siguientes líneas las críticas musicales que a lo largo de cuatro meses han venido publicando puntualmente en El Correo de Andalucía referidas a lo que de sí ha dado el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla en su edición de 2011. Encuentro este que por primera vez tras más de una década ha perdido su correspondencia en Granada, ciudad en la que la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía decidió suspender la programación que venía llevándose a cabo en el Teatro Alhambra y que resultaba casi una exacto correlato de lo que se ofrecía en Sevilla. Una pérdida pues importante para la difusión de la nueva música en el Sur de España, quedando así Granada prácticamente huérfana –con la salvedad muy puntual de determinados programas ofrecidos por la Orquesta Ciudad de Granada y el Festival Internacional de Música y Danza- en lo que atañe a la posibilidad de experimentar la música que nos ocupa en directo.

Un lector al corriente podrá advertir la ausencia en la siguiente relación de reseñas de dos de los conciertos enmarcados en el Ciclo que nos ocupa, el inaugural, protagonizado por la orquesta de improvisadores Entenguerengue y el recital protagonizado por el compositor David del Puerto el 27 de abril con una versión de concierto de la obra coreográfica Carmen Replay. Quien esto firma prefiere mantenerse ajeno de las persistentes contaminaciones de músicas deudoras del pop o directamente instaladas en otros géneros a los que habitúan a ser sometidos contenedores culturales como este programa de conciertos.

Atlantis Piano Dúo 
Gran segunda parte

Crítica del concierto que el Dúo de Piano Atlantis ofreció en el Teatro Central  el 23 de marzo dentro del Ciclo de Música Contemporánea. Obras de Marco, Castillo, Guinjoan, Reich, Sánchez-Verdú y Lutoslawski.

La gran música se siente, se vislumbra, desde el primer acorde. Por eso Piano phase, de Steve Reich; Arquitecturas en blanco y negro, de Sánchez-Verdú; y Variaciones sobre un tema de Paganini, de Lutoslawski, constituyen, escuchadas en perspectiva, una tríada de obras que configuraron por sí solas un gran concierto.

Defendidas desde dos pianos de media cola (¡lástima no haber podido contar con sendos pianos de concierto!) por el DúoAtlantis, los intérpretes demostraron su compromiso con la música de hoy con tres piezas que exigen distintas habilidades. Desde la coordinación exacta y firmeza rítmica del minimalismo de Reich (al que le faltó una pizca de motricidad) a la destreza virtuosística de la muy hermosa página del polaco Lutoslawski pasando por el juego de exactas resonancias y ataques que propone la muy estimable e inquietante pieza del gran músico algecireño José María Sánchez-Verdú.

Pese a no contar con los instrumentos óptimos Sophia Hasse y Eduardo Ponce se revelaron unos exactos y entonados traductores de las páginas que configuraron la grisácea primera parte. Comenzó con una apreciable creación de Guinjoan, Flamenco II, en la que de jondo sólo queda un retazo, un perfume (podían aprender de ella otros ilustres creadores actuales adictos a los cantaores...), y siguó con el mustio descriptivismo de Tomás Marco en sus Estudios intertextuales y la cuota escolástica y local de Piano a cuatro de Manuel Castillo

Ensemble Recherche
Un gran grupo sin grandes obras

Teatro Central. 30 de marzo. Programa: Piano Trío Nº1 ‘Wortschatten’. Abîme, Hèctor Parra. Cassandra dream-song, Brian Ferneyhough. Cielo e infierno, Hermes Luaces. Exéresis, Ramón Souto. Fortspinnung für streichtrio, Alberto Carretero. Intérpretes: Ensemble Recherche. Ciclo de Música Contemporánea. Calificación: * *

Madrid, 30 de mayo de 2011. Auditorio Nacional. Musicadhoy. Ensemble Recherche. Obras de Bermejo, André y Lachenmann. Sevilla, 30 de marzo. Teatro Central. Obras de Parra, Luaces... Contar en la ciudad con uno de los grupos líderes en la interpretación de música contemporánea es un acontecimiento, pero allá donde los madrileños podrán disfrutar con (seguras) dos piezas mayores, aquí los alemanes tuvieron el encargo de dar luz a un discutible ramillete de obras menores.

Menores son las dos piezas de Hèctor Parra. El compositor catalán tiene en su producción composiciones de mayor calado que las que se tocaron anoche. Su gran logro, la ópera Hypermusic Prologue, sirve de ejemplo de lo que no se encuentra en el sobrio academicismo del Piano Trío N.1 -inmensamente mejor el segundo, registrado en disco por estos mismos intérpretes- y en la temprana Abîme.

En cuanto a la nómina de estrenos, todos al hilo de la Cátedra Manuel de Falla, mereció sin duda la pena el trío para cuerdas Fortspinnung del sevillano Alberto Carretero. La energética incisividad de su nerviosa gramática y las endiabladas filigranas musicales de la composición encontraron en los miembros del Recherche una respuesta imponente.

De interés también la muy indagativa Exéresis de Ramón Souto, aunque su catálogo de chirridos y chasquidos pague una excesiva deuda con la sombra de Lachemann y Billone. Sobre Cielo e infierno de Hermes Luaces... sencillamente no era este el foro adecuado para presentar tan agradable nadería. Mención aparte para el flautista Martin Fahlenbock, quien tuvo por delante la intrincada e hipervirtuosa ejecución de Cassandra's dream-song del máximo representante de la 'nueva complejidad', Brian Ferneyhough: no es esta su partitura más representativa, pero sí da suficientes pistas para entrever el sendero lleno de obstáculos que transita el maestro inglés.

Champ d’action
Un estilo y una firme propuesta

Crónica del concierto que el conjunto Champ d'action ofreció el 13 de abril en el Teatro Central con obras de Nyman, Bryars, Glass y Tenney. 

Repetían los belgas Champ d'Action en el Teatro Central y su concierto volvió, nuevamente, a situarse entre los grandes vividos en el Ciclo de Música Contemporánea. Pese a que se cayó del programa la muy interesante y agotadora Workers union de Andriessen, el ramillete de obras repetitivas que defendieron apuntaron a dos estilos del género, el púramente rítmico y el ambiental. El ensemble tiene un sonido propio y su programa, pese a lo breve, funcionó con una cohesión emocionante, similar a un disco. Encantadores y naïves los valses de Nyman, hipnótica y fugaz la Music in similar motion de Glass, irregular Hi Tremolo de Bryars y magnéticas, radicales, explorativas, las dos obras de Tenney (Harmoniun 1 y Koan). Que vuelvan.

Zahir Ensemble
Dos genios, una hora gozosa

Cronica del concierto que el conjunto sevillano Zahir Ensemble ofreció el 11 de mayo en el Teatro Central con obras de Reich y Feldman.
 
Los compositores fieles en la defensa de una estética, de unos postulados concretos, adquieren, cuando estos funcionan, la categoría de culto. Sucede con Steve Reich (1936) y con Morton Feldman (1926-1987). Estos dos titanes de la música del siglo XX fueron convocados anoche por Zahir Ensemble, un conjunto sevillano que debería ya -mañana es tarde- estar dando a conocer su labor en escenarios todavía mayores al Central.

Comenzó el programa con Proverb, de Reich, hermosa aunque menor partitura (menor en contraposición con la miriada de obras maestras del catálogo del norteamericano), que toma como base a Wittgenstein: "¡Tan sólo basta un pequeño pensamiento para llenar toda una vida!". Amén, diremos nosotros. Entonadísimo el Coro Barroco -hermosa voz la de Rocío de Frutos- y vibrafonistas algo erráticos.

En For Samuel Beckett de Feldman al oyente no se le facilitan asideros. 50 minutos de una música que huye del silencio tejiendo una tornasolada superficie en la que las notas parecen siempre estar volviendo al punto de inicio. García Rodríguez tuvo claro el concepto de la obra y su aproximación: más diáfana que opresiva y con un acertado tono quedo. Acaba repentinamente. Lástima. Nos hubiera gustado quedarnos más tiempo con Feldman, con Zahir.
 
Drumming
Liturgia para Xenakis

Crónica del concierto que el conjunto portugués Drumming ofreció el 18 de mayo en el Teatro Central con obras de Iannis Xenakis

Uno de los escasos compositores auténticamente grandes del siglo XX al que el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central le ha venido prestando una considerable atención es Iannis Xenakis. A sus pentagramas se consagró uno de los momentos de mayor intensidad vividos en el presente convocatoria, pasando a convertirse la comparecencia del grupo portugués Drumming en uno de los programas más vivificadores y atrayentes que este encuentro ha acogido en sus últimos años.

Sólo cabe acharle un pero: la brevedad. El mismo conjunto ofreció idéntico programa Xenakis en La Casa Encendida en marzo de 2009, dentro del sobresaliente ciclo Musicadhoy que coordina Xavier Güell, y en aquella ocasión la música del compositor greco-francés estuvo precedida por una piedra miliar de la percusión en la pasada centuria, Ionisations de Edgar Varèse como urbano y futurista prólogo a los telúricos sonidos que luego se desplagarán con Xenakis más enraizados en la tradición y el rito de la tragedia griega.

Con el escenario prácticamente a oscuras Miquel Bernat ejecutó en muy primer plano Rebonds, un tour de force magnético, en el que hizo gala de su magisterio y explicó, si es que hiciera falta, por qué se trata de uno de los percusionistas 'contemporáneos' más interesantes de la actualidad. El músico catalán acertó con el tono ritual de la música, no precipitando el 'tempo'y barnizando de intención cada nota, enriqueciendo el discurso con un endiablado dominio del caos y la estructura de la partitura.

Por alguna razón que no alcanzo a comprender Okho, para tres percusionistas, se ha situado entre las obras para estos instrumentos más difundidas del compositor pese a no ser, ni de lejos, una de las obras más brillantes que Xenakis legara en este terreno. Acaso el hecho de estar escrita para tres djembes -instrumentos con claras concomitancias con la música popular e improvisada- la hace especialmente atractiva para el público. Si Neopercusión ofreció en el Ciclo de 2010 una discutible versión adaptada de la pieza en tres bombos, Drumming optó por la escolástica de los “instrumentos originales”. Pese a su firme adecuación estilística a la partitura no nos convence sin embargo la sonoridad de unos instrumentos cuya sonoridad se nos antoja epidérmica y en la que resulta complejo atisbar la potencia y fiereza que resulta consustancial a la obra percutiva de Xenakis.

Haciendose acompañar por una mínima y nada perjudicial escenografía lumínica, Drumming culminó un programa en exceso breve con tres de las cuatro piezas que conforman la monumental Pleïades –faltó Mélanges- creada por Xenakis en 1979 para Les Percussions de Strasbourg. Música que se crece durante su desarrollo, Drumming otorgó un más que evidente sentido de continuidad, casi litúrgica, a la composición. Llevada a media luz no importó tanto el despliegue pirotécnico, virtuosístico como la continua sensación de estar asistiendo a una invocación dionisiaca que el compositor hiciera sirviéndose de un lenguaje férreamente moderno y orgiásticamente comunicativo. Clamoroso éxito.

Taller Sonoro
Cenizas de un volcán, música sin futuro
 
Crónica del concierto que Taller Sonoro ofreció el 25 de mayo en el Teatro Central con obras de Fineberg, Saariaho, Erkoreka, Haas y Furrer.

Virutas instrumentales, esquejes arrancados de cuajo, cenizas de un volcán, el de la música contemporánea, que estalló la pasada semana con el concierto percutivo de Iannis Xenakis y cuyos despojos se deslizaban apagados anoche en la clausura del Ciclo de Música Contemporánea. Taller Sonoro cree firmemente en lo que hace y no hay una sola presentación detrás de la cual no exista un programa trabajado y estudiado, una reflexión estética o técnica sobre la música de nuestro tiempo.

El problema es cuando lo que se ofrece no interesa, o no interesa apenas. Paradigms, de Joshua Fineberg no se impone sobre la escolástica espectral que lastra su discurso tímbrico, Serenates, de la sobrevalorada Kaija Saariaho, se alía con el tedio más absoluto e Izaro de Gabriel Erkoreka mueve al sonrojo por su convencionalidad, por su abstracto academicismo de conservatorio.Angelus novus: el futuro presente se tituló el concierto. No. Aquí no hay "carga de futuro". (Casi) ninguno de los nombres anteriores representan la inmensa aventura de la modernidad. Mejor el Trío de Beat Furrer, contagiado en la ejecución del vahído generalizado. Tampoco Tria ex uno, pese a su corrección, representa bien a su notable autor, Georg Friedrich Haas. Interpretaciones modélicas, militantes. Pero los pentagramas mandaron. Y en ellos no había demasiado.