'Lulu' en el Teatro Real

El Teatro Real de Madrid ha inaugurado la temporada subiendo a escena por primera vez en su historia Lulu (1935) (aunque en Madrid ya se vio en 1988 en la Zarzuela con dirección musical de Arturo Tamayo) de Alban Berg, título que dejara inconcluso el compositor y cuyo tercer acto fue redactado a partir de bocetos por Friedrich Cerha. Personalmente descubrí (como tantos) esta maravillosa obra del repertorio a través de la tensa e incisiva grabación de Pierre Boulez con Teresa Stratas en Deutsche Grammophon (1979). En 2006 el Teatro de la Maestranza, con un Pedro Halffter recién llegado a la dirección artística, tuvo el memorable acierto (…y arrojo) de proponerlo en un escenario cuya historia, hasta entonces, había transitado únicamente por el más cenizo conservadurismo. Aquella presentación (de la que disfruté hasta en tres ocasiones) contó con la soprano y excelente actriz Marisol Montalvo y con puesta en escena, colorista y funcional, de Willy Decker. El único hándicap: Halffter optó por ofrecer la versión en dos actos.

Ahora el Real ha redescubierto esta pieza genial del repertorio lírico del siglo XX y ha confiado en la versión completa (Berg / Cerha), lo que permite adentrarnos mucho mejor en el perfil psicólogico de Lulu, entender sus motivaciones y contemplar el retrato literario de Franz Wedekind en toda su amplitud, el relato del destino, del ascenso y ocaso social, de una mujer. Ver, oír y entender Lulú supone admirar una de las obras más redondas que el arte moderno ha ofrecido. Y probablemente, aunque siempre existan preferencias sin salir de la época (Moises y Aarón, Wozzeck, Die Soldaten…) no parece descabellado afirmar que sea esta la  ópera en la que con mayor esplendor se muestra el buen binomio que el método dodecafónico formó con el mundo lírico.

Ante las recientes funciones de Lulu parece existir cierta unanimidad entre la crítica que considera errónea la puesta en escena de Christof Loy (coproducción del Real con la Royal Opera House de Londres). Éste afirma en una entrevista recogida en el libro / programa de mano editado por el coliseo madrileño que se siente afín a la “escuela del reduccionismo”: “Mis producciones recientes han sido cada vez más minimalistas desde el punto de vista estético y gestual. No creo que la letra cantada o recitada se deba ilustrar con gestos o con una estética escénica detallada”. Otros, como Robert Wilson o, parcialmente, Robert Carsen, también abogan por esa tendencia a la desnudez, al descargo del elemento decorativo. Desde luego Loy llega al extremo máximo: antes de que comience la música, en escena se muestra todo lo que habrá de verse durante las siguientes tres horas, una mampara de cristal y una silla de madera.

Al esfuerzo que debe realizar el melómano medio para penetrar en el alambicado mundo de Lulu, hubo que sumarle, en esta ocasión, la nula facilidad de acceso de la concepción de Loy. Todos los personajes visten de negro, con trajes de chaqueta actuales, no existe ningún elemento de atrezzo y el movimiento escénico se limita a entradas y salidas por los laterales. Si a esto se añade los casi 30 caracteres que desfilan por la ópera de Berg, la confusión está asegurada. Dice Loy que ha querido trabajar con la idea “de un regreso o una repetición” y, efectivamente, la trama, por más que sobre el guión evolucione, sobre la escena parece pertinazmente detenida en gestos mecánicos. Tampoco es defendible la nula descripción física de Lulu, de luto riguroso. La mujer que encarna el deseo, la femme fatale presa de su potencia carnal, no puede representarse con semejante austeridad, en un retrato donde la única concesión al erotismo provino del continuado y reiterativo juego de calzarse y descalzarse unos tacones. No obstante, tampoco me parecería justo negarle al trabajo realizado por Loy (que lo hay, por más que se empeñe en querer pasar desapercibido) unos méritos ganados. Su empeño es plausiblemente coherente, asume la ópera más desde el punto de vista de los estereotipos que representan los personajes que desde los sentimientos que éstos expresan. Y existen ciertos momentos visualmente hermosos: la ilusión de Lulu en el cabaret bailando difusa tras la mampara y el decadente y mortecino brindis de la escena primera del III acto son dos ejemplos. También resultó interesante ver cómo en los momentos finales, Loy aboga por un total distanciamiento con el espectador dejándonos ver la chácena del teatro, recalcando así el tono frío, de falsa teatralidad, perseguido en toda la representación.

En el foso, el maestro Eliahu Inbal guió a la Orquesta Sinfónica de Madrid con un tono seco, algo parco en despliegue tímbrico. Fue la suya una concepción a medio camino entre las batutas que ven en Lulu un vehículo aún con anclajes en el siglo XIX (Jeffrey Tate, Pedro Halffter, Lorin Maazel) y las que subrayan el lado más abiertamente transgresor e hiriente de su lenguaje atonal (Bruno Maderna, Pierre Boulez, Christoph von Dohnányi). Influido por el gélido montaje, Inbal contuvo también el aliento dramático y limó aristas (más de la cuenta), encerrando a Lulu en una orquesta reconocible, acertadamente seca en algunos momentos, pero escasa de violencia cuando ésta era reclamada (los acordes que anuncian el asesinato de Lulú negaron cualquier tono explosivo).

El elenco estuvo capitaneado por la soprano sueca Agneta Eichenholz, que demostró un enorme conocimiento del personaje (a nivel vocal y actoral) que ojalá pueda desarrollar en otras producciones que le permitan más aliento. Su voz, ligera, y con perfecta acentuación en el sprechgesang, la hacen idónea para este repertorio. No obstante sí debería cuidar algunas imperfecciones en el agudo. Su particular fisonomía, esbelta y blanquecina, dan en la diana del imaginario colectivo de algunos hombres, un ser frágil capaz de precipitar a quien la rodea al abismo. A su lado, la voz más dramática de Jennifer Larmore, como la condesa Geschwitz, sirvió de contrapunto. Muy bien también el barítono Franz Grundheber como Schigolch, de timbre seco y con enorme poderío vocal. El bajo barítono Gerd Grochowski, como el Dr. Schön y Jack el Destripador, acertó con su total hieratismo interpretativo y controló la zona media de su instrumento.

Es una lástima no haber aprovechado la ocasión para presentar la fenomenal puesta en escena de Lulu que Calixto Bieito estrenó en febrero de este año en la Ópera de Basilea. Fue por cierto la soprano Marisol Montalvo (vista en Sevilla en este papel) la protagonista de una brillante producción (nada sorprendente viniendo del dramaturgo catalán) en la que Bieito dio rienda suelta a todas sus constantes estéticas en un festín de teatro a pleno rendimiento, un vitriólico y granguiñolesco viaje a las entrañas de Lulu, en lugar de un desolador encuentro alrededor de las claves matemáticas de la ópera, tal y como nos ha propuesto Christof Loy. En el futuro, aguardamos ya con ilusión el momento en que Gerard Mortier asuma al cien por cien la programación del Teatro Real. Ojalá pronto podamos estar disfrutando del estreno en España de San Francisco de Asís de Messiaen.

Fragmento final de Lulu según Calixto Bieito.


Audición: Lulu. Fragmento final. Pierre Boulez. Teresa Stratas. 1979.