César Bolaños, 'Peruvian electroacustic and experimental music (1964-1970'

César Bolaños (1931-)
Peruvian electroacustic and experimental music (1964-1970)
CD 1
1.- Intensidad y altura (1964)
2.- Interpolaciones (1966)
3.- Flexum (1969)
4.- Divertimento I (1966)
5.- Divertimento II (1967)
6.- I-10-AIFG/Rbt-1 (1968)
CD 2
1.- Sialoecibi, ESEPCO I (1970)
2.- Canción sin Palabras, ESEPCO II (1970)
3.- Ñacahuasu (1970)
Diversos intérpretes.
Pogus 21053-2
Distribuye en España: Arsonal

Poco a poco, aun con cuentagotas comienzan a llegar a manos del aficionado producciones discográficas que vienen a arrojar luz sobre el panorama de la música experimental en Latinoamérica. El estadounidense sello Pogus tiene en su catálogo un inteligente y atractivo repaso a la creación electroacústica argentina (Travels of the spider) y un suculento monográfico consagrado al brasileño Jorge Antunes (Savage songs) y ahora añade una producción todavía más ambiciosa, Peruvian electroacustic and experimental music (1964-1970) un doble cedé que documenta nueve composiciones del militante vanguardista César Bolaños (Lima, Perú, 1931-).

Poco o nada se conocía en Europa de Bolaños antes de este cedé, edición que parece estar sirviendo de revulsivo para actualizar y reinvidicar la figura de un aguerrido experimentalista olvidado en este siglo XXI y que tuvo él mismo que reciclarse como etnomusicólogo debido al escaso calado público de sus creaciones

El primer cedé comienza con Intensidad y altura, su primer trabajo para cinta datado en 1964 y, a la vez, la primera creación que se alumbró en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales -ubicado en Buenos Aires, a donde Bolaños se trasladó en 1963-. Como muchas de las piezas electroacústicas pioneras comparte con otras composiciones un inocente marchamo de sonido analógico y pretensión totalizadora que convierten su escucha en un encantador y muy musical viaje al pasado. Basado en un poema homónimo del escritor peruano César Vallejo (autor de ese poema de referencia en la vanguardia llamado Trilce), Bolaños empleó como fuentes sonoras tres voces, ruido blanco y diferentes placas de metal para animar un montaje electroacústico que anticipa el tono mixto de collage y documento que dominará posteriores creaciones en las que el compositor parece situarse no lejos de algunas partituras de Luciano Berio como Laborintus II y A-Rome.

En Interpolaciones (1966) el músico parece firme en su afán por reformular la moderna música peruana, empeñado como estaba en alejarla de cualquier atisbo de representación de una música nacional. Por eso Bolaños opera indagando en las posibilidades de una guitarra eléctrica puesta en diálogo con una cinta magnética originando un cruce estético que une en un mismo hilo el free jazz de un Derek Bailey y el ruidismo futuro de Whitehouse.

La agresividad sonora es un signo de identidad de la música del compositor, y de ello da buena muestra una pieza como Flexum (1969) para instrumentos de viento, cuerda, percusión y cinta. La abigarrada estructura de la pieza, su aparente tono improvisatorio -que recuerda al de algunas de las experiencias de conjuntos como MEV- y su querencia textual, en donde los músicos declaman, braman y chillan remiten al universo de la performance y el happening y, en buena medida, casi podría decire que Flexum propone una asimilación con el término fluxus, en referencia al agitador movimiento artístico creado por George Maciunas en 1962.

César Bolaños

Los dos Divertimentos, de 1966 y 1967 respectivamente, se despegan de la adherencia de la música electrónica, pero insisten en el aprecio por parte de Bolaños hacia los grupos percutivos. Nos sitúan aquí los sonidos que organiza el autor ante un mundo similar al de determinadas partituras gráficas de Earle Brown y Roman Haubenstock-Ramati aunque, a diferencia de aquellos, en la gramática del peruano no se percibe aprecio alguno por el silencio y los espacios quietos. Todo se mueve en estas músicas, el terreno se desenvuelve inestable y resbaladizo y cada acorde parece imantado con un plus improvisatorio muy personal y a la vez, completamente ajeno a la ferrea praxis musical del tiempo en que estas piezas fueron escritas.

Aunque dos importantes y ambiciosos trabajos del autor como son el collage Lutero (1965) y Alfa-Omega (1967) queden ajenos a la ocupación de estos dos albumes, I-10-AIFG/Rbt-1 (1968) es un buen ejemplo de las tentativas cuasiteatrales del autor. En concreto esta composición convoca tres recitantes, corno, trombón, guitarra eléctrica, dos percusionistas, dos operadores de cabina (para controlar el panel de luces, teclado de luces y seis radios) y nueve proyectores de diapositivas sincronizados por sistema automático, cinta magnetofónica y amplificación microfónica para el instrumento. Estrenada en el VII Festival de Música Contemporánea de Buenos Aires la obra conjuga un material sonoro mucho más atractivo que las dos inmediatamente anteriores, en parte por el mayor calado de la electrónica que recubre los diez minutos de música de una sequedad aplastante. Nada es sencillo en la música de Bolaños, hay en ella una búsqueda constante de nuevos horizontes y una pasión desbordada por el concepto "experimental" que, desde su personal óptica, no ligaba nunca con el término de "easy listening".

Dos composiciones como Sialoecibi, ESEPCO 1 (1970) y Ñacahuasu (1970) pueden escucharse como personales hijos al amparo de creaciones coetaneas de John Cage (pienso en Music for radio) y Mauricio Kagel (Phonophonie). Si bien la primera de ellas -para piano y recitador- aparece excesivamente lastrada por un pretendidamente obstruso texto de temática social, la segunda, para pequeña orquesta de 21 instrumentistas y un recitante, se muestra como un trabajo más flexible, en donde se deja respirar al material acústico y en donde el texto -extraído del diario de la campaña guerrillera en Bolivia del comandante Ernesto 'Che' Guevara- se intercala más como puro material sonoro que como documento periodístico. Interesa a Bolaños subrayar la fuerza del texto sí, pero también dotar al conjunto instrumental de un equilibrio nunca antes tan bien logrado en su música. A este respecto, su obra como la del militante comunista Cornelius Cardew en Inglaterra o Luigi Nono en Italia (con quien comparte no pocas sonoridades, escúchese de forma paralela A floresta), quiere desenvolverse con una naturalidad impactante, calar en el auditor, sacudir la conciencia, fusionar vanguardia y realidad, un binomio que jamás en la historia del arte ha conseguido conciliarse adecuadamente dando al traste con toda pretensión debido a la obcecada terquedad de las audiencias en no huir de los márgenes del tradicionalismo estético.

Pero si hay una obra que por sí sola justifique la adquisición de este doble cedé esa es Canción sin palabras, ESEPCO II (1972) para piano con dos intérpretes y cinta. Las cotas de pétrea intensidad que alcanza la pieza sorprenden como estamos más habituados a los heterodoxos entramados de Bolaños. Aquí el peruano se sitúa cerca de las creaciones electrónicas de un Dimitri Voudouris y cincela una composición que se mantiene plenamente actual, viva, fresca. Auténtico tour de force sobre el piano, con unos crepitantes e incendiarios sonidos electrónicos, la Canción sin palabras, más allá de su tibio e inocente título, permanece en la memoria como una obra maestra de la música experimental latinoamericana, una más de entre las muchas que quedan por destaparse.

Audición: Canción sin palabras, ESEPCO II (1970) para piano y cinta