Hermann Nitsch, 'Sinfonie IX Die Ägyptische'

Hermann Nitsch (1938-)
Sinfonie IX 'Die Ägyptische' (2009) 102'
European Philharmonic Orchestra
Peter Jan Marthé, director
Gramola 98880/81

Audición: Sinfoníe IX 'Die Ägyptische'.
2. Satz: Ein oft ins Dämonische ausladendes Scherzo

Si en la historia del arte del siglo XX ha existido un grupo cuya radicalidad ha sobrepasado todos los límites imaginables (y tolerables) ese es el llamado Accionismo Vienés, que allá en la década de los 60 de la pasada centuria revolucionara el panorama del arte contemporáneo con un nuevo golpe de timón, uno más en el convulso y efervescente desarrollo de la estética en los años de glorificación de la novedad. Frente a la frialdad cuasi tecnológica de buena parte de las instalaciones de la época, contrarios al esteticismo del  minimal y espantados ante aquella máxima de l'art pour l'art, los accionistas (cuya denominación conjunta como asociación o escuela está hoy en entredicho), son recordados por lo grotesco y lo violento de muchos de sus trabajos, donde frecuentemente se realizaban sacrificios a animales, rituales orgiásticos o prácticas sexuales aparentemente sangrientas, como simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones. Además, barnizaron sus happenings y performances con fluidos de toda clase, sexo más o menos explícito y una música devastadora, cercana en algunos momentos, al concepto actual del noise, pero con una mayor carga simbólica y virulenta en su desarrollo. De todo esto surgieron propuestas totalizadoras que abarcaron los ámbitos de la expresión artística y cuya polémica era tan elevada como el impacto que aquellas representaciones causaban en la sociedad, dilapidando los estrechos muros del arte de hoy para acabar llevando el mensaje al ciudadano, aunque el contenido crítico que subyacía en estas propuestas, dado el ruido mediático, llegaba casi siempre de forma bastante maniquea.

“Entre el ritual religioso y la fiesta pagana, Teatro de Orgías y Misterios (Orgen Mysterien Theater), pretende la experiencia en todos los sentidos; es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales”. La cita, debida a Pilar Parcerisas en su referencial estudio Accionismo Vienés, sirve como sucinta pero clarificadora carta de presentación del contenido central de las realizaciones artísticas de Günter Brus, Rudolf Schawarzkogler, Otto Mühl y, de manera central, Hermann Nitsch (Viena, 1938), gran figura del movimiento y máximo representante hoy de aquellos postulados extremos que continúa defendiendo sin medianías y con puntuales ejemplificaciones prácticas de su proceder, aunque cuando éste también se haya adaptado, por razón de los tiempos, a formatos en principio tan lejanos por su estilización de la virulencia de la estética nitscheiana como la ópera. En el próximo Festival de Ópera de Munich (a celebrarse el próximo mes de julio), Nitsch se encargará de la concepción escénica de San Francisco de Asís de Olivier Messiaen. La fervorosidad católica del compositor francés, unida a la plasmación en su único título lírico de personajes y situaciones del imaginario cristiano como la curación milagrosa del leproso, la reflexión sobre el pecado o el diálogo con los ángeles pueden servir al creador austriaco para poner del revés los conceptos y teñir de rojo sangre un material literario tan susceptible de ser leído con unos códigos antagonistas.

Permítaseme la disgresión y vaya por delante la condena y el rechazo más enérgico de quien esto firma por buena parte de la obra del austriaco. El auténtico trabajo de creación siempre ha de ser crítico y explorativo, cuando no directamente transgresor y, por ello, en no pocas ocasiones algunos de los momentos más apasionantes del arte en el siglo XX han ido de la mano de la provocación. Ahora bien, jamás sobrepasando los derechos y libertades de terceros individuos. En el caso que nos ocupa los crímenes que Nitsch y sus secuaces cometieron contra todo tipo de animales no humanos le sitúan bajo el abrigo de la delincuencia, como demuestra su estancia años ha en prisión y sus reiterados encontronazos con la justicia por desgracia más debidos al carácter blasfemo (contra la religión y contra instituciones de su país) de su obra que por el desollamiento de seres vivos que, en modo alguno, quisieron verse implicados en la espiral de real violencia de sus acciones. No le escatimaremos a Nitsch la convicción de sus creencias ni la verdad de una propuesta artística que explora de manera profunda y fiel las raíces y la fuerza del ritualismo antiguo. Sin embargo, por más que podamos empatizar estéticamente con la dramaturgia artística de Nitsch su decisión de aniquilar vidas lo ponen lamentablemente al mismo nivel que aquellos matarifes que ridiculamente ataviados salen a un ruedo para erigir la masacre y el asesinato de un toro en obra de arte.

Enarbolada la ética, parece evidente a renglón de los primeros párrafos de este texto la filiación de Nitsch con la cuestión musical y, efectivamente, ningún otro accionista se preocupó tanto como él de revestir aquellas representaciones con un manto sonoro que incidiera en la virulencia de lo expuesto. La discografía especializada ha tratado bien su obra a-musical. Sellos como Alga Marghen han realizado aportes esenciales para conocer este aspecto fundamental del trabajo [se evitará la recurrencia al término 'arte' por la misma razón que ha de negársele a quienes dependen del sometimiento y el dolor de otros individuos para la confección de la creación] de Nitsch.

Un sucinto repaso a su catálogo pasaría por la audición de obras como Requiem für meine Frau Beate: Musik der 5.6 Aktion, en la que el accionista construye un muro de ruido haciéndose valer para ello de la reverberante acústica de una desacralizada iglesia de Nápoles en la que órgano y vientos protagonizan la obra. Los músicos congregados podían tocar lo que quisieran y la única instrucción dada por Nitsch era hacerlo al nivel más alto que les fuera posible. Sólo la duración estaba determinada de antemano. Clusters y tonos mantenidos durante enormes extensiones de tiempo vendrán a caracterizar una música desafiante e incómoda como pocas en el horizonte de la modernidad. Tan amenazante como la pieza citada es Musik Der 122. Aktion, grabada en el Burgtheater de Viena, templo de la música de Wagner, con la que Nitsch parece querer medirse en las amplias dimensiones de sus obras y en los efectivos requeridos, que van desde una banda de punk a un centenar de silbatos pasando por la inclusión de una polka.

Dos de sus mejores propuestas sonoras son los frescos que constituyen Die Geburg Des Dionysos Christos y Musik der 66. Aktion. La primera de ellas, registrada en el castillo que Nitsch posee en Prinzendorf an der Zaya (Austria), es un alucinógeno y extenuante descenso a una sonoridad estática e hiriente. Drone music que gravita alrededor del Scelsi orquestal pero que radicaliza hasta lo insoportable los planteamientos del gran compositor italiano. En la segunda de ellas, instalada en el grito, asistimos a un collage de dos horas de duración en el que desgarros de guitarras eléctricas y clusters de una turba de músicos y coristas profesionales y amateurs se integran para poner la banda sonora a una acción -documentada al detalle en la edición de Alga Marghen- en la que se procede a la crucifixión de dos hombres cuyo fingido sacrificio es revestido con las vísceras de un cordero degollado coincidiendo con los primeros compases de este brutal artefacto sonoro.

Similares en longitud y en índice de decibelios, las Sinfonías de Hermann Nitsch constituyen por sus peculiares características un apartado al margen en su intento de consecución de la “obra de arte? total” (otra vez Wagner). Escrita para conmemorar el 62 aniversario del Accionismo Vienés la Sinfonía nº8 contó en su estreno en Viena en 1990 con el Ensemble 20 Jahrhundert, el Hugo Diestler Choir, una banda de música de metales (o Blaserorchester) y una 'orquesta de ruidos' conformada por intérpretes provistos de diversos utensilios destinados a aumentar la sensación de amenaza. Pergeñada sin llevar aparejada ninguna otra realización plástica, la Octava de Nitsch -de análoga duración a la respectiva de Anton Bruckner, compositor por el que el accionista siente una enorme pasión- con su heterogéneo contenido (algo que la separa de los monolíticos pentagramas antes aludidos) parece así una obra más trabajada, un ejemplo de música pura que encierra en sus pliegues todo el universo trágico de las acciones.

Hermann Nitsch

Con la reciente edición en cedé de la Sinfonía IX 'Die Ägyptische' (2009) [respetamos aquí la denominación dada por el autor con números romanos] el interesado por estos parajes sonoros puede culminar, por el momento, la discografía esencial de Nitsch. Afirma el entusiasta director musical de la composición, Peter Jan Marthé, que el estreno de esta obra debería haber supuesto un escándalo similar al causado por La consagración de la primavera de Stravinski en el París de 1913. “La música de la Sinfonía nºIX es tan poderosa como todas las fuerzas juntas, visibles e invisibles, de la naturaleza”, asegura. Lejos de originar debate alguno, el estreno y la posterior edición de este nuevo opus nitscheiano ha pasado de puntillas y sólo ha sido advertido por el auditor más inquieto. Objetivamente una obra como la que nos ocupa sí que debería haber merecido una mayor atención por cuanto que se hace difícil acudir a piezas análogas para definirla. Sin embargo Nitsch siempre se ha movido en los márgenes, del arte plástico, y también de la música, no mereciendo su producción sonora la atención de los festivales especializados.

Queda así el disco como testigo extraordinario de una obra corpulenta y nuevamente masiva (alrededor de los 102 minutos de música) que, si bien ha de verse como una consistente continuación de su credo estético, ofrece una mayor intelectualización de la forma a la que se adscribe. Dividida en cuatro movimientos con indicaciones evocadoras (I.- grandiosa exposición / II.- un scherzo que a menudo se adentra en lo endemoniado / III.- adagio meditativo / IV.- gran escala, final positivo o negativo) la Sinfonía nºIX es tan desconcertante como lo es la propia figura de su mentor. Músicos como Iannis Xenakis (en la grandiosidad de los metales, en el dominio de la masa, en la ausencia de silencios...), Phil Niblock (en los tonos mantenidos durante largos tiempos, en los acordes que se perpetúan, en el estatismo de la música...) o Valentin Silvestrov (por la vocación simbólica y metafísica del propio programa: … either you get in or you get out (Matrix)) parecen orbitar alrededor de la composición.

Provocador nato, heredero de la  Sezessionsstil austriaca, Nitsch es capaz de transmitir con su música una expresividad que fusiona un gusto inequívoco por lo barroco y lo exaltado a la par que una religiosidad amoral que cristaliza en una visión del erotismo como destrucción y que origina una telúrica música que parece expandirse en el tiempo. Tomando El libro egipcio de los muertos como referencia literaria, el compositor se revela contra la “arrogancia occidental” proponiendo una obra más cercana al ámbito del arte sonoro instrumental que al de la música académica. Jan Marthé, especialista en Bruckner, conduce la partitura de Nitsch -más un cúmulo de indicaciones que un pentagrama al uso- con idéntica devoción convencido de que esta música “puede cambiar emocionalmente al auditor y, por descontado al intérprete”: “Nunca en ninguna obra se ha pedido a una orquesta sinfónica que mantenga una única nota, al máximo nivel, durante más de quince minutos”, explica en referencia a la primera secuencia de la Sinfonía nºIX. Luego llegará, en el segundo movimiento, una melodía cantarina y absurda, de vaga reminiscencia militar, que incide más aun en lo irreal de una obra cuya experiencia en directo ha de resultar del todo catártica. A este respecto el concurso de la European Philharmonic Orchestra es ejemplar, con unos músicos poco o nada familiarizados con el repertorio de vanguardia que, paradójicamente, han hecho suya la bandera de la defensa de la obra de Nitsch.

“Ansío utilizar cadáveres humanos en mis obras” (…) “Adoro el olor de la carne fresca y del vino” (…) “Las orgías son parte de mi visión de la existencia” (…) “Me emborracho hasta perder el sentido al menos una vez por semana. Quiero experimentar la vida al máximo”. En 1998 realizó una acción en su castillo de Prinzendorf, Teatro de Orgías y Misterios, que duró seis días y seis noches, hazaña que está dispuesto a volver a repetir. El carácter controvertido y bestial de Hermann Nitsch lo convierten en una figura que ha de conocerse. No se hallará en su música nada auténticamente nuevo, pero emerge de ella una sinceridad apabullante y demoledora, una creación tan subyugante y desmedida como lo es su propia vida/obra.