Musicalmente, el año 2011 será recordado en España por la coincidencia en los dos coliseos líricos principales del país de sendas óperas emblemáticas, fundamentales, en el marco de la música de la segunda mitad del siglo XX. Si en julio, el máximo responsable del Teatro Real, Gerard Mortier, quiso mostrar su tarjeta de visita más reconocible con el estreno nacional en versión escénica de Saint François d'Assise de Olivier Messiaen, el pasado mes de noviembre el Gran Teatre del Liceu de Barcelona hizo lo propio con la primicia de Le Grand Macabre (1974-77), de György Ligeti defendida escénicamente por La Fura dels Baus en una coproducción del Théâtre Royal Monnaie (Bruselas), Opera di Roma, English National Opera (Londres) y el ya citado Liceu.
Estrenada en Estocolmo en 1978 en lengua sueca, Le Grand Macabre [un texto introductorio a la obra y entrevistas con los artífices de la producción, firmado por quien esto escribe, pueden leerse en la revista Ópera Actual en este enlace] fue posteriormente vista en Hamburgo, ya en alemán. Luego ha conocido representaciones en francés y en inglés (lengua que eligió el Liceu para sus funciones) aunque, tras haber atendido la sesión del pasado 25 de noviembre, confirmo la percepción que ya tuve al comparar las dos ediciones discográficas disponibles de la ópera (Elgart Howarth. Wergo / Esa-Pekka Salonen. Sony). La ópera funciona mejor en alemán (escúchese el audio que sigue inmediatamente a estas líneas) y por ello mismo la primera de las versiones es más recomendable que la segunda, aun cuando la de Salonen sea la versión definitiva de la obra . Pero más allá de la germanofilia indisimulada de este bloguero, la fonética alemana casa mucho mejor con el tono histriónico y grotesco del texto teatral de Michel de Ghelderode que Ligeti tomara como base para su creación.
En inglés y con una espectacular escenografía de La Fura, esos han sido los avales de la producción liceísta. Había que hacer lo más amable posible el trance de someter al público más conservador del coliseo de las Ramblas a la música disonante y burlona del autor del Poema sinfónico para 100 metrónomos. De esta forma el Liceu volvía a dar cancha a uno de los grandes mascarones de proa de la cultura catalana y a la vez se aseguraba una buena taquilla por mor de los hooligans de la compañía, no dispuestos a dejar pasar por alto uno de los trabajos líricos internacionalmente más aclamados de cuantos han ideado para un género que han hecho suyo plenamente.
Sin embargo, la escena ideada por Àlex Ollé (La Fura) y Valentina Carrasco junto con otros ‘fijos’ de la compañía: Alfons Flores (escenografía), Franc Aleu (diseño de vídeos) y Lluc Castells (figurinista), por más que coherente con lo que se cuenta y continuamente sorprendente, no parece la mejor solución para el Macabro. La Fura pierde de vista que la obra de Ghelderode es una pieza premonitoria de la Segunda Guerra Mundial, una joya del teatro del absurdo ceniza y feísta, apocalíptica y sarcástica. Su escena, protagonizada por la ya célebre e inmensa (17 metros) muñeca Claudia (trasunto granguiñolesco de la cantante Claudia Schneider, habitual colaboradora de Carles Santos), transita más por la senda del clown alocado, la barraca de feria y la instalación escultórica que por unos derroteros en los que el nihilismo y la sordidez debían hacer acto de presencia de manera más contundente.
Ejemplo de lo anterior es el más certero Grand Macabre que se estrenara en el Teatro de Friburgo en 2010 con regie de Calixto Bieito. Producción firmemente grotesca, sucia y provocadora, aquella colisiona con la más mainstream de La Fura. Y si bien es cierto que Bieito no arriesgó nada y continuó indagando sobre las constantes de su concepción operística, La Fura ha conseguido –nadie podrá negarlo- escribir con este Macabro una página de la historia del arte escénico. Las videoproyecciones de Aleu resultaron soberbias por su naturalidad, también lo fue el aprovechamiento de los diversos orificios de Claudia para el desarrollo de la trama y los cantantes –ejemplarmente predispuestos al dislate- se beneficiaron de una dirección de actores real, admirable, como sólo La Fura es capaz es conseguir. No obstante la imaginería visual de los catalanes sigue/seguirá casando mejor con óperas épicas y/o históricas (de SONNTAG aus LICHT de Stockhausen –léase la crónica de su estreno en Colonia-, a El Oro del Rín wagneriano llegando al actualísimo Turandot de Puccini en la Bayerische Staatsoper) que con creaciones tan orgánicas y escatalógicas como este Macabro (excepción hecha de su genial Mahagonny), en el que sí que estuvieron presentes algunos de sus tics más reconocibles (personajes colgando, gusto por lo gore..) faltando una mayor concreción, una atadura más firme de los caracteres a ese mundo basura al que pertenecen, y que aquí se nos antojaba demasiado hetéreo.
Vocalmente es donde esta obra precisa de un elenco capaz de hacer el triple salto mortal. Ligeti la llamó anti-ópera y esa negación del género quiso conquistarla el músico a través, fundamentalmente, del uso que hace en la partitura de las tesituras, que son siempre extremas, casi imposibles, como tratando de desfigurar el canto y romper con cualquier convención clásica. A ello se aprestaron nombres como Chris Merritt (Piet the Pot). Lejana ya su época dorada como tenor belcantista, mantiene intacta su capacidad para proyectar la voz y para extenuar sus agudos. Igual de bien que Werner Van Mechelen encarnando a un vitriólico y agorero Nekrotzar de densa voz grave y buen fiato. Frode Olsen (Astradamors) y Brian Asawa (Prince Go-Go) brindaron unas interpretaciones entregadas acompañadas de un poderío vocal que les llevó a entonar notas abisales (especialmente demoledoras en el caso del contratenor) sin titubeo alguno a la hora de deformar sus voces hasta lo grotesco.
Correcta sin más la Mescalina de Ning Liang y muy solventes Inés Moraleda y Ana Puche como Amanda y Amando, por cierto, los dos únicos personajes para los que Ligeti escribe unas páginas relativamente espartanas y relajadas. Estupenda, en fin, la soprano coloratura Barbara Hannigan –auténtica diva del repertorio lírico de vanguardia-, que recién llegada de una gira europea con Pierre Boulez (con Pli selon pli en el programa) hizo suyos los personajes de Venus y Gepopo (mejor la definición del segundo que del primero) con una agilidad vocal portentosa, un timbre sobreagudísimo y una vis actoral que resolvió sobresalientemente en el tercer acto, en la sección que luego se configurará como pieza aparte: Mysteries of the Macabre, por cierto ejemplar y llamativamente interpretada ¡y dirigida! por la cantante en este vídeo.
En el foso, y por encima de los descacharrantes dos preludios de bocinas y timbres, Le Grand Macabre [ópera cuyo nudo narrativo entronca de una manera más sublimada con el segundo tramo de la laureada última película de Lars Von Trier, Melancholia] no se encuentra entre las mejores creaciones de Ligeti (donde sí señalaríamos joyas como Lontano, Atmosphères, Requiem, Aventures et Nouvelles Aventures, Melodien, los Études para piano y los Conciertos para piano y violonchelo, entre otras). Ópera poliestilística (sin que se entienda el término en clave ‘neo’), la obra se pliega a lo vocal definiéndose como un excelente teatro musical militantemente disonante y átono que no desdeña el uso de ciertos leitmotivs y que contiene remansos cuasi-descriptivistas como toda la sección final, en el que se confiere un especial protagonismo a la armónica en una sección musicalmente brillante. La Orquesta del Gran Teatre del Liceu no es una formación habituada a la disciplina de este lenguaje, pero su director titular, Michael Boder, además de un buen director de foso es un maestro suficientemente curtido en las lides de la ópera contemporánea. Sólo le faltó un mayor volumen de sonido en algunos instantes. Empeñado en hacer oír a los cantantes, la versión fue sólida a grandes rasgos, bien cohesionada (lo que no es poco ante una partitura como esta) y punteada con instantes de agria intensidad (el tronar cortante de los metales o las secas y virulentas intervenciones de la percusión en bloque). Un momento histórico, en fin, este Gran Macabro liceísta. ¿Cuántos años tendrán que pasar antes de que la ópera de Ligeti vuelva a ser programada en un escenario español?
Estrenada en Estocolmo en 1978 en lengua sueca, Le Grand Macabre [un texto introductorio a la obra y entrevistas con los artífices de la producción, firmado por quien esto escribe, pueden leerse en la revista Ópera Actual en este enlace] fue posteriormente vista en Hamburgo, ya en alemán. Luego ha conocido representaciones en francés y en inglés (lengua que eligió el Liceu para sus funciones) aunque, tras haber atendido la sesión del pasado 25 de noviembre, confirmo la percepción que ya tuve al comparar las dos ediciones discográficas disponibles de la ópera (Elgart Howarth. Wergo / Esa-Pekka Salonen. Sony). La ópera funciona mejor en alemán (escúchese el audio que sigue inmediatamente a estas líneas) y por ello mismo la primera de las versiones es más recomendable que la segunda, aun cuando la de Salonen sea la versión definitiva de la obra . Pero más allá de la germanofilia indisimulada de este bloguero, la fonética alemana casa mucho mejor con el tono histriónico y grotesco del texto teatral de Michel de Ghelderode que Ligeti tomara como base para su creación.
En inglés y con una espectacular escenografía de La Fura, esos han sido los avales de la producción liceísta. Había que hacer lo más amable posible el trance de someter al público más conservador del coliseo de las Ramblas a la música disonante y burlona del autor del Poema sinfónico para 100 metrónomos. De esta forma el Liceu volvía a dar cancha a uno de los grandes mascarones de proa de la cultura catalana y a la vez se aseguraba una buena taquilla por mor de los hooligans de la compañía, no dispuestos a dejar pasar por alto uno de los trabajos líricos internacionalmente más aclamados de cuantos han ideado para un género que han hecho suyo plenamente.
Ejemplo de lo anterior es el más certero Grand Macabre que se estrenara en el Teatro de Friburgo en 2010 con regie de Calixto Bieito. Producción firmemente grotesca, sucia y provocadora, aquella colisiona con la más mainstream de La Fura. Y si bien es cierto que Bieito no arriesgó nada y continuó indagando sobre las constantes de su concepción operística, La Fura ha conseguido –nadie podrá negarlo- escribir con este Macabro una página de la historia del arte escénico. Las videoproyecciones de Aleu resultaron soberbias por su naturalidad, también lo fue el aprovechamiento de los diversos orificios de Claudia para el desarrollo de la trama y los cantantes –ejemplarmente predispuestos al dislate- se beneficiaron de una dirección de actores real, admirable, como sólo La Fura es capaz es conseguir. No obstante la imaginería visual de los catalanes sigue/seguirá casando mejor con óperas épicas y/o históricas (de SONNTAG aus LICHT de Stockhausen –léase la crónica de su estreno en Colonia-, a El Oro del Rín wagneriano llegando al actualísimo Turandot de Puccini en la Bayerische Staatsoper) que con creaciones tan orgánicas y escatalógicas como este Macabro (excepción hecha de su genial Mahagonny), en el que sí que estuvieron presentes algunos de sus tics más reconocibles (personajes colgando, gusto por lo gore..) faltando una mayor concreción, una atadura más firme de los caracteres a ese mundo basura al que pertenecen, y que aquí se nos antojaba demasiado hetéreo.
Vocalmente es donde esta obra precisa de un elenco capaz de hacer el triple salto mortal. Ligeti la llamó anti-ópera y esa negación del género quiso conquistarla el músico a través, fundamentalmente, del uso que hace en la partitura de las tesituras, que son siempre extremas, casi imposibles, como tratando de desfigurar el canto y romper con cualquier convención clásica. A ello se aprestaron nombres como Chris Merritt (Piet the Pot). Lejana ya su época dorada como tenor belcantista, mantiene intacta su capacidad para proyectar la voz y para extenuar sus agudos. Igual de bien que Werner Van Mechelen encarnando a un vitriólico y agorero Nekrotzar de densa voz grave y buen fiato. Frode Olsen (Astradamors) y Brian Asawa (Prince Go-Go) brindaron unas interpretaciones entregadas acompañadas de un poderío vocal que les llevó a entonar notas abisales (especialmente demoledoras en el caso del contratenor) sin titubeo alguno a la hora de deformar sus voces hasta lo grotesco.
Correcta sin más la Mescalina de Ning Liang y muy solventes Inés Moraleda y Ana Puche como Amanda y Amando, por cierto, los dos únicos personajes para los que Ligeti escribe unas páginas relativamente espartanas y relajadas. Estupenda, en fin, la soprano coloratura Barbara Hannigan –auténtica diva del repertorio lírico de vanguardia-, que recién llegada de una gira europea con Pierre Boulez (con Pli selon pli en el programa) hizo suyos los personajes de Venus y Gepopo (mejor la definición del segundo que del primero) con una agilidad vocal portentosa, un timbre sobreagudísimo y una vis actoral que resolvió sobresalientemente en el tercer acto, en la sección que luego se configurará como pieza aparte: Mysteries of the Macabre, por cierto ejemplar y llamativamente interpretada ¡y dirigida! por la cantante en este vídeo.
En el foso, y por encima de los descacharrantes dos preludios de bocinas y timbres, Le Grand Macabre [ópera cuyo nudo narrativo entronca de una manera más sublimada con el segundo tramo de la laureada última película de Lars Von Trier, Melancholia] no se encuentra entre las mejores creaciones de Ligeti (donde sí señalaríamos joyas como Lontano, Atmosphères, Requiem, Aventures et Nouvelles Aventures, Melodien, los Études para piano y los Conciertos para piano y violonchelo, entre otras). Ópera poliestilística (sin que se entienda el término en clave ‘neo’), la obra se pliega a lo vocal definiéndose como un excelente teatro musical militantemente disonante y átono que no desdeña el uso de ciertos leitmotivs y que contiene remansos cuasi-descriptivistas como toda la sección final, en el que se confiere un especial protagonismo a la armónica en una sección musicalmente brillante. La Orquesta del Gran Teatre del Liceu no es una formación habituada a la disciplina de este lenguaje, pero su director titular, Michael Boder, además de un buen director de foso es un maestro suficientemente curtido en las lides de la ópera contemporánea. Sólo le faltó un mayor volumen de sonido en algunos instantes. Empeñado en hacer oír a los cantantes, la versión fue sólida a grandes rasgos, bien cohesionada (lo que no es poco ante una partitura como esta) y punteada con instantes de agria intensidad (el tronar cortante de los metales o las secas y virulentas intervenciones de la percusión en bloque). Un momento histórico, en fin, este Gran Macabro liceísta. ¿Cuántos años tendrán que pasar antes de que la ópera de Ligeti vuelva a ser programada en un escenario español?
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