Ciclo de Música Contemporánea 2013 (Teatro Central. Sevilla)

Hall del Teatro Central. 

Compilamos a continuación las críticas que, el autor de este blog, ha venido publicando en el El Correo de Andalucía al respecto del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla. Un encuentro de vital importancia para la cultura en la ciudad, también para la oxigenación de la misma. Y una cita que este año puede afirmarse haber sido salvada in extremis. Paradójicamente, los resultados, globalmente, han sido notables, incluso por encima de la media de los últimos tres años. 

Asomándose a un nuevo mundo

Teatro Central. 20 de marzo. Programa:  Esprit-Rude-Esprit Doux I, Triple Duo, Double Trio, Asko Concerto. Intérpretes: Zahir Ensemble y músicos de la Orquesta Joven de Andalucía. Juan García Rodríguez, director. 

Fallecido el pasado mes de noviembre a los 103 años, el neoyorkino Elliott Carter es, sin ofrecer lugar a dudas, uno de los nombres más importantes de la música del siglo XX. Su obra abstracta, de asideros enormemente clásicos, siempre transparente, donde reina el contrapunto y donde la dificultad (de interpretarla, de oírla…) casi es un adjetivo que se palpa a cada nueva contracción precisa de instrumentistas muy familiarizados con la gramática de la música contemporánea.

Los músicos de Zahir Ensemble lo están, o como poco, van camino de ello. Los de la Orquesta Joven de Andalucía no, y algunos de sus músicos era la primera vez que se las veían ante unas partituras como las de Carter. El resultado sin embargo fue más allá del mero empeño para conquistar resultados estimables.

En el extenso Triple Duo (1983), García Rodríguez dirigió con un pulso casi bouleziano una música más hedonista –en la multiplicidad de sus hermosas convergencias tímbricas- de lo que una escucha apresurada podría apercibir. Realizó una ejemplar labor concertadora, aunque le faltó pulir la agógica de la pieza y demandar una presencia más palpitante de la algo alicaída cuerda.

Acostumbrado a vérselas con importantes partituras de nuestro tiempo, el fundador de Zahir Ensemble ¿estrenó en España? el Double Trio (2011), obra de un Carter con 102 años que mantiene el mismo ímpetu que muchas de sus más celebradas partituras de décadas atrás, tal era la genialidad de un autor cuya música precisará siempre de una mayor presencia. Fue una versión esforzada pero donde quedó expresada, más que suficientemente, toda la acerada lírica de una composición que ni siquiera está aún fijada en disco.

Probablemente el ASKO Concerto (1999/00) fuera la partitura más asequible y brillante de las propuestas, por sus iridescentes tuttis, por el hipervirtuosismo de sus diálogos entre instrumentos.  Los músicos de Zahir y la OJA brindaron una lectura hermosa, llena de nervio, donde es de justicia destacar la solvencia del piano de Óscar Martín, una interpretación imperfecta seguramente pero emocionante por cuanto que esa miriada de notas que Carter legara a la humanidad corrieron esta noche por las manos de una veintena de músicos jóvenes, entusiasmados ante un universo musical que, como decíamos, muchos estaban descubriendo en ese mismo instante.

Vanguardia de género

Teatro Central. 3 de abril. Programa: ‘Female Perspectives on Sound’ (obras de Moore, Ellison, Romero, Ríos, Kang y Konstantinidou). Intérpretes: Angélica Vázquez, arpa; Barbara Ellison, electrónica; Yamila Ríos, violonchelo y electrónica; Camilo Irizo, clarinete; Ji Youn Kang, sintetizador Benjolin; Susana Santos Silva, trompeta; Fani Konstantinidou, electrónica; Kate Moore, violonchelo.

Female Effects es un nombre a retener. Mucho más que una conjunción bolera de compositoras-intérpretes para tocar sus propias obras, tras este nombre se percibe un proyecto serio, cuidado en los detalles y con mucho por hacer oír. Eso es lo que nos pareció al menos su primera comparecencia en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central el pasado miércoles.

La más recogida y cercana sala B del espacio adquirió ribetes casi de loft neoyorkino para escuchar las aguerridas propuestas sonoras de un grupo femenino que se plantea su empresa con una pregunta: ¿Existe una sensibilidad femenina ante el sonido? A tenor de lo oído podríamos aventurar que sí. O en todo caso, cada una de las autoras representadas, desde presupuestos en ocasiones distanciados, marcaron líneas de separación contra una concepción estructural y/o puntillista de la obra musical, aventurándose en terrenos más claramente underground, muy cercanos al experimental y el intermedia tan en boga, aún hoy, en la cara B de la vanguardia musical estadounidense.

En la obra de Yamila Ríos para violonchelo y electrónica percibimos un afán por conquistar cierta saturación francesa, pero también hubo en su creación ecos de compositores como Phill Niblock y hasta Tod Dockstader en el empleo masivo e inmersivo de la electroacústica. La griega Fani Konstantinidou presentó un trío para arpa, trompeta y electrónica cuyos primeros juegos armónicos nos trajeron a la memoria a Alvin Lucier, aunque luego, al fracturarse el discurso, la pieza asume como suyos ciertos planteamientos caros al ‘free-jazz’ y a la improvisación controlada. Más académica, Anábasis IV de la sevillana Lula Romero encontró en el clarinete de Camilo Irizo a un intérprete ideal para deglutir su menú henchido de armónicos en cascada, con una electrónica como en eco que sólo adquiere protagonismo en un tramo final verdaderamente estimable.

Nada nos interesó la muy endeble propuesta repetitiva de la australiana Kate Moore, que se atrevió con una improvisación sobre mástil de violonchelo electrónico muy mal hecha en lo técnico y completamente fuera de lugar. Tampoco pensamos que aportase mucho la performance concreta de la irlandesa Barbara Ellison. Sí que en cambio valoramos el aporte de la coreana Ji Youn Kang, su Time folding bebió de las fuentes del noise (pensamos en Merzbow, también en las obras de Koji Asano) empleándose en el uso de un viejo sintetizador.

No más prólogos a la escucha

Teatro Central. 8 de mayo. Programa: Obras de Martin Matalon, Oriol Saladrigues y Alberto Carretero. Intérpretes: BCN216. M. Matalon, director. 

La habitual cita con los resultados sonoros de la Cátedra Manuel de Falla permitió el miércoles tener al compositor argentino Martin  Matalon al frente del conjunto barcelonés BCN216. Autor de una obra estimable, sin una personalidad muy acuciada pero estimulante en su mayoría, suya fue la pieza más redonda del concierto, Trame XI, una creación para contrabajo y ensemble resuelta soberbiamente, estudio de pulsaciones rítmicas y movimientos flotantes, con originales y muy trabajadas texturas. Una composición que funciona ejemplarmente como reelaboración modernista de la música concertante y que otorga al contrabajo un papel que pocas veces alcanza incluso en el contexto de la vanguardia (excepción hecha del aguerrido Co – wie Kobaldt de Gerhard Stäbler).

La audición de Traces IV fue enturbiada por un molesto acople electrónico que motivó la desconexión del intérprete. Oriol Saladrigues presentó Teixits, sólida en la urdimbre, y con algunos hallazgos tímbricos. El sevillano  Alberto Carretero estrenó Quantum, aunque como sus colegas, embarró la escucha con una explicación anecdótica. Ecos de George Crumb en su escritura pianística (se piensa en Otherworldly resonances), atractiva escenografía pero escaso empeño el que destiló la pieza en su parco tramo inicial.

Siempre Cage

Teatro Central. 15 de mayo. Programa:  Monográfico John Cage. Intérprete: Bertrand Chamayou, piano preparado, piano, piano de juguete, vegetales amplificados. 

Un año después de que los centros culturales más importantes del mundo recordasen el centenario de John  Cage, el compositor más influyente de todo el siglo  XX, el Central no pasó por alto la efeméride y dedicó a su música el antepenúltimo concierto de su Ciclo de Música Contemporánea. Recayó en el pianista francés Bertrand Chamayou, curtido en el repertorio clásico, la tarea de retratar al norteamericano desde tres teclados diferentes. En un piano de pared, de tono apagado, acarició más que tocó In a landscape, una prodigiosa miniatura de minimalista belleza que huele a Erik Satie y sabe a New Age. Con un piano de juguete ofreció una pizca de su Suite para este cachivache, y con un cactus y unos cocos ofreció una píldora de Child of tree. A Cage es fácil dejarlo en souvenir, ambas obras merecían más espacio. En las Sonatas e Interludios para piano preparado, piedra de toque del repertorio actual, Chamayou trazó una lectura más vanguardista que naïf, acelerando donde debía dejarse ir y ralentizando donde debía correr. Bueno. Su interpretación fue estimable, y la posibilidad de escuchar esta música en Sevilla hizo del recital algo histórico.

Palpitante fantasmagoría 

Teatro Central. 22 de mayo. Programa: Componer el espacio. Homenaje a Horacio Vaggione. Obras de Vaggione, López López y Sandgren. Intérpretes: Taller Sonoro. 

Cuando aún no nos habíamos repuesto de la contundencia sonora de la electroacústica Consort for convolved pianos de Horacio Vaggione, José Manuel López López erizaba el vello con su Trío III amplificado, una obra cuyos sonidos parecen haber sido reducidos a cenizas, una pieza con memoria musical, pero con memoria reinventada. Desde su excepcional Concierto para piano, la obra del madrileño bucea en una profundidades abisales de la materia a las que nadie parece haberse asomado antes.

Luego Guillermo Martínez abordó con entrega Thema para saxofón bajo y electrónica, una obra más datada si quieren, pero indomesticable en su rugiente fiereza, una partitura la de Vaggione con gusto final a Kagel, a Aperghis también. Joakim Sandgrem es un alumno del creador argentino y su Endroits susceptibles vino a demostrar que ha asimilado muy bien el magisterio. Aunque sueco, su obra entronca con la de sus colegas franceses adscritos a esa derivación que han dado en llamar ‘música saturada’. Se piensa pues en Robin, Cendo y Bedrossian. Sandgrem anda por ahí, dando forma a verdaderas esculturas sonoras postcageanas. Su obra resultó un chorro de energía dirigido a los sentidos, una fantasmagoría quizás del sonar de una máquina de escribir manipulada por una entidad maléfica (!). O no. Myr-S empleó a la chelista María del Carmen Coronado en una intrincada partitura muy bien urdida con la electrónica. Paradojas de la evolución el estreno, Undicit IV, también de Vaggione, nos pareció la creación más antigua de todas, con una gramática apegada a la retórica instrumental, aunque ejemplarmente trazada, comunicante.

La exigencia del programa no está al alcance de cualquier grupo, por su complejidad, también por la firme necesidad de estas músicas de ser abordadas por intérpretes que asuman como propia la aventura experimental. Taller Sonoro firmó así uno de los más brillantes y redondos conciertos de su historia. Y si quedan programadores con sangre en las venas, este Componer el espacio se alquila.

Densidades armónicas

Teatro Central. 23 de mayo. Programa: Obras de Penderecki, Gorecki y Lutoslawski. Intérpretes: Royal String Quartet. 

El cuarteto polaco Royal String Quartet ha cosechado un gran éxito discográfico con sus grabaciones (en el sello Hyperion) de los tres compositores que trajeron al Central. Su Lutoslawski no ha conseguido hacernos olvidar las referenciales versiones de los cuartetos Arditti y Alban Berg, pero ahí están  ellos también. ¿Probablemente en el tercer puesto? Sí, por qué no. Fue la suya una versión hiperconcentrada, no especialmente aristada, más bien vigorosa y de acechantes contrastes rítmicos. La obra maestra del compositor polaco (cuya música en el Maestranza, por desgracia, ni ha estado ni se la espera) tiene en estos cuatro compatriotas a unos admirables defensores.

El Cuarteto de cuerdas nº1 de Gorecki no carece de cierto impacto dramático por mor de su trágico minimalismo, pero se olvida sin más, no deja poso. Como tampoco lo hace el Cuarteto nº3 de Penderecki, donde la deuda con Shostakovich se hace tan palpable que apenas sí sentimos atracción alguna por este reverso polaco. El conjunto tocó todas las obras con admirable y palpable intensidad y concentración, resultando especialmente notoria su empaste y la densidad armónica que lograron en cada nueva partitura. Fin del Ciclo de Música Contemporánea, un modesto pero esencial y veterano acontecimiento que ha de seguir perpetuándose. 

Reivindicando a Wim Mertens (Gran Teatro Falla, Cádiz, 18-05-2013)

¿Acaso un músico como Wim Mertens (1953) necesita ser reivindicado? Probablemente, no. O desde luego no más que cualquier otro compositor consagrado a la música avanzada. La del belga lo es, pero no en el sentido que dicta la vanguardia y sus derivaciones estrictamente contemporáneas. Adscrito más o menos ortodoxamente al minimalismo –aunque él hace mucho que no emplea tal calificativo para referirse a su obra-, Mertens, con más de un centenar de discos publicados, y una cantidad ingente de conciertos ofrecidos, continúa siendo uno de los creadores más inquietos, originales y fieles a un estilo (el suyo propio) del panorama actual. Afirmación esta que, estamos convencidos, provocará no poco rechazo en quienes, erróneamente, ven en él a poco más que un artista pop.

Desde luego hay en su obra y en sus recitales un cariz abiertamente pop (entendiendo el término también en su amplitud sociológica). Pudo advertirse sólo hace unos días en el concierto que ofreció en el Gran Teatro Falla de Cádiz. Mertens lleva al directo sus temas breves (nunca superiores a los 12-15 minutos, pese a que tiene partituras que alcanzan las tres horas), sus piezas evidencian desarrollos y reiteración de estribillos instrumentales y usa (y, a nuestro juicio, abusa de una excesiva amplificación). Sin embargo, el grueso de su creación continúa pareciéndonos más libre, zigzagueante, fresca, que la de, por referirnos a músicos razonablemente afines, Michael Nyman o Philip Glass.  También que la de Yann Tiersen, este sí, músico que abraza el pop (en su peor acepción) y que, además, llega tarde con su obra a todos los lugares que allana.

Mertens salió al escenario del Falla, que no pisaba desde hacía 20 años, acompañado por el violonchelista Lode Vercampt y por el clarinetista y saxofonista Dirk Descheemaeker (muy vinculado a la música contemporánea). Su promotora de conciertos en España, Syntorama, debería animarle a retomar en una próxima gira los recitales a solo o, en su defecto, con un conjunto mayor de músicos (lo que, en las circunstancia actuales, dificultaría obviamente su contratación), pero son ya varios años los que lleva el de Neerpelt tocando en nuestro país con el mismo formato. Durante más de una hora despachó siete de los ocho temas de los que consta su último trabajo discográfico A starry wisdom, un ciclo para gran ensemble que se vio aquí rehecho para un conjunto de sólo tres solistas. “Si la música refleja de alguna forma lo que estamos viviendo y va más allá de una obra, entonces la gente tendrá la capacidad de conectar con el concepto mismo de la composición, y la pieza podrá interpretarse una y otra vez, cada vez de manera distinta”, decía el músico días antes en una entrevista publicada por el Diario de Cádiz. En la misma, la periodista, elegía un titular que retrata perfectamente al artista que nos ocupa: “El juego debería ser el rasgo distintivo de la música”.

Por ello quizás todo el repaso A starry wisdom nos pareció un juego, una aproximación a veces más afortunada que otras a unas lúdicas composiciones en las que la repetición y los cambios de ritmo se erigen en ejes sobre los que pivotan unos pentagramas que , en formato de trío, mostraron un look mucho menos acabado. La sensación de espontaneidad fue, desde luego mayor, no así la perfección en la exposición. Hubo puntuales acoples instrumentales y frases que no acabaron de estar concertadas. Y en todo ello mucho de la práctica del jazz, aunque estilísticamente muy poco hay en Mertens de esto, más allá de un gusto casi hedonista por los ritmos sincopados. Con la composición Ausgedehnt, de febril intensidad y brillante coda, también momentáneamente coincidente con el tema El arca de Noé de José Nieto, concluyó la primera parte.

Vino después una segunda mitad breve en apariencia, sólo cinco temas antes de que los aplausos y vítores fueran arrancando otras cuatro piezas. Sonaron, entre otras, Inergys, Close cover y Struggle for pleasure, rompiendo así la merteniana tradición de dar por concluido el recital al hacer sonar la segunda de ellas. Siempre he visto a Mertens poner el público en pie. En Cádiz tampoco le falló. Como tampoco nos privó él de su eufórica voz de contratenor (ya bastante menos rica en agudos que en la época de ese monumental disco que es Der heisse brei (2000)), un cantar abstracto lleno de aliteraciones, una forma de comunicar con el oyente directa y sin estar emborronada por mensaje alguno.  No parece que el belga esté lejos de esos músicos que con sus mantras aspiran a producir cierto estado de trance en quienes les escuchan.  Su música, como su voz, parece emanar de una dimensión no conocida, no adscrita a ninguna forma musical. Música la de Mertens extraña, imperfecta, poderosamente subyugante. A veces uno llega a creer que nunca ha dejado de estar allí, ante él, escuchándole... en un sueño lleno de giros concéntricos del que no queremos o no acertamos a despertar.

'La música del siglo XX. Una guía completa', por Francisco Ramos

Portada del libro.

Quienes nos preciamos de la amistad de Francisco Ramos sabíamos que este libro ya estaba escrito desde hacía bastante tiempo. Es un decir, claro. Pero sus posicionamientos son evidentemente, sólo hay que seguir sus reseñas de discos de música actual en la revista Scherzo para saber de sus filias y algo menos de sus fobias. En todo caso este La música del siglo XX, una guía completa que recientemente ha editado la prestigiosa Turner es un libro llamado a perdurar durante muchos años. Con él en las manos, asomándose a sus páginas, uno -voraz discófilo contemporáneo- no puede por menos que lamentar conocer a casi todos esos compositores que nos cita Ramos (algo que, ojo, no resulta nada fácil), pues no podemos alcanzar a imaginar la inmensa excitación que un texto como este podría llegar a producir en el aficionado que comienza a navegar con anhelo y disparadas inquietudes por las procelosas aguas de la música avanzada.

Podría achacársele –y los reaccionarios y garantes del ‘bien sonar’ ya lo han hecho- que su título falta a la verdad.  Esta no es una guía completa, no al menos estrictamente completa. Ni era necesario. Se ausenta de estas páginas Mahler. Y Rachmaninoff tampoco comparece. Entre otros obviados, Frank Martin y Olga Neuwirth. No son las únicas faltas, como es lógico, porque este, pese a su indisimulada voluntad de libro torrencial, no es una neutra enciclopedia. Pero el lector inteligente agradecerá la ausencia de según qué autores cuyas respectivas bibliografías ya son suficientemente amplias. Gracias a esa criba, La música del siglo XX, una guía completa, podría haber sido tal vez mejor La música del siglo XX, itinerarios de escucha, pero estando como están las cosas, la obra de Ramos abraza a creadores que, por puro conservadurismo o flagrante desconocimiento de otros autores, no se asoman a guías escolásticas. La sabiduría musical de su firmante es inagotable y su capacidad de análisis conecta con el lector-oyente con una facilidad desarmante.

Porque, antes que cualquier otra cosa, esta es una guía de escucha, un libro-lazarillo con el que asido a sus páginas penetrar o, si se está familiarizado, deambular de un lado a otro, comprender por qué la música contemporánea es una de las aventuras estéticas más fascinantes que podemos experimentar. Ramos, que nunca ha tenido un afán musicológico en sus escritos, es capaz de desmenuzar, diríamos periodísticamente, de una manera asombrosa cada una de las propuestas sonoras que aborda. 

Pero la música del siglo XX es también, casi indisociablemente, el relato de personalidades rotundas, extravagantes, marginales y hasta ese nivel de detalle desciende una obra que ahora contemplamos como una versión definitiva de aquella Guía de la Música Clásica Grabada. Siglo XX,  que Ramos publicara en 1994 gracias al estímulo de la Diputación Provincial de Sevilla y que, durante tantos años, ya descatalogado, ha sido un libro de culto, casi un oráculo que los preciados poseedores del mismo consultábamos cuando del A B C de los compositores de la modernidad queríamos dar el salto a esa otra cara B. Una cara B que también alberga, profusamente, esta nueva y definitiva edición ampliada y revisada de aquel texto.  Así entenderemos la presencia de nombres tales como Roland Kayn, Aldo Clementi, Alan Savouret, Henri Chopin o Robert Simpson, entre muchos otros. 

La referida nómina de autores entresacados casi al azar da también la idea del escaso apego del autor a las listas establecidas. Ningún compositor consta por constar. Detrás de cada cita anida una específica voluntad de resaltar tal o cual razón que justifique su acomodo en estas páginas. Y en este empeño Ramos no desdeña a autores conservadores como Langgaard, Pärt o Schnittke, por mencionar sólo a tres.  Con ello el texto marca distancias a la hora de poder ser señalado, en vano, como un manual escorado hacia un lazo de la balanza, por más que la postura del autor, en favor de la música avanzada, esté clara.

Pero donde, definitivamente, La música del siglo XX, una guía completa acaba por desmarcarse de cualquier sendero conocido es en el abrazo que Francisco Ramos realiza en los capítulos El sonido grabado y Routine investigations. En el primero  se concentran practicantes de música electrónica  y arte sonoro como Michel Chion, Luc Ferrari, Robert Normandeau y Francis Dhomont, entre otros. Consciente el autor de que es en este medio, ajeno al ámbito instrumental, donde se ha gestado la mayor revolución de la modernidad musical, es un apartado que trata profusamente. Y lo hace además con voluntad abiertamente reivindicativa, militante. Es por ello por lo que una parcela tan marginal como la poesía sonora hallará también su reflejo en el detalle de creadores como Bernard Heidsieck, Isidore Isou o Sten Hanson. Posteriormente, en el capítulo más norteamericano, Ramos aborda con sincera delectación y autorizado conocimiento a Morton (Feldman), a quien consagra la mayor atención de todo el libro.

El catedrático de Filosofía de la Universidad de Sevilla y crítico musical, José Luis López López, ha realizado en la revista digital Mundo Clásico una detallada reseña del texto a la que remitimos aquí para un acercamiento más pormenorizado a su contenido. También enlazamos estas lineas con el podcast con la conversación que el responsable de este blog pudo mantener con Francisco Ramos en el programa de radio Chorro de luz.

Chorro de Luz. Descarga los programas (XXII)

 © Joaquín Rodero

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz que, quincenalmente, los martes a las 17.30h (y los viernes en su repetición a las 10.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla). A partir de esta entrega Chorro de luz se suma al servidor iVoox, donde poco a poco irán siendo alojadas tanto las futuras emisiones como todo el archivo con más de un centenar de horas de músicas de riesgo. También localizan los podcast en el servidor www.archive.org.

Chorro de luz 131 (161012)

Ostrava Music Days 2011 (I) 

Carola Bauckholt: Emil will nicht schlafen 

Phill Niblock: Baobab 

K.C.M. Walker: Symphony 

Chorro de luz 132 (131112) 
Elliott Carter (In Memoriam): 90+ 
Elliott Carter: Fragment 
Hans Wernet Henze (In Memoriam): Gogo no eiko (fragmento) 
John Cage: Music for an aquatic ballet 
Gonzalo de Olavide: Sine die 
Salvatore Sciarrino: Macbeth (fragmento)

Chorro de luz 133 (241212)
Ostrava Music Days 2011 (y II) 
Alex Mincek: Pendulum #7 
Bernhard Lang: Monadologie XIVa 
Wolfgang Rihm: CONCERTO 'Dithyrambe'

Chorro de luz 134 (290113)

Entrevista con el pianista Mario Prisuelos, protagonista del disco "Visiones. Compositores para el siglo XXI" (Verso).

Hector Parra: Quatre miniatures
Alberto Carretero: Videns
Hermes Luaces: Preludio V
Pierre Henry (85 cumpleaños): Fragmentos del 'box sex' Odysée

Chorro de luz 135 (120213)

Entrevista con en el responsable de la Fonoteca de Arte Sonoro y Música Experimental del Centro Puertas de Castilla de Murcia, Jesús de la Peña. Obras de Dario Moratilla, Slavek Kwi y Victor Nubla. Repaso de Sound-In 2012 de la Feria Estampa de Madrid. Obras de Eduardo Polonio, Fernando Epelde y Fernando Millan.

Chorro de luz 136 (260213)
Especial Festival SON 2013 (Musicadhoy). Entrevista con su resp onsable, Rebeca Largo, y con el pianista y director del Proyecto Piano Joven, Ignacio Torner.
Josué Moreno: flowing micros (fragmento) 
Fran Cowhead: Black Maps (fragmento) 
Eduardo Soutullo: Klavierstücke 
Vicente Blanes: In Memoriam 
Benet Casablancas: Impromptu 
Héctor Parra: Cuatro miniaturas

Chorro de luz 137 (120313)
Entrevista de una hora de duración con Francisco Ramos, autor de "La Música del Siglo XX: Una guía completa", de reciente aparición en la editorial Turner. Escuchamos fragmentos de obras de André Caplet, Henry Cowell y Karlheinz Stockhausen.

Chorro de luz 138 (260313)
Novedades discográficas
Maciunas Ensemble: Improvisaciones -Apollo Records- 
Carmelo Bernaola: Fanfarria-preludio -Claves-
Saed Haddad: Kontra-Gewalt -NEOS- 
Francois Bayle: Arc per Gerard Grisey (INA-GRM) 

Karlheinz Stockhausen, 'Michaels reise um die erde'

Audición: Michaels reise (Station 3)

Sepultado entre la siempre creciente discografía contemporánea, el aficionado ha de reparar necesariamente en un álbum que sólo hace unos meses ponía en el mercado el sello Wergo. En él, una única obra, Michaels reise um die erde (El viaje de Miguel alrededor de la tierra) (1978), segundo acto de DONNERSTAG aus LICHT (Jueves de LUZ) de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Sucede que este episodio concreto de la inmensa y genial heptalogía del compositor de Mödrath supuso el primer encuentro, aún en vida del músico, entre él y la compañía catalana La Fura dels Baus. Previsto para su 80 cumpleaños, la repentina muerte del compositor impidió que este asistiera a la puesta de largo del montaje, acaecida en Viena en la primavera de 2008.

De aquella fascinante conexión entre dos imaginarios llamados a encontrarse surgiría la posibilidad de recrear y estrenar mundialmente SONNTAG aus LICHT (Domingo de LUZ) como sucedería finalmente en 2011 en la Ópera de Colonia (una reseña del acontecimiento puede ser leída en este mismo blog). Lamentablemente, el considerable presupuesto manejado por Carlus Padrissa & Cía en la ciudad alemana no tuvo correlato en la francamente mediocre, por más que excelente en lo musical, producción –firmada por Graham Vick- de MITTWOCH aus LICHT (Miércoles de LUZ) en Birmingham el pasado (cuya crónica está aquí).

En todo caso sería francamente deseable que La Fura volviera más pronto que tarde al Universo Stockhausen, una aspiración verbalizada primero por el mismo compositor y secundada por Kathinka Pasveer y Suzanne Stephens, máximas responsables de la Fundación que lleva el nombre del autor de LICHT. Apuntaremos además que aquel encuentro en 2007 con Stockhausen supuso el punto de partida para la exploración de otras gramáticas contemporáneas por parte de La Fura. Vendrían después, entre otras propuestas, creaciones escénicas para Oresteia de Iannis Xenakis, Le Grand Macabre de György Ligeti (lea aquí la crónica de su presentación en Barcelona) o Quartett de Luca Francesconi.

En aquellas iniciáticas funciones centradas en Michaels reise se contó, en lo instrumental, con el conjunto musikFabrik, formación que sabe dar con el preciso tono aéreo e iluminado que demandan los pentagramas de Stockhausen. Y con Peter Rundel, quien luego asumiría buena parte de la dirección musical de SONNTAG, pero que ya con el segundo acto de DONNERSTAG que ahora nos ocupa lograba desbancar del podio fonográfico las anteriores dos versiones de las que disponíamos: la primigenia publicada por Stockhausen-Verlag y la que el sobrevalorado sello ECM registraba en 1989 comandada por el propio compositor y con el concurso de Markus Stockhausen en la trompeta solista.

Michaels reise supone una incursión puramente instrumental con trompeta y clarinete más ensemble con sintetizadores y proyección de música electrónica, de tintes autobiográficos en el que el protagonista realiza un viaje por el mundo. El instrumento que define al ángel Michael (Marco Blaauw), la trompeta, se funde con el de Eva (Nicola Jürgensen), el clarinete alto, para recorrer los sonidos del mundo (la orquesta) en un trayecto que tiene paradas folclóricas, absolutamente veladas, en las consideradas por él siete culturas básicas de la Tierra: Colonia (Alemania), Nueva York (EEUU), Japón, Bali, India, África y Jerusalén (Israel). Como contraposición al amor y a la vida que representan los dos protagonistas hallaremos Lucifer (que se erigirá en protagonista en SAMSTAG), el antagonista marcado por el sonido del trombón.

La obra posee además un importantísimo sesgo autobiográfico por cuanto que Michael, más que nunca aquí, parece actuar como un trasunto del propio Stockhausen, que en su juventud viajó por numerosos países, encontrándose especialmente identificado con la cultura que descubrió en Japón, cuya música acabaría animándole a intentar él también la creación de una música totalizadora, universal, que fuera a su vez síntesis global de culturas.

La versión que comanda Peter Rundel supone uno de los registros más gozosos que, en los últimos años, se ha hecho de una obra de Stokhausen, y su publicación en un sello al margen del oficial del compositor, permite vislumbrar cómo existen propuestas de un inmenso calado más allá de la colección escolástica. Rundel y musikFabrik entienden, ya lo hemos dicho, la musicalidad de estos pentagramas como probablemente ninguna otra formación. Además, la profundidad de la grabación (en una audición con auriculares) resulta espectacular, verbigracia del ingeniero de sonido Paul Jeukendrup, y el auditor asiste boquiabierto a una ceremonial y brillante composición donde cada instrumentista actúa como solista por la claridad y destreza de cada uno de los aportes individuales de los instrumentistas de Musikfabrik. Perfecto resumen de la cosmogonía stockhausenciana contenida en la inagotable saga LICHT, este Michaels reise lo señalaremos como una perfecta puerta de entrada a una creación que trasciende la capacidad de comprensión del género humano y que se sitúa entre las obras más preciosas hechas nunca por el hombre.

Carmelo Bernaola, 'Piezas caprichosas', 'Sinfonía nº2', 'Fantasías'...

Audición: Sinfonía nº2. Tiempo III: Repetitivo
 

Culmina la Orquesta Sinfónica de Euskadi y el sello suizo Claves su colección dedicada a los compositores vascos con un volumen número 15 dedicado a Carmelo Bernaola (1929-2002), figura clave de la música avanzada en esta región junto al ya retratado en esta serie Luis de Pablo –ambos, exponentes de la Generación del 51-. Han quedado fuera, presumimos más por imposibilidad presupuestaria que por desinterés, la perfilatura fonográfica en este ciclo de otros dos sobresalientes músicos de plena modernidad como son Félix Ibarrondo y Ramón Lazkano. 

A pesar de lo poco transitado –en grabaciones, que llegan con cuentagotas; en el concierto, donde la programación de su música es prácticamente inexistente fuera del ámbito geográfico vasco, donde se da poco más que testimonialmente- Bernaola es uno de esos selectos compositores que representan lo mejor que ha dado España en materia de creación artística en el último tercio del siglo XX. Su biógrafo, José Luis García del Busto, señala en un estudio sobre el autor cómo éste, siempre  al margen de los centros de ‘poder’ musical, andaba algo cansado al final de su vida de esos tópicos que, de un modo u otro, sobrevolaban pertinazmente su figura: vasco, gordo, listo, cordial, campechano, simpaticote, amigo de cineastas y pintores, dado a los placeres de la buena mesa, forofo del Athletic de Bilbao y autor de la música de la serie, muy popular en la Televisión Española de los 80, Verano azul. Temía Bernaola que tal acúmulo de adjetivos acabaran imponiéndose a su obra en el tiempo.

A reparar en algo una pequeña pero esencial parte de su catálogo viene el registro que reseñamos. Un disco esencial para todos los amantes de la poesía sonora bernaoliana por cuanto que en él se recoge una obra de la importancia de la Sinfonía nº2 (1980), la última composición de su catálogo [aquí puede oír una versión de autoría desconocida], a cuyo estreno en Granada ya no pudo asistir, Fantasías (2001) y una creación concertante ambiciosa y muy significativa de su posicionamiento estético, las Piezas caprichosas (1997). Todo ello prologado por la nada circunstancial Fanfarria-Preludio (1995). Uno de los directores que mejor conoce su música, Juanjo Mena, es el encargado de dirigir a la formación sinfónica vasca con el concurso en una de las obras de la vigorosa violinista Leticia Moreno.

Moreno es quien, justamente, se hace cargo del enorme peso que sobre su instrumento hace recaer Bernaola en las Piezas caprichosas, obra escrita a petición del director Odón Alonso, en el que el violín ejerce de motor de una pieza en la que la orquesta nunca es utilizada en tutti. A pesar de unos primeros instantes en los que el virtuosismo de la escritura para el solista hacen pensar en una cierta convencionalidad, la partitura –que alcanza los 25 minutos- pronto comienza a serpentear entretejiendo fascinantes nudos polifónicos entre el sonido del violín y el tejido instrumental. El trabajo tímbrico, tan caro a Bernaola, resulta exquisito y aquí y allá se reparten fogonazos de enorme personalidad que se disponen en un entramado armónico ondulante, tendente al estatismo y en el que el discurso parece quedar repentinamente atrapado en celdas que asfixian al material provocando la reiteración de breves series de acordes, procedimiento al que no escapa el irrefrenable magma sónico que brota de un violín solista que, como era gusto del autor, no rehuye jamás de su carácter cantábile. La exposición de un muy cinematográfico motivo en el arpa y el violín y el persistente ostinato que comienza en la caja unos siete minutos antes de la conclusión de la página mueve el enfoque musical hacia un terreno más inestable, agreste, hasta agrio en los metales, un final enormemente satisfactorio que hace de estas Piezas caprichosas una de las páginas más sobresalientes que, para violín y orquesta, se han escrito en España en los últimos 50 años. 

El recurso del repetitivismo encuentra en el compositor vasco un acomodo absolutamente extraordinario y de una originalidad sin parangón en la escena musical contemporánea. Sin adscribirse nunca al minimalismo escolástico, sorprende que un autor que cultivó de tan esmerada manera el serialismo y hasta la aleatoriedad, utilizara en sus dos últimas décadas creativas la repetición casi como santo y seña de su posicionamiento estético. Lo encontramos ya en la 17 años más temprana a la anterior partitura, Sinfonía nº2, fechada en 1980. Dividida en cuatro movimientos (Comienzo, Tranquilo, Repetivivo y Final) es en el tercero de ellos donde la repetición deja de ser un ingrediente más de la cocina bernaoliana para convertirse en sustento principal, en concepto eje sobre el que elabora el tercer tiempo de una obra que supera en inventiva a la estricta Sinfonía en Do (1974), que hoy nos parece una música más fechada, y cuyo único registro disponible es la deficiente grabación que publicara años atrás el sello de RTVE-Música.

Transcribimos aquí por su interés unas notas del propio compositor que el musicólogo Antonio Iglesias recogió en su estimable monografía sobre el músico –hoy inencontrable- y que editara Espasa-Calpe en 1982: “Comienzo presenta el régimen sonoro y la manera “de ser” que existe en el conjunto del trabajo; Tranquilo, en su comportamiento formal, parte del ‘concerto grosso’ del barroco, estableciéndose un diálogo con el tutti y un grupo de instrumentos solistas-concertino, integrada por el flautín, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot; en el Repetitivo, una cédula melódica se repite perpetuamente durante este entero momento –serán las violas su esencial soporte-, en tanto diversos materiales, derivados de la cédula primitiva, se le superponen en diversos órdenes de referencia, en distintos cánones, en movimientos directos o contrarios, cancrizantes, etc.; el Final posee un evidente sentido de gran cadencia que se cierra mediante un juego instrumental combinatorio, y puede decirse que esta cuarta sección de la Sinfonía nº2 es consecuencia del ‘núcleo’ de partida, que hace sonar el tutti en el arranque. Un sexteto de cuerda (dos violines, dos violas, y dos violonchelos), situado detrás de la orquesta –cuerda de resonancia-, inicia, une los espacios entre las secciones y suena aun después de haber finalizado la orquesta; podría decirse que es el soporte de la propia orquesta. Este grupo, naturalmente, también dialoga con ella durante todo el transcurso de la obra”. 

Fantasías conoció su estreno el 8 de julio de 2001 en el Palacio de Carlos V de Granada en los atriles de la Orquesta Sinfónica de la BBC que dirigió Andrew Davis. Que Bernaola no pudiera desplazarse al estreno era indicativo de lo tocado por su enfermedad que se encontraba en aquellos momentos. Habla García del Busto en sus muy ilustrativas notas en la carpetilla del disco de una posible evocación del Patio de los Arrayanes en la partitura. Y es probable que el origen geográfico del encargo no fuera pasado por alto por el músico a la hora de redactar la página. En todo caso, la obra que puso el broche a su catálogo es una creación contundente, pletórica en ideas musicales, y fruto de una mente que todavía bullía de efervescencia inventiva. En sus quince minutos se desmenuza un material armónicamente inestable, no ajeno a esos bucles tan caros a su escritura –aquí de misteriosos tonos ceremoniales-, con uso punzante de la percusión no exenta de cierto exotismo en su empleo y con un carácter de agitada ensoñación. La hora de Bernaola, como la de tantos otros grandes nombres de la música progresista española, no ha llegado. Mientras tanto, este formidable álbum viene a recordarnos que escuchar al de Ochandiano siempre resulta un enorme placer sensorial.

Olavide, Marco y Lazkano: novedades en Verso

Audición: Clamor II (1976) para electrónica y orquesta (fragmento final)

Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el sello discográfico Verso está atesorando el mejor y más amplio catálogo de música contemporánea española al que pueda tener fácil acceso el oyente interesado. En las últimas semanas, sus máximos responsables, Pilar de la Vega y José Miguel Martínez, han puesto en circulación tres discos que nos llegan con categoría de imprescindibles. A saber, la integral en tres discos de la  Música orquestal y sinfónicovocal de Gonzalo de Olavide (1934-2008),  el cedé Música paravoces e instrumentos de Tomás Marco (1942) y Laboratorio de tizas de Ramón Lazkano (1968), que viene a sumarse a una adición absolutamente fundamental que vio la luz en el primer semestre de 2012, como fue la grabación en tres álbumes de los Cuartetos de cuerda de Ramón Barce (1928-2008). Conocemos que son varios los másteres que atesora el sello y que habrán de ver la luz próximamente, pero en estas propuestas, de muy ajustado margen comercial, se hace absolutamente necesario el apoyo de instituciones como la Fundación BBVA que, junto con el alemán sello NEOS, también son aliados de Verso a la hora de la edición final de algunos de estos trabajos.

En el repaso breve a estas tres novedades nos detendremos primeramente en la referencial grabación que de la obra sinfónico vocal y orquestal de Olavide ha realizado uno de sus mayores valedores, el maestro Arturo Tamayo, quien en la notas habla con absoluta devoción y convencimiento al respecto de la valía de estos pentagramas. Resultan en total más de tres horas de música que conviene dosificar para calibrar bien la voz del compositor en cada una de ellas, si bien las piezas más interesantes se concentran en los dos primeros discos. Hay entre las once partituras recogidas una que sobresale por encima de todas y, que desde su estreno absoluto en el Festival de Música Contemporánea de Alicante en el año 2011, está llamada a ser una de las creaciones mayores de la música de creación española en la segunda mitad del siglo XX. Su empresa resultó tan compleja en la época que tal y como se compuso se guardó en un cajón sin que Olavide pudiera disfrutar de su interpretación. Se trata, no lo demoraremos más, de Clamor II (1975), para electrónica y orquesta ‘obligada’.

Obra inmensa, bella en su imperfección, imponente en muchos de sus trazos. De “hito vital” calificó su escucha en directo el catedrático de Filosofía y crítico musical José Luis López López en su reseña del concierto en Mundoclasico.com, lectura que recomendamos abiertamente. No andaríamos desencaminados si la emparentamos, en otra órbita estética sí, con la pionera Sinfonía nº3 ‘Collages’ (¡¿para cuándo una interpretación en España?!) de Roberto Gerhard, 15 años anterior a este Clamor II. Aquí asistirá el auditor al despliegue de una composición electroacústica inmersiva –presagio del muy posterior quehacer de un Francisco López- que escapa del habitual puntillismo post-darmstadtiano para asirse a una gramática ora convulsa ora cuasi meditativa que deviene en un medido efectismo en una sección final rotunda y con el recurso de un procesional estallido electrónico en ostinato alrededor del cual se amalgama una orquesta que parece literalmente empequeñecida ante el desbordamiento del interlocutor en cinta.

Ante Clamor II cualquier otra obra de la colección se ve minimizada por el perdurable efecto que causa su escucha. Con todo, está aquí también la iniciática Índices (1964) para orquesta ‘ad libitum’, obra que estrenó Karlheinz Stockhausen, y que oída hoy la redescubrimos como una valiosa gema de los años duros de la vanguardia serial. Señalaremos también la creación que mejor ha sabido glosar a Falla sin jugar a parecer Falla, la Sinfonía ‘Homenaje a Falla’ (1976) para gran orquesta de Olavide. Sin caer en la explicitud de ningún gesto musical del autor gaditano, acaso el retiro voluntario del compositor, primero en Colonia, luego durante muchos años en Ginebra, le permitió escapar del ‘tic’ para conquistar el eco, y es eso, una lejana resonancia lo que anida en esta ambiciosa proyección sinfónica. De interés también resulta la audición del Cante in memoriam García Lorca (1979) para coro, mezzo-soprano y orquesta, más convencional en su propuesta, y farragosos son los resultados del extenso Estigma (1982) para voces solistas, coro y orquesta.

Tránsito (1992) para orquesta supone una de las piezas de mayor enjundia del último Olavide, pletórica en ideas y de una gran riqueza armónica, al igual que su última obra, Concertante-Divides (2001) para mezzo, coro y orquesta, acaso la creación de mayor ascetismo instrumental de todo su catálogo. Quedan también documentadas Sine die (1973) para gran orquesta, Oda II (1985) para barítono y orquesta y Orbe-Variations (1988) para orquesta. En todos los casos la competencia de Tamayo a la hora de clarificar texturas y subrayar la impronta de cada composición nos parece plenamente referencial, como también lo es el sustancioso aporte de la Orquesta y Coro de RTVE –tan ajenos en su temporada actual al compromiso, que debiera ser motor, con la música de nuestro tiempo, y al que nada parece ayudar la actual titularidad de Carlos Kalmar- y la presencia de un competente grupo de solistas vocales.

Audición: Necronómicon (1971) para seis percusionistas (fragmento)

Las voces contrarias y henchidas de odio tendrán argumentos, ante un nuevo disco de Tomás Marco, para seguir criticando al compositor y otrora gestor madrileño probablemente sin sentir ni siquiera la necesidad de oír lo que en este álbum se propone. Por el contrario, quienes tengan opiniones encontradas o sean fieles a su propuesta musical comprenderán rápidamente que el nuevo disco de Verso, titulado genéricamente Música para voces e instrumentos, alberga como mínimo dos piezas muy notables fechadas en las décadas 70 y 80 en las que el ingenio de Marco demostró una mayor fertilidad. Mysteria (1970) es una partitura orquestal cuyo título parafrasea el inconcluso Mysterium de Scriabin y cuyo contenido sonoro parece tocado por el carácter oscurantista de su denominación.  Escrita para una plantilla clásica, la obra, de diez minutos de duración y merecedora del Premio Gaudeamus, deviene en una fantasmagoría por la que resuenan citas casi indistinguibles que van de Falla a Schumann, de Albéniz a Varèse, como si la “experiencia músical histórica” –citamos al propio autor- le permitiera concluir una partitura que es a la vez experimental y expresiva, un binomio cuyos términos ha conseguido encajar Marco con aparente facilidad en numerosas piezas de su catálogo. La ejecución, a cargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por José Ramón Encinar, garantiza fidelidad al texto.

Si hablábamos en término de obra histórica para referirnos al Clamor II de Olavide, Necronómicon (1971) para seis percusionistas ocuparía, como mínimo, el de santo grial del corpus de obras para conjunto de percusión redactadas en España. En ella, como en la anterior, Marco aborda eso que tanto le ha preocupado siempre y que señala como  “la consideración de la música como un punto de encuentro y equilibrio entre el pensamiento mágico y el pensamiento lógico”. El universo de H. P. Lovecraft que anima el título da pábulo a una fascinante exploración tímbrica de media hora de duración que conoció su estreno en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada en el año 1971 a cargo de Les Percussions de Strasbourg, y que aquí registran con ejemplar utilización del espacio un grupo de músicos comandado por Rafael Gálvez.

El violinista Irvine Arditti interacciona con el Coro de la Comunidad de Madrid  -al que no se le dota de un texto inteligible- en el extenso Concierto coral nº1 (1980), suerte de redundante melopea a media voz entre ambos contingentes sonoros que funciona sólo parcialmente, más en los momentos musitados y calmados que en los más animados y virtuosos. Sorprendentemente, el instrumento del genial músico inglés se muestra inusitadamente lírico, sin el habitual tono arisco y mate que caracteriza un sonar fascinante que le ha erigido en uno de los intérpretes más sobresalientes de las músicas avanzadas. El conjunto, atractivo durante los primeros minutos, no es capaz de reinventarse y la partitura acaba terminando por perder nuestra atención. Abre el cedé (S)otto Voci(e) (2000) para ocho voces mixtas sin texto cuyo carácter exploratorio se nos antoja excesivamente didáctico, de una mayor enjundia para oyentes-cantantes que para oyentes-melómanos.

Audición: Wintersonnenwende-1 (2005) para trío de cuerdas y celeste

Gérard Grisey y Alain Bancquart condicionaron el magisterio del autor vasco, radicado en París, Ramón Lazkano, aunque habría de ser un posterior y decisivo encuentro con Lachenmann el que reorientará su foco reflexivo y, en buena medida, también estético. Con todo, su música no encontraría su espacio ni en la refulgente panoplia tímbrica del espectralismo ni tampoco en la desnuda crudeza postlachenmaniana. Por tanto acertaríamos en hablar de una voz propia para referirnos a la obra del donostiarra, cuyo catálogo continúa dominado por la magnitud del mural orquestal que es Illunkor (2000/01). Resulta llamativo y muy trascendente para el buen desarrollo del arte en el inmediato futuro comprobar cómo algunos creadores, tras años de movimientos derrotistas y aspavientos mediáticos en busca de atención, parecen invocar ese ars gratia artis que invocó Kant en su Crítica del juicio y que tan ejemplarmente hicieron suyo algunos de los más grandes nombres del arte (en sus múltiples ámbitos) de vanguardia de la primera mitad, y buena parte de la segunda, del siglo XX. Estos días que ha sido actualidad Philip Glass por su retrato de Walt Disney en la ópera The perfect american, conviene recordar, al hilo del libro homónimo de Peter Stephan Jungk, cómo el icónico y sinceramente frívolo Andy Warhol sintió una inmensa afinidad con el creador del pato Donald por su insistente aportación a la creación de un universo idealizado alejado de cualquier intencionalidad crítica hacia Estados Unidos.

Aceptar el arte como campo de experimentación estética o de pura delectación  y entender su  ulterior metamorfosis en devocionario de públicos que buscan interrogarse, solazarse, divertirse o incomodarse habría de ser siempre la primera y última premisa para crear en libertad. Conscientes como somos hoy de la sana inutilidad del arte como artefacto reparador de daños sociales. El Laboratorio de tizas (Igeltsoen Laborategia) es, para Lazkano, justamente el lugar imaginario en el que dar rienda suelta a su perfil más experimental. Inspirado por una visita al museo del radicalmente abstracto escultor Jorge Oteiza en Alzuza, la tiza, material frágil y tosco, de fácil desgaste, inspiró una colección de pentagramas que inició en 2001 y culminó, con visos de reabrir en el futuro, en 2011. De ellos, el ensemble recherche –una de las agrupaciones líderes en Europa en la interpretación de música actual-  da cuenta de siete piezas en las que la plástica fisicidad de Oteiza ha actuado como generadora de ideas en Lazkano. Una inestable y fuertemente indagativa colección de piezas que han de ser comprendidas como verdadero material experimental del compositor vasco.

Por eso, advertimos cierta imprecisión en unos discursos instrumentales que tejen naturalezas erosionadas por la mano del autor, que desmembra cada una de las partituras a base de someterlas a toda clase de procesos inestables, huidizos: scordatura, microtonalidad, resonancia, preparación de los instrumentos, etc... Antes que en la desnudez lachenmaniana, la gramática de Lazkano nos hace pensar en ciertos procesos deconstructivos deudores de un Gerard Pesson pero, en todo caso, el acierto no es igual en todos los casos. Como ciclo abierto, existen en ella composiciones derivativas que no concretan aciertos (Errobi-1 y Errobi-2, Wintersonnenwende-4) y otras en las que el trabajo con la materia-ruido da lugar a pequeños tesoros (Wintersonnenwende-1, Egan-2). En todos los casos la competencia del ensemble recherche es absoluta y su implicación con unas partituras que redefinen constantemente timbres y direccionalidades es tal que sus integrantes consiguen dar viveza a cada relieve topográfico de este Laboratorio de tizas.