Descanse en paz el compositor portugués Emmanuel Nunes, fallecido hoy en París, según recoge el periódico luso Publico. Las músicas avanzadas pierden a uno de sus más conspicuos cultivadores, un maestro de la composición -de lejos la figura de mayor trascendencia surgida en Portugal en la segunda mitad del siglo XX- que lega un catálogo amplio en el que el oyente inquieto puede encontrar horas de satisfacción escuchando páginas extraordinarias como Quodlibet (1991), Machina Mundi (1991), Lichtung I & II (1991-92), Litanies du Feu et de la Mer (1971), Nachtmusik (1995), Tissures (2002), Musivus (2001), Das Märchen (2008), y Esquisses (1980), entre muchas otras. Explica su alumno (aquí), el compositor y director Pedro Amaral, que Nunes era "uno de los más extraordinarios sucesores de Karlheinz Stockhausen". Y bastante del alemán había en una personalidad creativa que siempre miró hacia adelante, incómoda para muchos estamentos adocenados, contestataria ante el letargo cultural que su país soportó durante demasiado tiempo, retadora para quienes creen que el arte debe ser transitar por senderos trillados. La Casa da Musica de Oporto lleva tiempo reivindicando su figura en sus programaciones. Pero su discografía nos parece casi tan exigua como lo es la difusión en vivo de sus partituras. Queda casi todo por hacer a la hora de resituar a Nunes como una de las más sobresalientes personalidades musicales de Iberia. Ojalá la triste noticia de su deceso venga a revertir en algo esta situación. El que esto suscribe guarda al menos la satisfacción personal de haberle aplaudido en pie, a palmas batientes y con un pellizco de emoción, tras el concierto que el Ensemble Modern, dirigido por Franck Ollu, ofreciera en la Fundación Gulbenkian de Lisboa el 7 de octubre de 2007, en un monográfico conformado por sus obras Wandlungen (1992) y Épures du Serpent Vert IV (2006).
Chorro de luz 126 (100912) Emmanuel Nunes 'In Memoriam' (1941-2012) Litanies du Feu et de la Mer -Libro II- (fragmento) Versus III Machina Mundi (I. A Largada) Degres (fragmento)
MIÉRCOLES de LUZ (MITTWOCH aus LICHT / WEDNESDAY from LIGHT), ópera compuesta por
Karlheinz Stockhausen (1928-2007), entre 1995 y 1997, dividida en un
saludo, cuatro escenas y una despedida, para nueve intérpretes (con
flauta, clarinete bajo, trompeta, trombón, cuarteto de cuerdas y bajo
con receptor de onda corta), coro con conductor/cantante, conjunto
instrumental de 13 solistas, intérprete de sintetizador, dos
bailarines-mimos, música electrónica en cinta y proyección sonora.
Anteriores intentos de estrenarla al completo y en versión escénica
fracasaron en Bonn (Alemania) y Suiza. Ha sido la Ópera de Birmingham la que, el pasado 22 de agosto, al abrigo de los
presupuestos culturales de las Olimpiadas de Londres, ha logrado presentar el último capítulo de la heptalogía LICHT, que quedaba
pendiente después de que SONNTAG conociera el pasado 2011 su primera
representación escénica en la Ópera de Colonia con realización de
La Fura dels Baus (leáse en este mismo blog la reseña de aquel acontecimiento). El estreno en esta ciudad de las Midlands
Occidentales de Reino Unido obedece a una cierta lógica de
continuidad en la relación de Stockhausen con la urbe, toda vez que
en ella se han producido, en el pasado, representaciones de obras de
envergadura como Sternklang y Momente, entre otras.
Y si en la ciudad
alemana la representación del título conclusivo de LICHT adquirió
cariz de acontecimiento (con numerosa presencia los días previos en
los medios y con una ingente cantidad de cartelería
desplegada por toda la ciudad), la comunicación ha fallado en
Birmingham. Comenzando por una muy deficiente relación con los
medios [quien esto escribe publicará próximamente en la revista
Ópera Actual la reseña y no recibió confirmación de la
acreditación hasta 24 horas antes del estreno, cuando ya había
adquirido otras entradas] y continuando con una casi nula campaña de
promoción en la ciudad: ni atisbo de publicidad en lado alguno, sólo
una escueta y desinformada nota al final de la gacetilla ¡teatral! de la
revista What's On? de Birmingham, cuya portada del mes de agosto era
para el musical Dirty Dancing, otro ejemplo más del declive cultural
de una sociedad que prefiere identificarse antes con un inane
espectáculo que con una pieza mayor del genio musical del siglo XX.
Otro ejemplo de mal hacer
fue la organización del transporte. Todo un detalle por parte de la
Ópera de Birmingham el ofertar gratuitamente el traslado al público
en autobuses desde el centro de la ciudad hasta la alejada planta
química abandonada Argyle Works -donde han tenido lugar las
funciones-, pero si no se da a conocer oportunamente la posibilidad
del traslado, el público acaba por no enterarse y estos, como
resultó al menos el primer día, fueron y sobre todo vinieron prácticamente
vacíos. Por fortuna, el tirón de Stockhausen aseguró que las
cuatro funciones colgasen el cartel de 'no hay entradas' y, en
términos de público, pudo hablarse desde un primer momento de éxito
absoluto, quizás fuera esto lo que motivó una cierta desidia a la
hora de contar a la población el acontecimiento que estaba teniendo
lugar estos días de agosto.
Camerinos abiertos al público en MITTWOCH.
Argyle Works no era el
espacio de congresos y festivales Staatenhaus de Colonia en el que
vio la luz SONNTAG. Donde en la ciudad germana, el lugar se
desplegaba a las puertas de un gran parque de las afueras y con la
cercanía de la mayor terma pública de Europa, este destartalado
espacio industrial de Birmingham, se inserta
en un polígono empresarial y no hay nada que lo hiciera atractivo.
El llegar hasta allí tuvo algo de peregrinaje pero la certeza de
contar con un equipo musical de enorme solvencia comandado por la
máxima responsable de la Fundación Stockhausen para la Música, Kathinka Pasveer,
aseguraba en un alto porcentaje el gran nivel del que gozaría la
interpretación. Como así finalmente resultó siendo.
Tras el estreno de
SONNTAG en Colonia surgió un rumor: la posibilidad de que la ciudad
acogiera en unos pocos años otro estreno, el de MITTWOCH, confiando
la parte escénica una vez más a La Fura dels Baus, continuando así
el deseo expreso del propio Stockhausen de que la compañía catalana
montase la heptalogía completa [heptalogía que podrá seguirse
en mayo de 2013 en Munich con la interpretación, en versión
semi-escénica de SAMSTAG]. Sin embargo no ha sido así. Al menos por
el momento. Nadie niega la posibilidad de que MITTWOCH pudiera volver
a representarse próximamente, pero lo costoso del empeño y el hecho
de haberse estrenado ya restan fuerza a la posibilidad. La Ópera de
Birmingham tiene en su staff a todo un equipo músical, escénico y
técnico que ha sido el encargado de la realización de la propuesta.
El director de escena Graham Vick es su máximo responsable y ha sido
este notable nombre del teatro lírico especialmente atraído por la
danza, los movimientos de grandes cast (Otello. Birmingham Opera) y
cierta tendencia a la grandilocuencia (Aida. Festival de Bregenz) -lo
que no necesariamente tendría por qué chocar con el imaginario de
Stockhausen- el encargado de concebir visualmente un MITTWOCH que, en lo
respectivo a esta faceta, tuvo más sombras que luces.
De entrada no sabríamos
indicar quién fue el/la responsable de la majadería de aprobar el
contar en los accesos a la sala, durante toda la representación, con
dos camellos reales (un camello falso, Luzikamel, protagoniza
parcialmente la cuarta escena, Michaelion), con la única intención
de pasearlos arriba y abajo mientras que algunas personas les tomaban
fotos. Los camellos los proveyó una empresa explotadora de animales y, en este punto cabe recordar e insistir, en el
hecho de que no existe ningún argumento posible para incluir a
animales en los espectáculos -sean del cariz que sean- toda vez que,
de otra forma, se estaría alimentando la prosperidad de explotadores
cuyo negocio reside en el sometimiento forzoso de unos seres
obligados a una forma de vida que no les es propia, en entornos
ajenos a los suyos (un camión para el traslado, una ópera...) y con
el consiguiente sufrimiento y tristeza que esto les genera.
Imagen del espacio para Mittwoch-Gruss.
MITTWOCH
aus LICHTse abre con un saludo musical, con
el Mittwochs-Gruss (2003), compuesto a partir de la música
electrónica de Michaelion, cuarta escena de MITTWOCH. Se trata
de una vasta pieza electroacústica, a partir de una interpretación
sobre el sintetizador del español Antonio Pérez Abellán, un
referente en la interpretación de la música del alemán y uno de
sus más estrechos colaboradores. Su audición, en el contexto de una
función escénica, conlleva obviamente una menor capacidad de
concentración por parte del oyente, máxime si este se ve impelido a
oírla en una minúscula e incómoda silla plegable y si lo que el
director de escena propone es una colección de flashes luminosos por
distintos espacios que apenas resultaban visibles a ras de suelo y
cuya contemplación resultaba desconcertante. En medio de estos
haces de luz diferentes momentos protagonizados por mimos y
bailarines parecían querer explicitar el imaginario del compositor a
través de pequeñas acciones que, en la mayoría de los casos,
bordeaban el ridículo. Sólo un hallazgo por parte de Graham Vick en
esta primera estación: tras escuchar la mayestática y profunda voz
de Stockhausen diciendo, primero en alemán luego en inglés,
Mittwoch Gruss (Saludo de Miércoles), en una esquina una puerta con neones amarillos (color de la ópera) de querencia robertwilsoniana invitaba a ser traspasada para alcanzar un
segundo habitáculo en el que sucedería la primera escena.
Un instante de Welt-Parlament.
Welt-Parlament (1994-95)
es la pieza coral más interesante de cuantas compusiera el de
Kürten, por encima incluso de esa soberbia y más compleja masa
polifónica que resulta ser Engel-Prozessionen (de SONNTAG), también
es una de sus mayores creaciones y una pieza no del todo reivindicada
en el campo de la música coral contemporánea. El coro inglés Ex Cathedra, dirigido por Jeffrey Skidmore, realizó una matizadísima
interpretación con proyección sonora de Kathinka Pasveer. Cuenta el
conjunto con una potente sección de bajos y actuaron como solistas
destacados Ben Thapa, con enorme proyección de la voz, y la soprano
coloratura Elizabeth Drury, de amplios recursos, ambas voces insertas
en un conjunto dividido en 12 grupos que cantan por momentos en
idiomas inventados por el compositor basados en estrictas notaciones
fonéticas. Este trasunto de un parlamento político cuyo único tema es la definición del amor fue abordado con sencillez por Vick.
Con iluminación estable durante toda la obra, los coralistas se
subieron cada uno en lo alto de unas escaleras amarillas llevando sus
caras pintadas con las banderas de diferentes naciones del mundo. A
lo largo de la representación, y aprovechando momentos de alteración
en la discusión, algunos cantantes realizaban sencillas y efectivas
visualmente contorsiones de danza contemporánea.
Orchester-Finalisten en Birmigham.
Con Orchester-Finalisten
(1995-96) se puso de manifiesto la incapacidad de Vick para encontrar
el punto exacto entre la ingenuidad y la ciencia ficción, entre lo
abiertamente simpático y el poderoso mensaje de confraternidad y
unión de los pueblos que destila MITTWOCH aus LICHT. Su
escenificación de esta segunda escena cayó en la charlotada, en el
humor de trazo grueso y, como mínimo, en lo mal hecho. La idea,
plasmada por el propio autor, de que los músicos que 'opositan' con
sus solos a una orquesta celestial volasen sobre el público estuvo
suficientemente realizada al situar a estos -todos ellos, miembros de
la Birmingham Opera Company- en unas pequeñas plataformas elevadas
sobre una audiencia que contemplaba la acción acostada en
colchonetas. Más dudas pueden vertirse sobre la saturación de
estímulos visuales (nada estimulantes) de la pieza. Es cierto que de todas las óperas
del ciclo quizás sea esta la menos estructurada en términos de
continuidad dramática, pero esto no debería significa tabula rasa
para ahogar la música con acciones banales. Y contemplar a un
trombonista chapoteando en una piscina infantil sobre una plataforma
que pasa sobre las cabezas de algunos espectadores o tener que
erguirse para ver como un nutrido grupo de baile desarrolla una
coreografía -verbigracia de Ron Howell- a base de simples ejercicios de calentamiento no parece lo más adecuado.
Orchester-Finalisten.
Hubo sí,
estampas más logradas, como la de los señaladores de pistas de
aterrizaje con sus lámparas de intenso amarillo, unos señores
ataviados de decimonónicas maneras destilando humo de sus chisteras
y una momia percusionista tocando un pequeño gong detrás de un descarriado
violonchelista (imagen esta última soñada por el propio
Stockhausen). Pero lo auténticamente grande de esta hora de música
fue la espacialización lograda por Kathinka Pasveer de tal modo que
cinta e instrumentos alcanzasen un punto de cohesión exacto,
llegando hasta nosotros un arrebatador collage con aroma de otras
culturas. Fue, en cualquier caso, una versión de mayor intensidad
que la que en 2010 quien esto firma pudo atender en Amsterdam (reseña aquí). En
aquella ocasión los instrumentistas con sus solos ahogaron una
composición electrónica usada más como colchón que como auténtico
diálogo.
Jennymay Logan (Elysian Quartet).
La escena más famosa de
MITTWOCH y, desde luego de toda la obra de Stockhausen, es el célebre
y polémico Helikopter-Streichquartett (1992-93). El aire es el
elemento básico de esta creación ¿lírica? y así como en
Orchester-Finalisten los músicos 'deben volar', aquí ha de hacerlo
un cuarteto de cuerdas cuyos instrumentos han de fusionarse con la
voz de los propios músicos y las hélices de cuatro helicópteros.
No negaremos que, en un primer momento, hubiéramos preferido que el
Cuarteto Arditti -quienes estrenaron y estudiaron la partitura con el
compositor- fuera el encargado de esta nueva ejecución en
Birmingham. Quizás lo ajustado del presupuesto, seguramente las
vacaciones del veterano y constante Irvine Arditti y los suyos,
hicieron que la empresa recayera en el joven e incipiente Elysian Quartet, una formación inglesa que apenas sí ha dado sus primeros
pasos discográficos y cuyos derroteros parecen sugerir una fuerte
conexión con cierta contemporaneidad más neo que indagativa y
progresista. No es el caso de esta obra, lógicamente.
Debate posterior al Helikopter-Streichquartett.
No entraremos
en vacuos paralelismos con los Ardittis -de quien conocemos su
formidable grabación en el sello Stockhausen-Verlag y el dvd que
dirigiera Frank Schaffer- y diremos de antemano que no comprendemos
la razón de que algunos críticos británicos hayan puntuado a la
baja su interpretación (en contra de los sospechosos parabienes que ha recibido la escenografía). El entusiasmo con el que acogieron el
encargo se hizo visible en su propio perfil en la red social Facebook
y las largas semanas de ensayo que han vivido bajo la supervisión de
Kathinka Pasveer acabó dando lugar a una vívida interpretación
quizás no tan agria como esperábamos, pero plenamente vibrante. El
uso extensivo del trémolo que aplica Stockhausen en la obra puesto
en correlación sonora con el movimiento rotativo de las aspas de los
helicópteros conforman un ascenso y descenso emocional a una música
cuya audición en vivo, con la carga de espectacularidad que conlleva
y con el aire de show de todo el conjunto, supone una experiencia
única. El rapero y presentador DJ Nihal, actuó como moderador en la presentación
de la partitura y en el debate posterior, y su intervención, sin
resultar protagónica, pareció estar a la altura sin mayores
pretensiones.
Michaelion.
Para los amantes de la
obra de Stockhausen uno de los momentos más aguardados era el (casi)
descubrimiento de Michaelion (1997), cuarta escena de la ópera y la
que más efectivos concita, pieza que, gracias a estas funciones,
conocerá en los próximos meses la aguardada edición discográfica
que permitirá disponer al fin de todo MITTWOCH en soberbios
registros fonográficos. Estamos ante el Stockhausen más
humorístico, abiertamente naïve. Suceden muchas cosas en
este oratorio de 60 minutos inserto en la ópera: Michaelion es un
cuartel galáctico en el que viven distintos delegados de planetas de
todo el universo que esperan la llegada de Michael, encarnado primero
en Lucicamel, un camello que acabará borracho y que antes habrá de
defecar siete planetas (…). Representar semejante punto de partida,
admitámoslo, es un reto difícil para cualquier director de escena.
Y Graham Vick lo resolvió de manera desigual. No tuvo ningún
sentido desaprovechar gran parte del espacio de una de las naves de
Argyle Works y acabar resumiendo toda la acción en una zona, casi
de manera idéntica a lo que habría sucedido en un teatro a la
italiana. El vestuario -ropas negras con manchas de pintura amarilla-
resultó apreciable, pero el elenco coral se movió con cierta
torpeza, obligados por la coreografía, a pesar de que hicieron un buen trabajo. Y a partir de la elevación de Michael, como operador de
toda la galaxia, la escena cayó en un cierto
estatismo.
Kathinka Pasveer.
Por fortuna, siempre la música del maestro alemán volvió
a concentrarnos ante unos pentagramas que suponen una singularísima
mixtura entre el Stockhausen más fiero de la primera vanguardia (en
lo agresivo de la cinta y del tejido vocal) y el postrero que mira a
SONNTAG y al ulterior ciclo Klang (apreciable en la escucha del
Bassetsu-Trio de la sección final de Michaelion). En cuanto a la
ejecución, esta contó con mimbres de la máxima cualificación, lo
que hace que soñemos ya con la posibilidad de volver a oír la
composición con la máxima atención en escucha
aislada. El coro London Voices otorgó una profundidad espacial a la
música con sus cavernosas ejecuciones, Michael Leibundgut fue un
operador-Michael de imperativa proyección en las alturas y
acompañado por la distorsión de un receptor de onda corta y Antonio
Pérez Abellán [léase aquí una jugosa entrevista con él firmada por Paco Yáñez en Mundoclasico.com] en el sintetizador realizó aportaciones clave a esta
riquísima partitura del Stockhausen final. De justicia será citar
también al trompetista Marco Blaauw (trompeta), especialista en
múltiples aventuras relacionadas con el creador alemán.
Mittwoch-Abschied.
Nunca una directora
musical se ha impuesto tanto con tan escueta y sencilla presencia.
Como en Michaelion, en la despedida, Mittwochs-Abschied (1996),
Kathinka Pasveer fue la encargada de las óptimas condiciones en las
que llegó la música. El adiós lo conforma una elaborada pieza de
música concreta y electroacústica que ya habíamos escuchado, en
segundo plano, en Orchester-Finalisten, y que aquí se expande
mostrándose casi como una obra nueva. Ritmos, melodías y
sonoridades emanadas del universo que protagonizan los tres
personajes centrales de LICHT, Eva, Michael y Lucifer, este punto y
final supone una íntima recogida, una propuesta de viaje personal
que deberá hacer cada cual en la medida en la que sepa insertarse en
medio de esta cosmogonía antes de regresar al horror que habita en
el mundo terrenal. Lamentablemente la ópera se dio por concluida bastantes minutos antes de que la
pieza acabara. Antes, y con aire de función colegial, Graham Vick puso a algunos
miembros del elenco a pasearse entre el público con carteles que
recogían términos relacionados con MITTWOCH (caridad, humanidad,
comprensión espiritual, visión...).
Graham Vick y Kathinka Pasveer.
Mientras la música continuaba
sonando, en otra sala tenían lugar los aplausos, como eran de
preveer, rotundos. La posibilidad de haber atendido en
vivo esta creación maestra con gran excelencia en lo musical se
impone necesariamente a la poco afortunada realización escénica. Al
final, en cuatro pantallas inmensas, las mismas que un par de horas
antes habían albergado las imágenes en directo del
Helikopter-Streichquartett, apareció Karlheinz Stockhausen, con su
perenne mirada de asombro y curiosidad, como interpelando a la
audiencia. Quizás algo al menos de lo que él soñó en LICHT es realidad en su nuevo mundo.
Los fastos del centenario de John Cage en este
2012 no están pasando desapercibidos. No al menos para el interesado en
la cada vez más trascendente figura de este hombre genial con raíces en
el siglo XX y con profundas consecuencias en
el siglo XXI. Su obra está centrando buena parte de cuantos eventos
consagrados a la modernidad musical existen en Europa y Norteamerica. Y
su discografía, ya de por sí generosamente nutrida, se está ampliando
con notabilísimas aportaciones. Baste citar la
reciente aparición de una nueva integral de las Sonatas e Interludios
para piano preparado en sello AEON a cargo del teclista Cecric Pescia,
la nueva edición de los Etudes Australes a cargo de Sabine Leibner en
NEOS –comentados en este mismo blog-, la nueva
revisión de la obra para percusión cageana que ha emprendido el sello
Mode y de la que ya tenemos sus dos primeros frutos, el segundo volumen
de los Freeman Studies en la casa italiana Stradivarius a cargo de un
violinista, Marco Fusi, que se ha atrevido
a medirse fonográficamente con Irvine Arditti. Para redondear el stand de novedades (no se vayan todavía, vendrán más en lo que queda de año), Brilliant Classics propone un saludable y ameno álbum que, bajo el título de Music for an aquatic ballet, despliega un ramillete de piezas para flauta y percusión -algunas como la citada en primera grabación mundial y en lo que supone una reconstrucción similar a las que se llevan a cabo en el campo de la música antigua- a cargo de Roberto Fabbriciani y Jonathan Faralli.
Pero nosotros traemos a colación nuevamente la figura de Cage
con motivo sin embargo de una publicación que resulta especialmente
llamativa por su contenido y por el aporte de novedad absoluta de su ejecución. Enmarcada en la colección Times Future de Stradivarius, se plantea una
interpretación absolutamente personal y fascinante del pianista Ciro
Longobardi y el ingeniero de sonido y compositor Agostino Di Scipio al
respecto de la Electronic Music for Piano. Se trata
de una de las obras más anecdóticas del inmenso catálogo pianístico de
John Cage por cuanto que su impulsiva creación acaeció el 2 de
septiembre de 1964 cuando el compositor anotó unas crípticas y muy vagas
instrucciones de ejecución en un trozo de papel con
membrete del Hotel Malmen de Estocolmo, ciudad a la que había acudido
para dar un concierto junto a David Tudor.
Ciro Longobardi
Aquel esbozo de partitura –que nunca desarrolló
más y al que sin embargo dio paso a su catálogo- llamaba al empleo de
partes del ciclo Music for piano 4-84 (1953-56) -que debería seleccionar
el intérprete en función de su interés y de la
duración que quisiera dar a la nueva obra- ejecutadas ahora con la
asistencia de un dispositivo electrónico (la partitura citaba
micrófonos, amplificador y osciloscopio) y un mapa de estrellas, un
rudimento compositivo que iba a determinar algunas obras anteriores
y ulteriores como los Etudes Australes, Variations II o el formidable Atlas Eclipticalis. Ese mapa deberá ser usado por el intérprete para
determinar diferentes parámetros y acciones sonoras -previamente
prefijadas por él- con la ayuda de un programa informático
que seleccionara estrellas del mapa (y con ello la altura, la duración
de cada nota…), el I Ching o, más espartanamente, un dado o cualquier
otro mecanismo que permitiera plantear acciones de resultados
indeterminados y que constituirán luego el esquema de
interpretación de la obra.
Agostino Di Scipio
Disponíamos en disco de dos realizaciones de
esta Electronic Music for Piano de diferente interés. La primera de
ellas, y más breve de las tres que observaremos, se encuentra en un
registro de MDG dentro de la integral pianística que hace
unos años planteó Steffen Schleiermacher. El alemán opta por abordar la
composición casi como si de un paisaje sonoro se tratara. El técnico de
sonido sitúa el micrófono alejado del piano para grabar un espacio en
el que, además, se han dejado las ventanas
abiertas dando así entrada a eventos que son documentados por otro
micrófono ubicado en el exterior. ¿El suceso? Niños que juegan y charlan y pájaros
que cantan sin cesar como acompasados por las notas que surgen de un
piano que, paradójicamente, no es en modo alguno
protagonista de una obra que se reviste aquí de una inspirada poesía
pero a la que, tristemente, no se le da el tiempo suficiente (poco más
de diez minutos) como para que la propuesta se asiente en el imaginario
del oyente.
El sello de música experimental Another Timbre
encargó a John Tilbury y Sebastian Lexer una nueva versión de la obra
para un disco, Lost daylight, en el que la pieza de Cage se encontraría
con otras partituras de Terry Jennings. Aquí,
ambos intérpretes se propusieron el más difícil todavía en cuanto a la férrea aplicación del carácter
indeterminado de la composición. De esta forma, además del empleo de un
mapa estelar digitalizado sobre el que aplicaron con un programa
diversos movimientos aleatorios con sus correspondientes
consecuencias musicales, Tilbury y Lexer fueron luego más allá. Con la
grabación realizada al piano y con los efectos electrónicos ya añadidos,
esta fue desmenuzada por un nuevo sistema digital que resituó cada
acción sonora, cada acorde en un espacio nuevo.
Sónicamente, el resultado –de unos 40 minutos- es de una especial
densidad, con una textura granulosa cercana a la estética
post-industrial de músicos como Richard Chartier y Taylor Deupree. Hay
un indisimulado gusto por la estética del error y por la tonalidad
mate, como de disco de vinilo. Se escucha con interés pero la
intervención electrónica de Sebastian Lexer se antoja excesiva, como dejando a Cage muy al fondo.
La que Longobardi y Di Scipio presentan ahora es
la más extensa –supera los 60 minutos- y también, contra lo que pudiera
pensarse, la más musical de las tres, de igual modo, la más exigente
por cuestión de su duración, de ese permanente
goteo de acordes pianísticos y silencios que procesionan sin orden
aparente. Ambos músicos reconocen en las notas del disco el haber
prescindido del mapa de estrellas para la selección de los eventos
indeterminados, tampoco recurren a "chance operations", en
sus palabras “para no ser más cageanos que el propio Cage”. Entonces,
lo que se propondrá es el encuentro del sonido del piano -al que más
que metamorfosear se le acompaña- con pequeños accidentes electrónicos
causados/motivados por un programa desarrollado
por Agostino Di Scipio.
En esta subyugante reinterpretación, los músicos
se recrean -y nosotros con ellos- en la observación de la imperfección
del silencio, escuchando resonancias y ecos del instrumento, sintiendo
la respiración y hasta el gesto del pianista
y siendo partícipes de un aleatorio feedback que devuelve algunas notas
transformadas electrónicamente y que se confunden con el sonido
acústico. Gracias a la generosa selección de números de la Music for
piano, los italianos permiten un nuevo y asombroso
acercamiento a una creación que creíamos menor dentro del universo
Cage. Se podrá preferir -y quien firma así lo hace- la versión más
lúdica y perturbadora de Schleiermacher o el noise-ambient de Tilbury y
Lexer, pero esta ejecución de Di Scipio y Longobardi
resitúa la composición en un lugar muy diferente, y es ahí, en el
cambio de guión (que llega tan lejos como para desobedecer parcialmente
al propio compositor) donde anida su mayor interés y provocación.
Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el
programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a
las 17.00h (y domingo en su repetición a las 21.00h) se emite en directo en
Radiópolis (98.4 FM en Sevilla). A partir de esta entrega Chorro de luz se suma al servidor iVoox, donde poco a poco irán siendo alojadas tanto las futuras emisiones como todo el archivo con más de un centenar de horas de músicas de riesgo.
El pasado 15 de febrero tuvo lugar en Sevilla un
acontecimiento musical de un calado extraordinario. De un lado, la joven
Orquesta Conjunta del C. S. M. Manuel Castillo y de la Universidad de Sevilla,
dirigida por Juan García Rodríguez, demostraba cómo en muy poco tiempo esta
formación ha alcanzado una apreciable solidez abrazando además el riesgo –ya desestimado
por la mayoría de los conjuntos sinfónicos profesionales- de programar a
clásicos junto a contemporáneos. De otro, el compositor Cristóbal Halffter
(Madrid, 1930) asistía a aquel programa en el que, además del Concierto para
piano nº3 de Rachmaninoff, se presentaba una partitura histórica de la música
de vanguardia española: sus Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1975)
[interpretación que puede disfrutarse en YouTube]. Del excelente resultado
artístico de aquella velada dio buena cuenta en su crítica publicada en El Correo de Andalucía, Juan José Roldán.
Con ocasión de aquella visita a Sevilla tuve la oportunidad
de conocer algo más de cerca a Cristóbal Halffter y a su esposa, la pianista
María Manuela Caro. A partir de ahí surgió una agradable relación en la que a mi
admiración por la figura de este fascinante creador se unió la amabilidad con
la que tuvo la paciencia de iniciar un intercambio epistolar (emailístico
cabría decir) al que parcialmente ahora doy forma con la siguiente entrevista. Otra,
necesariamente más breve, centrada exclusivamente en los detalles de su tercera
ópera –Die Schachnovelle (Novela de ajedrez)- que conocerá su estreno en 2013
en la germana localidad de Kiel, se publicará en septiembre en la revista Ópera Actual.
¿Qué diferencia existe entre escuchar una obra suya en los atriles de
una orquesta de músicos profesionales y otra joven, caso de la Orquesta
Sinfónica Conjunta de la Universidad de Sevilla y el Conservatorio Manuel
Castillo?
Es muy difícil explicar en qué
consiste exactamente. En la orquesta profesional lo que se nota es una enorme seguridad en
lo que se está tocando. Pero en una de
jóvenes la falta lógica de experiencia crea una tensión que muchas veces es muy
beneficiosa. Es la tensión de la aventura de tocar una obra nueva. Esto crea un
fenómeno distinto, ni mejor ni peor, pero que a mí al menos me agrada mucho.
¿Cómo ha sido la experiencia de escuchar sus Elegías a la muerte
de tres poetas españoles en la interpretación de la Orquesta Sinfónica
Conjunta (OSC) y Juan Garcia Rodríguez?
-->
Muy positiva. Hace 30 años era
impensable oír una orquesta con el nivel de la OSC incluso en una formada por
profesionales. Eso significa que han cambiado mucho las cosas para bien. En
España el mundo de las orquestas ha evolucionado enormemente. ¿Que hay
problemas? Por supuesto, pero lo importante es que el tejido, la red sinfónica
se ha creado. Hay cosas mejorables pero el hecho de que una orquesta de jóvenes
tocara con tan buen nivel en Sevilla me resulta muy emocionante.
Al poco de llegar su hijo, Pedro Halffter, a la dirección del
Maestranza se hablaba de poder oír en este escenario su ópera Don Quijote. No
sólo no ocurrió tal cosa si no que su música está prácticamente ausente de
la ciudad. ¿No ve una excesiva
prudencia en ello?
Son cosas muy personales de mi
hijo. Tenemos una relación muy estrecha y
nos admiramos mutuamente. El sabe perfectamente lo que tiene que hacer. Y
yo no he querido influir nunca en sus planes. Me parece perfecto todo lo que
haga.
A su juicio, ¿un director de
orquesta es un “artista” o un “profesional de la música”?
Es un creador. Como todo
interprete, recrea las obras. La obra solamente existe cuando se interpreta. Y
para interpretarla hace falta conocerla, entonces se vuelve crear. El intérprete
se sumerge en el mundo de Beethoven o de quien sea para buscar el espíritu que
hizo surgir esa obra. Por eso los intérpretes tienen que tener una preparación
intelectual muy grande además de su preparación técnica.
Escuchando el otro día las Elegías me sorprendió comprobar la
viveza de la obra, lo nueva que nos sigue sonando, lo que es extensible a todo su
catálogo. ¿Viene a demostrar esto que por medio de la música avanzada se puede convocar a la emoción?
La atonalidad, la tonalidad, el
serialismo, la música modal, la gregoriana... todos son métodos para hacer
algo. Es como el escultor que tiene una materia, la que sea, que tiene que
transformar en belleza y en comunicación. Cualquier método es bueno siempre que
la idea sea buena.
¿Nunca estuvo tentado de abrazar la melodía en el modo en el que lo
hizo su colega de generación Antón García Abril?
Antón es un colega al que admiro
mucho. Pero él habla como si fuera el único que la trabaja. No existe música
sin melodía. Un sonido seguido de otro es una melodía. Esa melodía puede ser
tonal, atonal, dodecafónica, lo que sea… Pero la continuidad sonora es melodía
que puede ser más o menos compleja, bella
u horrible. Lo que pasa es que la melodía al estilo de la de Verdi ya no
se hace. ¿Qué sentido tiene hacerla hoy?
Tiene mucha obra en catálogo no disponible para el aficionado que
quiera escucharla ¿No ha pensado nunca en iniciar usted una edición
discográfica para difundir su catálogo como hace Stockhausen (Stockhausen-Verlag)
o Garcia Abril (Bolamar)?
Lo empezamos a hacer pero se
interrumpió por cuestiones de tipo económico. Me preocupo mas de que la obra se
toque en directo que no de que quede registrada. Las grabaciones son fundamentales
pero mucho más fundamental es la obra en directo. Yo tengo las Elegias grabadas con dos orquestas diferentes pero con la emoción que se hizo el otro
día en Sevilla solo se logra en directo.
¿De cuál de las partituras de la época más virulenta de la vanguardia se
siente más satisfecho?
Yo no lo puedo juzgar. Todas las
obras que forman parte de mi catálogo las he escrito en momentos concretos y
cada una de ellas lleva la impronta de mi pasión. Todas me siguen resultando
válidas. Aunque siempre la última obra que he escrito es la que más ganas tengo
de que se toque.
En otro ámbito ajeno al musical, ¿no le cansa tener que estar
justificándose siempre de sus decisiones biográficas? Lo pregunto por quienes se empeñan en relacionarle con el régimen franquista sobre el que usted mismo se definió claramente con obras como las Elegías o la
cantata Yes, speak out.
Hay mucha gente que no tiene otra
cosa que hacer que buscar 80 pies al gato y yo hago muy poco caso de eso. Yo
viví como muchos españoles durante el franquismo y fui muy feliz en esa época porque me casé y
tuve dos hijos y muchos estrenos. No estábamos pendiente todos los días de la
triste situación política que atravesábamos. Esto no quiere decir que no estuviéramos
en contra del dictador. Simplemente continué con mi vida.
Al contrario, tengo gran aprecio
por esa partitura. Es una obra que escribí como regalo sonoro para un personaje
impresionante, Paul Sacher. Para regalarle una obra pensé que lo mejor era
regalarle mi tradición y cogí dos páginas de la tradición organística española,
obras que, por otra parte, eran absolutamente desconocidas en España.
Tardó en abrazar la ópera pero ya va por su tercera. Háblenos de
ella…
Ayer mismo [por el domingo 19 de
febrero] puse la doble barra en la partitura y ya está totalmente enviada a
Universal Edition. Es una obra sobre la Novela de ajedrez (Die
Schachnovelle) de Stefan Zweig que yo he transformado en una ópera. He
trabajado con Wolfgang Haendele, un gran
conocedor del mundo del teatro porque él mismo es dramaturgo en la Ópera de
Linz. Lo que en la novela de Zweig es un relato de un único señor nosotros lo
convertimos en un diálogo.
Se trata de una ópera de gran
formado con dos horas de representación sin interrupción, ocho escenas y 18 personajes. Si mi anterior ópera, Lázaro,
era más espiritual, en esta contamos una historia. La de un abogado austriaco
en Viena en el año 1938 al que persiguen los nazis, vive unos meses en condiciones
infrahumanas y por una casualidad a través de un libro de ajedrez que encuentra
juega consigo mismo y puede superar una crisis tremenda de violencia. Se
estrenará en la Ópera de Kiel (18 de mayo al 2013).
Se supo hace meses del interés de Mortier por programar Lázaro
en el Real. ¿Hay algún proyecto operístico en este sentido o en otro?
Se ha retirado esta idea.
Seguramente no les interesa. Yo no sé qué pasa. Pero no vamos a estar
quejándonos todo el día. Tenemos un poco de papanatismo en nuestro país. El
español medio tiene complejo de inferioridad cuando sale al extranjero y se
encuentra aplanado. Y por otro lado también tiene complejo de superioridad: “Ellos
tienen la torre Eiffel, nosotros la tortilla y los churros”. ¡Nunca lo he
entendido! Europa sin España no se
comprendería. Por ejemplo, este país tiene la suerte de haber sido un cruce de
civilizaciones con influencias del mundo oriental. Esto debería ser motivo de
orgullo y no es así.
¿En qué otros proyectos trabaja?
Francamente, con la escritura de
la ópera he tenido muy poco tiempo desocupado. Por suerte, desde hace unos días soy
un hombre libre. Aunque no le quepa la mayor duda de que dentro de quince días
ya estaré metido en otro lío [en efecto, ahora mismo el maestro Halffter se encuentra enfrascado en la creación de su Cuarteto de cuerdas nº 8 que estrenará el Leipzig Streichquartett al final de la temporada 2012/2013 del CNDM]
Usted obtuvo hace dos años el Premio Fronteras del Conocimiento de
la Fundación BBVA. ¿Tan cerca está usted, o Lachenmann o Sciarrino, de los
doctos científicos que galardona la Fundación?
Es fundamental que el mundo del
conocimiento tenga una visión sensible y el mundo de la cultura y de la
sensibilidad tenga una visión del conocimiento. El científico está creando
belleza y cuando es consciente de eso es cuando es realmente científico. Por su
parte, el compositor está metido en el mundo de la sensibilidad y necesita el
aporte del conocimiento y de la razón. Porque en la música la sensibilidad sola
no basta. Y el mundo de la razón sin sensibilidad puede ser algo catastrófico
para la humanidad. La dictadura de la razón es lo peor que nos podría ocurrir.
Por eso es indisociable. Y eso es lo que la Fundación BBVA ha entendido a la
perfección.
¿Cómo explicaría a una persona ajena a este ámbito la importancia de la música contemporánea en
la sociedad actual?
Cualquier persona que se precie
de ser culta debería de estar al tanto de lo que se hace en el mundo sonoro, en
fin, en la cultura de nuestro tiempo. Ahora bien, siempre preferiré a quien
afirma que “de música no entiende” que quien dice saber de música y habla,
pongamos por caso, de Bob Dylan como “música de nuestro tiempo”. Eso no es
música de hoy, eso es espectáculo de nuestro tiempo.
Usted tuvo una estrecha relación con el gran pope de la
vanguardia, Karlheinz Stockhausen. ¿Cómo valoraría su legado?
Stockhausen tiene obras
absolutamente geniales. Será un clásico en pocos años del siglo XXI. Lo que le
ha perjudicado ha sido su personalidad. Él sabía que era muy importante y se
creó muchas enemistades que no consintieron su tono arrogante. También se empeñó en
crear una leyenda que no le ha
favorecido en absoluto. Yo efectivamente le traté mucho. Él se creía
el final de una serie de reencarnaciones y
que había llegado al karma, a ser el compositor máximo, una personalidad
suprema. Cuando me decía estas cosas yo no le discutía, le dejaba hablar y… de
esta forma, siempre fuimos muy buenos amigos.
