Carmelo Bernaola, 'Piezas caprichosas', 'Sinfonía nº2', 'Fantasías'...

Audición: Sinfonía nº2. Tiempo III: Repetitivo
 

Culmina la Orquesta Sinfónica de Euskadi y el sello suizo Claves su colección dedicada a los compositores vascos con un volumen número 15 dedicado a Carmelo Bernaola (1929-2002), figura clave de la música avanzada en esta región junto al ya retratado en esta serie Luis de Pablo –ambos, exponentes de la Generación del 51-. Han quedado fuera, presumimos más por imposibilidad presupuestaria que por desinterés, la perfilatura fonográfica en este ciclo de otros dos sobresalientes músicos de plena modernidad como son Félix Ibarrondo y Ramón Lazkano. 

A pesar de lo poco transitado –en grabaciones, que llegan con cuentagotas; en el concierto, donde la programación de su música es prácticamente inexistente fuera del ámbito geográfico vasco, donde se da poco más que testimonialmente- Bernaola es uno de esos selectos compositores que representan lo mejor que ha dado España en materia de creación artística en el último tercio del siglo XX. Su biógrafo, José Luis García del Busto, señala en un estudio sobre el autor cómo éste, siempre  al margen de los centros de ‘poder’ musical, andaba algo cansado al final de su vida de esos tópicos que, de un modo u otro, sobrevolaban pertinazmente su figura: vasco, gordo, listo, cordial, campechano, simpaticote, amigo de cineastas y pintores, dado a los placeres de la buena mesa, forofo del Athletic de Bilbao y autor de la música de la serie, muy popular en la Televisión Española de los 80, Verano azul. Temía Bernaola que tal acúmulo de adjetivos acabaran imponiéndose a su obra en el tiempo.

A reparar en algo una pequeña pero esencial parte de su catálogo viene el registro que reseñamos. Un disco esencial para todos los amantes de la poesía sonora bernaoliana por cuanto que en él se recoge una obra de la importancia de la Sinfonía nº2 (1980), la última composición de su catálogo [aquí puede oír una versión de autoría desconocida], a cuyo estreno en Granada ya no pudo asistir, Fantasías (2001) y una creación concertante ambiciosa y muy significativa de su posicionamiento estético, las Piezas caprichosas (1997). Todo ello prologado por la nada circunstancial Fanfarria-Preludio (1995). Uno de los directores que mejor conoce su música, Juanjo Mena, es el encargado de dirigir a la formación sinfónica vasca con el concurso en una de las obras de la vigorosa violinista Leticia Moreno.

Moreno es quien, justamente, se hace cargo del enorme peso que sobre su instrumento hace recaer Bernaola en las Piezas caprichosas, obra escrita a petición del director Odón Alonso, en el que el violín ejerce de motor de una pieza en la que la orquesta nunca es utilizada en tutti. A pesar de unos primeros instantes en los que el virtuosismo de la escritura para el solista hacen pensar en una cierta convencionalidad, la partitura –que alcanza los 25 minutos- pronto comienza a serpentear entretejiendo fascinantes nudos polifónicos entre el sonido del violín y el tejido instrumental. El trabajo tímbrico, tan caro a Bernaola, resulta exquisito y aquí y allá se reparten fogonazos de enorme personalidad que se disponen en un entramado armónico ondulante, tendente al estatismo y en el que el discurso parece quedar repentinamente atrapado en celdas que asfixian al material provocando la reiteración de breves series de acordes, procedimiento al que no escapa el irrefrenable magma sónico que brota de un violín solista que, como era gusto del autor, no rehuye jamás de su carácter cantábile. La exposición de un muy cinematográfico motivo en el arpa y el violín y el persistente ostinato que comienza en la caja unos siete minutos antes de la conclusión de la página mueve el enfoque musical hacia un terreno más inestable, agreste, hasta agrio en los metales, un final enormemente satisfactorio que hace de estas Piezas caprichosas una de las páginas más sobresalientes que, para violín y orquesta, se han escrito en España en los últimos 50 años. 

El recurso del repetitivismo encuentra en el compositor vasco un acomodo absolutamente extraordinario y de una originalidad sin parangón en la escena musical contemporánea. Sin adscribirse nunca al minimalismo escolástico, sorprende que un autor que cultivó de tan esmerada manera el serialismo y hasta la aleatoriedad, utilizara en sus dos últimas décadas creativas la repetición casi como santo y seña de su posicionamiento estético. Lo encontramos ya en la 17 años más temprana a la anterior partitura, Sinfonía nº2, fechada en 1980. Dividida en cuatro movimientos (Comienzo, Tranquilo, Repetivivo y Final) es en el tercero de ellos donde la repetición deja de ser un ingrediente más de la cocina bernaoliana para convertirse en sustento principal, en concepto eje sobre el que elabora el tercer tiempo de una obra que supera en inventiva a la estricta Sinfonía en Do (1974), que hoy nos parece una música más fechada, y cuyo único registro disponible es la deficiente grabación que publicara años atrás el sello de RTVE-Música.

Transcribimos aquí por su interés unas notas del propio compositor que el musicólogo Antonio Iglesias recogió en su estimable monografía sobre el músico –hoy inencontrable- y que editara Espasa-Calpe en 1982: “Comienzo presenta el régimen sonoro y la manera “de ser” que existe en el conjunto del trabajo; Tranquilo, en su comportamiento formal, parte del ‘concerto grosso’ del barroco, estableciéndose un diálogo con el tutti y un grupo de instrumentos solistas-concertino, integrada por el flautín, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot; en el Repetitivo, una cédula melódica se repite perpetuamente durante este entero momento –serán las violas su esencial soporte-, en tanto diversos materiales, derivados de la cédula primitiva, se le superponen en diversos órdenes de referencia, en distintos cánones, en movimientos directos o contrarios, cancrizantes, etc.; el Final posee un evidente sentido de gran cadencia que se cierra mediante un juego instrumental combinatorio, y puede decirse que esta cuarta sección de la Sinfonía nº2 es consecuencia del ‘núcleo’ de partida, que hace sonar el tutti en el arranque. Un sexteto de cuerda (dos violines, dos violas, y dos violonchelos), situado detrás de la orquesta –cuerda de resonancia-, inicia, une los espacios entre las secciones y suena aun después de haber finalizado la orquesta; podría decirse que es el soporte de la propia orquesta. Este grupo, naturalmente, también dialoga con ella durante todo el transcurso de la obra”. 

Fantasías conoció su estreno el 8 de julio de 2001 en el Palacio de Carlos V de Granada en los atriles de la Orquesta Sinfónica de la BBC que dirigió Andrew Davis. Que Bernaola no pudiera desplazarse al estreno era indicativo de lo tocado por su enfermedad que se encontraba en aquellos momentos. Habla García del Busto en sus muy ilustrativas notas en la carpetilla del disco de una posible evocación del Patio de los Arrayanes en la partitura. Y es probable que el origen geográfico del encargo no fuera pasado por alto por el músico a la hora de redactar la página. En todo caso, la obra que puso el broche a su catálogo es una creación contundente, pletórica en ideas musicales, y fruto de una mente que todavía bullía de efervescencia inventiva. En sus quince minutos se desmenuza un material armónicamente inestable, no ajeno a esos bucles tan caros a su escritura –aquí de misteriosos tonos ceremoniales-, con uso punzante de la percusión no exenta de cierto exotismo en su empleo y con un carácter de agitada ensoñación. La hora de Bernaola, como la de tantos otros grandes nombres de la música progresista española, no ha llegado. Mientras tanto, este formidable álbum viene a recordarnos que escuchar al de Ochandiano siempre resulta un enorme placer sensorial.

Olavide, Marco y Lazkano: novedades en Verso

Audición: Clamor II (1976) para electrónica y orquesta (fragmento final)

Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el sello discográfico Verso está atesorando el mejor y más amplio catálogo de música contemporánea española al que pueda tener fácil acceso el oyente interesado. En las últimas semanas, sus máximos responsables, Pilar de la Vega y José Miguel Martínez, han puesto en circulación tres discos que nos llegan con categoría de imprescindibles. A saber, la integral en tres discos de la  Música orquestal y sinfónicovocal de Gonzalo de Olavide (1934-2008),  el cedé Música paravoces e instrumentos de Tomás Marco (1942) y Laboratorio de tizas de Ramón Lazkano (1968), que viene a sumarse a una adición absolutamente fundamental que vio la luz en el primer semestre de 2012, como fue la grabación en tres álbumes de los Cuartetos de cuerda de Ramón Barce (1928-2008). Conocemos que son varios los másteres que atesora el sello y que habrán de ver la luz próximamente, pero en estas propuestas, de muy ajustado margen comercial, se hace absolutamente necesario el apoyo de instituciones como la Fundación BBVA que, junto con el alemán sello NEOS, también son aliados de Verso a la hora de la edición final de algunos de estos trabajos.

En el repaso breve a estas tres novedades nos detendremos primeramente en la referencial grabación que de la obra sinfónico vocal y orquestal de Olavide ha realizado uno de sus mayores valedores, el maestro Arturo Tamayo, quien en la notas habla con absoluta devoción y convencimiento al respecto de la valía de estos pentagramas. Resultan en total más de tres horas de música que conviene dosificar para calibrar bien la voz del compositor en cada una de ellas, si bien las piezas más interesantes se concentran en los dos primeros discos. Hay entre las once partituras recogidas una que sobresale por encima de todas y, que desde su estreno absoluto en el Festival de Música Contemporánea de Alicante en el año 2011, está llamada a ser una de las creaciones mayores de la música de creación española en la segunda mitad del siglo XX. Su empresa resultó tan compleja en la época que tal y como se compuso se guardó en un cajón sin que Olavide pudiera disfrutar de su interpretación. Se trata, no lo demoraremos más, de Clamor II (1975), para electrónica y orquesta ‘obligada’.

Obra inmensa, bella en su imperfección, imponente en muchos de sus trazos. De “hito vital” calificó su escucha en directo el catedrático de Filosofía y crítico musical José Luis López López en su reseña del concierto en Mundoclasico.com, lectura que recomendamos abiertamente. No andaríamos desencaminados si la emparentamos, en otra órbita estética sí, con la pionera Sinfonía nº3 ‘Collages’ (¡¿para cuándo una interpretación en España?!) de Roberto Gerhard, 15 años anterior a este Clamor II. Aquí asistirá el auditor al despliegue de una composición electroacústica inmersiva –presagio del muy posterior quehacer de un Francisco López- que escapa del habitual puntillismo post-darmstadtiano para asirse a una gramática ora convulsa ora cuasi meditativa que deviene en un medido efectismo en una sección final rotunda y con el recurso de un procesional estallido electrónico en ostinato alrededor del cual se amalgama una orquesta que parece literalmente empequeñecida ante el desbordamiento del interlocutor en cinta.

Ante Clamor II cualquier otra obra de la colección se ve minimizada por el perdurable efecto que causa su escucha. Con todo, está aquí también la iniciática Índices (1964) para orquesta ‘ad libitum’, obra que estrenó Karlheinz Stockhausen, y que oída hoy la redescubrimos como una valiosa gema de los años duros de la vanguardia serial. Señalaremos también la creación que mejor ha sabido glosar a Falla sin jugar a parecer Falla, la Sinfonía ‘Homenaje a Falla’ (1976) para gran orquesta de Olavide. Sin caer en la explicitud de ningún gesto musical del autor gaditano, acaso el retiro voluntario del compositor, primero en Colonia, luego durante muchos años en Ginebra, le permitió escapar del ‘tic’ para conquistar el eco, y es eso, una lejana resonancia lo que anida en esta ambiciosa proyección sinfónica. De interés también resulta la audición del Cante in memoriam García Lorca (1979) para coro, mezzo-soprano y orquesta, más convencional en su propuesta, y farragosos son los resultados del extenso Estigma (1982) para voces solistas, coro y orquesta.

Tránsito (1992) para orquesta supone una de las piezas de mayor enjundia del último Olavide, pletórica en ideas y de una gran riqueza armónica, al igual que su última obra, Concertante-Divides (2001) para mezzo, coro y orquesta, acaso la creación de mayor ascetismo instrumental de todo su catálogo. Quedan también documentadas Sine die (1973) para gran orquesta, Oda II (1985) para barítono y orquesta y Orbe-Variations (1988) para orquesta. En todos los casos la competencia de Tamayo a la hora de clarificar texturas y subrayar la impronta de cada composición nos parece plenamente referencial, como también lo es el sustancioso aporte de la Orquesta y Coro de RTVE –tan ajenos en su temporada actual al compromiso, que debiera ser motor, con la música de nuestro tiempo, y al que nada parece ayudar la actual titularidad de Carlos Kalmar- y la presencia de un competente grupo de solistas vocales.

Audición: Necronómicon (1971) para seis percusionistas (fragmento)

Las voces contrarias y henchidas de odio tendrán argumentos, ante un nuevo disco de Tomás Marco, para seguir criticando al compositor y otrora gestor madrileño probablemente sin sentir ni siquiera la necesidad de oír lo que en este álbum se propone. Por el contrario, quienes tengan opiniones encontradas o sean fieles a su propuesta musical comprenderán rápidamente que el nuevo disco de Verso, titulado genéricamente Música para voces e instrumentos, alberga como mínimo dos piezas muy notables fechadas en las décadas 70 y 80 en las que el ingenio de Marco demostró una mayor fertilidad. Mysteria (1970) es una partitura orquestal cuyo título parafrasea el inconcluso Mysterium de Scriabin y cuyo contenido sonoro parece tocado por el carácter oscurantista de su denominación.  Escrita para una plantilla clásica, la obra, de diez minutos de duración y merecedora del Premio Gaudeamus, deviene en una fantasmagoría por la que resuenan citas casi indistinguibles que van de Falla a Schumann, de Albéniz a Varèse, como si la “experiencia músical histórica” –citamos al propio autor- le permitiera concluir una partitura que es a la vez experimental y expresiva, un binomio cuyos términos ha conseguido encajar Marco con aparente facilidad en numerosas piezas de su catálogo. La ejecución, a cargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por José Ramón Encinar, garantiza fidelidad al texto.

Si hablábamos en término de obra histórica para referirnos al Clamor II de Olavide, Necronómicon (1971) para seis percusionistas ocuparía, como mínimo, el de santo grial del corpus de obras para conjunto de percusión redactadas en España. En ella, como en la anterior, Marco aborda eso que tanto le ha preocupado siempre y que señala como  “la consideración de la música como un punto de encuentro y equilibrio entre el pensamiento mágico y el pensamiento lógico”. El universo de H. P. Lovecraft que anima el título da pábulo a una fascinante exploración tímbrica de media hora de duración que conoció su estreno en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada en el año 1971 a cargo de Les Percussions de Strasbourg, y que aquí registran con ejemplar utilización del espacio un grupo de músicos comandado por Rafael Gálvez.

El violinista Irvine Arditti interacciona con el Coro de la Comunidad de Madrid  -al que no se le dota de un texto inteligible- en el extenso Concierto coral nº1 (1980), suerte de redundante melopea a media voz entre ambos contingentes sonoros que funciona sólo parcialmente, más en los momentos musitados y calmados que en los más animados y virtuosos. Sorprendentemente, el instrumento del genial músico inglés se muestra inusitadamente lírico, sin el habitual tono arisco y mate que caracteriza un sonar fascinante que le ha erigido en uno de los intérpretes más sobresalientes de las músicas avanzadas. El conjunto, atractivo durante los primeros minutos, no es capaz de reinventarse y la partitura acaba terminando por perder nuestra atención. Abre el cedé (S)otto Voci(e) (2000) para ocho voces mixtas sin texto cuyo carácter exploratorio se nos antoja excesivamente didáctico, de una mayor enjundia para oyentes-cantantes que para oyentes-melómanos.

Audición: Wintersonnenwende-1 (2005) para trío de cuerdas y celeste

Gérard Grisey y Alain Bancquart condicionaron el magisterio del autor vasco, radicado en París, Ramón Lazkano, aunque habría de ser un posterior y decisivo encuentro con Lachenmann el que reorientará su foco reflexivo y, en buena medida, también estético. Con todo, su música no encontraría su espacio ni en la refulgente panoplia tímbrica del espectralismo ni tampoco en la desnuda crudeza postlachenmaniana. Por tanto acertaríamos en hablar de una voz propia para referirnos a la obra del donostiarra, cuyo catálogo continúa dominado por la magnitud del mural orquestal que es Illunkor (2000/01). Resulta llamativo y muy trascendente para el buen desarrollo del arte en el inmediato futuro comprobar cómo algunos creadores, tras años de movimientos derrotistas y aspavientos mediáticos en busca de atención, parecen invocar ese ars gratia artis que invocó Kant en su Crítica del juicio y que tan ejemplarmente hicieron suyo algunos de los más grandes nombres del arte (en sus múltiples ámbitos) de vanguardia de la primera mitad, y buena parte de la segunda, del siglo XX. Estos días que ha sido actualidad Philip Glass por su retrato de Walt Disney en la ópera The perfect american, conviene recordar, al hilo del libro homónimo de Peter Stephan Jungk, cómo el icónico y sinceramente frívolo Andy Warhol sintió una inmensa afinidad con el creador del pato Donald por su insistente aportación a la creación de un universo idealizado alejado de cualquier intencionalidad crítica hacia Estados Unidos.

Aceptar el arte como campo de experimentación estética o de pura delectación  y entender su  ulterior metamorfosis en devocionario de públicos que buscan interrogarse, solazarse, divertirse o incomodarse habría de ser siempre la primera y última premisa para crear en libertad. Conscientes como somos hoy de la sana inutilidad del arte como artefacto reparador de daños sociales. El Laboratorio de tizas (Igeltsoen Laborategia) es, para Lazkano, justamente el lugar imaginario en el que dar rienda suelta a su perfil más experimental. Inspirado por una visita al museo del radicalmente abstracto escultor Jorge Oteiza en Alzuza, la tiza, material frágil y tosco, de fácil desgaste, inspiró una colección de pentagramas que inició en 2001 y culminó, con visos de reabrir en el futuro, en 2011. De ellos, el ensemble recherche –una de las agrupaciones líderes en Europa en la interpretación de música actual-  da cuenta de siete piezas en las que la plástica fisicidad de Oteiza ha actuado como generadora de ideas en Lazkano. Una inestable y fuertemente indagativa colección de piezas que han de ser comprendidas como verdadero material experimental del compositor vasco.

Por eso, advertimos cierta imprecisión en unos discursos instrumentales que tejen naturalezas erosionadas por la mano del autor, que desmembra cada una de las partituras a base de someterlas a toda clase de procesos inestables, huidizos: scordatura, microtonalidad, resonancia, preparación de los instrumentos, etc... Antes que en la desnudez lachenmaniana, la gramática de Lazkano nos hace pensar en ciertos procesos deconstructivos deudores de un Gerard Pesson pero, en todo caso, el acierto no es igual en todos los casos. Como ciclo abierto, existen en ella composiciones derivativas que no concretan aciertos (Errobi-1 y Errobi-2, Wintersonnenwende-4) y otras en las que el trabajo con la materia-ruido da lugar a pequeños tesoros (Wintersonnenwende-1, Egan-2). En todos los casos la competencia del ensemble recherche es absoluta y su implicación con unas partituras que redefinen constantemente timbres y direccionalidades es tal que sus integrantes consiguen dar viveza a cada relieve topográfico de este Laboratorio de tizas.

Philip Glass, 'The perfect american'. Teatro Real (03-02-2013)

No parece que la celebrada y necesaria (por lo que tiene de oxigenante) cruzada que Gerard Mortier está llevando a cabo desde el despacho de la dirección artística del Teatro Real vaya a ir de la mano de un puñado de óperas nuevas comprometidas con su tiempo, militantemente exploratorias y retadoras al futuro. Con la salvedad de las históricas funciones [lea aquí la reseña] de San Francisco de Asís de Messiaen (por otra parte, un tótem ya de la música del siglo XX), ni Ainadamar de Olvaldo Golijov ni la venidera Il Postino de Daniel Catan ofrecieron u ofrecerán interés alguno en ninguno de los sentidos expuestos.

Podremos matizar esta opinión en función de la propuesta operística que prepara la compositora Elena Mendoza y de esa Conquista de México, de Wolfgang Rihm, de la que, una vez descolgada por cuestiones presupuestarias La Fura dels Baus, nada sabemos sobre su posible materialización como reverso contemporáneo de la barroca Moctezuma de Graun ofrecida en el Real en la temporada 2010/2011.

Mucho se la ha criticado en estas últimas semanas al norteamericano Philip Glass (Baltimore, 1937) ser preso de sus propios estilemas. Y, ciertamente, hubiera sido musicalmente mucho más enriquecedor haber podido volver a contemplar después de dos décadas su insuperada obra maestra lírica Einstein on the beach o la no menos soberbia Satyagraha en la producción firmada en 2008 por Phelim McDermott para el MET de Nueva York.

Sin embargo, Mortier sabe que nada sitúa más en el punto de mira mediático a un teatro que un estreno absoluto, más si este llega firmado por el compositor contemporáneo más programado de su tiempo, el ínclito Glass, firmante de un puñado de obras geniales (la ya citada Einstein, también Akhnaten y O corvo branco -presentada en el Real-, Music with changing parts, Music in twelve, Koyaanisqatsi…) y de otras plúmbeas y detestables (The light, Concierto para violín nº2 ‘The four seasons’, Uakti…), pero casi siempre correcto en la inmensa mayoría de un catálogo prolijo a menudo minusvalorado globalmente con evidente desconocimiento.

The perfect american no es mejor que su inmediata precedente Kepler, pero sí resulta superior a otras recientes incursiones líricas del norteamericano como Waiting for the barbarians o In the penal colony. La fórmula musical de Glass -ese minimalismo dulcificado que tan buenos resultados le da- se repite una vez más y muchos de los pasajes bien podrían ser intercambiables entre cualquiera de sus últimas creaciones. Hay aquí como novedad un interesante empleo de la percusión -sólo apreciable de manera similar en la Sinfonía nº7 'Toltec'- y un profuso empleo de las zonas graves de los instrumentos. La ópera no abandona en sus 95 minutos un tono de severidad que sorprende si pensamos apriorísticamente en la asociación mental Glass/Disney, por más que el acercamiento al genial dibujante se haga en tono crítico. Y es en esa sobriedad armónica donde se halla uno de los puntos que hacen este título atractivo. 

Ya nadie espera a un Glass fiel a los preceptos de sus primeros títulos líricos, el repetitivismo rítmico ha dado paso a una reiteración monótona que, con todo, resulta poderosamente atrayente por el carácter moroso e hipnótico, como en bucle, de toda la composición. Fallan las transiciones entre unas escenas y otras, muy mal resueltas musicalmente, silenciando la orquesta y perjudicando el sentido de continuidad tan absolutamente necesario en una obra adscrita a una estética minimal -mal que le pese a Glass, seguiremos usando el término para referirnos a su creación-. Tampoco se comprende por qué el músico desaprovecha los abundantes momentos en los que, ausente el canto, la partitura no consigue imponerse a esa media voz que la domina.

En el foso, la Orquesta Sinfónica de Madrid estuvo dirigida por el máximo especialista en Glass -recientemente sabemos también que, en Haydn- Dennis Russell Davies, quien no sabemos si adoctrinado por el compositor o a causa de una discutible decisión propia, se preocupó de concertar tanto que dejó a las voces en múltiples momentos muy por encima de la propia música. Con todo, y ya en la antepenúltima función a la que pudimos asistir, el rendimiento de la formación resultó competente, probablemente superior al de las primeras representaciones. El Coro Intermezzo se reservó en el primer y segundo acto algunos de los momentos más brillantes de toda la ópera. Cantaron bien unas partituras, contagiadas de buen musical, que refrendan a Glass como a un gran autor de páginas corales. En este sentido podemos recomendar su reciente oratorio Passion of Ramakrishna, que contiene algunos de los momentos más inspirados de su corpus último.

Sensación de trabajo en equipo fue la que transmitió el elenco vocal. La escritura de Glass para las voces solistas se mueve entre el canto y el recitado cantabile; no estorba, tampoco apasiona. Nada tiene que ver con el carácter tan exploratorio como musical de las obras vocales de Sciarrino, Sánchez-Verdú o Stockhausen, tampoco incurre -felizmente- en el recurso del canto arioso, decimonónico que practican aún hoy compositores regresivos como Penderecki o Rautavaara. Christopher Purves fue un excelente Walt Disney durante una función en la que apenas se le concede respiro. Excelente Donald Kaasch como Dantine, David Pittsinger como Roy, Janis Kelly como Hazel George y Zachary James como Lincoln. Muy forzado, caricaturesco, el diseño de Andy Warhol del habitualmente solvente John Easterlin, con tirantez en la voz, como incómodo en el personaje y en lo musical.

El material literario, la novela homónima de The perfect american de Peter Stephan Jungk, no puntúa alto en lo que concierne a su cohesión argumental. Y así, la ópera evoluciona en forma de set-pieces de la mano del director de escena Phelim McDermortt, acertado en el recurso de los audiovisuales móviles, errado en el constante movimiento de cantantes y actores, tendiendo a la acumulación de excesivo número de figurantes. En este sentido nada nos aportó el aporte coreográfico del conjunto The Improbable Skills Ensemble. Muy bien resuelta toda la evocación del pueblo natal de Disney, Marceline, e ineficazmente narradas sus últimas horas en el hospital y el posterior fallecimiento.

Por su icónica temática, lo asequible de su duración, la inmediata belleza de algunos de sus momentos corales y, en fin, por lo inocuo del conjunto, The perfect american puede acabar imponiéndose en el futuro como una de las óperas de Glass con más largo recorrido -a la espera de comprobar si, como parece, los teatros de ópera norteamericanos van a acoger la obra con los brazos abiertos-. No se trata del mejor Glass posible, tampoco del peor. Confiemos en que Orange Mountain Music publique pronto una edición discográfica de la partitura para poder reevaluarla en su justa medida.

Sound-In 2012

Sound-In 2012
(S-I2012CD)

Uno de los proyectos más interesantes para la nueva música que han surgido en época reciente –lo que lo convierte en una aventura todavía mayor- se llama Sound-In, la sección dedicada al arte sonoro y a las músicas experimentales de la Feria de Arte Múltiple Contemporáneo Estampa que se celebra cada otoño en Madrid. Se trata de una iniciativa comisariada por el compositor y responsable del espacio Ars Sonora de RNE-Radio Clásica, Miguel Álvarez Fernández y por Anne-Françoise Raskin. Ellos son quienes mejor resumen el por qué de su empeño: “Esta apertura del arte sonoro hacia un universo en el que las denominadas artes visuales han gozado de una destacada primacía está ayudando a despertar la curiosidad acerca de unas prácticas entre un público que hasta ahora no había tenido acceso a esta dimensión del arte contemporáneo”.

De las dos ediciones celebradas hasta la fecha, en la última –que tuvo lugar entre los pasados días 25 y 28 de octubre de 2012 en Matadero Madrid- estuvieron presentes organizaciones capitales para la difusión de la música de hoy en nuestro país, caso de Musicadhoy y de la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE), sellos especializados; del veterano y esencial Verso al belga Sub Rosa pasando por el incipiente y modesto Luscinia Discos, galerías de arte con presencia de creadores relacionados con el sonido, como la Galería Weber-Lutgen y Sabrina Amrani, así como plataformas de creadores, amén del lógico encuentro entre compositores, musicólogos, periodistas musicales, etcétera.

Sound-In 2012.

Desde fuera, y sin el conocimiento en primera persona, Sound-In parece erigirse pese a su corta edad en el punto de encuentro necesario de las músicas avanzadas en España, algo que sólo se había dado puntualmente, aunque con un cariz más marcadamente académico, en las actividades paralelas de las últimas ediciones del Festival de Música Contemporánea de Alicante. En este sentido, sí se echa  en falta en la nómina de presentes en Sound-In -ausencias que, en todo caso, presuponemos nunca serían achacables a la organización-, instituciones que prestan oídos (y, lo más importante, presupuesto) a la creación sonora actual, pensamos en las Fundaciones BBVA y Caja Madrid, el CNDM y otras.

Clausurada Estampa y, con ella, esta iniciativa, ¿qué nos queda a nivel documental de esta experiencia a la espera de su reedición en 2013? Pues el producto que de manera más clara puede retratar, si quiera parcialmente,  lo que fue Sound-In, esto es, un doble disco espléndidamente editado, con un artwork que parece evocar la tipografía e imaginería de las publicaciones futuristas de los años 20 del pasado siglo, en el cual, en el primer cedé, se compilan once piezas de autores presentes en la cita como los veteranos Eduardo Polonio y Llorenç Barber y otros de la nueva generación como Isaac Diego y Ferrer-Molina.  En el segundo disco, se da cabida a una decena de propuestas seleccionadas del denominado ‘programa Sound-In para nuevos creadores’, fruto del taller realizado ad hoc redundando en esa idea motriz que debe animar a cualquier evento de estas características; no sólo el abrazo corporativo y el saludo al  mundo exterior, sino también, en la medida de las posibilidades, el estímulo a los nuevos compositores.

Audición: En sí, Fernando Millán.

Descendiendo al detalle, el primer disco se inaugura con la pieza Alba, con el violonchelo de Sara Galán y el laptop de Edu Comelles. Música ambient de ecos rurales (cencerros incluidos) que recuerda el paisajismo ensimismado de Hildur Guðnadóttir. El cello, debidamente modificado, acabará destilando residuos sonoros de querencia industrial, todo en el escaso marco de unos ocho minutos que dejan con ganas de más. A la muestra que presenta el Colectivo maDam le falta una mayor definición; es válida como documento de concierto, pero no sabemos realmente qué senderos transitan estos músicos. Isaac Diego en Siete micropiezas para un banquete sonoro parece invocar, ya desde su propio título, el espíritu de la Tabula Plena del mítico Flatus Vocis Trio que crearan Bartolomé Ferrando, Fátima Miranda y Llorenç Barber. Pero en la obra de Diego el humor cede su lugar a la estilización, como si aquella reunión pos-Zaj que, dijimos, parece citar, se hubiera encontrado de frente con los Neue Vocalsolisten.

Colectivo maDam. Sound-In 2012.

Si este doble cedé Sound-In se convertirá alguna vez en referencia de culto buscada por algunos coleccionistas será por la pieza Transparencias de Eduardo Polonio, un nuevo aporte en el catálogo de este inmenso creador electroacústico de cuyas últimas obras no tenemos constancia alguna fonográfica. La obra es muy representativa de su periodo actual –pensemos por ejemplo en Trois moments précédant la genèse des cordes y en La última pócima-  con esos sonidos comprimidos que bullen soto vocce otorgando un aire de irrealidad, de intangibilidad a toda la composición. Ferrer-Molina en su Vibrato entronca con el tejido musical del Colectivo maDam, hay algo de repetitivismo a lo Glenn Branca en esta vibrateada exploración de un continuo que coquetea con el noise en su tramo final. Luego Fernando Millán, con indisimulado gusto por la estética del error, propone en su miniatura En sí un acercamiento ibérico a la text-sound composition que cincelaron los suecos y que luego corrió por los círculos underground de la poesía fonética europea.

Del ya tres veces citado en este texto Llorenç Barber se olvida a menudo tanto su trabajo performativo como el puramente instrumental y fijado (más o menos) ajeno al universo de las campanas. Realizada junto a Montserrat Palacios, Sintagma, o sobre las mandíbulas del sonar nos sugiere una competente manipulación de ruidos bucales, como un Jaap Blonk muy domesticado. Nos hubiera gustado que la edición fuera algo más prolija en detalles e intenciones, pero la necesaria contención presupuestaria no ha permitido desmanes literarios en el cuadernillo que se adjunta. Josep Lluis Galiana (saxofones), Gregorio Jiménez (objetos, laptop y electrónica) y Thomas Bjelborn (controladores Wii y laptop) crean en INSIDE3 una singular improvisación –consola de videojuegos mediante- en la que una primera parte instalada en el free-jazz se abre camino hacia una conclusión de pura composición acusmática y rutilante magnetismo.

El veterano Wade Matthews (síntesis digital y grabaciones de campo) y el guitarrista Javier Pedreira tejen en Ringing una meditativa secuencia punteada por accidentes sinusoidales que, como otras piezas del album, hubiera permitido un mayor desarrollo. Abismo concreto, de Jazznoize, queda un tanto diluido en el fresco de propuestas por su tono neutro, lánguido. Por último, Josué Moreno clausura con flowing micros, una crepitante composición electroacústica de intensa habitabilidad.

Inaugura el segundo disco la argentina María Cristina Kasem con la pieza Ecos de lo inefable, música de corte incidental, ambiciosa en su dramatico y abisal tejido electrónico. Siendo magnánimos, lo mejor que podríamos decir de El hombre más extraño del mundo, de Fernando Epelde, es que parece un trasunto pop, un esqueje hispánico de alguna story de Robert Ashley. Pablo Sanz, en su Aeolian Transmission, oscila entre el paisaje sonoro y su ulterior modificación. Con un irrefrenable pulso rítmico de glassianas reminiscencias, la Música para danza de This Day In, se acomoda más en las órbitas de las Nuevas Músicas que, en España, tienen a su principal valedor en el excelente y voluntariamente marginal Juan Manuel Cidrón. De puntillas pasan por el oído tanto Ku'damm Steel-life Sketches, de Gabriel Santander, como Gregorianal de Sergio de Pablo. Reflujo (Reflux) de Jorge Marredo nos sitúa en el epicentro de lo que parece ser un paisaje urbano y La traductora, de Estel Boada, entronca con la estética de Epelde de una forma más lograda, aquí hilvanando una amable fantasía robótica sobre la tecnología. Fénixes, de Mateo Mena, es una intensa miniatura entomológica de impecable factura y Camino a Lào Cai de Lucas Bolaño resulta una sugerente creación de escolástico arte sonoro.

Audición: Fénixes, Mateo Mena.

El disco Sound-In 2012 puede adquirirse solicitándolo a Arsonal en el siguiente link.

Entrevista con José Luis Temes: "Soy un bouleziano visceral"

José Luis Temes. Sevilla, XI/2012. Foto: D. Garrido (Atese / El Correo)

El pasado 19 de noviembre, el director de orquesta José Luis Temes (Madrid, 1956) ofrecía en la Fundación Cajasol de Sevilla un concierto al frente del Grupo Enigma en el marco del Festival Encuentros Sonoros que organiza el conjunto local Taller Sonoro. Sin afán alguno de protagonismo, esmerado y esencial en cada una de sus comparecencias, este titán de la batuta –nombre ya clave en la historia de la música española– volvió a dejar buena muestra de por qué es uno de los grandes maestros del país. En época reciente hemos descubierto además cómo cultiva la literatura con idéntica fruición que la música. No hacen falta motivos para entablar conversación con él y proponer luego una serie de pensamientos que compartir con todo aquel interesado en la música, allende sus géneros.   

Vino a Sevilla a hacer música contemporánea, concretamente partituras de Hèctor Parra, Víctor Rebullida, Jacobo Durán-Loriga y Gálvez-Taroncher, entre otros. Pero no le gusta que le asocien exclusivamente con ella como tampoco con la música, diremos, arqueológica (por más reciente que, en ocasiones, esta pueda ser)…

Lo que no me gusta es que me llamen defensor, adalid... esa especie de militancia política no va conmigo en absoluto. Es un repertorio que sé hacer y que me gusta. Esta profesión tiene tres patas: el gran repertorio histórico, el patrimonio musical propio de cada país y la música nueva. Si haces un programa de música española recuperada el comentario habitúa a ser: ‘¡Qué maravilla!’ Pero si haces Mozart el elogio es hacia el director y la orquesta, no hacia el compositor, que ya se da por maravilloso. Con esto quiero decir que haciendo según qué tipo de obras la gloria, el protagonismo, desde luego no se la va a llevar el director. Tengo siempre que recordar que yo he dirigido todo tipo de obras, por eso no me gusta que me encasillen en una u otra parcela.

De acuerdo, pero sin usted la música española de nuestro tiempo habría estado bastante más huérfana...

Gracias por sus palabras. José Luis Pérez de Arteaga dice que con mi biografía habría que reescribir la historia de la música de nuestro país. No lo sé, lo creo excesivo. Nunca he jugado en Primera División, soy un Segunda B, pero llevo tantos años en esta liga, con más de 100 discos grabados y 340 estrenos, que me siento muy cómodo y satisfecho. Lamento no haber llegado a la primera división, mi carrera ha sido mucho más limitada. Tampoco he sido viajero. Nunca me ha gustado, así que eso tampoco me ayudó. ¡Qué le vamos a hacer!

¿Qué recuerdos guarda del Grupo de Percusión de Madrid? Tengo la sensación de que el papel que jugó no está todo lo reivindicado que debiera…

Para mí fue fundamental por una razón: en él aprendí mucha ‘mano’, mucha técnica de dirección. Fue mi escuela realmente. Y una experiencia preciosa, alrededor de 300 conciertos por toda España. No superó los cuatro años de vida pero ¡qué cuatro años tan intensos!

Luego llegaría el ya histórico Grupo Círculo, cuyas grabaciones se encuentran tan bien documentadas como invisibles para el oyente interesado…

Tiene razón, hay mucho grabado del Grupo Círculo, pero queda muy poco ya editado en disco y disponible. La vida del conjunto fue más larga que la del Grupo de Percusión de Madrid, desde 1983 y hasta el año 2000. Fue una trayectoria asombrosa, uno de los más importantes frutos del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Para la cultura musical en la capital Círculo supuso un acontecimiento, una pequeña revolución. Comenzamos a dar normalidad a la interpretación de la música actual. Luego llegarían otros tiempos… y bueno, Círculo, como tantas grandes historias, concluyó la suya.

José Luis Temes, Arturo Tamayo y José Ramón Encinar. Son ustedes, perdóneme la expresión, el trío directorial que más ha hecho por la música española contemporánea. ¿Está de acuerdo?

No es cuestión de estar o no de acuerdo. Es que lo que afirma es un hecho numérico, objetivo, incontestable. Hace unos días coincidí con ambos en Madrid y nos hicimos los tres una foto muy simpática. Hablando llegamos a la conclusión de que, entre los tres, sumamos alrededor de 1.000 estrenos absolutos realizados. ¡Figúrese!

¿Ha echado de menos el poseer alguna titularidad de orquesta?

Honradamente, sí. Mentiría si dijera lo contrario. Sí, sí, lo he echado y lo echo de menos. Porque una titularidad te permite crear, desarrollar argumentos a largo plazo.. Pero ya le he contado algo de mi vida. Las cosas son como son.

Recientemente ha sido nombrado Principal Director Invitado de la Orquesta de Córdoba. ¿Qué proyectos confía en poder llevar a cabo?

Mire, hace poco dirigía un programa Beethoven (una selección de Las criaturas de Prometeo) y un bellísimo ballet para niños absolutamente desconocido (Rimas infantiles) de  María Rodrigo (1888-1967), probablemente la primera compositora española de relevancia. Y el próximo 18 de abril dirigiré un concierto en el que se escuchará el Concierto para violín de José Luis Turina, una auténtica obra maestra, con las Tres piezas para violín y orquesta de Enrique Fernández Arbós. Me acompañará Ara Malikian. Son programas distintos que me fascinan y que apelan a la curiosidad del público.

En Córdoba haré tres conciertos por temporada. Soy uno de los directores que más ha trabajado con ellos. La Orquesta de Córdoba está muy limitada en repertorio y por la difícil situación económica que atraviesa, pero siempre podremos aportar cosas buenas. Por esta oportunidad tengo que dar infinitas gracias a su director titular, Lorenzo Ramos, que creo va a hacer un trabajo fantástico con ellos.

Ha rescatado a muchos compositores del olvido. ¿De qué hallazgo se enorgullece más?

De muchos. Pero me siento especialmente feliz por haber recuperado a Miguel Marqués (1843-1918), fue un maestro del romanticismo español que ha caído en un olvido absoluto. Hace unos dos años grabé sus Sinfonías con la Orquesta Filarmónica de Málaga en alta definición, con la ayuda del ingeniero de sonido Javier Monteverde. Lamentablemente aún no están editadas por falta de dinero.

Tengo la sensación de, al igual que la de Marqués, debe tener varias grabaciones en la recámara esperando patrocinador…

Y no se equivoca usted. ¡Tengo 13 discos en casa con los comentarios escritos y las fotografías, todos pendiente de publicarse! De un lado, las ya citadas cinco Sinfonías de Marqués, pero también Exequias y el Concierto para violín de José Luis Turina y un disco dedicado a Luis de Pablo. El año pasado grabé toda la obra para percusión y orquesta suya. Exactamente Vielleicht (1973), para seis percusionistas, Fiesta (1986) para seis percusionistas y orquesta de cuerda y Fiesta II (1988) para conjunto de percusión. Y ahora mismo estoy registrando por primera vez ¡las 17! Sinfonías de Carles Baguer con la Orquesta de Castilla y León. Serán tres o cuatro discos. Sin embargo, en todo 2012 sólo ha podido ver la luz uno, el consagrado a Jesús Bal y Gay.

O sea que tras la integral sinfónica de Ramón Garay que grabó con la Orquesta de Córdoba en el sello Verso, vuelve al mundo preclasicista ahora con la obra de Carles Baguer. ¿No encuentra en este repertorio una mayor competencia con los conjuntos de instrumentos antiguos?

No, para nada. Es un error el que muchas orquestas sinfónicas modernas, ante la aparición del movimiento historicista, hayan renunciado al repertorio del siglo XVIII. El historicismo ha añadido mucha luz a la ejecución de estas músicas pero, a mi juicio, no es excluyente. Para mí, la versión de Karl Richter de La Pasión según San Mateo sigue siendo insuperable. Creo que la Orquesta Barroca de Sevilla quiere afrontar la obra de Ramón Garay, y yo estoy seguro de que lo harán maravillosamente bien. Entonces mi versión con la Orquesta de Córdoba y la suya serán complementarias. Mi planteamiento, intuyo que al contrario que será el de la OBS, fue el de situar a Garay como un representante del final del periodo dieciochista, no como un autor de las postrimerías del siglo XVII. Por eso mismo decidí prescindir del continuo, porque Garay representa la cuna del sinfonismo español. Y me permito aventurar que las versiones que haré de Baguer van a resultar una revelación.

¿Se siente igual de cómodo dirigiendo, por continuar con él, Ramón Garay que Tomás Marco?

Mi lenguaje es el de Luis de Pablo, Tomás Marco, etc… Me siento plenamente feliz en ese terreno, como pez en el agua. Pero a la vez le diré que igual de agusto me encuentro si lo que toca es ponerme la casaca y la peluca.

Alguna vez ha dicho que le “obsesiona” la obra de Pierre Boulez. ¿Qué encuentra en él que lo distinga de otros ilustres compositores de la misma generación?

Soy un bouleziano visceral y, por oposición, bastante menos stockhausenciano. La perfección, la solidez y la belleza introvertida de la música de Pierre Boulez es increíble. Su música se puede escuchar 1.000 veces y siempre se podrán encontrar nuevos hallazgos y sugerencias. Eso no sucede con el universo iconoclasta y bastante opinable de Karlheinz Stockhausen. Además, no creo que el alemán haya compuesto más dos o tres piezas que, en sí mismas, constituyan obras maestras.Por si fuera poco, el pensamiento de Boulez es fundamental. Es decir, de un lado su música, de otro sus escritos. Este nivel de profundidad se da en pocos compositores. Ahí tiene  a John Cage, sus ideas y ensayos son magistrales, no así su obra estrictamente musical.

Vaticino que me dirá que todas las estéticas pueden ser válidas. ¿Pero será capaz de decirme que encuentra igual de estimulante dirigir una obra de, por ejemplo, Antón García Abril que una de Luis de Pablo?

Le responderé con otras preguntas: ¿por qué hay que elegir uno u otro?, ¿por qué hay que enfrentar ambas estéticas? La música de García Abril tiene un sello muy evidente que enraíza con la tradición. Luego coges la de De Pablo, en el extremo contrario, tan intelectualmente atractiva. Cuando sabemos escuchar sabemos sumar ambos mundos y enriquecernos con ellos. La cultura musical de un pueblo sería así la suma de esos diversos ángulos. Otro tema muy distinto es saber reconocer que cada compositor debe apostar por una estética. Pero no nosotros como oyentes o intérpretes. Sufro cuando algunos exegetas, para defender el melodismo de García Abril, tienen que atacar lenguajes opuestos.

Sin aspavientos ni excesiva rigidez, cuando usted sube al podio el público ve la música de una forma muy plástica contemplando sus manos. ¿Es algo premeditado?

Al oyente la partitura que tenemos delante le importa un pimiento. Desde el momento que marcas la anacrusa inicial tienes que transmitir música, no un jeroglífico. Una vez un célebre director me dijo: “En los ensayos, brocha fina; en los conciertos, brocha gorda”. Hay que comunicar la música al público, por supuesto. De todas formas, lo mal o bien que dirija se lo debo a tres maestros con los que nunca he estudiado pero cuyas grabaciones he visto con detalle centenares de veces: Boulez, Karajan y Frühbeck de Burgos.

Al pisar tu jardín es su nuevo aporte literario. ¿Conviven en paz los dos Temes, el veterano músico y el más reciente literato?

Sí, sí, convivimos maravillosamente el uno con el otro. Me hace mucha ilusión este libro. No sé si vale algo o no, pero Al pisar tu jardín es mi testamento. Así lo afirmo. Quien alguna vez quiera saber algo de este señor bajito, ahí, en esas páginas, me tienen. Sonará paradójico, pero tras 36 años dirigiendo música, todo lo que soy está en ese libro.

¿Qué es el amor blanco del que tanto le gusta hablar? Lo hizo en Tres cuentos para Ita y redunda en ello en su nuevo libro…

El mundo en el que yo he creído siempre es un mundo de ‘síes’. A menudo, tendemos a identificar la fidelidad en una pareja con la exclusividad. Tanto Tres cuentos para Ita como Al pisar tu jardín [ambos en la Editorial Línea] plantean la idea de si, para que haya fidelidad, tiene que existir forzosamente exclusividad. En la vida es natural que surjan o que busquemos historias de amor, que impliquen sexo o no, de las cuáles podemos aprender mucho y que no han de colisionar con tu pareja habitual.

¿Amores blancos son pues aquellos en los que los enamorados comparten su mente y su cama con otras personas?

Así es. Mire, sobre el amor se ha escrito mucho, pero no así sobre estas historias de amor. En uno de los cuentos, Ella es así, reivindico el término ‘amante’, creo que es uno de los más hermosos que existen. Lo que yo intento decir es que amar a tu pareja no significa no poder besar jamás otros labios. Es antinatural. No se trata de tolerar un “pecadillo”, si no de vivir el amor y el sexo de una forma más plena y cómplice para ambos. Pero este, ¿sabe?, no es un tema sencillo. Incluso subyacen dudas en quienes dicen tenerlo muy claro. Y creo francamente que, con Tres cuentos para Ita, he ayudado a bastante gente a descubrirse y a entender mejor la realidad que ellos vivían, muy al margen de las convenciones sociales. Esto me produce una satisfacción inmensa.

Madrid se cuela entre los resquicios de sus relatos. ¿Mantiene un idilio con su ciudad?

Sí, también adoro Córdoba, Santiago… y claro, Madrid, por supuesto. Soy un gran enamorado de esta ciudad, de su primavera, de su otoño. Y me encanta andar, ando por ella todo lo que puedo. Claro que sí. 

Vídeo promocional del libro Al pisar tu jardín.

Esta entrevista se publicó, de manera extractada en la edición digital y papel de El Correo de Andalucía el 3 de diciembre de 2012. Consúltela aquí: http://www.elcorreoweb.es/sevilla/158445/ 

Otra entrevista con José Luis Temes, de corte más personal, puede ser consultad en la página web de El compositor habla. La encuentra aquí.