Pierre-Laurent Aimard pasa por Sevilla

Pierre-Laurent Aimard

No es el objetivo de este blog servir de recipiente contenedor de todos los escritos periodísticos relacionados con la música de los que es autor el responsable de este espacio digital. No obstante traigo aquí las notas al programa de mano elaboradas con motivo del recital que el pianista Pierre-Laurent Aimard ofreció en el Teatro de la Maestranza el pasado 23 de octubre por cuanto en su programa se combinaron obras contemporáneas de Marco Stroppa, Olivier Messiaen y Béla Bartók junto a páginas clásicas de Liszt y Ravel.

Pájaros, santos, genios y otras especies

Digámoslo de antemano, el piano que defiende Pierre-Laurent Aimard constituye en sí mismo un universo al margen. Al margen de estrellas pasajeras, muy alejado de virtuosos ajenos a todo lo que no sea el A B C del repertorio y, en fin, diferente también del cerrado mundo en el que se mueven importantes nombres del pianismo contemporáneo. Si de establecer paralelismos se tratara -aunque a estas alturas Aimard no debería necesitar de puntos de referencia- acaso el milanes Maurizio Pollini podría servir como antecedente. Ambos conjugan el repertorio clásico con el contemporáneo otorgándole  la misma importancia, queriendo hacer entender mediante su militante defensa que uno no es si no consecuencia directa del otro. Tanto el francés como el italiano tienen importantes grabaciones en el sello amarillo Deutsche Grammophon (entre otras muchas editoras), los dos siempre han mantenido una posición equidistante de la mercadotecnica del piano clásico y coinciden igualmente en la difusión de músicas de autores señeros de la modernidad. Pollini ha paseado por salas de todo el mundo las obras de Pierre Boulez y Luigi Nono, Aimard viene haciéndolo con las respectivas creaciones de Olivier Messiaen y György Ligeti, entre otros muchos.

            Júzguese por último a vuela pluma algunas de las más recientes producciones discográficas del protagonista de esta noche para constatar que, efectivamente, Aimard transita un lugar conquistado no sin esfuerzo y reservado a muy pocos. Porque sólo a muy pocos se les permite presentar en un mercado fonográfico saturado y en durísimo retroceso El arte de la fuga, un Homenaje a Messiaen, una integral de Conciertos beethovenianos junto a Nikolaus Harnoncourt y, recién salido del horno, una nueva aproximación a los Conciertos de Ravel -incluyendo Miroirs- junto a Pierre Boulez, un director que, forzosamente, debía lograr un personal y buen diálogo con el sonar austero a la par que comprometido de Aimard.

            Si hay dos países en el mapa de la nueva música que alberguen una cantidad verdaderamente ingente de compositores de interés éstos podrían ser Alemania e Italia. La diferencia, como es fácilmente predecible, radica en el trato que unos y otros merecen en sus diferentes naciones. Si la cultura en el ámbito germano pasa, entre otras muchas cosas, por promover la creación actual, consagrar un sello a la difusión de los nuevos autores, y atenderles en las programaciones de sus orquestas, en Italia el ostracismo al que viven condenados sus compositores es sólo taimado por ciclos específicos como La Biennale de Venecia o Milano Música. Es en estos parajes -y en otros aún más específicos de la vanguardia como el Festival de Donaueschingen o MaerzMusik Berlin- donde advertiremos el recorrido de Marco Stroppa (1959). Tangata Manu (hombre-ave en lengua rapanui) pertenece al Libro Primo de Miniature estrose (1991-2001) [disponible en una versión de Florian Hoelscher en el sello Stradivarius]. En la pieza que hoy interpreta Aimard -quinta de la serie- Stroppa alude a una tradición de los habitantes de la Isla de Pascua. El ritual consistía en una competición anual para obtener el primer huevo de la temporada en el islote de Moto Nui (isla de los Hombres-pájaro) nadar de regreso a Rapa Nui y trepar el acantilado marino hasta el poblado. La ceremonia culminaba con la triunfal investidura del Tangata Manule, sagrado 'Hombre Pájaro' de la Isla de Pascua. La pieza fue escrita para el 70º cumpleaños de Luciano Berio y persigue captar en su desarrollo los diferentes aspectos del vuelo: acústico, estético, físico, mitológico y espiritual.

            La música de Franz Liszt (1811-1866) centra buena parte del recital que Aimard viene ofreciendo en esta gira al vehicular la escucha de las propuestas más extremadas (Stroppa, Messiaen, Ravel) con ejemplos del piano ora expansivo ora místico y concentrado del maestro húngaro. De las Dos Leyendas que Liszt escribió inspirado por la figura de San Francisco de Asís, se nos ofrecerá la primera de ellas cuya conexión con la música de Messiaen es total (no se olvide la vocación ornitológica de éste, su devoción por los pájaros y su admiración por San Francisco, a quien dedicó una ópera homónima). Y si Messiaen quiso transitar con evidente interés biográfico distintos episodios de la vida del santo, Liszt en La prédication aux oiseaux (1860) también escribe una música de marcado interés programático en la que la proliferación de ostinati y trinos sobreagudos describen el canto de los pájaros y la atmósfera estática unida al simbólico motivo de la cruz (sol-la-do), tomado de la melodía gregoriana Crux fideli, nos sitúan ante la imagen del sermón de San Francisco a las aves.

            Los Años de Peregrinaje (Annés de Pèlerinage) constituyen una piedra miliar de la obra de Liszt. Divididos en tres libros (catalogados como S. 160, S. 161 y S. 163), éstos fueron publicados no cronológicamente en 1855 y 1883 (el último casi 30 años después de la aparición del segundo en 1856). A lo largo de las 26 piezas que integran el ciclo puede seguirse el desarrollo de la madurez musical del compositor que en estas obras transita desde los fuegos de artificio que caracterizaron buena parte de su obra a las sinceras y conmovedoras afirmaciones de tono sentimental que más han acabado calando en la memoria del aficionado. Vallée d'Obermann (Libro 1, nº6), compuesto por Liszt tras sus vivencias suizas, podría encuadrarse en este segundo compartimento: su inicio, angustioso y dubitativo, el alivio contemplativo de la segunda idea expuesta y la catártica conclusión confieren a la pieza un inequívoco aliento romántico transido de incertidumbre.

            Cipres a la Villa d'Este y Les jeux d'eaux à la Villa d'Este (Libro 3, nº2 y nº4) son las dos obras que oiremos. La denominada Villa del Este es un palacio del siglo XVI, construido en Tívoli, no lejos de Roma, por el cardenal Hipólito II. Desde 1969, Liszt acudía con asiduidad a esta encantadora villa tiburtina pletórica de frondosos jardines escalonados de estilo renacentista y adornados con hermosas fuentes. En aquellos parajes el compositor se confundía entre labradores y campesinos y sus largos paseos le sirvieron de inspiración para dos de las más conocidas páginas de Años de peregrinaje. Si la primera (A los cipreses de la Villa del Este) resulta una sobrecogedora traslación musical de aquellos imponentes jardines, la segunda (Los juegos de agua de la Villa del Este) esconde una secreta intencionalidad mística, presente en la cita de San Juan citada por el propio compositor: “Mas quien bebe del agua que yo le dé no tendrá ya sed jamás, y el agua que le dé se convertirá en una fuente que mane vida eterna”.

            “¡La naturaleza, los cantos de los pájaros! Esas son mis pasiones, mis refugios. En las horas sombrías, cuando mi inutilidad me es brutalmente revelada, cuando todas las lenguas musicales, clásicas, exóticas, antiguas, modernas y ultramodernas, se me aparecen reducidas al resultado, admirable por otra parte, de pacientes ensayos y búsquedas, sin que nada detrás de las notas justifique tanto trabajo, ¿qué hacer sino encontrar mi auténtica razón de ser en alguna parte del bosque, en los campos, en la montaña, en el ruido de las olas del mar o entre los pájaros? Es ahí donde reside para mí la música, la música libre, anónima, improvisada para el simple placer de los sentidos”, escribió Olivier Messiaen (1908-1992) en 1959 con motivo del estreno de Catalogue d'oiseaux (Catálogo de pájaros), su magno ciclo pianístico conjugado en siete libros que suponen una cima del género en el siglo XX en donde invoca un material inagotable (los cantos de pájaros) totalmente inexplorado hasta entonces. Aimard, pertinaz divulgador de estos pentagramas, ofrece Le traquet stapazin (La collalba rubia) -Libro 2-. En estos poemas el compositor se acerca al paisaje, al color y a la atmósfera donde se desenvuelve el animal y también su canto. La collalba rubia la descubrió Messiaen en el País Vasco francés y se trata de un pájaro netamente español cuya presencia es llevada al teclado erigiéndose en una de las piezas centrales de la serie, llena de tornasolados crescendos y decrescendos en los que el genial francés despliega su paleta armónica para emular el canto de la Collalba mediante un armazón de breves “resonancias contraídas” (término que para Messiaen definía un racimo de notas muy próximas en la escala pentatónica) con el que expresar igualmente el rojo y el naranja del atardecer propio de su hábitat.

            Para acentuar el contraste Aimard pone sobre el piano una aforística composición de Béla Bartók (1881-1945). Nénie op. 9 nº4 es una pieza de una colección escrita entre 1909 y 1910 marcada por un tono fúnebre y contemplativo. Justo lo contrario que la concentrada, sutil, llena de planicies y accidentes, suite Miroirs (1904-1905) escrita por Maurice Ravel (1875-1937). Tan difícil o más que Gaspard de la nuit, el francés acaba de llevar al disco una obra de la que es capaz de apuntalar toda su poesía y capacidad de sugerencia a la vez que mantiene intacta la estructura sobre la que se asienta. Antes que naufragar con una excesiva subjetivización, Aimard viene optando por mantener el equilibro entre la lectura analítica y la ensoñadora. Del conjunto de cinco piezas que integran el ciclo se ofrecerán tres. Une barque sur l'océan es la sección central del grupo en la que Ravel desarrolla una melodía llevándola al clímax. Oiseaux tristes convoca el canto de unos pájaros solitarios (antes que Messiaen), trasuntos quizá del propio ser humano que en tantas ocasiones habla sin establecer diálogo. En la Alborada del gracioso, el francés mira a España y esparce reminiscencias del sonido de una guitarra en el comienzo de una composición, ahora sí, brillante, distendida y henchida de virtuosismo con la que Pierre-Laurent Aimard pondrá el ¿punto final? (de ustedes dependerá) a un concierto cuya resonancia a buen seguro superará las paredes del Maestranza para instalarse en nuestro recuerdo.

Steve Reich, 'Double Sextet', '2x5'

Steve Reich (1936-)
1.- Double Sextet (2007)
2.- 2x5 (2008)
eighth blackbird. Bang on a Can
Nonesuch 524853-2

En torno a la música minimalista existe un hecho incontestable: Ninguno de sus primeros y más populares cultivadores se ha mantenido fiel al credo que la impulso. Por lo que si se quiere seguir hoy la huella del repetitivismo habrá indefectiblemente que tener los oídos abiertos a propuestas que desde el minimal se han ido transformando en un posmodernismo que, en la mayor parte de las ocasiones, hay que constatar que funciona ejemplarmente bien. O desde luego bastante mejor que en el caso de otros neos empeñados en ser epígonos modernos de los compositores decimonónicos cuya música aparece regurgitada hoy en bravas y tediosas construcciones orquestales (pienso en Rautavaara, Macmillan, parcialmente Pärt y Gorecki, Del Tredici y otros muchos cuya sola enumeración desbordaría el comentario).

Circunscribiéndonos al ámbito estético que nos ocupa, en la música minimalista la melodía ha acabado imponiéndose al ritmo, las fases (por emplear un término tan caro a Steve Reich) se han ampliado generosamente, las duraciones se han hecho más relativas, asequibles y, el producto final, resulta, evidentemente, más tolerable por un público mayoritario. En este sentido el caso de Philip Glass resulta el más paradigmático de todos. Desde creaciones absolutamente geniales dentro del minimal como Einstein on the Beach (1976) o Music in twelve parts (1974) a un oprobio como el Concierto para violín nº2 'American Four Seasons' (2019) la involución ha sido total por más que en el camino hallan quedado piezas estimables como O Corvo Branco, (1998) Monsters of Grace (1998) o su score para el filme The hours (2002).

Quienes hoy se sientan atraídos por el repetitivismo más radical y fiero tendran que hallarlo en compositores  fuera del circuito como el histórico y muy activo Charlemagne Palestine (con ejecuciones extenuantes de acordes y clusters en Mother of us all y Strumming music), Tom Johnson (en sus muy fieles a la letra partituras de premisas matemáticas) y, dentro de un ámbito cercano a la drone music y tomando el concepto minimal en su referencia a la simpleza de los materiales, las propuestas sonoras de dos artistas sonoros intocables para quien esto firma, Alvin Lucier y Phil Niblock.

¿Dónde queda hoy la música de Steve Reich, coetano de Glass y con una trayectoria disímil aunque coincidente en la paulatina relajación del discurso? A juicio de lo escuchado en el reciente disco de Nonesuch con dos obras de muy reciente factura -Double Sextet y 2x5- permanece el sustrato, el motor que con desarmante naturalidad siempre ha sido capaz de mover la contagiosa creación del norteamericano. Cierto es que nadie ha de esperar aquí la ambición y apego a los postulados minimalistas de obras maestras como Different Trains (1988) The desert music (1984) o Tehillim (1981) A Reich hace tiempo que le dejó de interesar el gran grupo instrumental para centrarse en obras de pequeño formato y parecido calado. No es ésta una música importante en el sentido de su trascendencia, ahora bien, resulta perfectamente disfrutable e igualmente olvidable. No necesita el músico a estas alturas dar con la medida de la excelencia, atesora en su catálogo un puñado de obras suficientes como para que el valor de su firma permanezca intacto en el futuro.

Steve Reich

Un sencillo diseño de Nonesuch confiado a la reproducción de un óleo del minimalista Jasper Johns, O-9 (1959) [por cierto inmejorable para ilustrar la parsimoniosa retahíla numérica del inicio del glassiano Einstein] sirve de imagen de presentación al encuentro de dos obras importantes dentro del actual periodo creativo de Reich tras creaciones muy menores como Triple Quartet (1998) o Guitar electric counterpoint (2000).

Tanto Double Sextet como 2x5 están concebidas para sendos conjuntos gemelos de seis y cinco instrumentistas respectivamente. Y en ambos casos el segundo ensemble puede tocar simultáneamente o bien ser pregrabada su parte en soporte electrónico para que un solo grupo pueda interactuar con su doble. En la segunda de ellas, 2x5, escrita para el militantemente neoyorkino (por estética, repertorio y actividad geográfica) Bang on a Can, Steve Reich invoca ideológicamente a Kurt Weill por su asimilación de la música del cabaret y se acerca en resultados a las obras 'clásicas' de Frank Zappa. Con una plantilla que dispone de cuatro guitarras eléctricas, dos bajos, dos pianos y dúo de batería la obra se atiende con agrado y hasta con un punto de ingenuidad -también resuenan aquí los ecos de Rhys Chatham y Glenn Branca- pero carece de ese barniz de vertiginosa precipitación tan propia de su estética pasada. La ejecución, impecable, tampoco da muestras de despeine y así 2x5 quedará como una obra menor a la sombra de sus grandes trabajos precedentes, una mirada más teórica que conseguida al universo del rock desde una óptica aceptablemente repetitiva.

Afirma Reich en la carpetilla del disco que le hubiera gustado haber recibido antes el Premio Pulitzer y cita como excusa la composición de piezas como las soberbias Drumming (1970-71) y Music for 18 musicians (1974-76). Sin embargo el galardón le ha recaído con ocasión del estreno en 2009 de Double Sextet, partitura que el jurado definió como "una gran obra que muestra una inmensa capacidad para canalizar la explosión inicial de energía en una música a gran escala, construida con un control magistral y de fascinante impacto en la escucha". Como se infiere de la lectura de este cúmulo de parabienes el argumento para la condecoración no está llamado a ganar ningún premio de musicología porque, entre otras cosas, tal descripción es idénticamente aplicable a muchas otras composiciones de Reich.

Double Sextet es, en todo caso, y con su tradicional división barroquizante en tres tiempos (fast-slow-fast), una obra de mayor énfasis en la que los patrones sonoros se transforman con dilatada lentitud y, a la postre, sintetiza mucho mejor todo el imaginario sonoro del compositor. Nuevamente la interpretación vuelve a estar fuera de todo examen, a cargo aquí del ensemble eighth blackbird.

La fascinación que siente Reich por las fases y los desfases y por los ritmos entrelazados emergen aquí con un impacto que no advertíamos desde City life (1995). Si Double Sextet no alcanza a situarse entre sus  partituras sobresalientes es debido a cierta deriva dramática del movimiento lento y a la estrechez idiomática de unos instrumentos de cuerda que, objetivamente, no acaban de acomodarse bien en estos pentagramas concretos. Por otra parte la intensidad de una coda zigzagueante que  parece nunca llegar a concretarse nos refiere una obra de pulsación urbana y enérgica con unísonos tan audaces como clásicos de piano y vibráfono que nos reconcilian con el mejor Steve Reich.

Audición 1: Double Sextet (2007). Tercer movimiento: Fast.

Audición 2: 2x5 (2008). Segundo movimiento: Slow.

Pierre Henry chez lui 2010

Pierre Henry en su Maison. Foto: Marmara/ Le Figaro

Excusatio non petita: Viajar a París, localizar en el mapa de la ciudad la Rue de Toul y cruzar el umbral de la encantadora casa del legendario cofundador de la música concreta y pionero de la electroacústica Pierre Henry ha de mover, forzosamente, sentimientos y sensaciones del todo personales. No es el tono de este espacio web ni tampoco su pretensión (por más que la crítica musical sea siempre irremediablemente subjetiva) pero permítaseme este exordio para justificar las siguientes líneas.

Impresiones: A las 17.00 horas del martes 20 de octubre de 2010 sólo cierta actividad visible a través del gran ventanal daba idea de que allí mismo, justo una hora después, iban a abrirse las puertas de la casa-estudio (Son-Ré) que desde hace más de 50 años ocupa Pierre Henry. No es la primera vez que su hogar se convierte en un pequeño auditorio, en una gran mansión resonante. Esta era la séptima ocasión en la que el maestro francés invitaba a sus seguidores a descubrirle en su ámbito más íntimo. En 1996 propuso en ella el estreno de su fantástica creación Intérieur/Extérieur. Luego, en 2002 repitió la iniciativa con ocasión de la presentación de Drácula, y en 2005 volvería a hacerlo para dar a conocer la pieza Voyage iniciatique. En 2008 sería la obra Miroirs du temps la que centraría otra tanda de 22 conciertos y en 2009 insistiría en hacer de su casa un auditorio con Dieu, poema sonoro sobre textos de Víctor Hugo.

Se desconoce a dia de hoy si el más que octogenario Henry, quien dirigió la difusión de sus obras desde su inmensa mesa de sonido, con gesto visiblemente cansado, volverá a tener ánimos para enrolarse en el futuro en un proyecto como éste: tardes enteras recibiendo el cariño y la admiración de un público entregado pero cuya atención ha de agotar forzosamente la salud. Hay quienes especulan que esta serie de conciertos (que finalizan el día 30 de este mes) suponen también la despedida de Pierre Henry de la actividad pública, idea que no obstante conviene poner en cuarentena. Baste recordar que el compositor francés viajó a Noruega a comienzos de este mes de octubre para inaugurar el Festival Última de música contemporánea de Oslo.

Sea como fuere lo que sí parece fuera de toda duda es la intención de Pierre Henry de que en el futuro, su casa se convierta en su fundación, en su museo (no en vano está repleta de sus obras plásticas concretas), en fin, su deseo de que siga sonando y resonando constituye un proyecto tan feliz como inédito que permitirá que las generaciones venideras continúen asomándose a la música fascinante e inquieta del autor de las Variaciones para una puerta y un suspiro.

La excusa para volver a concitar a su público la daba en esta ocasión la aparición de un volumen, lujosamente editado por Fage -valga el tópico-, titulado, a las claras, La Maison de sons de Pierre Henry, obra eminemente fotográfica de Geir Egil Bergjord que documenta a lo largo de casi 200 páginas los inabarcables meandros de una gran casa repleta de arte y de sonidos, una profana meca de la música electrónica. Completan la publicación una breve e ilustrativa colección de textos (únicamente en francés) y un cedé que alberga tres de las obras que sonaron en estos programas (Phrases de quatour -2000-, Miroir du temps -2008- y Envol -2010-) más Capriccio (2009).

Collages y ensamblajes de todo calibre se atesoran a lo largo de las tres plantas de una Maison en la que la pasión por la música se entremezcla con el arte (algo que se advierte en la observación de los libros de su profusa biblioteca) y en donde las obras de Henry -con personalidad propia pese a los vagos ecos de los pequeños montajes de Kurt Schwitters que puedan suscitar- confieren al lugar una poderosa imantación: No se quiere salir de allí y, en cualquier caso, existe un deseo inevitable de que las puertas de la casa no se cierren nunca. Su hogar en sí mismo es ya una obra de arte, un lugar de encuentro con una parte importante, esencial, de la historia de la música del siglo XX.

Tanto Bernadette Mangin como Étienne Bultingaire -históricas colaboradoras de Henry en tareas de asistencia musical, ingeniería de sonido y espacialización- recibían a los asistentes con una sincera sonrisa prestas a explicar cualquier pormenor sobre el lugar y sobre la música. Junto a ellas un competente equipo de ayudantes que velaban, ante todo, por cumplir un precepto: La Maison de Sons no es una invitación a contemplar obras plásticas mientras se oye música, no se trata de una hogareña instalación sonora ni de un chill-out académico. La Maison de Sons es una forma de concierto. A la hora referida todos los asistentes habían de encontrar un lugar para sentarse y permanecer quietos, en silencio, oyendo lo que la música de Pierre Henry tiene que contar y cuyos significados nos eran expuestos por las decenas de altavoces diseminados por la casa en un alarde técnico que nos hacía partícipes de una forma de espectáculo semiciego y de enorme concentración. Una vez más la música electroacústica volvió a erigir al altavoz en imponente y perfecto intérprete de un universo sonoro que parece haber surgido en otra dimensión. Así lo quiere Henry, quien en el documental de Eric Darmon y Franck Mallet, The art of sounds, afirma sentirse igualado con un intérprete de violín o piano, él lo es de los sonidos electrónicos y exige atención y silencio, manteniéndose así parcialmente intacto el ritual del concierto clásico.

En la segunda planta y sin aforo ante él Pierre Henry, suscitó antes y después miradas de intensa admiración. Era él, el cofundador de la música concreta, el que soñó un día e hizo realidad al otro -siguiendo los preceptos de Pierre Schaffer- la posibilidad de una nueva música. Cansado tras el concierto, sentado en un margen de la habitación, tuvo la serena paciencia de firmar discos y libros y hasta de cruzar alguna palabra de agradecimiento. La dedicatoria que no sin cierto pudor me llevé de su álbum Voyage iniciatique era casi lo de menos, lo de más, contemplarle, tan elevado en su genialidad, tan activo e inquieto en la creación de nuevas obras (la última, Envol, de este mismo 2010, de ayer mismo como quien dice). Un fugaz cruce de manos puso el broche a mi estancia en la Maison. No padezco mitomanía pero sí rendida admiración y cariño por quien tantas horas de felicidad me provee con sus obras.

Sonidos: Dos conciertos (a las 18.00 y a las 20.30 horas) eran la oferta de esta nueva apertura de puertas, acaso el primero más completo y plural que el segundo, pero en cualquier caso insustituibles ambos. Comenzó el primero de menor a mayor intensidad sonora, pasó del acadecimismo al techno sin que a los altoparlantes (¡qué maravilloso término portugués para designar a los altavoces!) les temblara el pulso, trazó un recorrido desde un mayor apego por el gesto concreto a la música electrónica pura.

La sesión comenzó con Phrases de quatuor, un puzzle abstracto, una especie de autoretrato imaginario a través de uno de los compositores que más han marcado a Henry, Franz Schubert. Como viene siendo habitual en sus obras de los últimos 15 años, el francés se apropia de músicas pretéritas -aquí el Quinteto para cuerdas de 1828- para dibujar un evocador fresco sonoro de voz queda en la que un grito (con reminiscencias del Wozzeck bergiano) rompe un clima clásico en el que se suceden frases de otros autores como Ravel, Franck y Debussy.

Otro homenaje, esta vez sin citas explícitas, es el que realiza en Miroir du temps. Olivier Messiaen estaba en el pensamiento de Henry cuando en 2008 compuso una pieza que evoluciona con sonidos de timbre más instrumental que electrónico, como si quisiera acercarse al mundo de las notas clásicas. Ecos de lo que podría parecer el sonido de un piano preparado y sutiles pero constantes cambios de tiempo cincelan una música hermosa pero bastante más hermética de lo acostumbrado en Pierre Henry. Su apego aquí a la no manipulación excesiva de los sonidos le emparentan por un momento con las obras electroacústicas de Karlheinz Stockhausen.

Finalizó el primer concierto con la sorprendente Envol, obra compuesta con ocasión de esta serie de conciertos y cuya difusión en la Maison difiere notablemente de la versión registrada en cedé cuya audición proponemos acompañando esta entrada. Ya se advierte sobre el papel una variación en la duración -de los 27 minutos de la ofrecida allí a los casi 14 de la versión del disco-. Lo esencial permanece, pero Henry ofreció no obstante una versión más jugosa, más heterodoxa, de la que decidió incluir en la grabación. Envol es "un poema musical de estilo lúdico" nos dice el compositor, y eso lo percibimos desde un titubeante inicio que da lugar a una música menos concentrada que las dos piezas anteriores, de una mayor brillantez tímbrica y que, 'en el directo', acaba convirtiéndose en un emotivo homenaje al célebre Psyche Rock de la Messe pour le temps present (1967) que tanta notoriedad en el ámbito popular le dio. Está aquí el repiqueteo constante de las campanas y algunos de los sonidos más característicos de aquella legendaria pieza cuyo recuerdo en Envol hace concluir la escucha con una abierta sonrisa.

Tras una pausa de casi 90 minutos antes de la segunda sesión en la que se regeneró el público -que prefirió quizá espaciar en dos días la asistencia a ambas propuestas sonoras- el segundo concierto arrancó con la pieza más antigua de las seleccionadas por el músico, Gymkhana (1970), paráfrasis polifónica de otra obra, retirada de catálogo, Noire á soixante escrita para una plantilla instrumental. Se trató de la creación más adusta de todas, una procesional música que atrapa al oyente a través de una sucesión de sonidos secos y repetitivos que son ligeramente transformados por la electrónica

Drácula 2010 es un nuevo acercamiento al mito vampírico según Pierre Henry después de su primera versión del año 2002. Aligerada, al igual que Envol, de duración (de 52 minutos pasa a 38), el músico parece hibridar el vampiro de Bram Stoker con los chupasangres urbanos del filme The hunger (Tony Scott, 1983). Su obra nace en los Montes Cárpatos, con la cacharrería orquestal de la Obertura de El oro del Rin wagneriano acechando. Atendemos pisadas, chasquidos, crujidos de puerta, respiraciones excitadas, pájaros, animales violentados y, de repente, se abre una puerta por la que entra un ventarrón que trae, sin complejos, rock y techno, una secuencia que bien podría haber firmado Christian Marclay pero que, sin embargo, ha sido creada por la mente exultantemente joven y a contramano de la Academia de Pierre Henry. Es el suyo un acercamiento arrebatadoramente personal al mito y mantiene un nivel tan alto que lo emparenta con otro soberbio acercamiento a Drácula/Nosferatu, el que hiciera desde la orquesta sinfónica el compositor José María Sánchez Verdú en 2002-03. Dos murales sonoros de antagonistas estéticas y medios que suponen a la par dos suculentas e intrigantes invitaciones a la escucha en la oscuridad.

Olor: Toda la Maison emanaba un olor característico, una fragancia nunca percibida por quien esto firma que ayudaba aun más si cabe junto con los otros sentidos (la visión, la audición) a triplicar la experiencia de estos conciertos. Finalmente pude comprobar que el origen del aroma provenía de una serie de velas ubicadas en cada una de las estancias. Fenouil sauvage, de Diptyque. Movido por la idea de reproducir en lo posible la experiencia vivida en el hogar de Henry localicé la vela en París. No diré, por pudor, su precio. Su perfume acompañará siempre futuras audiciones. Y estoy seguro de que en muchas casas de aficionados a la sensacional obra de Henry también se respira esta aromática hierba de la Provenza francesa.

Audición: Envol (2010)

Karlheinz Stockhausen, 'Plus-Minus'

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
1.- Refrain (1959) 09:53
2.- Kreuzpiel (1951) 11:43
3.- Plus-Minus (1963) 51:02
Ives Ensemble
Hat[now]ART 178

El master estaba en algún sitio. Ocho años ha tardado en ver la luz la grabación que el Ives Ensemble hiciera en el Theater Romein de la localidad holandesa de Leeuwarden de tres obras de Karlheinz Stockhausen, entre ellas una primicia discográfica, Plus-Minus, una pieza listada en el catálogo oficial de la que Stockhausen Verlag no ha editado hasta la fecha ningún registro comercial. Por eso y porque la realización de la partitura (empléese el término ‘realización’ en tanto que se trata más de unas instrucciones que de una partitura al uso) alcanza los 51 minutos. ¡51 minutos de música nueva de Stockhausen perteneciente al periodo más indagativo y experimental de su creación, 1963!

Al frente de este reto, una alianza de peso. Por un lado el veterano sello Hat Art, especializado en la música de los años duros de la vanguardia y hábil en sus excursiones hacia territorios poco inexplorados pero inestables de la modernidad. De otro, el Ives Ensemble, un señero conjunto holandés (acaso enrolado en esa lista de tres formaciones neerlandesas fundamentales en la contemporaneidad que completan el Niew Ensemble y el Asko Ensemble). Ahora bien, pese al probado magisterio del Ives, su acercamiento a la estética de Stockhausen no deja de ser sorprendente por cuanto que estos músicos parecen más adheridos a estéticas menos agrestes aunque igualmente experimentalistas. Ahí están, sin competencia, sus registros consagrados a John Cage (con versiones referenciales de varias Number pieces) y Morton Feldman (con un monumental registro, en sentido literal también, del Cuarteto de cuerdas nº2, cuatro horas de música que se miden, como mínimo, a igual, con la lectura que el Flux Quartet presentara en Mode Records).

La música de Stockhausen, con especial acento en la recogida aquí (junto con Plus-Minus se ofrecen nuevas versiones de las extremadas Refrain y Kreuzpiel), precisa sin embargo un desapego total de la querencia estatista y ritual que tan bien encuentra acomodo en los pentagramas de Cage y Feldman. No desprovistos de esa impronta, el Ives Ensemble acomete la realización de Plus-Minus con un resultado de indudable interés pero de escaso parentesco con el universo estético de Stockhausen.

Karlheinz Stockhausen

Los trabajos del compositor de Mödrath después de sus experiencias con los grupos orquestales –Gruppen  y Carre- siguen apegados a un concepto espacial de la difusión del sonido y a un acentuado gusto por la rugosidad y la electrónica, caso de partituras como Momente y Mikrophonie I, exactas predecesoras y sucesoras (1962 / 1964) de Plus-Minus (1963). Concebida ésta para conjunto instrumental indeterminado, la partitura ofrece un guión tan detallado como impredecible acaba siendo su resultado.  Parcialmente heredera de la citada Momente, Plus-Minus ofrece “forma sin contenido exacto”, según el propio compositor, quien afirmó que lo único que importa en estas composiciones es el “ahora”. Los músicos habrán de proveer el material , que se presenta como si se tratara de una improvisación, carente de interconexiones, y el oyente deberá ordenar los “momentos instrumentales” según su propia percepción de la música.

Sin alcanzar el carácter místico y planeante de Sternklang y Stimmung –en parte debido a la ausencia aquí de contenido textual- el conjunto de especificaciones (con abundancia de símbolos gráficos e instrucciones verbales) que conforman la base de Plus-Minus está abierto a innumerables aproximaciones. Por fortuna el Ives Ensemble lejos de barnizar esta música con el mismo tono de severidad instrumental inherente al serialismo logra que, en los 51 minutos de duración, el oyente se mantenga expectante ante el próximo acontecimiento por más que, globalmente, no exista aquí el menor atisbo de continuidad.

No obstante, hubiera sido más interesante que el Ives presentara dos realizaciones de menor duración de Plus-Minus en lugar de una sola revestida por el mismo carácter. A favor de la interpretación está la evidente implicación del grupo, con solistas de enorme prestancia como John Snijders en el piano y Wilbert Grootenboer en la percusión. El grupo suaviza el discurso con abundante inclusión de elementos percutivos, reiteración de gestos a-musicales y una acertada y descolocante inserción de ruídos y comentarios verbales de los músicos más propios de un ensayo que de la presentación de una ejecución formalmente acabada. Con toda la intención de subrayar el lado inestable de la composición, el Ives en cambio no encuentra punto de equilibrio entre la musicalidad cadenciosa y nebulosa (que vertebra la ejecución y que es propia de un grupo vinculado al mundo sonoro del avantgarde norteamericano y holandés) y esa otra opción más explosiva, fracturada y puntillista tan cercana al grueso del catálogo de Stockhausen en aquel momento. Es por ello por lo que resultando la aportación del Ives muy a tener en cuenta (más aún insistiendo en la falta de competencia ante una pieza como Plus-Minus) sería deseable que en el futuro otros grupos brindaran nuevos acercamientos, acaso menos refinados, pero más indicativos de lo que, tal vez, el genio alemán hubiera deseado.

Completan el cedé dos ejecuciones que no aportan nada a lo ya conocido por el aficionado. De Refrain (1959) para piano, celesta y percusión disponemos de dos versiones de referencias: la reciente y escolástica del ensemble recherche (comentada ya aquí) y la henchida de un voraz tono percutivo a la par que provocativo del teclista Aloys Kontarsky y el percusionista Christoph Caskel en un disco de la Stockhausen-Verlag. Al Ives le falta incisividad, planea sobre el pentagrama como queriendo limar aristas, enfatizando las consonancias y llevando la música hacia una estética menos abrupta que no le es propia. Mejora Kreuzpiel, aunque también aquí es preferible la opción del recherche (en el sello Wergo). Pese a las objeciones, los seguidores de Stockhausen deberán sumar a su discoteca este registro, Plus-Minus leído por el Ives Ensemble, otorga múltiples y sugerentes escuchas y abiertas discusiones sobre la idoneidad del resultado.

Audición: Plus-Minus (1963)

Chorro de luz. Descarga los programas (XII)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz,  que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.

Chorro de luz 43 (190710)

Monográfico Ghedalia Tazartès
Quasimodo Tango
Une Éclipse Total De Soleil (Parte I)
Tazartès-Flaubert
Transports (fragmento)
Les Danseurs de la Pluie

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Chorro de luz 44 (260710)

Jesús Torres: Poética
Hector Parra: Hypermusic Prologue (plane V)
José Manuel López López: Movimientos
Mauricio Sotelo: Cómo llora el agua

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Chorro de luz 45 (020810)

Percy Grainger: Free Music #1
Jack Ellitt: Journey #1
Steve Adam: HybriD (Trío Altrove 1.3)
Melbourne Dada Group: Wubbo Music
Thomas Reiner: Time Sliding (Trío Altrove 1.3)
Val Stephen: Firework
Felix Werder: Oscussion (fragmento)
Ron Nagorcka: Apathetic Anomaly 2

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Chorro de luz 46 (090810)

Monográfico Klaus Schulze
Conversación con Luis Fernando Rodríguez Romero
Fragmentos de Mirage, X, Angst, Body love

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César Camarero, 'Vanishing Point', 'Duración invisible', 'A través del sonido de la lluvia'

César Camarero (1962-)
1.- Vanishing Point (2007) 14:09
2.- Duración invisible (2009) 23:36
3.- A través del sonido de la lluvia (2000/04) 14:59
Rafael Gálvez, Juanjo Guillem, percusión. Trío Arbós.
Orquesta Nacional de España. Peter Hirsch, director.
Kairos (0013102)
Distribuye en España: Diverdi

El compositor César Camarero, quien estos días vuelve a ser noticia por el estreno -primero en Venecia luego en Madrid- de su nueva “ópera de cámara” (aceptemos la convención del término aunque el proyecto esté muy alejado de esa inquietud) En la medida de las cosas, es también actualidad porque el inagotable sello Kairos, dentro de la colección que viene dedicando a compositores españoles de hoy, acaba de presentar un monográfico que contiene dos obras orquestales y una camerística.

De esta manera la discografía de Camarero, cada vez más nutrida, se enriquece ahora con el añadido de un disco que cubre una faceta, la orquestal, hasta ahora inédita fonográficamente. Y resulta singular que después de todos los parabienes que en estas líneas o en el programa de radio Chorro de Luz, venimos dedicando a su creación, ahora sea su música orquestal la que vuelva a concitar toda nuestra atención por cuanto que estamos ante dos de las más importantes y fascinantes partituras del maestro madrileño.

Son numerosas las ocasiones en las que se ha insistido en su transparente escritura de cámara, en la desarmante sencillez con la que fluyen los acontecimientos y en la naturaleza relajada de una música que parece desprenderse de todo lo superfluo para configurar un universo sereno y complejo a la vez pero desnudo de retórica. Es por ello que el medio camerístico -la escritura para instrumentos solistas y ensembles- parecía el vehículo ideal para que Camarero diera vida a sus invenciones. Sin embargo, escuchada, no una, si no varios pares de veces, una pieza como Duración invisible, para violín, violonchelo, piano y dos orquestas de cámara, la sensación de perplejidad es constante.

César Camarero

Por más que el instrumentario crezca, Camarero sabe dar con la gramática adecuada para que todo parezca fluir de una manera tan misteriosa como explorativa. No se siente jamás perdido el auditor en medio de tal océano de sugerencias. Da la impresión de que la abstracta lírica del compositor obedeciera a unos parámetros naturales no por desconocidos más aprehendidos por quien escucha esta música.

Lo anterior no significa que ante, pongamos por caso, Vanishing Point para dos percusionistas y orquestas, la audición no tenga que ser activa. Antes al contrario, la obra de Camarero, dadas las continuas sugerencias que aquilata su música, no parece tan asequible en un primer instante como otras estéticas más guerreras y enfocadas en la dicotomía sonido/ruido. Pero los puntos de referencia en piezas como las recogidas en este disco de Kairos están ahí y la poética de Cámarero vuelve a desplegarse ahora en gran formato resultando una experiencia más plena.

En Duración invisible -obra que supera los 20 minutos- parece como si el pentagrama se gustase a sí mismo y optara por reflejarse una y otra vez desde ángulos diferentes. El compositor imprime cierta hedonista morosidad a un discurso cuyos innumerables hilos no enturbian el acceso al corazón de una obra, nuevamente de vagos ecos feldmanianos en puntuales vaivenes de la cuerda, y de ricas asociaciones sinestéticas. Álvaro Guibert, en las sucintas pero jugosas notas del disco, habla de “bancos de peces y bandas de mosquitos”, refiriéndose al movimiento que parece dibujar la música en ciertos momentos.

En Vanishing Point, la otra pieza concertante de la colección, el trazo es más severo, acaso por las propias características tímbricas de una multipercusión doble que pretende, y consigue plenamente en el directo, ser estereofónica. También son más acuciados los contrastes y la paleta de efectos desplegados es mayor, siempre dentro del habitual estilo del músico. “Huyo desde hace tiempo de la obviedad de mucha música contemporánea que utiliza un sólo procedimiento para hacer una sección, por ejemplo. Lo interesante de verdad es cómo está respirando la forma, o lo que Elliot Carter denomina fluidez (…) La música que más me sigue gustando -como la de Feldman, Haydn, Davidovsky o el Schoenberg de la segunda época- es la que funciona por algo que no he acabado de captar del todo”, dice César Camarero. Y, en efecto, gran parte del poder encantatorio de obras como Duración invisible y Vanishing Point reside justamente en eso, en la aparente sencillez de una arquitectura habitable pero llena de pequeños hallazgos.

Es de justicia resaltar las excelentes versiones que de estas dos composiciones se ofrece. En una escucha ciega y/o liberada de prejuicios históricos podría pensarse que los atriles pertenecen a formaciones punteras en la música de hoy como la Orquesta de la SWR o la de la Radio de Frankfurt. En cambio es la Orquesta Nacional de España, dirigida por Peter Hirsch (a quien le debemos la versión definitiva de ese opus magnum que es Prometeo de Luigi Nono), la que rubrica unas versiones soberbiamente interpretadas y grabadas y que cuentan con el concurso de Rafael Gálvez y Juanjo Guillem (en la percusión) y del Trío Arbós. Sin duda, en la consecución de la excelencia en este repertorio ha ayudado la dirección de su titular, Josep Pons, al frente de unas temporadas eclécticas y con generosa inclusión de música de nuestros días y el concurso en algunos de los proyectos puestos en marcha por el Auditorio Nacional de Música de Madrid como el recordado estreno en España en 2009 de Gruppen, de Stockhausen.

El Trío Arbós es el encargado de cerrar el cedé con una pieza que más parece un relleno que un verdadero deseo de concluir así la producción. No por la obra en sí -la muy estimable, poética y seductora A través del sonido de la lluvia- si no porque esta misma pieza ya se encuentra grabada en un reciente disco del sello Autor de la SGAE. No sólo eso, se trata del mismo registro (!) Hubiera sido mucho más oportuno aprovechar la oportunidad para incluir alguna de las obras de medio formato que permanecen ajenas al ámbito del disco como Campos magnéticos (2000) o Resonancia de mareas (2004). Sea como fuere la presencia de las dos piezas orquestales antes referidas justifican por sí solas la adquisición.

Audición: Duración invisible (2009)

Beat Furrer, 'Streichquartett Nr. 3'

Beat Furrer (1954-)
Streichquartett Nr. 3 (2004) 51:22
KNM Berlin -
Steffen Tast, violín. Angela Jaffé, violín
Kirstin Maria Pientka, viola. Ringela Riemke, chelo
Kairos (0013132)
Distribuye en España: Diverdi

Rescatamos de entre el aluvión de novedades que, en materia de música contemporánea, nos está ofreciendo el mundo fonográfico en este 2010 un registro de hace tan sólo unos meses en el que se recoge el Cuarteto de cuerdas nº3 (Streichquartett Nr.3) de Beat Furrer (Schaffenhausen, 1954). Editado por el sello Kairos e interpretado por cuatro músicos provenientes del KNM Berlín (Kammerensemble Neue Musik Berlin), la obra, firmada en 2004, pasa a ser una aportación esencial en la literatura más indagativa y radical del cuarteto de cuerdas.

Si buena parte de la historia de la música clásica occidental puede seguirse ejemplarmente a partir de este género (Haydn, Beethoven, Schubert en avant), la segunda mitad del siglo XX y, por descontado, en la actualidad, éste sigue siendo el formato clásico que mejor ha sabido evolucionar y adaptarse a las inquietudes sonoras de los compositores de hoy. Vaya por delante la pasión de quien esto firma por el cuarteto –sin lugar a dudas mediatizada por ese fascinante y totémico grupo que es el Cuarteto Arditti- pero más allá de preferencias personales lo cierto es que el horizonte de los cuatro atriles viene legando obras fascinantes y de los más variados sesgos estéticos.

Un repaso a vuela pluma por algunas de estas composiciones capitales pasaría inevitablemente por la referencia a Zayín I-VII de Francisco Guerrero, las integrales de Cuartetos de cuerda de Helmuth Lachenmann, Iannis Xenakis y Giacinto Scelsi, el Cuarteto nº2 de Ligeti, Helikopter-Streichquartett de Stockhausen, Sonatas e Interludios de Brian Ferneyhough, Cuarteto nº3 de Cristóbal Halffter, Small Waves de Alvin Lucier, Four de John Cage, Cuartetos de cuerda nº1 y nº2 de Morton Feldman, Akroate Hadal de Olga Neuwirth, Different Trains de Steve Reich y Black Angels de George Crumb entre otros.

A la nómina anterior se suma ahora, gracias a la discografía, el Cuarteto nº3 de Furrer, una creación ambiciosa –supera los 50 minutos- que anula sus cuartetos precedentes –considerados por el propio autor como piezas de juventud- y que se instala como una creación clave en la senda de la música postestructural, fuertemente abstracta y eminentemente experimental.

Encargo de la WDR alemana y estrenado por el Cuarteto Arditti, a quienes imaginamos perfectamente desentrañando con acerada devoción estos intrincados pentagramas, la versión que nos llega, firmada como hemos indicado ya por el KNM Berlín, parece modélica en su ejecución, fruto del empeño puesto por estos otros comprometidos defensores de la nueva música que no se arredran ante el arsenal de técnicas, digitaciones y efectos (revoloteos de arco, armónicos artificiales, dobles arpegios...) que demanda Furrer a lo largo de esta vasta composición.

Aunque suizo de nacimiento, la relación del compositor con Austria y, en fin, con todo el ámbito germano han mediatizado su visión del hecho musical, como prueba no sólo su adhesión, en mayor o menor medida, a los formatos clásicos –hace unos meses comentábamos en este mismo espacio el registro de su Concierto para piano- si no también su empeño en que este Cuarteto nº3 que ahora comentamos se ubique en el mismo hilo cronológico en que los compositores de la Segunda Escuela de Viena tejieron sus primeras aportaciones desde la dodecafonía primero y el serialismo después.


Beat Furrer


En una primera escucha la obra parece renuente a desvelar sus cartas. Es indudable su deuda o coincidencia con el mundo despojado, lleno de roces y aristas, de Helmuth Lachenmann, pero no advertimos el mismo gusto por alterar persistentemente el sonido. Existe aquí, al contrario que en las demoledoras y atomizadas piezas del alemán como Gran Torso o Reigen Seliger Geister, una cierta –aunque desde luego no fácil de seguir- continuidad en el discurso, como si este evolucionara o involucionara desde algún punto concreto y marchara hacia otro.

Efectivamente, Furrer señala al respecto del Cuarteto nº3 que en su proceso de escritura alteró la lógica de su desarrollo para que la narración transcurriera desde el final hasta el principio y se reinicie luego. Claro que ante un fresco sonoro tan carente de consonancia y totalmente abstracto el oyente habrá de sumergirse en la escucha con la paciencia de, pongamos por caso, quien busca figuras concretas en un paisaje. Sólo a través de una audición muy atenta o de repetidas inmersiones en la música comienzan a desvelarse esos patrones de conducta que hacen de esta pieza una creación de gran personalidad y convincentes resultados.

El compositor compara su partitura con una película “donde un hombre no sabe que ha asesinado a su esposa, recuperando poco a poco la memoria por medio de algunas briznas de recuerdos”, recuerdos que en este caso concreto se transmutan con puntos coincidentes que se repiten de forma aislada en este mar de sonidos en pianissimo y tremolantes, donde las cuerdas se fuerzan al máximo con la intención de no entregar nunca el sonido que habría de esperarse en un cuarteto de cuerdas.

Para redondear esta intrigante y, en instantes, chocante pieza, Furrer inserta hacia la mitad un fragmento apenas esbozado pero inalterado de un coral protestante basado en el Salmo nº22. Una vez más la tradición se abre camino en medio de la voraz vanguardia. No hay ninguna intención de barnizar religiosamente el pentagrama, da la impresión de que el compositor lo emplea más como un efecto que como un personaje dramático, pues apenas es expuesto se dedica a forzar el tema hasta descomponerlo en partículas irreconocibles. Todo suceso en este Cuarteto parece estar gravitando sobre sí mismo, va hacia delante o hacia detrás, no sabemos, a veces tendremos la sensación de estar encerrados en medio de un estructura inabordable, cargada de trampas.

Audición: Streichquartett Nr. 3 (2004) -fragmento-

Chorro de luz. Descarga los programas (XI)

Eduardo Polonio

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 38 (140610)
Monográfico Zeitraktzer
John Cage: Five
John Cage: Four6
James Tenney: Critical Band
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Chorro de luz 39 (210609)
Eduardo Polonio (I). Conversación con el compositor
En realidad no
LP
Secuencia a Jorge
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Chorro de luz 40 (280610)
Eduardo Polonio (II)
Comecome rramm rramm
Matière Espace Temps
Uno es el Cubo (ópera electroacústica) -Primera parte-
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Chorro de luz 41 (050710)
Eduardo Polonio (y III)
Uno es el Cubo (ópera electroacústica) -Segunda parte-
Piedra
Einai
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Chorro de luz 42 (120710)
Monográfico Philip Glass
One+One
Music in similar motion (S. Schleiermacher)
Trilogy Sonata
Mad Rush
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Jonathan Harvey, 'Speakings'

Jonathan Harvey (1939-)
1.- Scena (1992) 16:11
2.- Jubilus (2002) 11:53
3.- Speakings (2007/08) 28:00
Elizabeth Layton, violín. Scott Dickinson, viola
BBC Scottish Symphony Orchestra. Ilan Volkov, director
AEON (1090)
Distribuye en España: Diverdi

El sello francés AEON insiste en su catálogo en la obra del compositor inglés Jonathan Harvey (1939) y tras la integral de sus Cuartetos de Cuerda -a cargo del Arditti Quartet- lanza ahora un álbum monográfico centrado en la voz, en la voz ausente, ya que en ninguna de las tres piezas que se recogen en él -Scena, Jubilus y Speakings- lo vocal hace convencional acto de presencia, más aun, en la tercera de ellas, se produce una asimilación entre sonido instrumental y sonido vocal cuyo resultado supone toda una novedad en el campo, no ya de la música contemporánea, si no directamente en el universo de la experimental music.

Técnicamente siempre complejo, el trabajo de Harvey bascula inteligentemente entre los senderos de la autodenominada escuela de la Nueva Complejidad (New Complexity) -representada por autores como Brian Ferneyhough y Michael Finnissy- y, en menor medida, los recorridos por algunos de los nombres de la posmodernidad inglesa como James MacMillan y John Taverner. Con los primeros comparte un gusto inequívoco por la precisión instrumental, por la mixtura de materiales y por lo imbricado de sus discurso y con los segundos guarda como punto de encuentro la significación espiritual de su música, donde el budismo -religión con la que mantiene una especial afinidad- cobra especial protagonismo.

De la unión de ambos posicionamientos estéticos surge, en todo caso, una personalidad sonora propia que podría admirarse, en el vasto mural de la música actual inglesa, como la de una figura capital y de enorme impronta, más cercano en ambiciones e impacto a la creación de Sir Harrison Birtwistle que a la de cualquiera de los compositores anteriormente citados.

En otro reciente registro del sello Wergo protagonizado por el conjunto Musikfabrik se recogía la pieza Sprechgesang -por cierto, título también del cedé- y obra que bien podía haber sido incluída en la novedad de AEON para alcanzar un cuarteto de ejemplares composiciones que proponen otros tantos acercamientos posibles a la voz humana. En Sprechgesang (2006/07), Harvey contrapone oboe y corno inglés con un grupo instrumental para trazar una meditación sobre la naturaleza del lenguaje como sonido abstracto, desarrollando así un agitado diálogo instrumental en el que, por medio de las inflexiones del doble instrumento solista, se consiguen imitar cualidades de la voz como la entonación, la melodía y hasta sus capacidades para crear ruído.

La primera tentativa de Harvey a la hora de asimilar texturas y timbres instrumentales con la voz se remonta a 1992, cuando escribe Scena, para violín y ensemble, pensando en Irvine Arditti, capaz de solventar las endiabladas filigranas que aguardan en un pentagrama que otorga al violín solista la capacidad de desarrollarse como si de un personaje lírico se tratara a través de cinco cuadros escénicos a los que Harvey se atreve incluso de dotar de cierto carácter programático y paisajístico. Pese a que la escritura, en algunos pasajes se inclina hacia cierta convencionalidad virtuosística, la conjunción en el aparato instrumental de guitarra y arpa permiten al autor crear iridescentes pasajes de ensoñación que colisionan con brusquedad con los abundantes estallidos del ensemble.

Jonathan Harvey

Diez años después surgirá Jubilus (2002) para viola y ensemble -de 12 minutos duración y no casi 25 como anuncia erróneamente la contraportada del disco- como prolonganción de una breve pieza para viola sola, Chant. Los primeros evocadores compases nos sitúan en medio de un clima de fuerte impronta religiosa en los que la viola convoca la imagen de un solitario monje en el Monthe Athos y sus formas de canto medieval melismático. Pronto el territorio sonoro se vuelve inestable y la sonoridad se transfigura para confrontarnos con otra religión a través de la visión, nuevamente evocada por la viola con la ayuda del conjunto, de un templo budista tibetano. Harvey aplica entonces a la escritura orquestal inflexiones propias de la tradición ritual Kagyupa que entroncan con un medido efectismo orquestal que se acentúa por medio de la intervención de diversos instrumentos de percusión orientales que empujan la narración hacia un estático y agudo final de enorme fortaleza climática.

Si la BBC Scottish Symphony Orchestra alcanza cotas de enorme competencia en las piezas anteriores -con la ayuda de los solistas de violín y viola respectivamente, Elizabeth Layton y Scott Dickinson-, es con la obra central del disco, Speakings, dirigida como las anteriores por un muy implicado en el repertorio actual Ilan Volkov, donde la producción se consagra como un disco esencial para cualquier interesado en comprobar una vez más como en la música de vanguardia continúan encontrándose hoy los mayores hallazgos artísticos.

Habrá quien pueda sentirse abrumado por el inmenso apartado teórico que antecede a una creación como Speakings (2007/08) para gran orquesta y electrónica, pero la escucha, precedida tal vez por una breve explicación, es más es que suficiente para corroborar el carácter de aventura en sí misma que implica una producción pionera cuyos resultados servirán, estamos seguros de ello, no sólo a Harvey si no también a ulteriores músicos para profundizar en los hallazgos aquí logrados.

Speakings gira alrededor del sentido de la palabra y del concepto de purificación espiritual, cerrando así una trilogía formada por otras dos piezas sinfónicas como son Body Mandala y ...towards a Pure Land -ambas en un registro monográfico Harvey del sello inglés NMC-. Desde su estreno se viene tildando la obra de "pieza revolucionaria" y, en muchos sentidos, no es para menos. En ella Harvey opera en el gran conjunto orquestal persiguiendo el objetivo de que la orquesta aprenda la palabra. El empeño no cristaliza en verbalización alguna, por el contrario al compositor le interesa indagar en las texturas que esta asimilación -gracias a la electrónica- provoca y, en conclusión, lo obtenido vendría a ser algo así como un estadio muy primigenio del habla, apenas un balbuceo.

Mediante análisis espectrales y una sofisticación tecnología verdaderamente apabullante, Speakings encierra en sus 28 minutos ecos de voces de bebés, de mantras y hasta de fragmentos de La tierra baldía de T. S. Eliot. Ostigadora y amenazante en una primera escucha, la obra es el mayor logro de Harvey hasta la fecha -con permiso de otras sensacionales partituras como Bhakti y Mortuos Plango, Vivos Voco- y en ella se maridan dos de sus grandes influencias en el campo musical: el tono hedonista y cromático de Olivier Messiaen y el carácter impetuoso y aventurero de Karlheinz Stockhausen, no por nada maestro del inglés. La belleza de la naturaleza, la contemplación de la orquesta como un organismo vivo, la visceralidad del ritual religioso y la complejidad formal como vehículo para conquistar nuevos territorios son lugares comunes en el catálogo de Jonathan Harvey que en este registro relucen con especial brillantez.

Audición 1: Jubilus (2002) for viola and ensemble

Audición 2: Speakings (2007/08) for large orchestra and electronics (I)

Luc Ferrari. 'Éphémère I & II'

Luc Ferrari (1929-2005)
1.- Éphémère I 'L`ordenateur ça sert à quoi?' November 1974 27:03
2.- Éphémère II 'Lyon 75' November 1975 51:35
Tape & undetermined instrumentation
Alga Marghen (33NMN.081)
Distribuye en España: Arsonal

Cuando creíamos disponer de gran parte del catálogo de Luc Ferrari (París, 1929 – Arezzo [Italia], 2005) en términos discográficos y tras la reciente magna edición de diez compactos editada por el INA francés (L'oeuvre électronique), el imprevisible y referencial sello Alga Marghen se descuelga con una novedad absoluta que incluye dos piezas del hasta ahora ignoto ciclo Éphémère para cinta e instrumentación variable, sendos trabajos desubicados en el heterogéneo, vasto y apasionante universo del compositor francés que hoy, más de 30 años después de su concepción, suenan exultantemente nuevos y dan renovados argumentos a quienes consideramos que en el campo del avantgarde se han producido los artefactos sonoros más novedosos y atrayentes de las últimas décadas. Vaya de antemano, con una creación como Éphémère II, Ferrari profetiza el techno y hasta se pone varias millas por delante de las creaciones, habitualmente poco inspiradas, de los artistas adscritos más o menos militantemente a la denominada Escuela de Berlín.

Cofundador del Groupe de Recherches Musicales y pionero en múltiples campos: de la música electroacústica al arte sonoro pasando por la creación intermedia, Luc Ferrari también realizó aportes decisivos al concepto de la música concreta y, más allá, abrió camino en la propuesta de permitirnos oír desde una perspectiva estética los paisajes sonoros de la vida cotidiana (a este respecto, una creación como Music Promenade es decisiva). Pero también fue cineasta y documentalista, director de entidades y conjuntos musicales, académico y compositor de obras vocales, de cámara, orquestales y, por descontado, electrónicas. Con Hétérozygote (1963-1964), alcanza la madurez y el reconocimiento internacional. En esta pieza (para cinta magnética), Ferrari utiliza una serie de sonidos ambientales para crear un collage “organizado y poético”. Se trata así, de una de las obras más representativas del compositor, que frecuentemente empleó sonidos del mundo real en su lenguaje musical.

En la misma línea de esta composición, se puede enmarcar Presque Rien No.1, donde condensa 24 horas de sonidos ambientales tomados en una playa yugoslava, en 21 minutos, sugiriendo una serie de acontecimientos (nuevamente sin acento de trascendencia) en el tiempo. Es en esta obra donde más se aprecia la influencia de John Cage, concretamente el calado de su idea acerca de que la música es todo aquel sonido que nos rodea a lo largo del tiempo y del espacio, y que para escucharla tan sólo tenemos que pararnos y prestar atención.
 

Luc Ferrari

En perspectiva, la obra de Ferrari abarca desde los tempranos experimentos en el GRM hasta refinados aportes al arte radiofónico como prueba la seminal y poética L'escalier des aveugles (1991) pasando por collages que dan cuenta de sus propias experiencias vitales, como es el caso de Far-West News (1998) en la que se recopilan sonidos y pequeñas teatralizaciones de un viaje que el compositor realizó junto a su mujer por la zona oeste de los Estados Unidos en 1998. También hubo en su creación espacios abiertos para abordar géneros que, en principio, le eran ajenos como la música electrónica industrial, de la que es fiel reflejo la composición Dialogue ordinaire avec la machine (1984), pieza que será muy valorada por los miembros del grupo Kraftwerk. En el ámbito puramente instrumental, Ferrari dejó muestras de una lucidez extrema, tejiendo creaciones camerísticas como Didascalies y Tautologos III, partituras que combinan con una espontaneidad desarmante un discurso plenamente consciente de su vinculación con la modernidad y a la vez barnizadas con una calidez mediterránea, en fin, una claridad expositiva que pareciera desnudar la música de todo apunte de manierismo vanguardista.

Un as bajo la manga guardaban los archivos del compositor. Y es que, como ya se ha apuntado, la novedad que encabeza estas líneas supone uno de los aportes discográficos a la contemporaneidad más sorprendentes de este 2010. Éphémère I & II representan, cada una desde una forma diametralmente opuesta a la siguiente, un momento estético hasta ahora más o menos inédito asociado a Luc Ferrari. Incluso para quienes sabemos del carácter abierto, expansivo y nada adusto de su música, un disco como el presentado por Alga Marghen no deja de causar asombro. 

Éphémère I (L'ordinateur ça sert à quoi?) es una composición electrónica de 27 minutos concebida en 1974 y basada en la generación de un extenso drone sobre el que se superponen continuas capas de voces en distintos idiomas que se interrogan humorísticamente sobre la necesidad del uso de la computadora en la música. La fragmentación de la vocalidad y lo compacto del aparato textual no permiten asimilar nítidamente la narratividad del discurso produciéndose un efecto de continuum, como si de perennes e inabarcables olas de voces susurradas nos llegaran al oído sumiéndonos en un embriagante estado meditativo.

Tanto en ésta como en Éphémère II, Luc Ferrari permitió a los intérpretes una generosa capacidad de intervención, resultando así unas creaciones que oscilan entre la música improvisada y aquella fuertemente apegada al pentagrama, o en estos casos, a las instrucciones de acciones sonoras que el francés indica. En el futuro, el compositor no volverá a adentrarse en las posibilidades de la música libre, por lo que estas dos pioneras tentativas adquieren aún más fuerza expresiva por su impronta avanzada y por los soberbios resultados sonoros que alcanzan.

La segunda pieza del ciclo es toda ella, en su concepción, una total aventura en el sonido cuyo resultado se encuentra en las antípodas de lo que la vanguardia oficial venía ofreciendo en aquellos años. Éphémère II (o Lyon 75, cuyo subtítulo data, con lugar y fecha, la única interpretación registrada de la composición) deviene en una extensa pieza para cinta de 51 minutos con improvisación de guitarra eléctrica.

La estructura electrónica de la composición puede retrotraernos a algunas piezas tempranas del minimalista norteamericano Terry Riley, pero también se encuentran en ella no pocas concomitancias con sonoridades provenientes de artistas más alejados de la escena académica como Harold Budd y sus primeras experiencias improvisatorias con sintetizadores e incluso Tangerine Dream, con quien Ferrari coincide parcialmente al dotar Éphémère II de un tono marcadamente procesual y secuencial, donde la música se va construyendo muy lentamente a partir de una sonoridad estática que luego adquiere livianos tintes rítmicos y sobre la que se van añadiendo nuevos timbres. A partir del minuto 42, el ataque de un bajo de guitarra harán pensar en un temprano Mike Oldfield y toda la sección final podría fácilmente causar la adhesión inmediata de los degustadores de nuevas músicas. Tal cóctel de influencias es pasado por el tamiz de Luc Ferrari, quien continúa demostrando su magisterio creativo por encima de dogmas y escuelas. La edición del álbum, limitada a 500 copias que pronto estarán agotadas, resulta tan primorosa y encantadoramente retro como vienen siendo las presentaciones del sello que dirige Emanuel Carcano y cuyo nuevo aporte al conocimiento del genial compositor francés viene avalado por la propia esposa del músico, Brunhild Meyer-Ferrari, quien ha dado acceso a estas dos joyas de su catálogo que, estamos seguros, con la modestia que caracterizaba a Ferrari, es más que probable que éste considerara menores.

Audición: Éphémère I 'L`ordenateur ça sert à quoi?