Con frecuencia irán apareciendo en la web enlaces para descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y sábado en su repetición a las 23.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet
Chorro de luz 13(Monográfico György Kurtág) (211209)
Kurtág: An... de Hölderlin-Gesänge
Kurtág: ... pas à pas - nulle part...
Kurtág: Jatekok (extracto)
Hortogonals: Kurtaganja
Kurtág: Kafka fragments (extracto)
Hortogonals: Drone zone
Kurtág: Officium breve
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Chorro de luz 14 (Música mecánica) (281209)
Conlon Nancarrow: Estudios nº1 y nº45c
Tohn Johnson: Estudio para pianola
Annie Gosfield: A Sideways Glance from an Electric Eye
Mark Eden: Cremation Science
The League of Automatic Music Composers: Martian Folk Music
Geronimo: Tarantula
SMGSP: As seen of frequent
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Chorro de luz 15 (Monográfico Grupo Cosmos 21) (040110)
Carlos Galán: Música Matérica 37
Tomás Marco: Materia cósmica
José Iges: Concierto ready-made
Gabriel Fernández Alvez: Nutcase
Ramón Barce: Trama
Llorenç Barber: Música nuda
Carlos Galán: Preludio al Concerto Grosso, Op. 62b
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La atención que los grandes centros culturales europeos prestan a la música de Karlheinz Stockhausen no sólo siempre ha sido firme, si no que su difusión va en aumento. Durante los días 6 y 7 de febrero el Muziekgebouw (segundo gran auditorio de la ciudad de Amsterdam tras el Concertgebouw) celebró el Festival Kagel/Stockhausen, encuentro que sirvió, a través de conferencias, proyecciones y actividades paralelas, para reivindicar a ambos creadores y para poner sobre la mesa los numerosos puntos de encuentro y las marcadas diferencias que se perciben en las audiciones comparadas de sus trabajos.
Quiso la coincidencia que un día antes -el viernes 5- en el marco del Festival Hammond (dedicado al referido órgano) que se celebró en el Conservatorio de la vecina localidad de La Haya tuviera lugar otro instante importante para la música de Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007). En este caso se vivió el estreno holandés de Mikrophonie II (1965) para órgano Hammond, cuatro moduladores de anillo, cinta y 12 cantantes. La escasa difusión de la pieza (debido, evidentemente, a la singularidad de su instrumentario) y el elevado interés de su presentación en directo eran argumentos más que razonables para asistir a un evento protagonizado por profesores y alumnos del citado centro docente cuyos resultados artísticos no tuvieron nada que envidiarle -en lo musical, no tanto en la formalidad de su presentación- a otros muchos conciertos de grupos profesionales.
Karlheinz Stockhausen
Dirigida por MaNOj Kamps, Mikrophonie II se ofreció en dos versiones (digital y analógica) resultando la primera de ellas mucho más ilustradora de las intenciones de su autor. Sorprende comprobar la vitalidad de una música tan vehementemente adscrita a la vanguardia. Supone la composición uno de los primeros acercamientos al live-electronics y el empleo que en ella hace el autor de una vocalidad sin significado semántico mantiene la partitura en el terreno del arte sonoro, con un agitado coro radio-modulado que emite gruñidos y todo tipo de sonidos onomatopéyicos cuyos timbres son alterados en vivo sobre el colchón sonoro de un órgano Hammond. Dignos del mayor aplauso fueron los alumnos de canto coral del Conservatorio de La Haya, asumiendo con el máximo respeto la escritura de Stockhausen, sin atisbo de aspavientos ni excesos, conscientes de la importancia de la empresa que abordaban. El concierto se completó con la recuperación de una críptica composición puntillista del maestro holandés Louis Andriessen, The Garden of Ryoan-gi (1967); para tres órganos Hammond, y con el estreno absoluto de una extensa obra para instrumentos y electrónica titulada Three Vertical Swells debida al interesante compositor norteamericano Peter Adriaansz, presente junto con Andriessen en la sala.
Mauricio Kagel
Ya en Amsterdam el evento Kagel/Stockhausen comenzó con la presentación del Nieuw Ensemble dirigido por Ed Spanjaard, quienes se hicieron cargo de una interpretación absolutamente diáfana de Kantrimiusik (1976), la encantadora música "pastoral" que Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931 - Colonia, 2008) ideara como particular y originalísimo pastiche sobre ese extendido empeño en todas las épocas de la historia de la música de idealizar la naturaleza con notas. Con un control ejemplar de los tres planos (instrumental, vocal y electrónico) la obra gozó de una versión de referencia (una refrescante comprobación de que, en ocasiones, los discos no engañan y reflejan fielmente las capacidades musicales de quienes están detrás: caso de la grabación de Kantrimiusik por estos mismos intérpretes en el sello Winter & Winter). La humorada de Kagel, por lo demás, hace gala de una envidiable modernidad pese a la heterodoxia de los materiales y las citas (algo nada raro en su catálogo); la encantadora levedad de algunos pasajes y determinados hallazgos tímbricos (dúo de banjo y guitarra, soprano y pianino) convierten esta música en una saludable puerta de acceso al universo kageliano.
Ensayo de Osten en Muzikgebouw (Ámsterdam)
Siguió luego el Quinteto de Vientos Calefax quienes se hicieron cargo de una adaptación de las melodías del zodiaco -Tierkreis (1974-75)- para su conjunto. Desde su estado natural -en forma de cajas de música- hasta las numerosas revisiones (clarinete y piano / orquesta de cámara / trombón y percusión...) la pieza folclorista de Stockhausen es una de las partituras más transitadas de su catálogo. Sin embargo la sobriedad del quinteto de vientos (con el que asociamos timbres más severos, como los de la serial Zeitmasse) no le hace favor alguno a esta inventiva y rebosante música. El maestro Emilio Pomarico se hizo cargo del siguiente concierto de la jornada, nuevamente consagrado a Kagel. El ensemble Musikfabrik interpretó primero Osten del algo sobrevalorado ciclo de piezas La rosa de los vientos (Die Stücke der Windrose) (1993-94). Ecos de jazz porteño se colaron en la más breve de las partituras de la serie en una ejecución henchida de vitalidad, la misma que luego derrocharon en la más ambiciosa y datable creación …, den 24. xii.1931, Verstümmelte Nachrichten (24-12-1931. Noticias deformadas) (1991) para barítono e instrumentos. El especializado cantante Otto Katzameier declamó, cantó, gritó y actuó a lo largo de un tour de force con ecos expresionistas en el que Kagel da rienda suelta a algunas de sus constantes: exposición de sonoridades antagonistas, continuos climax en el forte, teatralidad desbordante y compromiso social, compromiso que aquí nos llega en forma de un alambicado texto en el que el compositor argentino transita algunos episodios desgraciados de la historia reciente y nos los expone a través de la óptica deformada de textos empeñados en ver una realidad bien distinta. Rabia, vanguardia y militancia humana como dosis extra para los indocumentados que únicamente son capaces de ver la alianza con lo social en las pataletas vocales del amilanado cantautor de turno.
El primero de los dos días del Festival se completó, nuevamente con el Musikfabrik en escena, con un breve concierto que incluyó tres obras de Stockhausen. Comenzó el programa a gran intensidad con las repetitivas notas, a cargo de Benjamin Kobler, del Klavierstück IX (1962), continuó con la audición del bello y pionero Gesang der Jünglinge (El canto del adolescente) de 1955 ante cuya elección cabe interrogarse por la insistente presentación de esta bien conocida música en demérito de otras obras electroacústicas de Stockhausen de similar formato temporal como la espléndida y nada divulgada Telemusik (1966). El director portugués Emilio Pomarico regresó al escenario principal de la sala grande del Muzikgebouw para dirigir, sentado, a la manera de una ceremonia cuasi religiosa a la que nadie estaba seguro de haber sido invitado la imponente Kreuzpiel (1951), obra emblemática del serialismo, cargada de un tono intelectual y meditativo como solo el genio alemán era capaz de alumbrar. Obra de enfoque rompedor que supera el didactismo de su fórmula para llegarnos hoy, a más de medio siglo de su redacción, como un foco al que seguir regresando, como un peldaño mayor en la historia de la música del siglo XX.
Debo confesar que desconocía Orchestrion-Straat (1996), obra de Mauricio Kagel con la que dio comienzo la segunda de las jornadas del intenso encuentro en el Muzikgebouw de Ámsterdam. Pieza de adscripción holandesa (creada para el Asko Ensemble que también la interpretó aquí a las órdenes de Reinbert de Leeuw) en ella el músico se inspira muy libremente en las orquestinas callejeras y en las antiguas máquinas de música que podían encontrarse en el casco viejo de la capital holandesa. Dispuesto en situación diagonal a lo largo de todo el escenario, el ensemble despachó en 40 minutos de febril intensidad una escandalosa fiesta de ribetes populares y emocionante abstracción fruto de la mejor pluma kageliana. El sonido de los dos percusionistas agitando entre el público unas ruidosas huchas de latón (pidiendo la limosna final) mezclado con el fortissimo del Asko Ensemble supuso uno de los momentos más asombrosos del certamen. A pellicarse para recordarlo toca, máxime porque, de momento, no hay grabación disponible de esta música genial.
Pomarico dirige Kreuzpiel en el Muzikgebouw
Otro mundo diametralmente opuesto se ofreció pocos minutos después de los últimos compases de Orchestrion-Straat, el de Mantra (1970) de Karlheinz Stockhausen. Ubicados los dos pianos que habrían de ejecutar Ueli Wiget y Hermann Kretzschmar (ambos, teclistas del Ensemble Modern) en el Bimhuis (espacio superior del Muzikgebouw dedicado a conciertos de jazz e improvisación), la sala de convirtió durante casi 90 minutos en un opresivo habitáculo en el que el público asistió en riguroso silencio a la performance de aquellos dos músicos, de teatral gesto aterrado ante la abigarrada estructura sonora de Stockhausen, obligados a controlar el piano de un extremo a otro, a tocar el arpa del instrumento, a solventar la virtuosa dificultad impuesta para ejecutar también con las baquetas contra diferentes objetos percutibles y a atender al modulador de anillo. Música de casi religioso aspecto meditativo, hay en ella, además de una vertiginosa experimentación con las formas, una fusión de gestos del teatro no japonés (en las voces y gritos de los músicos) y un primer escalón hacia lo que serán constantes del ciclo lírico Licht. A partir de Mantra, Stockhausen tanteó la composición matemática, recurriendo a la proyección y multiplicación de una melodía simple, doble o triple mediante una fórmula concreta. El contrapunto visual de parte del puerto de Ámsterdam, conjuntamente con los raíles del tren y el metro -visible todo ello tras una gran cristalera- parecia el marco ideal para gozar con estos sonidos.
La escucha ciega de Morceau de concours (1972) para dos trompetistas invisibles a la audiencia y repartidos por dos puntos diferentes del espacio arquitectónico prologó otra de las sesiones Kagel de mayor interés. Centrados en el foyer del auditorio, el instrumentario de Exótica (1972) suscitó la expectación del público durante el comienzo de la jornada. En ella el compositor crea su propio folclore imaginario gracias a seis músicos que ejecutan un inmenso arsenal de instrumentos populares como el puk, el gong de Bali, la tabla, el dundun y otros. Los guerrilleros del Ensemble Modern interpretaron y cantaron las diversas melopeas y frases -escritas en lenguas inventadas- que alberga una partitura que toma muy libremente sus raíces en las músicas de África, India, Marruecos, China y la Patagonia. Obra clásica de la modernidad existen muy pocas posibilidades de disfrutar con el espectáculo que supone su puesta en escena por lo que cualquier representación de la misma debe ser tenida muy en cuenta por el aficionado, máxime si ésta viene en los atriles del Modern de Frankfurt.
El punto y final llegó con el Asko Ensemble y dos creaciones de Stockhausen. Una vez más nos asomamos al universo Klang, el último ciclo que nos legó Stockhausen. Tocó el turno de la décima hora, Glanz (2007) (Brillantez) para violín, clarinete y oboe principales y conjunto de fagot, trombón, trompeta y tuba. Como ya hemos apuntado en este mismo espacio, la presente serie es uno de los trabajos más desconcertantes del maestro alemán. En ella se encuentran obras de una abrasiva genialidad (la electroacústica Cosmic Pulses), piezas de querencia religiosa y novísimo tono naïf (Himmelfarth) y partituras de una excesiva y envarada discursidad académica (Hoffnung). Pues bien, Glanz está más cerca de este último núcleo. Dispuestos ante un triángulo de intenso color verde los solistas principales dieron a conocer una obra de escritura convencional, con atisbos tonales y una teatralidad muy poco natural. Hay en ella nuevos acercamientos a la melodía circular (y por ende al viaje de Michael alrededor de la tierra de Licht), coexisten chispas de gran música (el diálogo inesperado entre la tuba y el grupo) y se hilvanan ciertos pasajes de una plumbea indiferencia. Al igual que opiné tras el estreno en Lisboa de Hoffnung, Glanz también habrá de esperar a su futura edición en la Stockhausen Verlag para comprobar cómo evolucionan en la audición estas piezas.
Tras una pausa, el conjunto local Asko Ensemble, que hacía unas horas había ejecutado Orchestrion-Straat de Kagel, hizo lo propio con Orchester-Finalisten (1995-96) de Stockhausen. Decía el compositor que "las fórmulas musicales del ciclo Licht son como un código genético, por lo que éstas pueden derivar en obras muy diferentes". De tal modo cada pieza de este monumento operístico deviene en un hallazgo completamente distinto del anterior e inmediatamente diferente del posterior. En este caso concreto, segunda escena de Mittwoch aus Licht, los doce músicos concentrados han de someterse a una prueba de virtuosismo en solitario para ser fichados por una imaginarna orquesta. Para ello han de demostrar las capacidades de sus instrumentos pero también ser capaces de tocar en medio de circunstancias adversas (los sonidos electrónicos interfieren el solo de cada uno de ellos, la flautista interpreta completamente curvada, el tubista toca tumbado en el suelo y el contrabajista es asustado por un ser, suerte de alien, que le sorprende con un gong...). Stockhausen reivindica el humor y la belleza de hacer música, conceptos que establecen un paralelismo directo con Mauricio Kagel. Libertad frente a sistema, humor frente a rigidez, al final, como quedó demostrado con esta serie de -francamente- impresionantes conciertos los compartimentos estancos no son tales cuando se aborda la música de dos gigantes de la historia reciente. La última imagen: la de los músicos del Asko diseminados por los espacios comunes del Muzikgebouw epilogando la obra de Stockhausen, acaso como ángeles, acaso como los músicos fichados ya por la celestial orquesta de Stockhausen. Fuera, el frío, algunos grados bajo cero para marchar meditando sobre la maravillosa y envidiable situación cultural que disfrutan las grandes capitales de nuestra nunca bien ponderada vieja Europa.
Audición: Mikrophonie II. Members of the WDR Choir and of the Studio Choir for New Music, Cologne, cond. Herbert Schernus; Alfons Kontarsky, Hammond organ; Johannes G. Fritsch, timer; Karlheinz Stockhausen, sound projection. (Recorded 10 June 1965)
Manuel Hidalgo (1956-)
1.- Beethoven/Hidalgo: Große Fugue op.133 for orchestra (1825/1992) 15:03
2.- Streichquartett Nr.2 (1993-94) 11:42
3.- Hacia -string quartet nr.1- (1980)
4.- Einfache Musik for string orchestra (1989) 12:13
5.- Beethoven/Hidalgo: Sechs Bagatellen op.126 for string orchestra (1826-2009) 20:04
WDR Sinfonieorchester Köln. Lothar Zagrosek, director.
Ensemble Resonanz. Judita Haeberlin, violín y dirección. Kairos (0012982)
Distribuye en España: Diverdi
La música de Manuel Hidalgo (Antequera, Málaga, 1956) siempre aguarda en la sombra. Por alguna razón que desconozco su obra jamás ha centrado la atención de ningún festival, no ha protagonizado estrenos de relevancia en su país de origen, por descontado no ha sido profeta en su tierra y, sin embargo, nunca ha cesado de componer. Radicado en la ciudad alemana de Sttutgart, visto primero como un epígono de Helmut Lachenmann (cuya influencia ha logrado superar en pos de una voz propia) y luego como un heredero de cierta modernidad tranquila y abstracta en la que caben ecos de la vanguardia germánica y de la tradición clásica, Hidalgo es el protagonista de un reciente disco monográfico en Kairos.
La huella discográfica del músico andaluz es, como su música, prácticamente inasequible. No por la dificultad que ésta entrañe si no por lo escaso de su presencia en el soporte del cedé, un medio éste del que el propio Hidalgo abominaba hace unos años (tal vez halla modificado su parecer en este punto). En el recuerdo queda un antiguo registro de 1995 publicado por el sello RTVE Música y editado conjuntamente con un temprano ejemplar de la revista cultural Sibiladedicado a su música y a la de José Luis de Delás. De Hidalgo se presentaban dos piezas: Física (1991) y Romance de Le Chatelier (1996). Al no haber podido todavía acceder a aquel codiciado registro quede aquí simplemente la exposición de su existencia.
Años después, en 2001, el sello Almaviva (dependiente del Centro de Documentación Musical de Andalucía) presentó el doble álbum Compositores andaluces actuales en el Festival de Granada. Allí, entre piezas de Manuel Castillo, José García Román, Juan Alfonso García y Francisco Guerrero, se recogía la grabación del estreno de Música sobre un poema de Ignacio Llamas (1996), cuya primera audición tuvo lugar el 29 de junio de aquel año con el concurso de la ORF Symphonieorchester de Viena, la mezzosoprano Jard van Nes y la dirección de Arturo Tamayo. A pesar de la deficiente toma de sonido se aprecia en esta composición un aliento de gran poder evocador en donde el poema resulta ser únicamente un estímulo para el autor, ya que no dota de texto inteligible a los cantantes y envuelve toda la obra con un manto de serena melancolía regada de silencios, inquietantes pizzicatos -marca de su pluma- y con una querencia cuasi feldmaniana (pensemos en Neither) cuando la voz adquiere relevancia.
Posteriormente el sobrevalorado sello Winter & Winter presentó en 2005 el primer disco monográfico Manuel Hidalgo, cedé de impresentable duración, 41 minutos. En él el acordeonista Teodoro Anzellotti, la WDR Sinfonieorchester Köln y el director Peter Rundel despachan dos importantes obras concertantes: Nuut (1992) y Gran Nada (1996-97) junto con una orquestación para los citados intérpretes, titulada Introduktion und fuge (2004) sobre el último movimiento de la Sonata para piano Op. 106 de Beethoven. Carente de cualquier nota explicativa el registro se disfruta por las dos hermosas partituras para acordeón que presenta. En ellas la gramática del compositor muestra un evidente desapego hacia el gesto rugoso y provocador de Lachenmann y se acerca, por momentos, a una personal consonancia sin parangón en la moderna música española. El empleo de los tuttis, la sucesión de climax y anticlimax que se encandenan en el discurrir de estas creaciones y la insistencia en sonoridades de impronta electroacústica en el acordeón aconsejan y justifican la adquisición de un disco que pasó excesivamente desapercibido incluso en el marco de la música contemporánea.
Aporta ahora el sello austriaco Kairos un peldaño más para la correcta apreciación de la música atípica del español, plenamente germanizado, Manuel Hidalgo, autor de pentagramas con títulos tan a contramano como Harto, Vomitivo y Seguiriyas de Sttutgart. Cinco piezas de desigual interés se recogen en la nueva grabación, que continúa sin ser el esperado registro definitivo que recapitule en varias estaciones el catálogo estético del autor. En él se documentan dos piezas que vuelven la mirada sobre Beethoven. En la Große Fugue Op. 133 (1825-1992) Hidalgo interviene en la orquesta subrayando el carácter camerístico de la obra original, disociando timbres, dando pie a desfases de tiempo y recreando páginas solistas. Quizás por la menor envergadura del original, su visión de las Seis Bagatelas Op.126 del de Bonn podría pasar por ser más fiel al espíritu lúdico de unas piezas que, en esta revisión para orquesta de cuerdas (a cargo del Ensemble Resonanz), encuentran acomodo en una nueva puesta en escena donde se potencia cuanto de moderno y burlón hay en el original. A la manera de Dieter Schnebel (el compositor de vanguardia que con más interés se ha acercado al género de la revisión), Hidalgo se entromete en estas partituras sin violentar la concepción original, tan sólo poniendo tal o cual acento donde cree oportuno resaltar algo nuevo.
Queda así en este nuevo disco una media hora escasa de música debida en su integridad al protagonista. El primer cuarteto de cuerdas Hacia (1980) sí que ejemplifica, en su concepción temprana, la adscripción de Hidalgo a la órbita de Lachenmann. "La música es el arte más inaprensible de todos", opina el compositor. Por eso tal vez, y al contrario que su maestro, Hidalgo no está tan seguro de buscar la irritación y opta por una creación desconcertante en la que juega con la altura sonora y en la que nostalgia y experimentación se incardinan en una suerte de composición estructural cuya fluida naturalidad parece querer entrar en conflicto con la premisa de su creación.
"La música de Hidalgo es tan concisa, tan clara, que a muchos aterra" (...) "Música de enrevesada simplicidad, de incómoda comprensibilidad". En estos términos expresa su parecer el también compositor Nikolaus Brass al respecto de la obra del músico de Antequera. Y algo de ello, o bastante cabría decir, hay en una página como el Cuarteto de cuerdas nº2 (1993-94) que Hidalgo dedicara a Helmut Lachenmann. Permitiéndose cierto guiño de intertextualidad con Beethoven (existen cambios tímbricos en la partitura que entroncan con el motivo principal del inicio de la Sinfonía nº5 de Beethoven), este Segundo Cuarteto también coquetea con las ultimísimas posibilidades de la tonalidad y muestra el aprecio de Hidalgo por el empleo de la sonoridad que permiten las cuerdas al aire (resultado de tocarlas sin pisar ningún traste).
En ambas obras cuatro músicos del Ensemble Resonanz se hacen cargo de la ejecución, resultando de ello sendas modélicas versiones a las que sin embargo les falta el punto de empuje y/o personalidad que una agrupación cuartetística estable podría otorgarles. Donde sí que el conjunto de cuerdas hace brillar su interpretación es en la Einfache Musik (1989), donde un Hidalgo más apegado a la tradición reivindica la consonancia en un modo hispano-germánico que engarza, sorprendentemente, con ciertos modos de escritura de compositores del circuito báltico: pienso en Peteris Vasks y Veljo Tormis.
Audición: Streichquartett Nr. 2 (Ensemble Resonanz)
Ramón Lazkano (1968-)
1.- Hauskor for eight cellos and orchestra (2006) 16:23
2.- Ortzi Isilak for clarinet and orchestra (2005) 14:22
3.- Ilunkor for orchestra (2000-01) 24:08
Cello Octet Amsterdam. Ernesto Molinari, clarinete
Orquesta Sinfónica de Euskadi (Basque National Orchestra)
Johannes Kalitzke, director Kairos (0012992)
Distribuye en España: Diverdi
La música de Ramón Lazkano ha estado demasiado tiempo fuera del circuito fonográfico. Con la única salvedad de un valioso monográfico en el sello Le chant du monde, su obra apenas si se ha esparcido en recopilatorios con piezas de relativa representatividad. Por eso resulta tan oportuno que su nombre fuera uno de los considerados por el acuerdo entre la Obra Cultural de Caja Madrid y el sello austriaco Kairos. En él se recogen tres composiciones orquestales recientes -el ámbito que mejor maneja el vasco y de donde extrae resultados más personales- todas ellas interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Euskadi dirigida por un especialista en estos movedizos territorios, el alemán Johannes Kalitzke.
La listas nunca son buenas consejeras pero en este caso se me permitirá enarbolar una compuesta por nombres que integran el top five de la composición en España. La única vinculación que existe entre ellos es una cierta coincidencia en la edad (marcados por la década de los 60) aunque de todo punto sería descabellado esgrimir el término generación porque entre ellos no hay libro de ruta común. De esta forma, citados en orden aleatorio, José María Sánchez-Verdú (1968), Alberto Posadas (1967), César Camarero (1962), Carlos Galán (1963) y Ramón Lazkano (1968) estarían protagonizando, cada uno a su manera, desde diferentes y antagónicas posturas estéticas, desde ubicaciones diversas, un momento de auténtico gozo en la música contemporánea (instrumental) española. Por descontado que por atrás y por delante hay muchos otros nombres pero ninguno ha mostrado (excluídos quedan, por si acaso fuera oportuna la salvedad, los totems de la composición de vanguardia) a día de hoy una personalidad definida, un credo sonoro firme con resultados de tanta brillantez musical. A su forma, cada uno de los anteriores creadores configura en sus respectivos catálogos un cuaderno de aventuras propio e intransferible.
La obra de Ramón Lazkano lleva dando alertas de interés desde época muy temprana, cuando su concierto para piano Hitzaurre Bi -escrito a los 26 años- mereció el Premio de Composición Príncipe Pierre de Mónaco. Unos años después era Luciano Berio quien se fijaba en él al otorgarle el galardón Leonard Bernstein -Jerusalén- por sus Auhen Kantuak. Ya que en aquel temprano periodo de su corpus el músico de San Sebastián comenzaba a evidenciar un apego creciente por ciertas cualidades estéticas a menudo relegadas a un segundo plano por otros colegas compositores. Experiencias climáticas relacionadas con la saturación, el silencio y el sonido como valor puro habrán de emparentar, tarde o temprano, su música con la de Helmuth Lachenmann, el más instantáneo referente que puede producir el eco de su trabajo. Sin embargo hay en Lazkano una poderosa voz propia en el cénit de su desarrollo que confiere a sus pentagramas un vestido propio, hecho sí de resonancias lachenmanianas, también con reminiscencias de Gerard Pesson e incluso de Olga Neuwirth, pero con expresiones personales apreciables en la fragilidad de su intrincada gramática, terrosa y pétrea en determinados instantes pero siempre abocada al amenazante vacío del silencio.
Ramón Lazkano
Las asociaciones geográficas referidas a la música de vanguardia casi siempre resultan introducidas con calzador o, cuando no, con absurdas pretensiones de identidad de cariz político pero ante creaciones como las de Lazkano, también de Sánchez-Verdú (ésta con imborrable huella mediterránea), no cabe si no pensar en paisajes fríos del Norte. La música contenida en el nuevo disco de Kairos -cuyas tres piezas pueden escucharse sin solución de continuidad como una imponente trilogía de una orquesta incendiada- hace pensar en un amenazante Cantábrico estallando contra las rocas, nos retrotrae a la imagen perdida en las curvas oxidadas y poéticas de Eduardo Chillida, o nos hace perdernos en los austeros vacíos geométricos de la escultura de Jorge Oteiza, a quien, por cierto, Lazkano viene dedicando una serie de trabajos camerísticos, Igeltsoen Laborategia (Laboratorio de Tizas).
Cada nueva ventana abierta en el catálogo de Lazkano se convierte en un hallazgo que atrapa e inquieta. Así por ejemplo uno de los tesoros que más refulgen en la trayectoria del conjunto sevillano Taller Sonoro es el encargo y posterior estreno de la pieza Egan-2 (2006/07) cuya calidad exige, en el futuro, una mayor difusión. Desde luego la Orquesta de Euskadi marcó un hito en la historia de la música contemporánea española cuando estrenó la ambiciosa Ilunkor (cuya traducción del euskera vendría a definir "algo que potencialmente puede volverse oscuro") en octubre de 2001 en el Kursaal de la capital guipuzcoana. Música que se mueve entre el fortissimo y pasajes en el extremo de lo audible, los 24 minutos que dura la composición (un tiempo muy superior a la inmensa mayoría de las obras actuales que se estrenan en el marco de las temporadas de abono de las orquestas españolas) significan una de las más altas cotas experimentalistas (en el sentido de su lenguaje radical) firmadas por un músico español desde las tempranas creaciones sinfónicas de Luis de Pablo y Cristóbal Halffter.
Sin enmascarar el sonido (a este extremo llegará Lazkano en ulteriores piezas), Ilunkor despliega un apremiante paisaje sonoro instrumental cincelado por una percusión de mano aleteante cuyo reguero se extiende durante todo su recorrido. La compleja trama métrica, la suntosidad de unos metales de burlona querencia bruckneriana, los hirientes hachazos de frenesí orquestal, las dinámicas extremadas y el despojamiento de muchos de sus pasajes sitúan Ilunkor como un logro mayor de su autor, una música que aturde y fascina en idéntica dosis y cuya definitiva versión aquí recogida promete una adecuada internacionalización de una partitura ambiciosa, con sobrados poderes para magnetizar la atención de oyentes ajenos al ámbito castellanoparlante que ahora podrán atenderla.
Comparada con Ilunkor, el “concierto” para clarinete y orquesta Ortzi Isilak (2005) –ejecutado por Ernesto Molinari- puede parecernos más convencional en su discurrir aunque la pieza también ejemplifique el personal proceso de erosión al que somete el material el compositor. Con el referente literario de Nietzche la partitura remite muy libremente, según el autor, al Mahler de la Sinfonía nº3 y al Lachenmann de Zwei Gefühle. Concebida en el umbral del silencio dirá Lazkano que “la idea concertante no es más que el residuo de una situación convencional entre solista y grupo: la relación entre ambos es un juego de sombras recíproco”.
Interesante es propone la audición conjunta de Elogio del horizonte, música para clarinete y orquesta que José María Sánchez-Verdú (en el cedé Orchestral works de Kairos) concibió el mismo año. Comparar ambas, sin ningún ánimo competitivo, permite adentrarnos en dos visiones unilaterales, dos posturas disimiles a la hora de manejar conceptos como el silencio y la estructura, también en ambos parece haber un estímulo por desbaratar la idealidad bien sonante de los instrumentos, aunque en el caso de Lazkano el resultado es premeditadamente más rugoso y crispado.
Donde la huella de la música concreta instrumental que alumbrara Lachenmann es más evidente es en la primera pieza del álbum, Hauskor (2006) para ocho violonchelos y orquesta, a cargo del Cello Octet Ámsterdam. Música ésta hecha a base de incisiones y movimientos sísmicos que desestabilizan constantemente el discurso, sonidos que tienden a la aniquilación y que parte de una disposición del material entrecortado, fragmentado. Estéticamente Hauskor (del euskera, aquello que posee en potencia la cualidad de convertirse en polvo) es la obra más rupturista del trío. El sonido orquestal desgastado y la fusión del ochos chelos, que se confunden con la orquesta, que se ubican en sus entrañas, que nunca adquieren predominancia y que colorean con rumores, siseos y arañazos, da lugar a una creación que estremece por su fiereza y convence en su épico intento de desaburguesar el ámbito sinfónico (sí, aun hoy, bastantes años después de Luigi Nono). Bajo la aparente rigidez de todos estos pentagramas aguarda una de las más visionarias plumas musicales de nuestro tiempo; arte sonoro instrumental de gran calado. ¿Quién osó en pronosticar el fin de la vanguardia?
Siempre sorprende encontrar una edición dedicada a la música de Karlheinz Stockhausen al margen de su propio sello, que atesora la gran mayoría de los derechos de grabación de su obra -Stockhausen Verlag-. Centrado, como no podía ser de otra forma, en la parte de su catálogo que obra en poder de Universal Edition (correspondiente a la primera época, por cierto, una de las más divulgadas), el sello alemán Wergo vuelve a él tras haber presentado años atrás una estupenda grabación de Tierkreis para reivindicar cuatro piezas tempranas, todas ellas confiadas al emblemático ensemble recherche: Kontra-punkte, Refrain, Zeitmasze y Schlagtrio.
Si bien es posible encontrar algún que otro registro aislado de estas obras al margen de los cedés de la Edición Stockhausen, la reunión de estas partituras, grabadas todas ellas entre 2008 y 2009, con una excelente toma de sonido, con unos criterios interpretativos actuales y llevadas a cabo con la máxima dotación técnica aseguran de antemano un álbum que no ha de faltar en colección que se precie. También supone una puerta de entrada a aquellos que hoy se inician en el universo sonoro de Stockhausen y que pueden hallar cierta dificultad en acceder a las costosas y mal distribuidas grabaciones de la Stockhausen-Stiftung.
Al contrario que en el registro que antes referíamos centrado en Tierkreis, donde la zodiacal y casi folclórica composición del músico alemán gozaba de una desprejuiciada interpretación comandada por Mike Svoboda, ninguna de las partituras que ahora se presentan podría ser abordada desde una óptica que no fuera la del más férreo y estricto sometimiento a unas partituras que forma parte del sancta sanctorum del serialismo integral, con la sola excepción de la más abierta Refrain, donde la huella de John Cage es bastante percicible.
En muchos comentarios y estudios al respecto se tiene un cierto desdén hacia el Schlagtrio, en adelante Trío de percusión, que Stockhausen compuso en 1952. De alguna manera su impacto ha sido suavizado por la preponderancia en el repertorio y en el análisis de títulos como Kontra-punkte y Kreuzpiel. En cualquier caso en este Trío, de rabioso puntillismo y extenso discurso, sobrevuela con todo el peso académico los hallazgos sonoros de un Anton Webern pasados por la visión de un joven compositor que ya en aquel lejano año parecía renuente a emplear plantillas convencionales, enriqueciendo su partitura con un conjunto de seis timbales y un piano.
Karlheinz Stockhausen
Aunque parece obvio, por la agrupación de familias, pensar en la Sonata para dos pianos y percusión de Bartok, en este Trío no existen elementos comunes más allá de cierta comunión en la plantilla. Por contra sí que es visible en el origen teórico de la partitura un ambiguo intento de plasmar en música la visión cosmogónica y fuertemente teológica de la vida que tanto determinará a Stockhausen en su última época. Aquí el del Mödrath se referirá al piano y a la percusión como dos "entidades que pueden ser físicamente percibidas" cuyos monólogos se agitan entre sí, comulgan y finalmente se distancian. En el drástico y abigarrado planteamiento musical del Trío, Stockhausen no permite libertad interpretativa alguna al ejecutante. En este sentido no ha de sorprender comprobar, en una audición comparada, cómo esta versión del ensemble recherche -2008- (Jean-Pierre Collot, piano; Christian Dierstein y Mariko Nishioka, timbales) no difiere con respecto a la recogida en el cd 2 de la Stockhausen Verlag -1976- (Aloys Kontarsky, piano; Jean Batigne y Georges von Gucht, timbales) en ningún matiz percibible, más allá de la obvia diferenciación de los planos sonoros que beneficia a la microfonización del reciente registro de Wergo.
La primera obra que dio notoriedad a Stockhausen fue Kontra-Punkte, estrenada en 1953 por Hermann Scherchen y considerada por él mismo como el verdadero punto de partida dentro de su evolución artística. En ella se establecen seis colores tonales distintos a través de tres pares de instrumentos de viento (flauta-fagot, clarinete-clarinete bajo, trompeta-trombón) y tres tipos de instrumentos de cuerda (piano, arpa, violín-cello). Tanto los colores como las duraciones y la dinámica se reducen a la esencia, el timbre instrumental al del piano, la dinámica al nivel suave y las duraciones a la homogeneidad. A pesar de su fuerte lazo con la estética puntillista, sigue existiendo en esta música grande y tan perfectamente datable (al contrario de lo que sucede con ciertas piezas más endebles y arqueológicas de los mismos años e idéntico estilo (debidas, entre otros, a Henri Pousseur, Karel Goeyvaerts e incluso Bruno Maderna), las de Stockhausen se conservan en forma, lucen músculo y brillantez y la agógica que las anima nos sigue comunicando como si hubiesen sido escritas hoy mismo.
Quizá únicamente se le podrá achacar una brizna de aridez a Zeitmasze (1955-56) para cinco instrumentos de viento. Cuestiones del tiempo y de su compartimentación están en la base conceptual de una virtuosa pieza que emplea el quinteto de maderas para originar cinco estratos de tiempo con el fin de conseguir una música más fluida y volatil que la realizada en años atrás, permitiendo por primera vez abrir la ventana de la aleatoriedad, presente en las cadencias. Acaso sea aquí donde el recherche puntúa más alto pues la sensación de vértigo técnico se hace más patente que en anteriores grabaciones y la compartimentación de los planos permite una audición muy cercana a la experiencia de la escucha en vivo.
El segundo track del cedé lo protagoniza Refrain (1959), para piano, celesta y percusión, la obra maestra de esta compilación. El título hace referencia al refrán que interrumpe la continuidad sonora de la partitura en seis ocasiones y que consiste de glissandi, clusters, trinos, sonidos bajos del piano y pequeños fragmentos melódicos. Estos refranes están impresos en una lámina transparente que se coloca sobre la partitura circular y gira según el criterio de los músicos, quienes eligen dónde y cómo ejecutar los refranes. La partitura, haciendo hincapié en la fecha en la que se concibió, conlleva dos elementos enormemente provocativos en la estética que Stockhausen había venido practicando. Por un lado, el propio concepto de la obra lleva aparejado cierta repetición de instantes sonoros concretos (impensable en piezas anteriores) y por otro el compositor, influenciado por su encuentro con John Cage tras la visita de éste a la ciudad alemana de Darmstadt, da alas al silencio y a la gestualidad de los propios músicos.
Aunque la versión de los solistas del recherche ha de convertirse en referencial, en espíritu parece estár más cercana al tono provocativo de la partitura la legendaria lectura que el teclista Aloys Kontarsky, el percusionista Christoph Caskel y el propio autor brindan en el CD 6 de la Stockhausen-Verlag. Allí los intérpretes propician una alucinada ejecución en la que parecen estar enfurecidos, atrapados por el clima de turbadora vanguardia de esta música viva, entregados a un desenfreno tímbrico que no tenía parangón en la música genial del autor de Licht. El recherche lima aristas, cuida los matices al máximo pero su ejecución adolece de esa sensación de espontaneidad cuasi improvisatoria. Es éste un Refrain domesticado, pasado por el tamiz del tiempo, aunque igualmente válido.
Con frecuencia irán apareciendo en la web enlaces para descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes (y sábado en su repetición) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.
Chorro de luz 10 (301109)
Wim Mertens: For amusement only (Mystik)
Larry Polansky: (In the beginning...) (Cantillation Study #1)
Andrew Poppy: 32 frames for amplified orchestra
Alberto Posadas: Ondulando tiempo sonoro y Bifurcaciones (Liturgia fractal)
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Chorro de luz 11 (Monográfico Inglaterra) (071209)
Cornelius Cardew: The great learning (fragmento)
Michael Nyman: In Re Don Giovanni
Sir Harrison Birtwistle: Carmen Arcadiae Machanicae Perpetuum
Ron Geesin: Dúo para banjo roto y cisterna averiada
Daphne Oram: Four aspects
Brian Ferneyhough: Cuarteto de cuerdas nº2
Jonathan Harvey: Tombeau de Messiaen
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Chorro de luz 12 (141209)
Entrevista con el fotógrafo y músico (Samarcanda) Joaquín Rodero.
Toru Takemitsu: November steps (fragmento)
Toshio Hosokawa: In Memory Isang Yun
Toru Takemitsu: Dream/Window (fragmento)
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Compositores madrileños del XXI 20 años de Cosmos 21
CD 1: Estrenos del 20º aniversario
Obras de Tomás Marco, Manuel Seco, Carlos Galán, Jesús Rueda, Jacobo Durán Loriga, José Iges, Roberto Mosquera y Enrique Igoa.
CD 2: Estrenos de autores madrileños en el nuevo milenio
Obras de Walter Marchetti, Carlos Galán, Gabriel Fernández Álvez, Llorenç Barber, Ramón Barce, Carlos Rodríguez y Manuel Tévar.
Grupo Cosmos 21. Carlos Galán, piano y dirección. Verso (VRS 2080)
Distribuye en España: Diverdi
Audición (1): Carlos Galán, Llama de amor viva, Op. 57.
Audición (2): Jesús Rueda, L'infinito.
La historia del Grupo Cosmos 21 representa una de las más sólidas y apasionantes trayectorias llevadas a cabo en España en pos de la nueva música. Dos décadas ya las que atesoran los atriles de este grupo madrileño comandado por Carlos Galán que, en sus avatares, ha conseguido mucho más que servir con intensidad a las creaciones de su mentor (que por otra parte lo ha hecho y hace de una forma ejemplar). Este doble disco que presenta el sello Verso y que pone bajo el abrigo de su serie de compositores madrileños (algo, la procedencia, a la postre, completamente irrelevante) documenta de forma pródiga algunas de las características que han hecho de Cosmos 21 una referencia a la hora de hablar de música contemporánea: pasión por el género, pulcritud e intensidad en su tocar y riesgo en sus propuestas.
De riesgo se puede hablar mucho y largo al referirse a esta formación, no sólo cuando determinadas partituras que defienden son de un voraz inconformismo (José Iges, Mestres Quadreny, Llorenç Barber, Markus Breuss... el propio Galán), si no también al defender las músicas de compositores que, por unas u otras razones, nunca han gozado de la primera atención del establishment; a saber: Ramón Barce, Jep Nuix, Pedro Guajardo, Daniel Zimbaldo o Jesús Rodríguez Picó, por citar unos nombres. También han hecho causa común en la difusión de ilustres (y desaparecidos) olvidados como Ángel Barja y Gabriel Fernández Álvez. En fin, a vuela pluma, el trabajo, nunca todo lo bien ponderado que merece, de Cosmos 21 ha de admirarse como una aventura sólida y en continua evolución que, ¡ay!, tal vez por la indomesticabilidad de su creador (Carlos Galán) ha padecido cierto ostracismo por parte de determinadas/puntuales instituciones que niegan a estos músicos la posibilidad de demostrar todo su potencial, no ya en el territorio de la música española, también en el de piezas emblemáticas de la contemporaneidad como su referencial versión de Ryoanji de John Cage.
Grupo Cosmos 21
El ir de frente, el compromiso firme, férreo con la vanguardia venga esta de donde venga y el diseccionar y clamar desde la posición de prestigio que ostenta Carlos Galán (Catedrático de Improvisación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) contra el, en ocasiones, turbio micromundo de la composición actual, le ha pasado cierta factura. No está en el ánimo de Cosmos 21 subrayar los accidentes, pero sí en el mío el poner el acento en incomprensibles e indefendibles ausencias del ensemble en ciclos claves de la música de hoy en la capital española y aun fuera de ella. Sin ir más lejos, ¿qué clase de estulta argumentación lleva a los responsables de los cada vez más en entredicho Ciclos de Música Contemporánea de Sevilla y Granada a no haber cursado una sola invitación al grupo?
Pese a todo, las perspectivas, situándonos siempre en la óptica más positiva, son halagüeñas. En la mano tenemos este doble cedé (que viene a sumarse a la estimable colección discográfica que atesoran, sobresaliendo en ella la formidable antológica de la Música Matérica de Carlos Galán editada por la Fundación Autor) y a nuestros oídos llegará, en este 2010, el estreno de la primera ópera del músico madrileño, a-Babel Op. 70, una ambiciosa creación lírica (en duración y efectivos) que promete hacer cimbrear (y lo logrará, vaticino desde cierto conocimiento de la partitura) los cimientos de la ópera contemporánea y del teatro musical. La cita será los días 19 y 20 de junio en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.
Ciñéndonos a la propuesta que nos trae Verso, en ella se nos ofrece una generosa muestra de las múltiples y heterogéneas tendencias que discurren por los pentagramas de buena parte de los compositores españoles (madrileños puntualmente) de hoy. En medio del aluvión de nombres, la propia música de Galán tiene (no podía ser de otra forma) un protagonismo especial. En su Música Matérica XXVII, Op. 72, se nos ofrece un ejemplo clarificador, una suerte de esbozo, de la rugosidad del sonido y el tratamiento indagativo al que el compositor habitúa a someter el material. Es además un feliz adelanto, un leve y febril tintineo de la senda que transitará, en buena parte de su largo metraje, la referida ópera, a-Babel Op. 70.
Dice su autor que la pieza Llama de amor viva Op. 57 escapa a la definición de matérica por su carácter convulsivo, aunque la tensión de su discurso y el tono inestable e iridescente de algunos pasajes sí que parecen ponernos ante el credo estético del compositor. Menos severas son las otras dos partituras incluídas: el Preludio al Concerto Grosso, Op. 62B propone una humorada de muchos quilates de complejidad técnica. En sus siete minutos se hilvana un collage con 76 citas del repertorio clásico virtuosístico que se superponen hábilmente y que confieren al total una imagen de obra nueva, no una mera sucesión de retales.
Carlos Galán
Y si antes presagiábamos cierta tendencia marcadamente indomable en la ópera de Galán, una obra como el Divertimento IV nos permite asomarmos a otra faceta diferente que también estará presente en su partitura más ambiciosa. Nos referimos a ese gusto de Galán por la broma y el guiño bien entonado y sabiamente contextualizado. Por medio del blues nos llega una versión matérico-jazzistica de la canción Love bird's lovesong, que el compositor traduce libremente como La canción de amor del tortolito. Oídos bien abiertos y libres de prejuicio vuelven a ser reivindicados para comprender la compleja y ecléctica aproximación a la composición de Galán, libre ¡afortunadamente! de vacuas posmodernidades pero cargada de materiales antagónicos, un totum revolutum que, no sabemos cómo, acaba creando adictos.
En estos casi 150 minutos de escucha se nos permite comprobar la buena salud de la música de compositores como Ramón Barce, buen amigo del grupo, y del que se ofrece su breve pieza Trama, ejemplo de su método de composición a base de “armonía de niveles”, música adusta, reflexiva, de enorme capacidad embriagadora pese a su aparente sequedad. En el mismo rango expresivo se sitúan las piezas Ba Kua de Jacobo Durán Loriga y L'infinito de Jesús Rueda, la primera es una formalista composición que revela una forma completamente distinta a la de John Cage de acercarse, musicalmente, al I Ching. La segunda una obra contemplativa y serena de un creador, Rueda, que nunca ha conseguido despertarme un especial interés. Aquí sí, acaso por el empleo de una narrativa despojada, hierática en su discurrir, y bellamente eficaz.
Menos interés revisten las piezas de Enrique Igoa (Semilla para un himno, Op. 48), en exceso solemne, Roberto Mosquera (Perfil nocturno II), académica abstracción, y Manuel Tévar (Il profumo de Lasso), algo yerma de personalidad aunque valorable dada la juventud de su autor. Decididamente mala Cosmomozart de Carlos Rodríguez, que incurre si no en el pastiche, sí en un didactismo cuasi infantiloide de dudoso gusto. Eso sí, el Cosmos aquí como en el resto del programa, pone su entrega para el beneficio pleno de las partituras que barajan. Lo que hay de bueno en ellas queda dicho. El libro de reclamaciones en este caso únicamente puede serle reclamado al compositor.
Dentro de un posicionamiento estético conservador resulta de admirar el Quintettino de Manuel Seco (1958), música que oscila entre lo tonal y lo atonal, de cierto regusto neoclásico y reminiscente de un mecanicismo (pienso en Aldo Clementi) muy efectivo. Bien escrita, clara en su organización y atractiva por el manejo de los tiempos y los planos sonoros, la de Seco puede verse como un feliz hallazgo enclavado en una forma de asumir la composición que, en raras ocasiones, permite incluso hoy madurar frutos como éste, enormemente enriquecedores.
Idénticas palabras son aplicables a las obras recogidas de Gabriel Fernández Álvez (1948-2008). En el año 2000 asistí al estreno de su oratorio Getsemaní en la Semana de Música Religiosa de Cuenca, y el mal recuerdo de aquella audición borró todo interés futuro por su música (paradojas vitales, unos años antes me estremecí y conmocionó el estreno, en el mismo marco y escenario, de Inti Wata de Carlos Galán). Pues bien, la memoria se ve recuperada con los nuevos registros de Cosmos 21. Por un lado, Nutcase, Una fantasía para Carlos pone en juego una mixtura de materiales acústicos y electrónicos que se funden (y confunden) en una obra de enorme complejidad y mayor atractivo, acaso sea también uno de los peldaños más experimentalistas del catálogo de Fernández Álvez. Más convencional pero igualmente notable es la extensa Cosmogonía, un fresco dramático minado por continuos clímax, tensiones y distensiones, que cincelan una música de amplio aliento, un conseguido intento de modernidad camerística, una ensoñadora composición de indudable expresividad.
Las paradas más atractivas y de tono más vanguardista nos las ofrecen, además del propio Galán, Tomás Marco, José Iges, Walter Marchetti y Llorenç Barber. De Marco es la Materia Cósmica que inaugura el álbum, una partitura en la que resuena su encantador Teatro de la memoria, y en la que se conjugan ecos de su primer teatro musical con los mejores aciertos de su escritura para conjuntos reducidos. La interválica, la rítmica, los gestos del cuerpo y la voz son elementos clave en una obra directa y heterogénea. Del compositor y artista intermedia José Iges nos llega el Concierto Ready Made. Globos, canicas y dedales interactúan en una partitura abierta, acaso sólo una mera sugerencia de acción, que nos retrotraen a la esfera Fluxus y del happening norteamericano.
Otro estímulo, a partir de otra pieza abierta, es el que lleva a Galán y a sus huestes de Cosmos a dar vida sonora a Apocrate sedutto sul loto de Marchetti, obra concebida dentro de la etapa Zaj junto a Juan Hidalgo hacia 1965. Sin embargo, con parecidos planteamientos, la solución ante la música de Iges nos parece mucho más inquieta, voluntariamente más agria y abrazable. La Música nuda de Barber, cuyo punto de partida es otra partitura no convencional, permite dejarnos llevar por el mecido musical del sonar de una campana tibetana sobre la que desfilan, a voz casi callada, los instrumentos de los músicos del grupo.
Cosmos 21 son: Miguel Navarro (violín), Álvaro Quintanilla (violonchelo), Cheng-I Chen Liu (piano), David Arenas (clarinete sopranos y bajo), Pilar Montejano (saxo soprano, alto y tenor), Luisa Muñoz (percusión), Javier Galán (asistente), Carlos Galán (dirección y piano). Participan también en la producción: Vicente Martínez (flautas), Elínes Hernandis (trombón), Manuel Miján (saxofón), Juan Carlos Martínez (piano) y Guillermo Castro (guitarra).
Con frecuencia irán apareciendo en la web enlaces para descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes (y sábado en su repetición) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.
Chorro de luz 7 (091109)
Entrevista a César Camarero (Monográfico). 34 maneras de mirar un vaso de agua Inmersión Música para inducir al sueño After image Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío (fragmento)
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Chorro de luz 8 (161109)
Entrevista a B. Llorens (Taller Sonoro) y al compositor Víctor Ibarra.
Víctor Ibarra: Sin título (Cuarteto Arditti)
César Camarero: Trayecto líquido
Elena Mendoza: Díptico (II)
David del Puerto: Meridies
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Chorro de luz 9 (231109)
Entrevista al compositor Alberto Carretero (Premio de Música del Injuve).
A. Carretero: Glosa (Alberto Rosado, piano)
A. Carretero: Ritus (Taller Sonoro)
A. Carretero: Entre la realidad y el deseo (Grupo Dhamar)
Cristóbal Halffter: Hoy comamos y bebamos (de Don Quijote)
Mauricio Sotelo: De oscura llama (fragmento)
José María Sánchez-Verdú: Gramma (fragmento)
A. Carretero: Jeux (fragmento)
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Kurtágonals
1.- Intraga 09:10
2.- Kurtagamelan 14:05
3.- Interrogation 10:10
4.- Lux-abbysum 13:54
5.- Dronezone 07:28
6.- Kurtaganja 08:15
7.- Twin PeaX 04:07
8.- Negroga 04:06
László Hortobágyi synthesizers, computers
György Kurtág jr. synthesizers
Miklós Lengyelfi bass, effects ECM New Series 2097
Distribuye en España: Diverdi
¿Dónde situar un disco como Kurtágonals? Francamente, de tener que ubicarlo en algún lugar concreto en una tienda de discos, a buen seguro, nadie acabaría por encontrarlo. Resulta demasiado convencional para catalogarlo como música electroacústica, excesivamente avanzado para poder abordarlo desde el prisma de la electrónica nostálgica, algo más agitado de lo que se espera de una producción ambient y bastante tonal como para adjudicarle el calificativo de experimental. Desde luego que es música contemporánea (en el sentido más estrictamente temporal del término) y, entrando en subjetividades, uno de los trabajos más originales desde este 2009 que se acaba.
Si hace unas semanas reseñábamos aquíBy the throat de Ben Frost, al que, con prudencia y sin alharacas, calificábamos de disco “a contramano y original”, Kurtágonals habría que ubicarlo en esa misma senda de ediciones que tienden puentes entre el fascinante hermetismo de la vanguardia y la posmodernidad del siglo XXI. Cabe preguntarse a estas alturas quien está detrás de un cedé editado, nada menos, por ECM (una casa de capital interés en el mercado del jazz y de estimable empeño en el ámbito de la música avanzada).
Hortogonals (Ferenc Haász, László Hortóbágyi,
György Kurtág jr., Miklos Lengyelfi)
Firman esta música los sintetistas László Hortobágyi y György Kurtág jr, encargándose del bajo y de los ‘efectos’, Miklós Lengyelfi, y Ferenc Haász como asistente. Todos ellos agrupados bajo conjunto con el nombre artístico de Hortogonals. Como muchos habrán podido alertar a raíz del título de la creación, la sombra del gran compositor húngaro György Kurtag planea a varios niveles. Por un lado los ocho temas del álbum se alimentan de composiciones suyas, enmascarando conveniemente cualquier posibilidad identificativa y entroncando así con cierta tradición apropiacionista del avantgarde. Y por otro, uno de sus impulsores es György Kurtag jr, a la sazón hijo del autor de piezas tan sobresalientes como Steele y Grabstein für Stephan. Su nombre ya captó la atención con la inclusión en el doble cd Kurtag 80 (BMC) de su híbrido Zwiegespräche, para cuarteto de cuerdas y sintetizador, una composición, ésta sí de vocación más especulativa, que estando fuertemente influenciada por la música de su padre, tendía oportunos puentes hacia otras zonas por mor del empleo de una electrónica orientada a suavizar las aristas.Hay mucho de cultura cibernética y futurista encerrada en algunos de los pasajes de un cedé que, parcialmente, podría haber firmado Klaus Schulze o William Basinski.
Sorprendentemente Hortogonals (nombre del 'grupo') no se conforma con la exposición y reiteración de una serie de hallazgos sonoros y explora el material llevándolo al límite, desgastándolo a base de loops, bucles, clicks, samplers con sonido ambiente, trompas tibetanas y gamelanes. Conviene conocer el trabajo de la, ignota por estas tierras, Gáyan Uttejak Orchestra, formación en la que milita Hortobagyi y cuya interesante música oscila entre el industrial y el tribalismo electrónico (en la senda étnica de un Steve Roach). Muchas de esas otras influencias son percibibles en Kurtágonals, pero aquí, gracias a la intervención de los otros miembros, la paleta sonora es más calmada, no se dirige tan inmediatamente a los sentidos, demanda una escucha pausada y atenta, la misma que pide cualquier creación de, por poner dos ejemplos, ilustres referentes de Kurtag jr. como, además de su propio padre, Bernard Parmegiani y Michel Chion.
En temas como Kurtagamelan, donde se exhibe una directa melodía punteada por ecos de un gamelán sintetizado y coros fantasmales, en viajes lisérgicos como Dronezone, en el que se juega con la idea de continuo musical a través de una célula motívica que respira por sí misma, en el ritmo technoide de buena cuna que se disfruta en Lux-abbysum y en el juego cinéfago sonoro que es el corte Twin PeaX hay no pocas pistas para perderse en un trabajo desprejuiciado y que, rteando todos sus coqueteos con la cultura de masas, se disfruta con enorme pasión.
César Camarero (1962-)
1.- Inmersión 3:01
2.- Pulsión 11:24
3.- Música para inducir al sueño 03:12
4.- Nostalgia de un paisaje futuro 07:51
5-13.- Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío 33:52
Solistas del Plural Ensemble. Academia de Música Contemporánea de la Joven Orquesta Nacional de España. Compañía Nacional de Danza 2. Fabián Panisello, dirección. Chevy Muraday, coreografía. Verso CD+DVD (VRS2081)
Distribuye en España: Diverdi
La música contemporánea española vive un momento de eclosión discográfica sin parangón en su historia. Novedades continuas en sellos como Verso, Neos y Kairos, además de la valiente apuesta del recién nacido Anemos cuyas futuras ediciones se esperan con enorme expectación. Faltaría eso sí una mayor atención a cierta generación intermedia cuya música sigue sin ser atendida (pienso aquí en el flagrante caso de Ramón Barce) y una revisión mucho más profunda de las importantes primeras obras de compositores como Luis de Pablo y Cristóbal Halffter, de quienes en mayor o menor medida nos llegan novedades pero nunca recuperaciones de sus catálogos. A éste respecto la sola idea de bucear en los archivos de RTVE se antoja absolutamente fascinante por todos los testimonios sonoros que allí se conservan.
En fin, en medio de este innegable panorama de bonanza celebramos ahora un nuevo registro consagrado al compositor madrileño, radicado en Sevilla, César Camarero (1962). Reciente está el soberbio trabajo realizado por Taller Sonoro con piezas de este compositor en 32 maneras de mirar un vaso de agua (Anemos C33003), la integral de los Tríos a cargo del Trío Arbós (Fundación Autor) y, algo más atrás en el tiempo, en Verso (Ref: 2016) un primer acercamiento a su música de cámara a cargo del Plural Ensemble.
De nuevo es el sello Verso el encargado de publicar, en óptimas condiciones, un nuevo cedé dedicado a su obra, títulado genéricamente, Obras de cámara y música para danza. Se trata de una doble edición (CD y DVD) que recoge cuatro piezas de cámara (Inmersión, Pulsión, Música para inducir al sueño y Nostalgia de un paisaje futuro) y la que es, hasta la fecha, la creación más ambiciosa de su autor, la partitura para ensemble Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío, que puede disfrutarse en la versión de audio y también en la grabación videográfica de la obra de danza nacida a la par que la música, firmada por el coreógrafo Chevy Muraday, y que contó con la Compañía Nacional de Danza 2.
César Camarero. Foto: G. Barrera.
La música de César Camarero deja mella en el auditor sin horadar un repentino hoyo, opera despacio, pero al final, siempre acaba provocando una indefinible emoción. Esta falta de palabras (seguro sólo achacable a quien esto firma) es motivada, probablemente, por la naturalidad y aparente sencillez con la que evolucionan unas piezas repletas de gestos mínimos, de destellos geniales y contrastes desarmantes. Es conocido el poco interés que al compositor le despierta hablar en términos estéticos sobre su trabajo, un considerable catálogo de piezas no inmediatamente accesibles en una escucha desprevenida pero que esconden algunos de los pasajes más novedosos y personales de la música española de hoy.
Es en su retórica de la brevedad (híbrida entre el laconismo de Webern y la desnudez de Feldman) donde situaríamos piezas puntuales como Inmersión (2008) y Música para inducir al sueño (2005), dos partituras nacidas como regalos a sus intérpretes dedicatarios. En la primera, la violista Ana María Alonso desgrana una suerte de pequeño lamento cuya suavidad por momentos nos hacen pensar en un ejercició de concisión con ecos del Prologue de Les espaces acoustiques Gerard Grisey y, otra vez, el Morton Feldman que da alas a la viola en la sección final de The Rothko Chapel. Y en la segunda, el pianista Alberto Rosado evoca un atisbo de canción de cuna que alberga, en sus poco más de tres minutos, muchos de los resortes de la poética de Camarero.
El trío Pulsión (2007) se torna demasiado severo en la primera sección, que luego da paso a capítulos en los que la tensión y el relajo se vuelven antagonistas en un clima que debería se apagado con una mayor premura, resultando una partitura aquejada de una cierta discursividad. Mucho más enriquecedor, desde el punto de vista de la escucha, es el trío Nostalgia de un paisaje futuro (2004) para clarinete, violonchelo y piano con un pianista con dos manipuladores de armónicos.
Le costó a Camarero dar luz pública a una obra cuya demanda instrumental no fue resuelta hasta que los músicos del ensemble Taller Sonoro le instigaron a que su ejecución era posible. En la comparación entre la registrada por este grupo (en el disco Anemos) y la que ahora nos ofrece el Plural Ensemble sale ganando la primera. En ambas la claridad expositiva es ejemplar, pero el conjunto sevillano (que gana a la presente en casi un minuto de duración) barniza con una mayor morbidez sonora el juego de la resonancia, resultando una ejecución mucho más difusa y a la par enigmática que la más técnica y desnuda del Plural.
La obra central del disco es Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío (de la que existe una reducción de 15 minutos aproximados, Al otro lado del vacío). La partitura original, que supera la media hora, es un proyecto de creación conjunta (música/danza) que se estrenó en el Festival de Alicante de 2006 y cuyo éxito originó que ambos creadores (Camarero y el citado Muraday) fueran merecedores meses después de los respectivos Premios Nacionales de Música y Danza.
No está en mi mano la capacidad de juzgar el trabajo escénico, que considero de una estimable funcionalidad, con momentos de gran belleza plástica (el final de los bailarines agrupados en el columpio, sus movimientos conjuntos asemejándose a bandadas de pájaros...) y, lo más importante, con una brillante adecuación a la partitura. Mucho más interés despierta la escucha aislada de este extenso y sui generis concierto de cámara en el que parece atisbarse cierto leitmotiv que da estructura ¿narrativa? a la creación.
Desde luego detrás del sugerente título, y como era de esperar, no aguarda ninguna otra receta. Estas Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío no revelan argumento clásico alguno. En ella, los habituales remansos de tranquilidad a los que se precipita de una forma natural la música de Camarero son interrumpidos por capítulos de una impactante incisividad instrumental. La versión que recoge Verso, interpretada por los mismos músicos que la estrenaron, la esforzada Academia de Música Contemporánea de la JONDE, da un buen reflejo de la obra aunque no se puede pasar por alto la necesidad de una mayor viveza. Resulta imposible no admitir que estos pentagramas en atriles de grupos mayores (Klangforum, Musikfabrik, Ensemble Modern...) podrían descubrirnos perfiles y detalles inéditos.
La magia de estos pentagramas vuelve a residir en la sorprendente capacidad de engarzar un material, en apariencia desnudo y natural (no hay ningún interés en la obra del autor por la fisicidad del sonido, mucho menos por la transgresión o la experimentación directa) que es capaz de sugerirnos tantas posibilidades nuevas. De alguna forma César Camarero puede ser considerado el compositor menos virulento e indagativo de la moderna música española. No sacude el árbol, no vierte explosivas pócimas sobre las raíces, no agrede sensibilidades, pareciera casi querer pasar de puntillas. Y he ahí su misterio, cómo a estas alturas, su redefinición musical, su reflexivo y sensible phatos (al que, ojo, no es fácil acceder) y sus calmados silencios pueden causarnos tanta perplejidad, tanta emoción.
Audición: Nostalgia de un paisaje futuro. Solistas del Plural Ensemble.
Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
1-25.- Paradies. Electronic music for practising and performances (18'02'')
26.- Paradies for flute and electronic music. 21 Hour of Klang / Sound (19'07'')
Kathinka Pasveer, flauta Stockhausen Verlag 99
La Fundación Stockhausen prosigue dando a conocer las últimas obras que el maestro dejó escritas poco tiempo antes de su fallecimiento, del que se acaban de cumplir dos años. Los planes de la Stockhausen-Verlag pasan por editar todo el material nuevo restante referente al ciclo relacionado con las horas del día Klang y, más adelante, actualizar con nuevas versiones piezas importantes de su catálogo como Mixtur (de la que se hizo una revisión en 2003 y se estrenó en Salzburgo) y Mantra.
La lástima es que, por ahora, el criterio que la organización que vela por la difusión de la obra del más grande genio musical del siglo XX, es altamente discutible. Nuevamente nos encontramos con un disco, Paradies (2007), 21 hora de Klang (Paradies, 21 stunde aus Klang), de 19 minutos de duración cuyo precio en la web de la Stockhausen Society (la vía (paypal) de acceso más cómoda a estas grabaciones) asciende a 25,40 libras. El resto del cedé se completa con la música electrónica aislada (music minus one) con destino a la práctica de instrumentistas, algo que puede ser muy útil para los músicos, pero que poco aporta al melómano.
Hecha esta importante salvedad, que nos veremos obligados a realizar (imaginamos) ante cada nuevo aporte a la colección (el ciclo Klang maneja, por norma general, duraciones breves), hay que volver a insistir en el importante cambio estético que suponen estas piezas con respecto a la estética, siempre heterogénea, de Stockhausen. Sin llegar al recio academicismo del trío de cuerdas Hoffnung –Esperanza- (9ª hora), alejada del hermetismo experimentalista de Natürliche dauern –Duraciones naturales- (3ª hora) y sin la misma intensidad de la sobresaliente obra electroacústica Cosmic Pulses (13ª hora), por citar algunas piezas del ciclo, Paradies –última hora escrita por el compositor- entronca con sus inmediatas predecesoras Edentia (20ª hora) para saxofón soprano y electrónica, Urantia (19ª hora) para soprano y electrónica y así sucesivamente: Jerusem (18ª hora), Nebadon (17ª hora), Uversa (16º hora) y Orvoton (14ª hora). En todas ellas las diferentes capas (layers) o “regiones cósmicas” de sonido que integran Cosmic Pulses son engarzadas en bucle y sirven como colchón sonoro sobre el que actúa el instrumento solista.
En Paradies, para flauta y electrónica, son las capas 3, 2 y 1 (todas ellas pueden escucharse aisladamente en la grabación de Cosmic Pulses) las escogidas por el músico de Mödrath. Sobre ellas (un tintineo agudo continuo que crece y decrece cuyo efecto estereofónico es soberbio) se inserta una partitura para flauta solista de enorme complejidad en el plano virtuosístico que es resuelta ejemplarmente por Kathinka Pasveer –dedicataria de la partitura- y una de las intérpretes más cercanas al compositor cuya dedicación a su obra ha sido plena. No en vano es además la persona que dirige la Fundación Stockhausen junto con la última mujer de éste, la clarinetista Suzanne Stephens.
Kathinka Pasveer & Stockhausen (julio'07)
Desde el ciclo operístico Licht sorprende comprobar cómo la escritura instrumental de Stockhausen se ha ido alejando paulatinamente del tono indagativo y, en buena medida, agresivo, de gran parte de los compositores de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX y aún del siglo XXI. En una entrevista con el diario digital Mundoclásico (19/03/2008) la propia Kathinka Pasveer confesó lo siguiente: “La verdad es que toqué mucha música moderna antes de conocer a Stockhausen, pero la mayor parte del tiempo tenía la sensación de que la música estaba ‘en contra’ del intérprete o de la propia flauta. Como Stockhausen probaba con anterioridad todo lo que escribía, y lo corregía de acuerdo con mis sugerencias, su música está perfectamente escrita para lo que es la flauta y en ella todo es posible”. (...) “Desde hace 25 años sólo toco música del propio Stockhausen. Como tengo tantísimas horas de música que debo tocar de memoria, ¡todas las obras de Stockhausen!, no he querido interpretar ya otras músicas nunca más”. (...) “Debo decir que no me gusta ningún otro compositor”.
Las sorprendentes y plausibles afirmaciones de la intérprete respaldan la idea de que, en efecto, buena parte de la creación del genial artista alemán deberían salir, con relativa facilidad, de la cuna del avantgarde para conquistar públicos más amplios. Al fin y al cabo su concepto de la belleza está estrechamente ligado al ideal goethiano del término, algo que no puede decirse (por fortuna para los aficionados al poliédrico mural de la música de nuestro tiempo) de muchas de las obras de otros autores escritas en época reciente.
Retomando Paradies, cuya audición en primicia en la Red se dispone unas líneas más abajo, ésta posee también, además del inmenso cuidado puesto en la espacialización del sonido, un recitado seco, parco en literatura, críptico y de una formalidad aplastante similar al que tenor y soprano interpretan en Himmelfhart –Ascensión- (1ª hora).
Así reza el texto en una posible traducción literal al castellano (el original es en alemán): “Paraíso/ para flauta/ y música electrónica/, 21 hora de Klang/, tres regiones de Cosmic Pulses recién mezcladas/ en Paraíso los 24 loops (ciclos)/ de Cosmic Pulses/ 24 líneas de notas para la flauta/ de 1 a 24 rotaciones/ de la fila original/ fuente de todas las melodías / cada línea, una diferente nota baja/ fragmentos de los grupos – los saltos/ en todo el espacio/ las dinámicas de ajuste/ articulación libre/ legato o staccato/ pausas ad libitum/ tiempo flexible/ una por cada línea/ para la fantasía/ y el juego/ y la alegría/ para la magia/ del DIOS eterno".
La propia Kathinka Pasveer se encarga de la acentuación del recitado, inserto en la cinta electrónica, y cuyas palabras son expuestas sin excesiva carga dramatúrgica, sólo alargando algunas sílabas o subrayando con intensidad determinados vocablos. Paradies respondió a un encargo de la Radio del Norte de Alemania (Norddeutsche Rundfunk) en Hamburgo. El estreno tuvo lugar el 24 de agosto de 2009 durante el Festival de Música de Schleswig-Holstein.
Audición: Paradies (21ª hora de Klang). Comienzaa los siete segundos.
