César Camarero, 'Vanishing Point', 'Duración invisible', 'A través del sonido de la lluvia'

César Camarero (1962-)
1.- Vanishing Point (2007) 14:09
2.- Duración invisible (2009) 23:36
3.- A través del sonido de la lluvia (2000/04) 14:59
Rafael Gálvez, Juanjo Guillem, percusión. Trío Arbós.
Orquesta Nacional de España. Peter Hirsch, director.
Kairos (0013102)
Distribuye en España: Diverdi

El compositor César Camarero, quien estos días vuelve a ser noticia por el estreno -primero en Venecia luego en Madrid- de su nueva “ópera de cámara” (aceptemos la convención del término aunque el proyecto esté muy alejado de esa inquietud) En la medida de las cosas, es también actualidad porque el inagotable sello Kairos, dentro de la colección que viene dedicando a compositores españoles de hoy, acaba de presentar un monográfico que contiene dos obras orquestales y una camerística.

De esta manera la discografía de Camarero, cada vez más nutrida, se enriquece ahora con el añadido de un disco que cubre una faceta, la orquestal, hasta ahora inédita fonográficamente. Y resulta singular que después de todos los parabienes que en estas líneas o en el programa de radio Chorro de Luz, venimos dedicando a su creación, ahora sea su música orquestal la que vuelva a concitar toda nuestra atención por cuanto que estamos ante dos de las más importantes y fascinantes partituras del maestro madrileño.

Son numerosas las ocasiones en las que se ha insistido en su transparente escritura de cámara, en la desarmante sencillez con la que fluyen los acontecimientos y en la naturaleza relajada de una música que parece desprenderse de todo lo superfluo para configurar un universo sereno y complejo a la vez pero desnudo de retórica. Es por ello que el medio camerístico -la escritura para instrumentos solistas y ensembles- parecía el vehículo ideal para que Camarero diera vida a sus invenciones. Sin embargo, escuchada, no una, si no varios pares de veces, una pieza como Duración invisible, para violín, violonchelo, piano y dos orquestas de cámara, la sensación de perplejidad es constante.

César Camarero

Por más que el instrumentario crezca, Camarero sabe dar con la gramática adecuada para que todo parezca fluir de una manera tan misteriosa como explorativa. No se siente jamás perdido el auditor en medio de tal océano de sugerencias. Da la impresión de que la abstracta lírica del compositor obedeciera a unos parámetros naturales no por desconocidos más aprehendidos por quien escucha esta música.

Lo anterior no significa que ante, pongamos por caso, Vanishing Point para dos percusionistas y orquestas, la audición no tenga que ser activa. Antes al contrario, la obra de Camarero, dadas las continuas sugerencias que aquilata su música, no parece tan asequible en un primer instante como otras estéticas más guerreras y enfocadas en la dicotomía sonido/ruido. Pero los puntos de referencia en piezas como las recogidas en este disco de Kairos están ahí y la poética de Cámarero vuelve a desplegarse ahora en gran formato resultando una experiencia más plena.

En Duración invisible -obra que supera los 20 minutos- parece como si el pentagrama se gustase a sí mismo y optara por reflejarse una y otra vez desde ángulos diferentes. El compositor imprime cierta hedonista morosidad a un discurso cuyos innumerables hilos no enturbian el acceso al corazón de una obra, nuevamente de vagos ecos feldmanianos en puntuales vaivenes de la cuerda, y de ricas asociaciones sinestéticas. Álvaro Guibert, en las sucintas pero jugosas notas del disco, habla de “bancos de peces y bandas de mosquitos”, refiriéndose al movimiento que parece dibujar la música en ciertos momentos.

En Vanishing Point, la otra pieza concertante de la colección, el trazo es más severo, acaso por las propias características tímbricas de una multipercusión doble que pretende, y consigue plenamente en el directo, ser estereofónica. También son más acuciados los contrastes y la paleta de efectos desplegados es mayor, siempre dentro del habitual estilo del músico. “Huyo desde hace tiempo de la obviedad de mucha música contemporánea que utiliza un sólo procedimiento para hacer una sección, por ejemplo. Lo interesante de verdad es cómo está respirando la forma, o lo que Elliot Carter denomina fluidez (…) La música que más me sigue gustando -como la de Feldman, Haydn, Davidovsky o el Schoenberg de la segunda época- es la que funciona por algo que no he acabado de captar del todo”, dice César Camarero. Y, en efecto, gran parte del poder encantatorio de obras como Duración invisible y Vanishing Point reside justamente en eso, en la aparente sencillez de una arquitectura habitable pero llena de pequeños hallazgos.

Es de justicia resaltar las excelentes versiones que de estas dos composiciones se ofrece. En una escucha ciega y/o liberada de prejuicios históricos podría pensarse que los atriles pertenecen a formaciones punteras en la música de hoy como la Orquesta de la SWR o la de la Radio de Frankfurt. En cambio es la Orquesta Nacional de España, dirigida por Peter Hirsch (a quien le debemos la versión definitiva de ese opus magnum que es Prometeo de Luigi Nono), la que rubrica unas versiones soberbiamente interpretadas y grabadas y que cuentan con el concurso de Rafael Gálvez y Juanjo Guillem (en la percusión) y del Trío Arbós. Sin duda, en la consecución de la excelencia en este repertorio ha ayudado la dirección de su titular, Josep Pons, al frente de unas temporadas eclécticas y con generosa inclusión de música de nuestros días y el concurso en algunos de los proyectos puestos en marcha por el Auditorio Nacional de Música de Madrid como el recordado estreno en España en 2009 de Gruppen, de Stockhausen.

El Trío Arbós es el encargado de cerrar el cedé con una pieza que más parece un relleno que un verdadero deseo de concluir así la producción. No por la obra en sí -la muy estimable, poética y seductora A través del sonido de la lluvia- si no porque esta misma pieza ya se encuentra grabada en un reciente disco del sello Autor de la SGAE. No sólo eso, se trata del mismo registro (!) Hubiera sido mucho más oportuno aprovechar la oportunidad para incluir alguna de las obras de medio formato que permanecen ajenas al ámbito del disco como Campos magnéticos (2000) o Resonancia de mareas (2004). Sea como fuere la presencia de las dos piezas orquestales antes referidas justifican por sí solas la adquisición.

Audición: Duración invisible (2009)

Beat Furrer, 'Streichquartett Nr. 3'

Beat Furrer (1954-)
Streichquartett Nr. 3 (2004) 51:22
KNM Berlin -
Steffen Tast, violín. Angela Jaffé, violín
Kirstin Maria Pientka, viola. Ringela Riemke, chelo
Kairos (0013132)
Distribuye en España: Diverdi

Rescatamos de entre el aluvión de novedades que, en materia de música contemporánea, nos está ofreciendo el mundo fonográfico en este 2010 un registro de hace tan sólo unos meses en el que se recoge el Cuarteto de cuerdas nº3 (Streichquartett Nr.3) de Beat Furrer (Schaffenhausen, 1954). Editado por el sello Kairos e interpretado por cuatro músicos provenientes del KNM Berlín (Kammerensemble Neue Musik Berlin), la obra, firmada en 2004, pasa a ser una aportación esencial en la literatura más indagativa y radical del cuarteto de cuerdas.

Si buena parte de la historia de la música clásica occidental puede seguirse ejemplarmente a partir de este género (Haydn, Beethoven, Schubert en avant), la segunda mitad del siglo XX y, por descontado, en la actualidad, éste sigue siendo el formato clásico que mejor ha sabido evolucionar y adaptarse a las inquietudes sonoras de los compositores de hoy. Vaya por delante la pasión de quien esto firma por el cuarteto –sin lugar a dudas mediatizada por ese fascinante y totémico grupo que es el Cuarteto Arditti- pero más allá de preferencias personales lo cierto es que el horizonte de los cuatro atriles viene legando obras fascinantes y de los más variados sesgos estéticos.

Un repaso a vuela pluma por algunas de estas composiciones capitales pasaría inevitablemente por la referencia a Zayín I-VII de Francisco Guerrero, las integrales de Cuartetos de cuerda de Helmuth Lachenmann, Iannis Xenakis y Giacinto Scelsi, el Cuarteto nº2 de Ligeti, Helikopter-Streichquartett de Stockhausen, Sonatas e Interludios de Brian Ferneyhough, Cuarteto nº3 de Cristóbal Halffter, Small Waves de Alvin Lucier, Four de John Cage, Cuartetos de cuerda nº1 y nº2 de Morton Feldman, Akroate Hadal de Olga Neuwirth, Different Trains de Steve Reich y Black Angels de George Crumb entre otros.

A la nómina anterior se suma ahora, gracias a la discografía, el Cuarteto nº3 de Furrer, una creación ambiciosa –supera los 50 minutos- que anula sus cuartetos precedentes –considerados por el propio autor como piezas de juventud- y que se instala como una creación clave en la senda de la música postestructural, fuertemente abstracta y eminentemente experimental.

Encargo de la WDR alemana y estrenado por el Cuarteto Arditti, a quienes imaginamos perfectamente desentrañando con acerada devoción estos intrincados pentagramas, la versión que nos llega, firmada como hemos indicado ya por el KNM Berlín, parece modélica en su ejecución, fruto del empeño puesto por estos otros comprometidos defensores de la nueva música que no se arredran ante el arsenal de técnicas, digitaciones y efectos (revoloteos de arco, armónicos artificiales, dobles arpegios...) que demanda Furrer a lo largo de esta vasta composición.

Aunque suizo de nacimiento, la relación del compositor con Austria y, en fin, con todo el ámbito germano han mediatizado su visión del hecho musical, como prueba no sólo su adhesión, en mayor o menor medida, a los formatos clásicos –hace unos meses comentábamos en este mismo espacio el registro de su Concierto para piano- si no también su empeño en que este Cuarteto nº3 que ahora comentamos se ubique en el mismo hilo cronológico en que los compositores de la Segunda Escuela de Viena tejieron sus primeras aportaciones desde la dodecafonía primero y el serialismo después.


Beat Furrer


En una primera escucha la obra parece renuente a desvelar sus cartas. Es indudable su deuda o coincidencia con el mundo despojado, lleno de roces y aristas, de Helmuth Lachenmann, pero no advertimos el mismo gusto por alterar persistentemente el sonido. Existe aquí, al contrario que en las demoledoras y atomizadas piezas del alemán como Gran Torso o Reigen Seliger Geister, una cierta –aunque desde luego no fácil de seguir- continuidad en el discurso, como si este evolucionara o involucionara desde algún punto concreto y marchara hacia otro.

Efectivamente, Furrer señala al respecto del Cuarteto nº3 que en su proceso de escritura alteró la lógica de su desarrollo para que la narración transcurriera desde el final hasta el principio y se reinicie luego. Claro que ante un fresco sonoro tan carente de consonancia y totalmente abstracto el oyente habrá de sumergirse en la escucha con la paciencia de, pongamos por caso, quien busca figuras concretas en un paisaje. Sólo a través de una audición muy atenta o de repetidas inmersiones en la música comienzan a desvelarse esos patrones de conducta que hacen de esta pieza una creación de gran personalidad y convincentes resultados.

El compositor compara su partitura con una película “donde un hombre no sabe que ha asesinado a su esposa, recuperando poco a poco la memoria por medio de algunas briznas de recuerdos”, recuerdos que en este caso concreto se transmutan con puntos coincidentes que se repiten de forma aislada en este mar de sonidos en pianissimo y tremolantes, donde las cuerdas se fuerzan al máximo con la intención de no entregar nunca el sonido que habría de esperarse en un cuarteto de cuerdas.

Para redondear esta intrigante y, en instantes, chocante pieza, Furrer inserta hacia la mitad un fragmento apenas esbozado pero inalterado de un coral protestante basado en el Salmo nº22. Una vez más la tradición se abre camino en medio de la voraz vanguardia. No hay ninguna intención de barnizar religiosamente el pentagrama, da la impresión de que el compositor lo emplea más como un efecto que como un personaje dramático, pues apenas es expuesto se dedica a forzar el tema hasta descomponerlo en partículas irreconocibles. Todo suceso en este Cuarteto parece estar gravitando sobre sí mismo, va hacia delante o hacia detrás, no sabemos, a veces tendremos la sensación de estar encerrados en medio de un estructura inabordable, cargada de trampas.

Audición: Streichquartett Nr. 3 (2004) -fragmento-

Chorro de luz. Descarga los programas (XI)

Eduardo Polonio

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 38 (140610)
Monográfico Zeitraktzer
John Cage: Five
John Cage: Four6
James Tenney: Critical Band
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Chorro de luz 39 (210609)
Eduardo Polonio (I). Conversación con el compositor
En realidad no
LP
Secuencia a Jorge
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Chorro de luz 40 (280610)
Eduardo Polonio (II)
Comecome rramm rramm
Matière Espace Temps
Uno es el Cubo (ópera electroacústica) -Primera parte-
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Chorro de luz 41 (050710)
Eduardo Polonio (y III)
Uno es el Cubo (ópera electroacústica) -Segunda parte-
Piedra
Einai
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Chorro de luz 42 (120710)
Monográfico Philip Glass
One+One
Music in similar motion (S. Schleiermacher)
Trilogy Sonata
Mad Rush
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Jonathan Harvey, 'Speakings'

Jonathan Harvey (1939-)
1.- Scena (1992) 16:11
2.- Jubilus (2002) 11:53
3.- Speakings (2007/08) 28:00
Elizabeth Layton, violín. Scott Dickinson, viola
BBC Scottish Symphony Orchestra. Ilan Volkov, director
AEON (1090)
Distribuye en España: Diverdi

El sello francés AEON insiste en su catálogo en la obra del compositor inglés Jonathan Harvey (1939) y tras la integral de sus Cuartetos de Cuerda -a cargo del Arditti Quartet- lanza ahora un álbum monográfico centrado en la voz, en la voz ausente, ya que en ninguna de las tres piezas que se recogen en él -Scena, Jubilus y Speakings- lo vocal hace convencional acto de presencia, más aun, en la tercera de ellas, se produce una asimilación entre sonido instrumental y sonido vocal cuyo resultado supone toda una novedad en el campo, no ya de la música contemporánea, si no directamente en el universo de la experimental music.

Técnicamente siempre complejo, el trabajo de Harvey bascula inteligentemente entre los senderos de la autodenominada escuela de la Nueva Complejidad (New Complexity) -representada por autores como Brian Ferneyhough y Michael Finnissy- y, en menor medida, los recorridos por algunos de los nombres de la posmodernidad inglesa como James MacMillan y John Taverner. Con los primeros comparte un gusto inequívoco por la precisión instrumental, por la mixtura de materiales y por lo imbricado de sus discurso y con los segundos guarda como punto de encuentro la significación espiritual de su música, donde el budismo -religión con la que mantiene una especial afinidad- cobra especial protagonismo.

De la unión de ambos posicionamientos estéticos surge, en todo caso, una personalidad sonora propia que podría admirarse, en el vasto mural de la música actual inglesa, como la de una figura capital y de enorme impronta, más cercano en ambiciones e impacto a la creación de Sir Harrison Birtwistle que a la de cualquiera de los compositores anteriormente citados.

En otro reciente registro del sello Wergo protagonizado por el conjunto Musikfabrik se recogía la pieza Sprechgesang -por cierto, título también del cedé- y obra que bien podía haber sido incluída en la novedad de AEON para alcanzar un cuarteto de ejemplares composiciones que proponen otros tantos acercamientos posibles a la voz humana. En Sprechgesang (2006/07), Harvey contrapone oboe y corno inglés con un grupo instrumental para trazar una meditación sobre la naturaleza del lenguaje como sonido abstracto, desarrollando así un agitado diálogo instrumental en el que, por medio de las inflexiones del doble instrumento solista, se consiguen imitar cualidades de la voz como la entonación, la melodía y hasta sus capacidades para crear ruído.

La primera tentativa de Harvey a la hora de asimilar texturas y timbres instrumentales con la voz se remonta a 1992, cuando escribe Scena, para violín y ensemble, pensando en Irvine Arditti, capaz de solventar las endiabladas filigranas que aguardan en un pentagrama que otorga al violín solista la capacidad de desarrollarse como si de un personaje lírico se tratara a través de cinco cuadros escénicos a los que Harvey se atreve incluso de dotar de cierto carácter programático y paisajístico. Pese a que la escritura, en algunos pasajes se inclina hacia cierta convencionalidad virtuosística, la conjunción en el aparato instrumental de guitarra y arpa permiten al autor crear iridescentes pasajes de ensoñación que colisionan con brusquedad con los abundantes estallidos del ensemble.

Jonathan Harvey

Diez años después surgirá Jubilus (2002) para viola y ensemble -de 12 minutos duración y no casi 25 como anuncia erróneamente la contraportada del disco- como prolonganción de una breve pieza para viola sola, Chant. Los primeros evocadores compases nos sitúan en medio de un clima de fuerte impronta religiosa en los que la viola convoca la imagen de un solitario monje en el Monthe Athos y sus formas de canto medieval melismático. Pronto el territorio sonoro se vuelve inestable y la sonoridad se transfigura para confrontarnos con otra religión a través de la visión, nuevamente evocada por la viola con la ayuda del conjunto, de un templo budista tibetano. Harvey aplica entonces a la escritura orquestal inflexiones propias de la tradición ritual Kagyupa que entroncan con un medido efectismo orquestal que se acentúa por medio de la intervención de diversos instrumentos de percusión orientales que empujan la narración hacia un estático y agudo final de enorme fortaleza climática.

Si la BBC Scottish Symphony Orchestra alcanza cotas de enorme competencia en las piezas anteriores -con la ayuda de los solistas de violín y viola respectivamente, Elizabeth Layton y Scott Dickinson-, es con la obra central del disco, Speakings, dirigida como las anteriores por un muy implicado en el repertorio actual Ilan Volkov, donde la producción se consagra como un disco esencial para cualquier interesado en comprobar una vez más como en la música de vanguardia continúan encontrándose hoy los mayores hallazgos artísticos.

Habrá quien pueda sentirse abrumado por el inmenso apartado teórico que antecede a una creación como Speakings (2007/08) para gran orquesta y electrónica, pero la escucha, precedida tal vez por una breve explicación, es más es que suficiente para corroborar el carácter de aventura en sí misma que implica una producción pionera cuyos resultados servirán, estamos seguros de ello, no sólo a Harvey si no también a ulteriores músicos para profundizar en los hallazgos aquí logrados.

Speakings gira alrededor del sentido de la palabra y del concepto de purificación espiritual, cerrando así una trilogía formada por otras dos piezas sinfónicas como son Body Mandala y ...towards a Pure Land -ambas en un registro monográfico Harvey del sello inglés NMC-. Desde su estreno se viene tildando la obra de "pieza revolucionaria" y, en muchos sentidos, no es para menos. En ella Harvey opera en el gran conjunto orquestal persiguiendo el objetivo de que la orquesta aprenda la palabra. El empeño no cristaliza en verbalización alguna, por el contrario al compositor le interesa indagar en las texturas que esta asimilación -gracias a la electrónica- provoca y, en conclusión, lo obtenido vendría a ser algo así como un estadio muy primigenio del habla, apenas un balbuceo.

Mediante análisis espectrales y una sofisticación tecnología verdaderamente apabullante, Speakings encierra en sus 28 minutos ecos de voces de bebés, de mantras y hasta de fragmentos de La tierra baldía de T. S. Eliot. Ostigadora y amenazante en una primera escucha, la obra es el mayor logro de Harvey hasta la fecha -con permiso de otras sensacionales partituras como Bhakti y Mortuos Plango, Vivos Voco- y en ella se maridan dos de sus grandes influencias en el campo musical: el tono hedonista y cromático de Olivier Messiaen y el carácter impetuoso y aventurero de Karlheinz Stockhausen, no por nada maestro del inglés. La belleza de la naturaleza, la contemplación de la orquesta como un organismo vivo, la visceralidad del ritual religioso y la complejidad formal como vehículo para conquistar nuevos territorios son lugares comunes en el catálogo de Jonathan Harvey que en este registro relucen con especial brillantez.

Audición 1: Jubilus (2002) for viola and ensemble

Audición 2: Speakings (2007/08) for large orchestra and electronics (I)

Luc Ferrari. 'Éphémère I & II'

Luc Ferrari (1929-2005)
1.- Éphémère I 'L`ordenateur ça sert à quoi?' November 1974 27:03
2.- Éphémère II 'Lyon 75' November 1975 51:35
Tape & undetermined instrumentation
Alga Marghen (33NMN.081)
Distribuye en España: Arsonal

Cuando creíamos disponer de gran parte del catálogo de Luc Ferrari (París, 1929 – Arezzo [Italia], 2005) en términos discográficos y tras la reciente magna edición de diez compactos editada por el INA francés (L'oeuvre électronique), el imprevisible y referencial sello Alga Marghen se descuelga con una novedad absoluta que incluye dos piezas del hasta ahora ignoto ciclo Éphémère para cinta e instrumentación variable, sendos trabajos desubicados en el heterogéneo, vasto y apasionante universo del compositor francés que hoy, más de 30 años después de su concepción, suenan exultantemente nuevos y dan renovados argumentos a quienes consideramos que en el campo del avantgarde se han producido los artefactos sonoros más novedosos y atrayentes de las últimas décadas. Vaya de antemano, con una creación como Éphémère II, Ferrari profetiza el techno y hasta se pone varias millas por delante de las creaciones, habitualmente poco inspiradas, de los artistas adscritos más o menos militantemente a la denominada Escuela de Berlín.

Cofundador del Groupe de Recherches Musicales y pionero en múltiples campos: de la música electroacústica al arte sonoro pasando por la creación intermedia, Luc Ferrari también realizó aportes decisivos al concepto de la música concreta y, más allá, abrió camino en la propuesta de permitirnos oír desde una perspectiva estética los paisajes sonoros de la vida cotidiana (a este respecto, una creación como Music Promenade es decisiva). Pero también fue cineasta y documentalista, director de entidades y conjuntos musicales, académico y compositor de obras vocales, de cámara, orquestales y, por descontado, electrónicas. Con Hétérozygote (1963-1964), alcanza la madurez y el reconocimiento internacional. En esta pieza (para cinta magnética), Ferrari utiliza una serie de sonidos ambientales para crear un collage “organizado y poético”. Se trata así, de una de las obras más representativas del compositor, que frecuentemente empleó sonidos del mundo real en su lenguaje musical.

En la misma línea de esta composición, se puede enmarcar Presque Rien No.1, donde condensa 24 horas de sonidos ambientales tomados en una playa yugoslava, en 21 minutos, sugiriendo una serie de acontecimientos (nuevamente sin acento de trascendencia) en el tiempo. Es en esta obra donde más se aprecia la influencia de John Cage, concretamente el calado de su idea acerca de que la música es todo aquel sonido que nos rodea a lo largo del tiempo y del espacio, y que para escucharla tan sólo tenemos que pararnos y prestar atención.
 

Luc Ferrari

En perspectiva, la obra de Ferrari abarca desde los tempranos experimentos en el GRM hasta refinados aportes al arte radiofónico como prueba la seminal y poética L'escalier des aveugles (1991) pasando por collages que dan cuenta de sus propias experiencias vitales, como es el caso de Far-West News (1998) en la que se recopilan sonidos y pequeñas teatralizaciones de un viaje que el compositor realizó junto a su mujer por la zona oeste de los Estados Unidos en 1998. También hubo en su creación espacios abiertos para abordar géneros que, en principio, le eran ajenos como la música electrónica industrial, de la que es fiel reflejo la composición Dialogue ordinaire avec la machine (1984), pieza que será muy valorada por los miembros del grupo Kraftwerk. En el ámbito puramente instrumental, Ferrari dejó muestras de una lucidez extrema, tejiendo creaciones camerísticas como Didascalies y Tautologos III, partituras que combinan con una espontaneidad desarmante un discurso plenamente consciente de su vinculación con la modernidad y a la vez barnizadas con una calidez mediterránea, en fin, una claridad expositiva que pareciera desnudar la música de todo apunte de manierismo vanguardista.

Un as bajo la manga guardaban los archivos del compositor. Y es que, como ya se ha apuntado, la novedad que encabeza estas líneas supone uno de los aportes discográficos a la contemporaneidad más sorprendentes de este 2010. Éphémère I & II representan, cada una desde una forma diametralmente opuesta a la siguiente, un momento estético hasta ahora más o menos inédito asociado a Luc Ferrari. Incluso para quienes sabemos del carácter abierto, expansivo y nada adusto de su música, un disco como el presentado por Alga Marghen no deja de causar asombro. 

Éphémère I (L'ordinateur ça sert à quoi?) es una composición electrónica de 27 minutos concebida en 1974 y basada en la generación de un extenso drone sobre el que se superponen continuas capas de voces en distintos idiomas que se interrogan humorísticamente sobre la necesidad del uso de la computadora en la música. La fragmentación de la vocalidad y lo compacto del aparato textual no permiten asimilar nítidamente la narratividad del discurso produciéndose un efecto de continuum, como si de perennes e inabarcables olas de voces susurradas nos llegaran al oído sumiéndonos en un embriagante estado meditativo.

Tanto en ésta como en Éphémère II, Luc Ferrari permitió a los intérpretes una generosa capacidad de intervención, resultando así unas creaciones que oscilan entre la música improvisada y aquella fuertemente apegada al pentagrama, o en estos casos, a las instrucciones de acciones sonoras que el francés indica. En el futuro, el compositor no volverá a adentrarse en las posibilidades de la música libre, por lo que estas dos pioneras tentativas adquieren aún más fuerza expresiva por su impronta avanzada y por los soberbios resultados sonoros que alcanzan.

La segunda pieza del ciclo es toda ella, en su concepción, una total aventura en el sonido cuyo resultado se encuentra en las antípodas de lo que la vanguardia oficial venía ofreciendo en aquellos años. Éphémère II (o Lyon 75, cuyo subtítulo data, con lugar y fecha, la única interpretación registrada de la composición) deviene en una extensa pieza para cinta de 51 minutos con improvisación de guitarra eléctrica.

La estructura electrónica de la composición puede retrotraernos a algunas piezas tempranas del minimalista norteamericano Terry Riley, pero también se encuentran en ella no pocas concomitancias con sonoridades provenientes de artistas más alejados de la escena académica como Harold Budd y sus primeras experiencias improvisatorias con sintetizadores e incluso Tangerine Dream, con quien Ferrari coincide parcialmente al dotar Éphémère II de un tono marcadamente procesual y secuencial, donde la música se va construyendo muy lentamente a partir de una sonoridad estática que luego adquiere livianos tintes rítmicos y sobre la que se van añadiendo nuevos timbres. A partir del minuto 42, el ataque de un bajo de guitarra harán pensar en un temprano Mike Oldfield y toda la sección final podría fácilmente causar la adhesión inmediata de los degustadores de nuevas músicas. Tal cóctel de influencias es pasado por el tamiz de Luc Ferrari, quien continúa demostrando su magisterio creativo por encima de dogmas y escuelas. La edición del álbum, limitada a 500 copias que pronto estarán agotadas, resulta tan primorosa y encantadoramente retro como vienen siendo las presentaciones del sello que dirige Emanuel Carcano y cuyo nuevo aporte al conocimiento del genial compositor francés viene avalado por la propia esposa del músico, Brunhild Meyer-Ferrari, quien ha dado acceso a estas dos joyas de su catálogo que, estamos seguros, con la modestia que caracterizaba a Ferrari, es más que probable que éste considerara menores.

Audición: Éphémère I 'L`ordenateur ça sert à quoi?

Chorro de luz. Descarga los programas (X)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.

Chorro de luz 33 (100510)

Entrevista con el compositor Carlos Galán

Gesto op. 60, música matérica XX

Noche Oscura, op. 50, música matérica XVIII

Iris, op. 49a, música matérica X

Alisios op 45. Interludio matérico II, música matérica VII 

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Chorro de luz 34 (170510)

Wittener Tage für neue Kammermusik 2009 (I)

Christina Kubich: Brunnenlieder

Elliott Sharp: The Boreal 

Matthias Kaul: Listen and taste

Emmanuel Nunes: Tissures

Bernhard GaNder: Schlechtecharakterstücke

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Chorro de luz 35 (240510)

Wittener Tage für neue Kammermusik 2009 (II)

Daniel Ott: Blick Richtung Süden

Hèctor Parra: Fragments on fragility (Arditti Quartet)

Gijsbrecht Royé: [zonder titel]

Georges Aperghis: Dans le mur

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Chorro de luz 36 (310510)

Monográfico Galina Ustvolskaya (I).

En conversación con el filósofo y crítico musical José Luis López López

Composición II (Dies Irae)

Sonata nº6

Composición III 'Benedictus, Qui venit'

Preludios (I-III)

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Chorro de luz 37 (070610)

Monográfico Galina Ustvolskaya (II)

Sinfonía nº4 'Plegaria'

Octeto

Sonata nº3

Sinfonía nº5 'Amen'

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Philip Glass, 'How Now'

Philip Glass (1937-)

1.- Music in similar motion (1969) 18:14

2.- How Now (1968) 26:31

3.- Music in Fifths (1969) 22:07

Steffen Schleiermacher, piano and organ

Bernd E. Gengelbach, sound design

MDG (613 1600-2)

Distribuye en España: Diverdi

Al margen de los grandes conjuntos del repertorio camerístico contemporáneo (con Musikfabrik y el Ensemble Modern al frente de todos ellos) y pasando por alto la que considero es la formación orquestal más dotada para la interpretación de la nueva música -Orquesta Sinfónica SWR de Baden-Baden y Friburgo- dos nombres hay que su sola mención me hacen otorgarles el máximo interés. Uno es el Cuarteto Arditti -cuyo repertorio y visión de la música de la modernidad no tiene parangón- y otro es el pianista Steffen Schleiermacher (Halle, 1960). Por fortuna el repertorio para teclado contemporáneo está nutrido de ilustres defensores que van de Ian Pace, Sabine Liebner, Aki Takahashi, Rolf Hind y Nicolas Hodges a la formidable Marilyn Nonken, pero el alemán que protagoniza los registros que encuadran este texto se sitúa en un lugar preeminente por cuanto su trayectoria discográfica supone a la vez uno de los mayores tesoros de la fonografía contemporánea.

Suya es una integral de John Cage absolutamente referencial (con lecturas de piezas como la Music for piano 1-85 o los Etudes Australes que permiten descubrir casi un mundo nuevo, con permiso de nombres históricos en este repertorio como los de Grete Sultan y David Tudor), pero también en su acercamiento a Eric Satie acierta de pleno Schleiermacher sacando de esa burbuja de melancólico ensimismamiento en la que a veces encierran los pianistas la música del francés. En su periplo discográfico, (casi) siempre de la mano del modélico sello MDG (Musikproduktion Dabringhaus und Grimm) también ha transitado con acierto música de rabioso academicismo modernista (con dos cedés consagrados a clásicos y rarezas de la Escuela de Darmstadt) y hasta ejemplos de la corriente abstracta asiática. En otra casa, Hat Art, el alemán ha prestado atención a ilustres raros como Ivan Wyschnegradsky y Dane Rudhyar. En la actualidad, Schleiermacher, quien también tiene una interesante y documentada trayectoria como compositor, viene realizando en MDG una interesante, aunque quizá no definitiva, aproximación al mundo de las últimas obras pianísticas de Morton Feldman.

A la vez que todo lo anterior, que de por sí da sobrada cuenta de la ductilidad del intérprete en el repertorio de vanguardia, Steffen Schleiermacher es, y en ésto se distingue radicalmente del resto de sus colegas, un defensor de la música del primer repetitivismo. Y pese a que la ejecución de música minimalista casi siempre está asociada a las versiones que realizan los propios autores de las obras (léase Michael Nyman o Terry Riley) o, en otros casos, a músicos y ensembles directamente relacionados con ellos, Schleiermacher se ha destacado del conjunto como uno de los solistas más dotados y fieles en un mundo estético que otros virtuosos rechazan con virulencia.

El alemán no sólo afronta esta música desde el mayor respeto a lo escrito o, cuando esto no es exactamente posible por las escasas indicaciones de la partitura, con la máxima fidelidad posible a la intención primigenia. Más allá de eso, Schleiermacher rebusca en los primeros minutos del minimal para ofrecer un sonido original que tan pronto lo encuentra en un sintetizador como en un órgano eléctrico preparado para producir un sonido hermano del mítico Farfisa. Suya es, por ejemplo, una de las grabaciones más fascinantes que existen en el mercado con música del muy irregular y decididamente abducido por la mística en su actual etapa compositiva, Terry Riley. Para MDG grabó los tempranos dos Keyboard Studies, estupendos ejemplos de ese minimalismo gradual que hoy sus mismos próceres se han empeñado en enturbiar con revestimientos románticos. La estética cibernética, maquinal y hermosamente naïf de estos pentagramas encontró en las manos del intérprete al médium ideal para que estos sonidos volvieran a la vida en una grabación muy superior a la que otro pianista, Fabrizio Ottaviucci, grabara poco después en Stradivarius.

Steffen Schleiermacher

Pero es con el minimalista de Baltimore, Philip Glass (1937-), con quien Steffen Schleiermacher está decidido a sentar cátedra como demuestran los tres discos compactos a él dedicados, uno de ellos, el que encabeza estas líneas, de muy reciente aparición. En 2001 MDG ponía en el mercado Early Keyboard Music, una de las grabaciones que compilan las muestras más estrictas del repetitivismo glassiano. En él hay dos piezas para el asombro, las dos realizaciones de One+One (1968) en la que el compositor instaba al intérprete a ejecutar una secuencia minimalista sobre una tabla de madera, produciendo así un sonido tan sordo como pobre en cuanto a matices y timbre, a la par que de una ferocidad sin parangón en sus planteamientos. La extensa Two Pages (1968) y Contrary Motion (1969), ésta en una admisible reducción para órgano eléctrico, se benefician de una lectura en la que el flujo sonoro, desbocado e inmóvil, parece inabarcable.

Cinco años después, y siempre en el mismo sello, llegaría Dances & Sonata el disco más amable de la (hasta ahora) trilogía. En él, Schleiermacher se acerca a dos de las Danzas (1979) de Glass y lo hace nuevamente en un órgano con el que consigue poner de relieve el irresistible tono hipnótico de unas piezas cuya escucha produce una impresión similar a la que se podría experimentar enredando la vista durante minutos en los laberintos pictóricos irresolubles de un Mondrian o en los colores vívidos y estáticos de un Barnett Newman. De menos interés es la Trilogy Sonata (2000), obra que transfiere al piano diversos momentos del triunvirato operístico por antonomasia de Glass: Einstein on the beach, Satyagraha y Akhnaten. En ella los contornos melódicos comienzan a ganar terreno a la pureza original del minimalismo aditivo y el sonido del gran piano no acierta a dar con ese barniz, neomodernista pero absolutamente original, con el que Glass reviste sus aparatos escénicos, en los que, por otra parte, la conjunción de diversos instrumentos electrónicos y el continuum al que, por secciones, somete a los vientos y a otros instrumentos clásicos, permiten, si bien con altibajos, disfrutar de unas obras que dan otra visión más taimada, amable y, reconozcámoslo, también farragosa, del clarividente repetitivismo original.

Por fortuna, el último registro hasta la fecha consagrado a Glass por Steffen Schleiermacher -How Now- vuelve a transitar páginas de gran calado en su catálogo permitiéndonos descubrir una alucinante reducción para órgano retro (o Farfisa, según las propias indicaciones que explicita el intérprete en la carpetilla del disco) de Music in Similar Motion (1969), de la que disponemos de sendas versiones de la lectura original (para una formación variable de vientos, voz y teclados), debidas al Philip Glass Ensemble (Nonesuch) y al conjunto italiano Alter Ego (Stradivarius).

No es un secreto para ningún aficionado a la música contemporánea que MDG es uno de los sellos que mejor graba, y si a ello se le suma, en este caso concreto, la participación junto al intérprete de un especialista en el diseño sonoro como Bernd E. Gengelbach -colaborador habitual de Schleiermacher en otras propuestas- el resultado, en una pieza como Music in Fifths (1969), alcanza lo fastuoso. Al margen de la que aquí comentamos, en disco conocíamos otros dos acercamientos, el fallido por el excesivamente acústico timbre del grupo neoyorkino Bang on a Can (Cantaloupe) y el original e infaltable en cualquier colección del Philip Glass Ensemble (Nonesuch). A favor de la nueva interpretación (otra vez en órgano solo) juega la mayor impronta minimalista de la ejecución del teclista alemán. Módulos y cambios métricos se precipitan en 22 minutos de absoluto asombro, alzándose así esta versión y, por extensión, desde luego esta música, como una de las más jugosas posibilidades estéticas de la música clásica contemporánea. En la escucha continuada, una pieza rígida pero a la par más cálida como How Now (1968) para piano provoca un efecto de trance absoluto. Música para desaparecer en lo más recóndito de nuestros pensamientos. Obras seminales que habría situar junto a las monumentales Music with changing parts (1973) y Music in twelve parts (1971).

Tal vez Philip Glass podría preguntarse cómo ahora alguien limpia el polvo a estos pentagramas y decide entregarlos de nuevo. ¿Cómo ahora..? Cuando el norteamericano es capaz de engendrar sinfonías en cadena y partituras cinematográficas a docenas... Ahora, mejor que mañana, es el momento de que intérpretes grandes como Steffen Schleiermacher nos den renovados argumentos a quienes defendemos que Glass, en otro tiempo, fue uno de los grandes compositores del siglo XX.

Audición: Music in Fifths (1969)

Chorro de luz. Descarga los programas (IX)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.

Chorro de luz 29 (120410)
Entrevista con la compositora Ebba Rohweder.
Ebba Rohweder: Cielo de peces azules. Las Trece Rosas (2003) -arte radiofónico-
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Chorro de luz 30 (190410)
Karlheinz Stockhausen: Pole
Karlheinz Stockhausen: Cosmic Pulses
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Chorro de luz 31 (Monográfico Peter Ablinger) (260410)
Voices and Piano (Bertol Brecht)
Weiss / Weisslich (fragmentos)
Voices and Piano (Mao Tse Dong)
Quadraturen IV (autorretrato con Berlín)
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Chorro de luz 32 (030510)
Pierre Boulez: Messagesquise
Pierre Boulez: Anthems 2
Olga Neuwirth: Akroate Hadal
Fausto Romitelli: Flowing down too slow
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Chaya Czernowin MAIM[water]

Chaya Czernowin (1957-)
MAIM [water] for large orchestra, a quintet of soloists (with tuba as pre-recorded soloist) and electronics

1.- Maim zarim maim Gnuvim (strange water stolen water) 17:20
2.- The memory of water 08:31
3.- Mei mecha'a (water of dissent) 18:25
Konzerthaus Orchestra. J. Kalitzke, director.
Mode 219
Distribuye en España: Arsonal

De la música de Chaya Czernowin (Haifa, Israel, 1957) el aficionado venía teniendo conocimiento gracias a los múltiples registros por los que su obra se ha ido esparciendo. Tanto los sellos Col Legno -en la recopilación del Festival de Donaueschingen de 2002- como más recientemente NEOS -con la inclusión de una pieza suya en el amplio volumen Música Viva Festival 2008- y muy específicamente el sello Mode -con hasta cuatro registros monográficos- han permitido acceder a la creación de una compositora cuya intensa conexión con el lado más especulativo de la nueva música le hace permanecer muy ajena de los circuitos musicales globales y, por el contrario, muy presente en los grandes focos de la vanguardia centro europeos (Donaueschingen pero también MaerzMusik, Bienal de Munich o Wien Modern).

Czernowin es autora de uno de los trabajos más apasionantes que el teatro músical nos ha legado en época reciente. Pnima... ins Innere (2000) [Mode 169dvd] como Lost Highway de Olga Neuwirth adquiere un carácter más cinematográfico que operístico por medio del uso de la luz y de una expresión visual crispada y amenazante. Pero también es éste un trabajo en claro parentesco con otra obra de enorme relevancia en la música actual, Tragödia, de Adriana Hölszky. Si aquí, la autora alemana propone una trama pasional contada únicamente a través de la música y de una escena en la que los objetos sugieren un dantesco suceso, Czernowin en Pnima no llega a prescindir de la presencia física pero los intérpretes vocales son actores, no cantan. Las voces que les corresponden a los dos únicos protagonistas surgen ajenas a ellos, confiando a la orquesta un lugar primordial. Su impacto visual, emocional, estético en definitiva, la convierten en una obra llamada a perdurar considerablemente en el universo de la música de hoy, algo de lo que da buena cuenta la nueva producción presentada este mismo mes de julio en Sttugart.

Chaya Czernowin

Sin salir del sello norteamericano Mode, Shu Hai Practices the Javelin (Mode 117) es otro de los álbumes que nos dan pistas de una compositora mayor. En una pieza como Shu Hai mitamen behatalat kidon (1996-97) el material vocal que pone en juego Czernowin en manos de la experimentadora y cantante Ute Wassermann está en abierta relación con la poesía sonora y con el mundo de la text-sound composition. El universo de chasquidos, ruidos guturales y semántica volatilizada desplegado nos remiten a Jaap Blonk y a cierto Julio Estrada. No menos venturosa es Shu Hai in an orchestral setting (2000-01) donde, de nuevo disfrutamos con una Wassermann entregada al tono abiertamente avantgarde de la pieza en un conjunto en el que voz y orquesta dialogan en un ciclo abrupto, abiertamente provocador y de enorme musicalidad.

Es cierto que, en ocasiones, Czernowin se deja tentar por una excesiva mixtura, como en la ambiciosa Pilgerfahrten (2006-07) para locutor, coro juvenil masculino e instrumentos, pero incluso en una obra irregular como ésta, la autora deja su personal huella al proceder operando con el sonido de una forma dramática y contrastante. Sorprende saber que la creadora israelí es profesora de composición en el Conservatorio de San Diego (California), por cuanto su forma de encarar el hecho sonoro -netamente europea- la alejan del por otra parte fascinante mundo de la modernidad musical en USA.

En 2009 asistí con sumo placer al estreno en Berlín de la trilogía orquestal ...auf... (2005-07) de Mark Andre. Y aún reconociendo mi debilidad por los ciclos, ahora, con otro de idéntica envergadura en las manos, Maim de Czernowin, siento la misma satisfacción. El trabajo, de unos 45 minutos de duración, aborda desde una óptica instrumental el carácter físico y existencial del elemento agua y se entrecruza -por la sobrecogedora actualidad- con sucesos del mundo presente: El recrudecimiento del conflicto en Oriente Medio y los acontecimientos del 11 de septiembre en Nueva York con la siguiente reacción bélica estadounidense.

Divivida en tres secciones, Maim comienza con Maim zarim maim gnuvim (en hebreo, Agua extranjera, agua robada), pieza que bascula sinuosa en el umbral entre sonido y silencio. La aportación de la electrónica parece decisiva en un discurso entre gaseoso y sólido, henchido de bordes acusados. Hay una evidente querencia por el modelo sonoro de un Helmuth Lachenmann, pero la compositora colorea más el pentagrama con la inclusión de instrumentos con la guitarra eléctrica -cuyas magníficas aportaciones las brinda el especialista Seth Josel- y del clave (a cargo de John Mark Harris). La titubeante colección de gestos instrumentales crea un efecto dramático devastador que colisiona con la relativa convencionalidad de The memory of water, segunda parada del tríptico. En ella glissandos y fuertes disonancias en los metales crean un telón de fondo sobre el que desarrolla este meditativo interludio con aire de adagio. Mei Mecha'a (El agua de la disidencia) concluye el ciclo con un discurso de sesgo dramático más acusado, donde la lógica del desarrollo se desenvuelve de forma más clara sin renunciar al tono de abstracta gravedad. Es éste un episodio que recopila y amplía lo expuesto para claudicar con un tono solemne, puntillista en el sentido weberniano del término y quedo, desapareciendo en medio de una bruma de sonido/ruido orquestal magistralmente organizado.

Audición: Maim zarim maim gnuvim

'Neither' de Morton Feldman (Teatro de la Zarzuela. Ciclo Operadhoy. Madrid)

¿Es consciente realmente el mundo de la cultura española del milagro que obra cada temporada musicadhoy? En un país en el que la creación sonora de vanguardia siempre ha sido (y continua siendo fuera de Madrid) una rara avis, un temario que nadie quiere asumir, que una iniciativa tan personal como la que mantiene viva su mentor y casi mecenas Xavier Güell esté a punto de celebrar sus primeros 15 años de vida es toda una lección de compromiso y de pasión por difundir, por irradiar, por contagiar el entusiasmo por esa inmensa aventura que es la música culta de nuestro tiempo.

Desde mi condición de sevillano con sana intención migratoria a la capital he podido disfrutar por ahora de una mínima parte de lo que musicadhoy ha ofrecido en su historia, un sucinto botón de muestra suficiente como para haber logrado grabar en mi recuerdo algunas de las emociones más imborrables que me ha regalado la escucha en vivo de música actual.

Por obra y empeño de Güell y de su equipo (al que sólo cabe pedirle una mayor atención a la creación electroacústica y al primer minimalismo) han tenido lugar acontecimientos absolutamente históricos. Ciñéndonos a la escena y dejando aparte una interminable e importante nómina de conciertos instrumentales, en España se han estrenado títulos como Prometeo (Luigi Nono), La Passion según Sade (Sylvano Bussotti), Murmullos del páramo (Julio Estrada), Aura (José María Sánchez-Verdú), Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Helmuth Lachenmann) y a nivel de conciertos sinfónicos y de cámara, un ramillete que va de la integral cuartétistica de Scelsi y Lachenmann a conciertos orquestales con sus obras.

En definitiva y antes de que el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) decidiera de una vez tomar las riendas de su proyecto -algo a lo que ha ayudado mucho su actual director, Jorge Fernández Guerra, y su moderna ubicación, el Auditorio 400 del MNCARS-, musicadhoy decidió que era el momento de permitir al oyente inquieto acceder a buena parte de la música escrita en la segunda mitad del siglo XX.

El último asombro al que ha dado luz Güell ha sido la puesta en escena de Neither, ópera o antiópera, monodrama o artefacto escénico de Morton Feldman que se ofreció los días 10 y 12 de junio en el madrileño Teatro de la Zarzuela. El director Peter Mussbach tenía por delante el reto de dar vida a un relato que carece de ella en términos dramatúrgicos, pues un único poema de Samuel Beckett sirve de base al antirelato que tejieron Feldman y el escritor irlandés.

A los pocos minutos de comenzar la música en un Teatro de la Zarzuela semivacío -no tanto por dejadez del público como por la necesidad de permitir el acceso únicamente a unas 300 personas por función- el pellizco de emoción se convirtió en pasmo. Mussbach prescinde de cualquier recurso narrativo y elimina la presencia física de la soprano. De este modo Pilar Jurado se ubicó en el foso, junto a la estupenda Orquesta de RTVE. En escena, un filtro, un espacio desnudo, humo, luces, sombras... "To and from in shadow from inner to outer shadow" (De un lado a otro en la sombra del interior al exterior de la sombra),  reza el texto. A ratos trabajo de videoarte (en la estela del filme One11, con música de John Cage y desarrollo visual de Henning Lohner), a ratos instalación sonora.

¿Prescinde entonces Mussbach de los resortes dramáticos de la música? En absoluto, antes al contrario éstos acaban quintaesenciados. Casi podría decirse que esta visión de Neither se vuelca hacia el lado más tenebroso, algo que también potenció el maestro Kwame Ryan (autor de una excelente versión discográfica en Col Legno) y que tuvo su correlato en la ejecución de los músicos, implicados al máximo y capaces de dar con el tono apesadumbrado y mórbido que piden ciertos pasajes. A este respecto la intervención de los percusionistas fue decisiva, rubricaron el sonido Feldman, cada aporte suyo era recibido en la escucha con verdadero alborozo. [¿Cuando los próceres de RTVE se darán cuenta que la obligación de una orquesta como éste ha de ser, como bien se entiende en el resto de Europa, la difusión de la nueva música y no la reiteración de los lugares comunes del repertorio romántico?]

La decisión de ubicar al público en las últimas filas del patio de butacas sirvió además para aumentar la sensación de extrañeza ante lo que se nos ofrecía pues repentinamente las 15 primeras hileras de asientos vacíos se convertían en parte indisoluble de la escenografía.

Justamente para invertir la percepción de distanciamiento, Mussbach nos permitió volver a disfrutar tras el intermedio de un segundo pase. En esta ocasión situándonos en el mismo escenario. Ahora sí, la sensación de formar parte de una instalación era plena. A nivel perceptivo el experimento funcionó ejemplarmente haciéndonos disfrutar de un hermoso Teatro de la Zarzuela completamente vacío, convirtiéndonos en protagonistas callados de una representación aún más inquietante que en la primera parte. Las luces proyectadas sobre las galerías, el humo que invadía todo el escenario y la lluvia de confeti final duplicaban aún más el carácter de experiencia orgánica. Acaso por el alto número de estímulos concentrados en esta segunda exposición de la obra de Feldman/Mussbach, a nivel musical nos quedamos con la primera versión. Un trabajo minimal y conceptual, una proposición de un radicalismo artístico absolutamente aplastante, una lección de cómo la emoción puede prender desde el vacío.

Otra lección la dieron los músicos, ocultos en el foso y decididos a no romper el extraño ritual con un saludo al uso. Ni tan siquiera al final se hicieron visibles. Los aplausos, como contagiados por las dos horas de parquedad feldmaniana, fueron concentrados y breves. Nadie rompio el ambiente con un bravo decimonónico. Merecieron una tonelada, ellos y quienes hacen posible este ciclo genial.

Audición: Neither (primera sección). P. Hoffmann, soprano. Bayerischen Rundfunks. K. Ryan, director 

Chorro de luz. Descarga los programas (VIII)

Con frecuencia irán apareciendo en la web enlaces para descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 25 (Novedades electrónicas) (150310)
Jocelyn Robert: Psaume
Jocelyn Robert: Dumpster diving in the soundmuseum backyard
Francis Dhomont: Brief an den vater
Lionel Marchetti: Knud un nom du serpent
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Chorro de luz 26 (220310)
Tomás Marco: Escorial
Luis de Pablo: Frondoso misterio
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Chorro de luz 27 (El clave hoy) (290310)
Iannis Xenakis: Naama
Paul Whitty: Seven pages / Seven pages 2
Paul Dibley: INV III
Paul Newland: 3-4
Sohrab Uduman: Breath across autumnal ground
Sam Hayden: scintilla
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Chorro de luz 28 (Nuevas músicas I) (050410)
En compañía de Luis F. Rodríguez Romero
Obras de Vangelis, Kitaro, Klaus Schulze, Tangerine Dream, Neuronium y Jean Michel Jarre
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José Manuel López López, 'Conciertos'

José Manuel López López (1956-)
1.- Concierto para piano y orquesta (2005) 17:43
2.- Concierto para violín y orquesta (1995) 18:05
3.- Movimientos para dos pianos y orquesta (1998) 13:14
Alberto Rosado, piano. Ernst Kovacic, violín. Juan Carlos Garvayo, piano.
Deutsches Symphonie Orchester Berlin Johannes Kalitzke, director
Kairos (0013022)
Distribuye en España: Diverdi

Partamos de una confesión. Desde la audición en vivo, a cargo del Ensemble Court-Circuit (Sevilla, 1998) de la temprana pieza Lituus (1991) para cuarteto de vientos y electrónica ninguna de las obras que posteriormente he podido conocer de José Manuel López López (Madrid, 1956) ha conseguido despertar en mí una adhesión inquebrantable a su, por otra parte meticuloso, quehacer compositivo. Entre medio han llegado audiciones de diversas partituras como la estilizada ópera de cámara La noche y la palabra (2004), la guerreriana y fulminante Rhea (1993), la sinuosa y descriptiva El arte de la siesta (2005) o la xenakiana y presagiadora de lo que luego veremos, Hybris (2002).

El track 1 de este, digámoslo ya, formidable registro que nuevamente nos presenta Kairos en colaboración con Caja Madrid, produce ya en su primera escucha pasmo y estupefacción ante el descubrimiento de una creación -permítaseme la maximalización- llamada a instalarse en el top ten de la música contemporánea española. Se trata del Concierto para piano y orquesta (2005) un trabajo henchido de hallazgos internos, una obra que combina ese gusto por la experimentación tímbrica tan habitual en la música de López López (y que lo pone en franca cercanía con los herederos hoy de la escuela espectral francesa) y que, y es ahí donde reside la novedad, mira desde una óptica absolutamente personal a otro tipo de referencias: desde el estructuralismo de Stockhausen a la especulación instrumental de un Lachenmann alcanzando una mixtura que remite, por sus complejas asociaciones instrumentales, a la música electroacústica.

    José Manuel López López

Alberto Rosado, quien ya ha dejado muestra de su maridaje con la obra de López López en el disco del sello Verso consagrado a su música para piano, aborda aquí la intrincada escritura del teclado ayudado por un manipulador que 'prepara' el piano en vivo procediendo, en la extensa primera sección, apagando resonancias y trayendo a primer plano el carácter ruidista (casi de mueble), de un instrumento del que también se pretende destacar el aspecto fugaz de unas notas que nos llegan en cascada, con un fortísimo componente percutivo.

Según explica el también compositor Horacio Vaggione en las notas de la carpetilla del cedé, en lo que concierne al tratamiento orquestal, éste la mayor parte del tiempo "es inarmónico y fuertemente transitorio". "...de una energía que deriva de un planteamiento granular [conectando así con la ya citada Hybris], en el cual una pluralidad de sonidos breves asocian sus coloraciones y sus atributos morfológicos, aglutinándose en figuras musicales de diversos tamaños", continúa. Es así como este auténtico artefacto sonoro evoluciona ora contrayéndose ora expandiéndose a través de un discurso totalmente desgajado de cualquier lógica (clásica) de concierto.

Fractales y multifónicos son otros de los elementos que toma López López para cincelar una partitura radical en concepto y en resultado sonoro cuyo estreno permanece inédito en España. Las enigmáticas notas aisladas con las que finaliza el Concierto -de una forma completamente antagónica con respecto al inicio- parecen sugerir la pregunta de siempre: ¿Cuándo una pieza de la calidad y el impacto de ésta podrá encontrar acomodo en las salas de concierto? Por el momento, el hecho de que los responsables de la grabación sean la Deutsches Symphonie Orchester Berlín y el director Johannes Kalitzke debería asegurar, al menos, su difusión en los más avanzados circuitos de la música nueva en Centroeuropa, lugares donde una creación como ésta se saludará, seguros estamos de ello, con alborozo.

Es de desear que el lenguaje de López López en el futuro continúe desarrollandose en el sentido que marca su Concierto para piano. Las otras dos piezas del registro, el Concierto para violín y orquesta (1995) y Movimientos para dos pianos y orquesta (1998), sin carecer en modo alguno de interés sí que se encuentran en un peldaño inferior con respecto al riesgo y a la originalidad que asumen sus respectivos discursos.

No obstante en la obra concertante para violín, el compositor recurre al análisis espectral y vuelve a tender puentes con la sonoridad del laboratorio electrónico. Escrito en único trazo tiene también el discurso un fuerte componente físico, órganico y aunque el violín desarrolla una cantilena prácticamente continua, tampoco se guarda aquí la jerarquía tradicional de diálogo del concierto decimonónico. Ambos entes, solista y orquesta, parecen querer aunarse en una sola voz, un paisaje sonoro en el que la forma no impide apreciar un resultado que guarda muchas de las poética esencias que López López ha ido destapando hasta la fecha.

Desde su estreno en 1999 en el Festival 'Música' de Estrasburgo, Movimientos (1998) ha merecido una relativa suerte en concierto. Se combina en ella una duración muy asequible (alrededor de 14 minutos) y la confluencia en el escenario de dos pianistas (aquí Alberto Rosado y Juan Carlos Garvayo) y una orquesta sinfónica. La obra, que se erige como un rítmico y asimétrico homenaje a Stravinsky, evoluciona a través de una narracción abstracta y nerviosa, con una multitud de timbres expandidos en todas direcciones y con un cuerpo solista que se integra y se escinde con aparente facilidad del entramado sinfónico. Las densas texturas de la obra, la simplicidad del hoquetus inicial y el empleo de instrumentos (complementos) resonantes de los solistas -glockenspiels, víbrafonos, cortinas metálicas- pueden recordar parcialmente al Stockhausen de Mantra. Escuchada en conjunto, estos Movimientos parecen ponernos en la pista de lo que oímos al comienzo, una síntesis mayor, un Concierto para piano y orquesta verdaderamente importante y sugestivo. 

Audición: Concierto para piano y orquesta (2005)