19 feb. 2019

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (18-19). I

Un concepto de otra época


Sevilla. Teatro de la Maestranza. 15-02-2019. Francesca Dego, violín. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Daniele Rustioni, director. Obras de Mozart, Strauss y Schumann.

"Rustioni se mostró excesivamente danzante, como impostado. Más atento el maestro de 36 años al músculo que a la autenticidad de la partitura".

Kopatchinskaja junto a la ROSS. Foto: Guillermo Mendo

Kopatchinskaja o un acontecimiento extraordinario

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 24-I-2019. Patricia Kopatchinskaja, violín. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director: John Axelrod. Obras de Rossini, Chaikovski y Strauss.

"La Sinfónica se mimetizó con la solista, con su violín espasmódico, con su sonar recargado de aceleraciones y desaceleraciones, con su vibrato casi barroco, con sus sorprendentes staccati. Nadie como ella logra comunicar tan bien la partitura que no solo tiene en la cabeza..."


Fuego en la batuta

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 17-01-2019. Alexei Volodin, piano. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director: Marc Albrecht. Obras de Strauss, Rachmaninov, Dukas y Stravinsky.

"Albrecht planteó una versión [del Pájaro de fuego] de esmerado preciosismo y, a la par, de recargadas tensiones. Desde luego que la ROSS entregó un sonido más conectado con las aristas del siglo XX que con cuanto de conexión con el pasado tiene todavía esta música".

12 feb. 2019

Encuentros Sonoros, un oasis de resistencia en Sevilla

Cartel del ciclo. 
Sevilla. Espacio Turina. Del 28-X-18 al 11-II-19. Duro Vino. Espai Sonor. Taller Sonoro. UMS's JIP. Rioja Filarmonía.

Organizado por el grupo sevillano Taller Sonoro, este festival constituye un oasis de resistencia en una ciudad cuyas instituciones musicales principales están gestionadas de forma refractaria a la contemporaneidad. Así las cosas, el ciclo, mantenido durante distintos meses con un total de nueve conciertos (de cinco de los cuales damos cuenta aquí), se contempla como una iniciativa tan asentada ya como la respectiva serie de conciertos que, entre marzo y mayo, programa el Teatro Central de Sevilla.

Remontándonos al pasado año, el 9 de noviembre el dúo Duro Vino (Carmen Morales, piano y sintetizador, Miguel Retamero, videocreación en directo) ofreció un singular recital con dos partes muy contrastadas. En la primera se interpretó un ramillete de piezas para piano preparado en la que se comprobó la solvencia y adhesión a la causa con la que Morales afrontó un repertorio en continua efervescencia y agitación. Posteriormente excursionó al mundo del primer minimalismo de Steve Reich en unas interpretaciones que fueron, más bien, reinvenciones de aquellas partituras. Con una ambientación escénica un tanto naïf y con la solista sentada en el suelo frente al sintetizador, Morales llevó a Reich...

6 feb. 2019

Cuarteto Arditti. (04/02/19). Auditorio 400. Madrid. Temporada del CNDM.

El Cuarteto Arditti junto al compositor Jesús Rueda en el Auditorio 400.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. 04/01/2019. Cuarteto Arditti. Obras de Kurtág, Rueda y Ligeti. Series 20/21 del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM).

Cuesta entender la prologanda ausencia del Cuarteto Arditti de los escenarios españoles. O no, habida cuenta de la deriva conservadurista de la rotunda mayoría de ellos y la inexistencia del añorado ciclo Musicadhoy. Desde hace algún tiempo su fundador, Irvine Arditti, viene lamentándose de que en España parece no interesar la presencia de una formación legendaria como la suya, absolutamente fundamental para comprender (casi) todas las derivas que han seguido las músicas de los siglos XX y XXI.

Borrados desde hace muchos años del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla (su caché es la excusa); se pasó por alto en 2017 la oportunidad de proponerles revivir Zayín, la obra maestra de Francisco Guerrero que el Cuarteto estrenó hace ya hoy 21 años. Tampoco han regresado al Festival de Música y Danza de Granada, al que quien fuera su director, Alfredo Aracil, también invitó. Del felizmente recuperado Ensems han sido eliminados (aunque allí presentaran, en el pasado, algunos programas de excesiva circunstancia, cuestión no achacable en sí misma a ellos...) y en Barcelona llevan años sin escucharles en aras de aventuras más presuntamente modernas.

8 ene. 2019

Clemens von Reusner: "La cultura de lo visual doblega a lo acústico"

Clemens von Reusner. Foto: Sara Schade. 
En el caudaloso universo fonográfico de la música electroacústica sorprendió hace unos meses la aparición en el sello NEOS del álbum titulado Electroacoustic works, conformado por un ramillete de piezas del compositor alemán Clemens von Reusner (1957). Completamente ajeno a los circuitos habituales de la difusión de la música de nuestro tiempo, se encuentra absolutamente volcado en la búsqueda de una expresión abstracta a partir de la creación de obras que anhelan funcionar casi como si de entidades autónomas se tratasen. A partir de la escucha atenta de las piezas que integran la colección conoceremos a un autor meticuloso que plantea un acercamiento poderosamente personal a la música electroacústica.

Ismael G. Cabral: La sonoridad que exuda su música es fuertemente electrónica. En otro contexto geográfico y temporal podríamos hablar de computer music. ¿Está más interesado en la creación electrónica pura que en el empleo de técnicas mixtas con grabaciones concretas, paisajísticas, etc..?

Clemens von Reusner: Realmente me interesan ambos acercamientos. Sin embargo tengo una tendencia diría casi natural a crear un sonido y, partir de él, trabajarlo, cambiarlo, desarrollarlo. Es verdad que algunas de mis obras están basadas en puros sonidos sintéticos (Sphären der Untätigkeit, HO) y desarrolladas a partir de un lenguaje de síntesis del sonido (Csound, SuperCollider). Otras piezas parten en cambio de sonidos grabados previamente, como Topos Concrete, donde estudio musicalmente las posibilidades sónicas del hormigón. En Definierte Lastbedingung el punto de partida son los sonidos que crean los campos electromagnéticos que se producen cuando varios dispositivos electrónicos están funcionando a la vez. Estos sonidos son inaudibles para el oído, y fueron grabados con un micrófono de alta precisión y luego procesados en el estudio. Otras obras que he hecho, como Nachtraum, Hafen Beddingen y de monstris epistola están basadas en grabaciones de campo. Como ve, mis recursos estéticos son variados.



30 dic. 2018

Llorenç Barber: “Por mi 70 cumpleaños pido que nos mezclemos todos”

Llorenç Barber.
La conversación empieza y acaba por pura convención pragmática. Porque Llorenç Barber es un conversador caudaloso, como su propia música. Uno piensa (escuchándole, transcribiéndole, leyéndole) en el último Feldman, en la noción de aparecer en la escucha por aquí o por allá y sentirse bienvenido. Y en esa idea de Zaj, como un bar en el que la gente entra, sale, está. Hay mucho Barber en letras. Porque su relato no es solamente el suyo, pero él bien que se atreve a expresarlo, a reivindicarlo. La clave (y la llave) de todo está en La mosca tras la oreja (Autor). Pero también hay muchas pistas en el librillo El placer de la escucha (Árdora). ¿Y entonces lo que sigue? Tómese como un retal, un aquí y ahora, un lo último de lo último, una nota fervientemente periodística a tenor de un cumpleaños. Y sígase la pista con el empeño, más aun que de leerle, de escucharle, de oír a quien propone algo propio, fervientemente suyo, verdadero.

Ismael Cabral: Conforme se van cumpliendo años las expectativas sobre uno mismo se atemperan. Pero, por otro lado, también es humano confiar en que otros celebrarán como se merece el 70 cumpleaños de un creador. ¿Cómo ha ido y cómo va todo al respecto?

Llorenç Barber: Lo que uno espera a estas alturas de la vida es que las cosas deberían ser más fáciles. Porque los que hacemos lo nuestro desde los bordes, desde los precipicios, desde las fronteras, en fin, estamos acostumbrados a que todo cuesta mucho, demasiado. Y yo llevo toda mi vida salvando esas dificultades, viajando y refugiándome junto a amigos que creen en ti y con los que creas cosas. ¿Por qué no desear alcanzar una cierta tranquilidad en la que nos mezclemos todos? Por mi 70 cumpleaños yo he pedido lo que llevo pidiendo muchos años, que las gentes de la música contemporánea no sean tan torpes, que las instituciones que la programan no nos excluyan a nosotros, a los otros, y que no haya periodistas que vayan diciendo que John Cage fue un clown. Lamentablemente, los que vienen detrás nuestra siguen inmersos en un panorama incómodo. Y no todo el mundo resiste esa vida de exclusiones. Yo he visto caer en el sentido creativo a muchos compañeros estupendos. Si mi historia no ha sido como la de ellos, si no ha habido truculencia, es porque me he salvado gracias a los recodos.

24 dic. 2018

El tiempo de José Luis Castillejo ha llegado

Podría el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) haber mirado para otro lado. Obviar a José Luis Castillejo (Sevilla, 1930 – Houston, 2014) resultaba fácil. Apostar por él, en cambio, no lo era tanto. Y en un tiempo en el que se imponen los discursos neomodernistas y una suerte de realismo documental cuya existencia para querer justificar la pervivencia misma de los museos de arte actual, una obra como la de Castillejo parece operar a la contra. Impone su lógica abiertamente experimental, desprejuiciada; reivindica el valor intrínseco del arte, el juego, la consecución de extravagantes anhelos personales.

Ciertamente hay mucho en la exposición TLALAATALA: José Luis Castillejo y la escritura moderna de memoria histórica. Y no solo por la propia adscripción geográfica del protagonista, también porque hasta hace casi nada ha sido un extraviado, un perdido en la historia del arte moderno. Un creador puede que incluso incómodo para quienes vertebraron el grupo Zaj, donde participó y de donde fue expulsado.

29 nov. 2018

Jana Winderen: «Sé lo que estoy haciendo pero no sé cómo se llama»

Recording with hydrophones in the North Pole, photo: Mamont foundation
El trabajo de Jana Winderen (Bodø, 1965) se centra en entornos y ecosistemas de muy difícil acceso para el ser humano. Con una formación científica que combina con las Bellas Artes, la creadora noruega lleva años erigiendo el sonido en único centro y razón de ser de su actividad creativa. Con una trayectoria que la ha llevado a trabajar e investigar en Asia, América y Europa y con una especial y detallista atención al ámbito fonográfico, la artista sonora noruega ofrece el próximo 30 de noviembre una inmersión sónica en la Caja Negra del Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, en Córdoba. Su presencia en este imponente y brutalista contexto arquitectónico de hormigón toma así el relevo de otros grandes nombres que la precedieron (Francisco López, Thomas Köner, Jasmine Guffond...) en lo que ya constituye un punto de encuentro de referencia para la música electrónica experimental en España.

¿Se percibe más como una compositora o como una investigadora del sonido?

Jana Winderen: Me considero a mí misma una artista, aunque tengo experiencias también en el ámbito puramente científico y en el de las artes visuales. Pero ni aplico el método científico a mi trabajo ni tampoco compongo como una compositora electroacústica en sentido estricto. El sonido lleva acompañando mi creación 26 años y los últimos 14 los he dedicado a realizar grabaciones submarinas buscando frecuencias que el oído humano no puede percibir. Mi ámbito es el de la ecología acústica, con la que abordo cuestiones y preocupaciones cruciales sobre cómo tratamos el planeta. Por eso no solo busco compartir una experiencia estética, también desearía crear consciencia y despertar cierto interés y curiosidad en las personas que escuchan mis obras. Esto no quiere decir que lo puramente auditivo sea menos importante, en absoluto. De hecho, me interesa mucho la práctica musical en ese sentido, mediante conciertos, instalaciones multicanal y los discos.



11 nov. 2018

Kaija Saariaho, 'Only the sound remains'. Teatro Real (05-11-18)



Todavía continúa el Teatro Real prestigiándose ante el mundo operístico (y no digamos ante los teatros colegas / competidores españoles) de la herencia adquirida tras la gestión del fenecido Gerard Mortier, quien fuera director artístico del coliseo madrileño entre 2010 y 2013. Fue él quien empujó a la compositora finlandesa Kaija Saariaho (1952) a la escritura lírica con L'Amour de loin (2000), estrenada en el Festival de Salzburgo. Aquella creación gozaría desde su nacimiento de un insospechado predicamento entre la crítica y el público. Algo que no era de extrañar si entendíamos que la obra, de un abierto posmodernismo estructural, estético y literario, no iba mucho más allá, en lo puramente musical, de lo lejos que ya había ido, en justo tiempo y forma, Claude Debussy con Pelléas et Mélisande en 1902.

Los 16 años que han transcurrido desde L'Amour de loin a Only the sound remains (estrenada en marzo de 2016 en Ámsterdam) han servido a Saariaho para asentarse en una estética que le es propia, la de un relajado modernismo que, sin ser vanguardista ni exploratorio, alcanza en esta creación el ejemplo más destilado e hipnótico de su trayectoria operística. Frente a la densidad discursiva y expresiva de anteriores tentativas líricas (Adriana Mater, Émilie), aquí la compositora se ha sentido apelada (seducida diríamos) por la radicalidad conceptual del Teatro Noh japonés.

16 oct. 2018

Malin Bång: "Nunca he intentado ser una buena compositora"

Malin Bång
Con un lenguaje rotundamente radical en cuanto a la búsqueda experimental que abandera con su música, la compositora sueca Malin Bång (1974) es actualidad por un doble motivo. De un lado, el sello NEOS ha publicado recientemente el disco monográfico structures of light and spruce; de otro, el Festival de Donaueschingen estrenará este año en su concierto inaugural la obra orquestal splinters of ebullient rebellion. Sobre ambas realidades conversa en las siguientes líneas, también lo hace al respecto de su actitud absolutamente militante en la creación que no desdeña reflexiones pragmáticas en torno al mundo que vivimos.

Su primer disco monográfico en el sello NEOS contiene cinco piezas que cubren un arco temporal que va de 2011 a 2017, de structures of molten light a jasmonate. ¿A día de hoy se identifica con todas ellas?

Malin Bång: Me veo representada en todas y cada una de ellas, incluso en aquellas piezas compuestas hace mucho tiempo y basadas en estéticas que ya no practico. Cada obra representa un momento concreto de mi viaje compositivo, habla de mi pasión y mi enfoque en diferentes periodos de tiempo. Las piezas del álbum son todas ellas muy relevantes y han sido seleccionadas para mostrar también mi estrecha relación con el grupo Curious Chamber Players, con el UmeDuo y con la violinista Karin Hellqvist.