24 dic. 2010

Chorro de luz. Descarga los programas (XIV)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz,  que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.

Chorro de luz 50 (060910)
Entrevista con César Camarero
César Camarero: Vanishing Point
César Camarero: Klangfarbenphonie 2

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz50

Chorro de luz 51 (Novedades electrónicas) (130910)
Mohammad: Roto Vildblomma (selección)
Charles Dodge: Violin Variations
Federico Durand: La siesta del ciprés (fragmento)
Gen Ken Montgomery: Birds + Machines
John Howard Appleton: Otahiti. Homenaje a Pablo Milanés

 Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz51

Chorro de luz 52 (200910)
Luis de Pablo (80 aniversario)
Zurezko Olerkia (fragmento)
Ederki
Federico Mompou 'In Memoriam'
Concierto para piano y orquesta nº1
Tres meditaciones sobre Kiu

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz52

Chorro de luz 53 (270910)
Cristóbal Halffter (80 aniversario)
El juguete olvidado
Formantes (Móvil para dos pianos)
Concierto para violín y orquesta
Cadencia

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz53

17 dic. 2010

Entrevista a Luis de Pablo: "Cristóbal Halffter y yo somos como el agua y el aceite"

Luis de Pablo. Sevilla, diciembre 2010. Foto: Paco Cazalla


















Tiene en su haber las máximas condecoraciones a las que puede aspirar un compositor y, sin embargo, su charla no pierde el hálito de modestia y sinceridad. El maestro vasco Luis de Pablo (Bilbao, 1930) visitó Sevilla en el mes de diciembre de 2010 para protagonizar un concierto de Zahir Ensemble e impartir una clase magistral en el Conservatorio Superior Manuel Castillo. Además, el conjunto le dedicará próximamente un álbum monográfico que contendrá obras como Eros, Dibujos y el Concierto de cámara.

La siguiente entrevista se publicó de forma extractada el 9 de diciembre de 2010 en El Correo de Andalucía.También puede leer la crítica del concierto referido en líneas anteriores. 

–Algunas de las mejores orquestas y grupos especializados de Europa han tocado su música. ¿Qué lugar ocupa en su escalafón el joven conjunto sevillano Zahir Ensemble?
–Es una formación de primer orden con unos intérpretes excelentes. El Ciclo de Música Contemporánea que han programado en Cajasol es de enorme valor para la ciudad. No puedo decir más que Zahir Ensemble podría estar ya en los escenarios de los mejores festivales de Europa, pienso en Ars Musica, MaerzMusik, Musica Viva München...

–¿Y no siente un poco de pereza cuando un conjunto nuevo le solicita tocar su obra?
–Si un grupo quiere tocar mi música es que algo de lo que hay en ella debe interesarle así que presumo que ya saben a lo que van. Me gusta que toquen mis obras y hasta ahora las experiencias que he tenido han sido positivas y las que no lo han sido no se las voy a contar.

–A priori Sevilla parece guardar más una estrecha relación con la música antigua que con la contemporánea. Sin embargo...
–[interrumpe] ...Sin embargo en esta ciudad hay tres grupos dedicados a la música actual: Zahir Ensemble, Taller Sonoro y Solistas de Sevilla. Lo que representa un caso único en todo el país.

–¿Querrá decir eso que el público va poco a poco perdiéndole el miedo a la modernidad?
–Absolutamente. El éxito de la música de vanguardia es imparable. Nunca será un género de masas pero cada día gana más adeptos. Además jugamos con una cosa muy positiva, el aficionado a estos sonidos es muy entusiasta, apasionado y hasta militante. Hace algunas décadas esto lo disfrutábamos cuatro gatos, hoy, gracias a la promoción, comienza a normalizarse su programación y difusión.

–En este sentido algo tendrá que decir sobre la reciente desaparición del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) que nació en 1983 de su mano...

–Pues ¿qué quiere que le diga? Estoy muy triste porque la institución la fundé yo. Dicen que se integrará dentro del Centro Nacional de Difusión de la Música (CNDM) pero no será igual. Entiendo que hay problemas económicos pero eso no justifica lo que han hecho. Personalmente pienso que ha sido una grave equivocación. Podrían haber recortado presupuestos del deporte o del cine, pero no de la música, la más débil de todas las artes.

–Es usted coetáneo de otro ilustre compositor, Cristóbal Halffter. Ambos han celebrado este año su 80 cumpleaños. ¿Se sienten compañeros de viaje?
–Digamos que hemos sido compañeros de carrera y hemos vivido aventuras casi siempre desagradables. Él tiro más hacia Alemania, yo hacia Canadá, Francia e Italia, países en los que siempre me han dispensado una cálida acogida. Ahora bien, desde el punto de vista estético somos tan distintos como el agua y el aceite.  Aunque eso está bien que sea así.

–Ya que sobrevuela la cuestión de la estética. ¿Qué es eso de la originalidad?
–La originalidad es el caballo de batalla de todo compositor bisoño pero ésta viene sola, no hay que ir a buscarla. Lo importante es el estilo y éste, en la mayoría de los casos, consiste en repetirse un poco. Por ejemplo Turina tiene una forma de cadenciar que se repite siempre y eso, entre otras cosas, hace que podamos reconocer su estilo inmediatamente. Ahora bien, con precaución, hay unos límites en lo que a repetirse se refiere. En cuanto a mí, pues sigo sirviéndome de formas personales y empleo por ejemplo abundantes intervalos consonantes (tercera, quintas justas…) Llevo 60 años componiendo y es más que lógico que el público se haya acostumbrado a mi lenguaje y lo reconozca.

-Con todo no dejará de reconocer que en los últimos años su música se ha ido estilizando, podríamos decir que se ha hecho más ¿clásica?
–Sí, probablemente. Mis pentagramas han ido despojándose de la agresividad sonora de buena parte de la primera época de mi catálogo. Una agresividad por otra parte justificada por los propios avatares que se vivían al margen de las notas. Creo que he alcanzado una suerte de lirismo muy personal.  Y en ello me ha ayudado mucho mi experiencia con la ópera porque este género impone una cierta cantabilidad. Siempre me ha obsesionado lograr que nuestra lengua, el español, suene especialmente cantable cuando se enmarca en una obra lírica.

-¿Dónde están sus primeras obras? Aquellas piezas míticas como Iniciativas, Tombeau o Cesuras que llevan décadas desaparecidas no ya de las salas de conciertos, también inéditas en la discografía actual
–Pues créame que estoy trabajando en su recuperación. Sucede que la editorial que poseía los derechos de aquellas primeras composiciones prácticamente ha desaparecido y estoy revisando los manuscritos para que pronto se puedan hacer cargo de su difusión mi actual editorial Suvini Zerboni. De todos modos es curioso que algunas partituras como Polar, Módulos I o Prosodia sí que han continuado teniendo una cierta presencia en los conciertos.

–Por cierto, ¿sabía que todavía hay desmemoriados que se refieren a usted como a un antiguo compositor del régimen…?
–¿De qué régimen? No me presento como un perseguido y no me metieron en la cárcel pero me quitaron la manera de subsistir. Me echaron de Radio Nacional, suprimieron la Bienal de Música Contemporánea que dirigí y tuve que marcharme.  Le contaré una anécdota al respecto del certamen que yo acepté poner en marcha. El régimen de Franco me pidió que diera luz a un encuentro dedicado a la música de vanguardia y yo acepté. En aquel entonces tenía ya amistad con importantes críticos de la época (entre ellos  el ilustre schoenbergiano Hans Heinz Stuckenschmidt). Era la primera vez que visitaban España personalidades de aquel calibre y yo advertí a las autoridades que iban a hablar de política. Entonces el régimen, que no entendía nada, me dijo: “¿Y por qué razón van a hablar de política en lugar de música?” Al final pasó lo que tenía que pasar. Vinieron, hablaron de música y de política y una de las reseñas que se publico en Italia sobre la Bienal se tituló La música tras los falangistas. Eliminaron la Bienal inmediatamente, y a mí con ella. Poco después la importante familia Huarte, grandes promotores del entramado industrial en Navarra, me pidió que organizara una temporada de conciertos. Y también ahí metió sus zarpas el Gobierno franquista recalcando que aquello no podía continuar. Les parecía demasiado subversivo.

–Fue por entonces cuando marchó a Canadá. ¿Le dejó huella aquella experiencia o más bien la dejó usted?
–No me atrevo a afirmar categóricamente algo tan presuntuoso pero un poco sí debí influir, espero que para bien, en algunos amigos compositores, hoy bastante perdidos, con los que traté allí. Pienso en François Tousignant y en Yan Jarvlepp.  En cuanto a mí… pues debo decirle que algunas de las obras más representativas de mi catálogo cómo Portrait Imagine o Zurezko Olerkia las escribí allí y, claro está, muy impactado por los paisajes que contemplé.

–Las dos obras que cita colindan con cierta estética minimalista en cuanto a la fluidez del discurso, a su continuidad y, desde luego, en cuanto al tono meditativo. ¿Qué opinión le merece el mayor aporte de la música norteamericana en el siglo XX:  el repetitivismo?
–El minimalismo me parece un camelo porque es demasiado sencillo. Ojo, hay música fácil y maravillosa como la de Federico Mompou pero el minimal  es fácil porque lo único que ha hecho es copiar patrones de ciertas músicas que se practican en Indonesia y en África. No digo que no existan obras estimables como Drumming, de Steve Reich, pero objetivamente la etiqueta hoy se ha abaratado totalmente. Por ejemplo lo que hace Philip Glass es música de anuncios. En lo que a mí respecta y a pesar de que soy coleccionista de instrumentos étnicos y un apasionado por todas estas músicas de raíz nunca me ha interesado establecer un diálogo con ellas en mis pentagramas.

–¿Conocía usted que en Internet hay lugares donde se buscan y se rebuscan grabaciones de sus obras e incluso un heterogéneo foro hispanohablante, Clasiforo, en el que se recibe con interés cada novedad sobre su obra?

–Algo me habían contado, sí. Y agradezco que me pregunte por ello porque así puedo a su vez agradecer a estas personas que se tomen tanto interés por mi trabajo. Sé que tengo gente que me sigue, lo cual  me provoca mucha felicidad, entre otras cosas porque son esa clase de aficionados entusiastas los que con sus juicios y su militancia pueden incluso llegar a cambiar el sentido de la música de nuestros días.  Lamentablemente para muchas instituciones sigue existiendo la creencia de que existe un único tipo de público, el que hoy va a la zarzuela y mañana, si acaso, compra una entrada para escuchar a Mozart. Se olvidan de que existen innumerables públicos, como el que grita ‘bravo’ en los conciertos de música contemporánea, el que se interesa por nosotros en múltiples lugares de Internet y hay también gente que por ejemplo no participa de la liturgia del concierto pero sí son inmensos melómanos (pienso por ejemplo en el gran narrador y aficionado a la música que fue Juan Benet).

–Volviendo a la premisa que motiva esta entrevista, en el concierto que Zahir Ensemble ha ofrecido en Sevilla con su obra Eros en los atriles abundaba el público joven y nadie explicó nada sobre la música. ¿Hace falta más didáctica?
–La didáctica es peligrosa, lo fundamental es oír las obras.  Durante varios años fui un asiduo invitado a los Encuentros de Música Contemporánea de Metz (Francia). Allí, siempre que iba me pedían que hablase en escuelas. Previamente a mi visita y a la de otros compositores los profesores tenían que preparar el asunto y hacer oír a los alumnos nuestros trabajos. Las experiencias que tuve fueron fantásticas y algunas de las fotografías más conmovedoras que poseo son junto a aquellos estudiantes y al lado de los profesores. Ahora bien, la enseñanza debe tener lugar en la escuela, no en el concierto, juntar  teoría y música en un mismo paquete es muy peliagudo. Sin embargo España es un caso aparte: no le quepa la menor duda de que los profesores deberían  saber que la música clásica no acabó en Stravinski. Y la mayoría todavía no se han enterado. Los maestros y los señores que deciden lo que hay que hacer en este país nunca han estado en un concierto de música contemporánea.

–La pintura ha ganado a la música por goleada…
–Sí, así es. Y nadie parece estar interesado en darnos a los músicos una importancia similar. Y mire una cosa, en el siglo XX por ejemplo han convivido tan excelentes pintores como compositores pero quien hable de romanticismo y no hable de música sencillamente no está hablando de romanticismo. Con permiso de Goya no ha existido un solo artista plástico romántico comparable con la valía de los muchísimos genios del pentagrama que habitaron el siglo XIX.

–Concluyamos pues que España nunca ha sido un buen refugio para el melómano...
–El primer conservatorio que se creó aquí fue exclusivamente para el canto. La primera orquesta sinfónica la puso en marcha Francisco Asenjo Barbieri y tocaba extractos de las Sinfonías de Beethoven y los últimos cuartetos de este compositor no se estrenaron en España hasta bien entrado el siglo XX de la mano de Eduard Toldrà. Así que imagínese el panorama que hemos heredado.

–La pregunta por sus proyectos no por tópica resulta menos interesante…
–La celebración de mi 80 cumpleaños en 2010 ha sido muy fructífera en cuanto a la actividad concertística pero muy poco productiva en lo compositivo pues apenas he tenido tiempo de escribir. He compuesto dos obras para instrumento solista, Per flauto y Per violino dedicadas respectivamente a dos gigantes de estos instrumentos Roberto Fabbriciani y Francesco D’Orazio. Su redacción tiene un doble objetivo porque ambas piezas irán a formar parte de sendos discos monográficos consagrados a mi obra para flauta y violín a solo. También he trabajado en la creación de una nueva obra para ensemble, Vértigo, para 14 instrumentos. A más largo plazo tengo muy borrosamente en mi mente la composición de una obra semiteatral que me gustaría mucho hacer basándome en Un cuento español, recogido por José María Gelbenzu en el álbum 25 Cuentos tradicionales españoles.  Y ya por último, próximamente me reuniré con el director del Teatro Real, Gerard Mortier, ya que ha mostrado mucho en interés en reponer mi segunda ópera El viajero indiscreto (1990).  

8 dic. 2010

Zeitkratzer: Alvin Lucier [Old School 3]

















Alvin Lucier (1931-)
1.- Fideliotrio 12:10
2.- Music For Piano With Magnetic Strings 13:21
3.- Silver Streetcar For The Orchestra 10:03
4.- Violynn 09:38
5.- Opera With Objects 10:59
Zeitkratzer
Zeitkratzer Records (zkr0011)

Prosigue el conjunto Zeitkratzer proponiendo nuevos títulos de la colección Old School que allá en primavera de este mismo año iniciara con sendas grabaciones dedicadas a James Tenney y John Cage cuyos contenidos comentamos con entusiasmo aquí. Le toca el turno ahora a Alvin Lucier (New Hampshire, EEUU, 1931), uno de los compositores norteamericanos más marcadamente adscritos a la corriente experimental y, fuera de toda discusión, uno de los proponentes de creaciones de mayor calado en el ámbito del arte sonoro y la instalación.

El conocedor y/o seguidor de Zeitkratzer podría dudar de que la música silente y contenida de Lucier se atuviera bien a un grupo con voluntad de guerrilla y que habitúa a desbordar el sonido en sus explosivos acercamientos a obras de Xenakis, Lou Reed (Metal Machine Music) o, sin medias tintas, Merzbow e incluso muy recientemente Whitehouse [de manera paralela al lanzamiento que nos ocupa se ha presentado otro registro con un ramillete de piezas ruidistas transcritas para conjunto instrumental y firmadas por el líder de la formación, William Bennett].

Si ante las partituras de Tenney y Cage la óptica elegida fue la de enfatizar el carácter explorativo y la rugosidad del material, proponiendo una lectura seca y de monolítico sonido, ante los pentagramas elegidos de Lucier semejante acercamiento hubiera devenido en una catástrofe dado el tono contemplativo y conciso al que tienden sus propuestas. Y es aquí donde el grupo demuestra su maleabilidad adaptándose a un lenguaje austero como pocos en el que cualquier deformación del sonido o acentuación de la intensidad podría haber dado al traste con los pentagramas. No es la de Lucier una música que se preste en demasía a la interpretación (salvo puntuales excepciones en su catálogo), más bien a la ejecución exacta de los planteamientos iniciales.


Alvin Lucier interpretando Opera with objects.

Desde el punto de vista del discófilo podría haberse preferido otra selección de obras en tanto que ya poseíamos excelentes referencias de las obras elegidas por Zeitkratzer con la sola excepción de Violynn: Fideliotrio (The Barton Workshop. New World Records), Music for piano with magnetic strings (Lois Svard. Lovely Music), Silver Streetcar for the orchestra (Brian Johnson. Mode Records / Matthias Kaul. Wergo) y Opera with objects (Matthias Kaul. Wergo).

En Fideliotrio (1987) el compositor propone un único tono pianístico tocado en dos dinámicas diferentes mientras que la viola y el violonchelo ejecutan dos glissandos que discurren casi constantemente en direcciones opuestas creando una asfixiante sensación de tensión que se acrecienta con casi imperceptibles desafinaciones del teclado y con notas falsas de los instrumentos de cuerda. Juego perceptivo con el oyente que se sumerge en esta música, la ejecución de Zeitkratzer se beneficia de un registro microfónico muy cercano al instrumento, sitúandonos en la audición en una posición que reproduce la experiencia de la sala de conciertos. En algunos instantes obtendremos la sensación de estar casi físicamente delante de los músicos (Reinhold Friedl, Burkhard Schlothauer y Anton Lukoszevieze) lo que redunda en el disfrute de una obra inestable y turbadora cuyas interferencias oscurecen aún más el objetivo de la composición. Similar planteamiento es el de la inédita Violynn (2001) para violín y oscilador de ondas, en donde el seguidor de la obra del norteamericano advertirá una mayor conexión con creaciones tempranas de su catálogo.

Donde el álbum adquiere su mayor cota de excelencia es ante la pieza Music for piano with magnetic strings (1995). En las notas que incluye la carpetilla del disco Friedl se interroga sobre si la referida creación puede categorizarse como “composición” en el sentido clásico del término. Añade que la partitura se circunscribe a una sola página de texto con explicaciones sobre los procedimientos a seguir. A través de unos e-bows se excitan las cuerdas del piano creando campos electromagnéticos mientras que el pianista toca una secuencia de intervalos. Añade Lucier que han de evitarse los ruidos de ambiente pero, en clara filiación cageana, explicita que si estos acaecen han de ser bien aceptados. En la comparación de las versiones de Frield y Svard, el segundo sale perdiendo por cuanto que el sonido en la grabación de Lovely está más centrado en el piano antes que en la suerte de chisporroteo que crea la interacción entre cuerdas y e-bows. La profundidad del registro es mayor, alejandose aquí la fuente del sonido y sugiriendo una sensación de vacío y lejanía que dota a la composición de una inusitada musicalidad, un caso casi único en el universo Lucier.

Donde cualquier convención musical se volatiliza en pos de una exposición física de las cualidades de las múltiples resonancias de un instrumento es en Silver Streetcar for the orchestra (1988) para triángulo. Dice el compositor: “El título lo tomé del Manifiesto Surrealista de 1922, del director español Luis Buñuel. El dio varias descripciones y títulos a todos los instrumentos de la orquesta y llamó al triángulo de la orquesta Silver Streetcar (…). El músico, sencillamente, golpea el triángulo a lo largo de toda su particular longitud (…). Es decir, oyes el triángulo en todas sus maravillosas manifestaciones, extraordinarios sonidos que nunca supiste que estaban ahí”. No existe una diferencia notable entre las diferentes prestaciones sonoras de los percusionistas que la han llevado al disco. Si la versión zeitkratzeriana de Maurice de Martin es preferible con respecto a las de Johnson (Mode) y Kaul (Wergo) es únicamente debido a que en este cedé la duración es sensiblemente menor: diez minutos frente a los 16/17 de las anteriores. Se condensa así el objetivo de la creación y no se dilata el no-discurso de una composición puramente indagativa.

El carácter militante y abrasivo de Zeitkratzer se hará notar, únicamente, en Opera with objects (1997), un nuevo estudio de la resonancias en este caso tomando como base pequeños objetos cotidianos, desde una caja de cerillas a una taza de café, un vaso de cristal o una goma de borrar. El intérprete -que habitúa a ser el propio Lucier, como por ejemplo en el extraordinario e inolvidable concierto que ofreció en la edición de 2009 de MaerzMusik (Berlín)- golpea con un ritmo regular los utensilios con dos lápices. Únicamente varía la velocidad y la posición del golpeo. Si Kaul y Lucier ejecutan la obra como solistas, aquí son hasta ocho los realizadores que se hacen cargo de la pieza. Se preferirá el sonido puntillista y extremadamente parco de las versiones en solitario a este constante goteo de pequeños impactos que, si bien logra crear un tono paisajístico más evocador, resta fiereza a la propuesta.
 
Los apasionados seguidores de la obra de Alvin Lucier tienen, en cualquier caso, una adquisición obligada en este registro que viene a sumarse a la excelente colección que atesora Lovely Music y a las dos sobresalientes aportaciones que Mode Records ha hecho a la discografía del de New Hampshire, singularmente el registro con la monumental Small Waves (1997) para cuarteto de cuerdas, trombón, piano y dos contenedores de agua que grabara el Cuarteto Arditti junto con Hildegard Kleeb y Roland Dahinden. Quedamos en la espera de los dos nuevos aportes a la colección Old School que habrá de hacer Zeitkratzer a lo largo de 2011: sendos monográficos Morton Feldman y Karlheinz Stockhausen. 

Audición: Music for piano with magnetic strings (1995)