Giacinto Scelsi, 'The violin works'

Cuando se habla de Giacinto Scelsi (1905-1988) siempre va por delante la afirmación, no por habitual menos cierta, que sitúa su obra orquestal muy por encima del resto de su producción. Tras ella su colección de cuartetos de cuerda también pugna por alcanzar una considerable atención. El resto, tanto la música para pequeños conjuntos de cámara, como la confiada a instrumentos solistas –donde destaca una amplia obra para piano- es casi siempre dejada de lado. Prácticamente ninguna monografía sobre música del siglo XX se ocupa de ella, y si lo hace pasa de puntillas, casi invitando al auditor a mirar a otro lado.

Honestamente, la obra sinfónico-coral del italiano constituye uno de los más atractivos y originales corpus creativos de toda la vanguardia musical. Pero, merced a sellos como el norteamericano Mode Records, desde hace años venimos asomándonos con interés al conjunto del catálogo de Scelsi. Llega ahora su volumen 10, titulado genéricamente The violin works y, pese a la aparente aridez de la propuesta, se nos antoja como una de las referencias esenciales para asomarnos a esa cara B del quehacer musical del conde de Ayala Valva.

Por afinidad podríamos decir histórica con la obra de Scelsi, el violinista Irvine Arditti hubiera sido nuestra primera elección a la hora de escuchar estas partituras –recuérdese en este punto su formidable grabación de la integral de los Cuartetos de Cuerda en Naive (recientemente reeditada por Stradivarius), uno de los hitos de la fonografía contemporánea-. Pero Mode Records, como otros tantos sellos especializados, parece empeñado en los últimos tiempos en ceder el testigo a una nueva generación de instrumentistas. Y, en este caso concreto, no podemos por menos que sentirnos encantados de que la empresa que nos ocupa recayera en la violinista taiwanesa Weiping Lin, colaboradora de la RSO-Wien y de conjuntos como el Ensemble Modern y die reihe, entre otros.

Lin otorga un sonido cavernoso y vibrante a la pieza clave del disco L’âme ailée – L´âme ouverte (1973), donde hallamos al Scelsi más reconocible, aquel centrado en la exploración del sonido tenido, inmóvil (o ‘inside the note’, como muy gráficamente se describe en el texto incluido en la carpetilla del álbum). El violín, a solas, sirve eficazmente a esta estética por su carácter despojado, diríamos espiritual. “Mi música no es esto y no es lo otro. No es dodecafónica. No es puntillista. No es minimalista. ¿Qué es entonces?”, se preguntaba el compositor (Il Sogno 101. Scelsi. Quodlibet).

Weiping Lin.

Menos estática aunque igualmente obsesivamente indagatoria se nos presenta Xnoybis (1964), más rica en colores que la anterior, y donde Weiping Lin redondea una versión muy superior técnicamente a la histórica de Carmen Fournier (Accord). Pareciera que la violinista oriental posee una mayor comprensión idiomática, una afinidad instrumental tal que le permite entrar en la selecta nómina de músicos del círculo Scelsi (Frances-Marie Uitti, Jürg Wyttenbach, Steffen Schleiermacher, Michiko Hirayama, Irvine Arditti, StefanoScodanibbio…).

Acompañan a las dos referidas piezas, que justifican por sí solas la existencia de este registro, tres obras menores, aunque no carentes de interés. Los Divertimentos 2 (1954) –que recibe su primera grabación-, 3 y 4 (1955) –del primero no existe constancia-. Es este un Scelsi más centrado en una escritura virtuosa que no rehúye frases tonales, incursiona en lo atonal y hasta abraza inflexiones microtonales. Las partituras, que desprenden una pretendida frialdad y austeridad expresivas, plantean temibles dificultades resueltas con maestría por Lin. Su violín aletea por estos pentagramas con un vibrato muy ligero. La grabación, producida por la especialista en Xenakis y Scelsi, Sharon Kanach, es prodigiosa; de una enorme resonancia en las piezas tardías, y con una gran sensación de espacio en los Divertimentos.  

John Cage, 'The works for percussion I' (Mode Records) / 'Ryoanji' (Hat Art)

“Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante”. John Cage

En el transcurso de los últimos meses la vasta fonografía que respecta al compositor norteamericano John Cage se ha visto notablemente enriquecida con cuatro excepcionales registros que documentan cuatro momentos estéticos bien diferenciados en la obra cagiana. De todos los creadores del siglo XX, es el autor de Roaratorio uno de los que goza de una mayor atención discográfica por parte de labels que se extienden desde los más consagrados como referencias de la contemporaneidad a otros independientes y menores que aúnan esfuerzos para contar entre sus publicaciones con algún título dedicado a uno de los compositores más fascinantes y reveladores de la historia de la música. Vaya por delante que las siguientes referencias reseñadas -en dos entregas y en orden de interés (personal, intransferible)- son recomendadas sin ambages y deberían hacerse un hueco en toda colección 'John Cage' que se precie de serlo.

John Cage (1912-1992)

The works for percussion I

1.- Credo in Us (1942) 12:58

2.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:09

3.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' (1942) 4:26

4.- Imaginary Landscape Nº1 (1939) 6:52

5.- Imaginary Landscape Nº2 'March Nº1' (1939) 6:49

6.- Imaginary Landscape Nº3 (1942) 4:06

7.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951) 4:29

8.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:97

9.- Credo in Us -second version- (1942) 15:00

Percussion Group Cincinnati

Mode 229

Distribuye en España: Arsonal

Audición: Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951)

Que John Cage fue, con permiso de Iannis Xenakis, el gran compositor de percusión del siglo XX parece una afirmación poco dada a discusiones. Las piezas escritas para estos instrumentos le dieron su primer empuje a la fama y él mismo organizó en 1939 en la Cornish School de Seattle un grupo de percusión con el que realizó varios tours por la Costa Oeste de Estados Unidos. Este universo sonoro permitía a Cage llevar a cabo holgadamente sus experimentaciones que en aquella época -inicio de la década de los 40- pasaban por un uso intensivo de los instrumentos de percusión y de la electrónica. No en vano una creación como Imaginary Landscape Nº1 puede ser considerada como la obra fundacional de la música electroacústica en Norteamérica.

La discografía percutiva de Cage es notable y no existe prácticamente un grupo de percusión que no aborde y quiera testimoniar en cedé su quehacer con este notable corpus del catálogo del músico de Nueva York. Algunos conjuntos como Percussion Ensemble Mainz (Alemania), Kroumata Percussion Ensemble (Suecia) y Amadinda Percussion Group (Hungría) tienen en su haber grabaciones ejemplares que, por unos u otros motivos, resultan de esencial conocimiento por parte del interesado en esta música. Pero hasta la fecha ningún programa había logrado entusiasmar tanto como el que presenta en Mode Records -dentro de su seminal e inagotable John Cage Edition- el Percussion Group Cincinnati, la formación, que pudo trabajar con el propio compositor estas obras, firma un álbum fresco que se escucha con absoluto asombro. Estos pentagramas cagianos nunca se habían ofrecido con tal márchamo de virulencia y provocación. No hay atisbo de hedonismo tímbrico en estas lecturas, el conjunto aborda la integral de los Imaginary Landscape incidiendo en su carácter rupturista y pionero. Para ello siguen escrupulosamente las indicaciones de Cage ('on original instruments' reza irónicamente una etiqueta del cedé) empleando la mismas grabaciones en vinilo que se utilizaron en el estreno de estas composiciones.

El disco se abre y se cierra con sendas versiones de Credo in US (1942), una de las partituras más asequibles concebida nunca por Cage dado su carácter lúdico. Escrita para los bailarines Merce Cunningham y Jean Erdman (en aquel tiempo miembros de la Martha Graham Dance Company), la obra ironiza sobre el uso como música de mobiliario que muchos oyentes daban (...y dan...) a las partituras clásicas de compositores como Dvôrak, Beethoven, Sibelius y Shostakovich. La primera versión recogida aquí, para piano, dos percusionistas y un cuarto intérprete manipulando una radio y un fonógrafo emplea fragmentos de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. La ejecución unifica de forma magistral las diferentes fuentes sonoras y se acentúa el tono paródico de una composición en la que los intérpretes parecen estar luchando para hacerse escuchar. La segunda interpretación aporta un tono más añejo con el empleo de viejas grabaciones en discos de 78rpm con músicas de Beethoven, Chaikovski, Wagner y Suppe. Los de Cincinnati se empeñan en imprimir un tono más alocado lo que acaba yendo en demérito de las fuentes acústicas. Con todo ambas grabaciones son perfectamente complementarias por cuanto la segunda parece más pensada para subrayar su carácter de obra funcional para la danza en oposición a la primera, mucho más apreciable desde un punto de vista musical. Sigue no obstante en un lugar importante la versión del Percussion Ensemble Mainz (en Col-Legno) centrada en el diálogo con otra Quinta, en su caso la del genio de Bonn.

Los Imaginary Landscapes conforman junto con la serie de Constructions los dos ciclos referenciales del catálogo para percusión de Cage. Y también en este caso algunos precedentes son de enorme competencia: del Helios Quartet (Wergo) pasando por el Maelstrom Percussion Ensemble (Hat Art) sin desmerecer las pioneras versiones del Manhattan Ensemble (también en Wergo). El Percussion Group Cincinnati tiene a su favor el no respetar la cronología temporal del ciclo en aras de una audición más lógica y donde los contrastes salen reforzados. Comienza su grabación con el breve Imaginary Landscape nº5 en el cual, siguiendo azarosas combinaciones otorgadas por el I Ching, se ensamblan más de 40 retazos de discos de jazz (seleccionados por Cage, de ahí que esta sea la 'versión auténtica') resultando un intensísimo y alucinógeno collage donde los ritmos se agolpan y nuestra capacidad de asombro se ve aturdida ante tal aluvión de fuentes concentradas en poco más de tres minutos. La segunda realización de la partitura, con la que se cierra la serie, aplica las mismas coordenadas interpretativas pero en esta ocasión las fuentes sonoras las toma prestadas de las grabaciones que el sello Mode Records atesora en su edición dedicada al norteamericano, esto es John Cage pasado por la misma batidora/apisonadora de John Cage.

Más operaciones de cambio posibilitadas por el I Ching se acumulan en el Imaginary Landscape nº 4 para doce radios manipuladas por 21 intérpretes (el primero se hará cargo de los cambios de frecuencia, el segundo del volumen). En las notas del disco, firmadas por Paul Cox, se explica cómo Cage estrenó la obra en la Universidad de Columbia en mayo de 1951. Fue como colofón de un maratón de nueva música que culminó a medianoche con la audición de la pieza que nos ocupa. Para entonces muchas emisoras habían finalizado sus programaciones y el ruido blanco se apoderó de la ejecución. Según el crítico Arthur Berger, que presenció el estreno, “las ráfagas de un informativo y de un concierto para violín de Mozart que pudieron escucharse se saborearon como un bálsamo después de una tarde de intensa modernidad”. Paradójicamente, esta imprevisible obra que es el Imaginary Landscape nº4 se convirtió en la propuesta más asimilable de la sesión.

El resto de piezas de la serie se mantienen a idéntico nivel de excelencia. Sigue el Imaginary Landscape nº1 que moviliza '2 variable-speed turntable', grabaciones de frecuencias, un piano silenciado y címbalos. Creada para la danza en 1939, la reconstrucción da la medida de la humorada cagiana concebida para una, se nos cuenta en la carpetilla del álbum, muy seria coreografía de un Cunningham de 19 años. Tres años después Cage redactará su Imaginary Landscape nº2 en la cual el andamiaje electrónico cede protagonismo ante los instrumentos de percusión indeterminados (algunos de ellos inventados por los intérpretes ocasionales, como es el caso de esta versión del PGC) y en la que se combinan partes de extrema complejidad con otras asequibles a ejecutantes amateurs. Más percusión a secas habrá en los números 3 y 4 de la serie, éste último en su segunda realización -la primera fue con radios- incluye una irónica referencia a la Segunda Guerra Mundial, a través de su subtítulo, March nº2 (la primera era el Imaginary Landscape nº2) que se explicita en los dramáticos contrastes y silencios de la composición.

Escuchado en conjunto el programa del PGC, registrado con una total cercanía que reproduce la sensación de sala de conciertos, goza de una coherencia absoluta y constituye una de las mejores opciones para adentrarse en la música para percusión de John Cage. Anunciado como primer volumen, probablemente estemos ante el inicio del definitivo ciclo discográfico dedicado a este esencial capítulo del universo cagiano.

Ryoanji

1.- Ryoanji (1983-85) 60:30

R. Black, contrabass. E. Blum, flute. I. Hausmann, trombone. G. Rechke, oboe. J. P. Thomas, voice. J. Williams, percussion.

Hat[now]ART 153

Audición: Ryoanji (1983-85) -fragmento-

Dentro de la línea de reediciones del histórico sello Hat Art contamos ahora con uno de los registros más valiosos y largamente descatalogados del fondo sonoro de la editorial, el protagonizado por seis especializados intérpretes que el 22 de junio de 1995 se juntaron en la Akademie der Künste de Berlín para registrar la versión más lograda, fiel en espíritu y magnetizante de Ryoanji (1983-85) de cuantas existen en el mercado, y no son pocas precisamente, dada la relativa popularidad de la que goza en el panorama de lo contemporáneo por su facilidad de abordamiento (duración y orgánico indefinido).

Si el Percussion Group Cincinnati nos ponía frente a un primer período de madurez -en el que ya se habían superado las primeras tentativas post-Satie-, el disco de Hat Art representa mejor que ningún otro esa fusión, tan cara a Cage, del binomio arte+vida. El orientalismo ha sido en la modernidad un foco de atención estética y espiritual que ha atraído a compositores dispares y geniales cuya experiencia allí ha sido luego integrada de muy diferentes maneras: del paisajístico silencio de Cage al repetitivismo resonante de Steve Reich (Six marimbas, Drumming) pasando por la cita o el collage en Karlheinz Stockhausen (Telemusik, Hymnen). Ryoanji es el santo y seña del peregrinaje en Kyoto y su origen se remota a la época de las guerras Onim, aproximadamente en el año 983.

A Cage nunca le interesó especialmente la naturaleza no cincelada por la mano del hombre. Y en este sentido el Templo del Dragón de la Paz, que viene a ser traducido el término Ryoanji, es un inmenso paisaje en el que el ser humano ha intervenido en aras de conseguir un efecto espacial concreto. Y del mismo modo que aquel lugar llama a la contemplación, una realización metódica de Ryoanji debe perseguir ese efecto totalizador, similiar a un mantra. Es esta una de las partituras más habitables de Cage, también en ciertos aspectos y pese a su radicalidad por despojamiento, más descriptiva. Los expertos intérpretes que brindan estos 60 minutos sin pausa ( Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hausaman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patrick Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) fueron cercanos colaboradores del compositor y su ejecución nos traslada certeramente a un universo lejano visto a través de la óptica de un Cage que estaría a poco tiempo de adentrarse en su última etapa, la más excesiva de todas, monopolizada por procesiones de acordes y/o ruidos y extensos silencios: las Number pieces.

No se pierde sin embargo en Ryoanji el sentido de continuidad, por más que esta sea horizontal (oriental) antes que vertical (occidental). No hay en una composición como la que nos concita un atisbo de la vanguardia europea, centrada en las inmensas posibilidades de la complejidad armónica. Los músicos ejercen como el decorado del jardín al que se alude: los golpes de la percusión de Jam Williams, asimétricos y perennes durante toda la ejecución, nos parecerán las piedras de disposición sólo aparentemente caótica, el lamento de la voz de John Patrick Tomas tiene evidentes reminiscencias espirituales, el fascinante e infinito contrabajo de Robert Black ejerce como rastrillo que rascara una arena en la que también resuenan los ecos del trombón, la flauta y el oboe. Es el golpe de las piedras (híbrido sonoro aquí entre el choque del elemento fósil y el gong) el que anuncia nuestra entrada y salida de Ryoanji. Cuando nos marchamos, sentimos una imperiosa y subyugante necesidad de volver a penetrar cuanto antes en este solitario y sobrecogedor paisaje cagiano.

Chaya Czernowin MAIM[water]

Chaya Czernowin (1957-)
MAIM [water] for large orchestra, a quintet of soloists (with tuba as pre-recorded soloist) and electronics

1.- Maim zarim maim Gnuvim (strange water stolen water) 17:20
2.- The memory of water 08:31
3.- Mei mecha'a (water of dissent) 18:25
Konzerthaus Orchestra. J. Kalitzke, director.
Mode 219
Distribuye en España: Arsonal

De la música de Chaya Czernowin (Haifa, Israel, 1957) el aficionado venía teniendo conocimiento gracias a los múltiples registros por los que su obra se ha ido esparciendo. Tanto los sellos Col Legno -en la recopilación del Festival de Donaueschingen de 2002- como más recientemente NEOS -con la inclusión de una pieza suya en el amplio volumen Música Viva Festival 2008- y muy específicamente el sello Mode -con hasta cuatro registros monográficos- han permitido acceder a la creación de una compositora cuya intensa conexión con el lado más especulativo de la nueva música le hace permanecer muy ajena de los circuitos musicales globales y, por el contrario, muy presente en los grandes focos de la vanguardia centro europeos (Donaueschingen pero también MaerzMusik, Bienal de Munich o Wien Modern).

Czernowin es autora de uno de los trabajos más apasionantes que el teatro músical nos ha legado en época reciente. Pnima... ins Innere (2000) [Mode 169dvd] como Lost Highway de Olga Neuwirth adquiere un carácter más cinematográfico que operístico por medio del uso de la luz y de una expresión visual crispada y amenazante. Pero también es éste un trabajo en claro parentesco con otra obra de enorme relevancia en la música actual, Tragödia, de Adriana Hölszky. Si aquí, la autora alemana propone una trama pasional contada únicamente a través de la música y de una escena en la que los objetos sugieren un dantesco suceso, Czernowin en Pnima no llega a prescindir de la presencia física pero los intérpretes vocales son actores, no cantan. Las voces que les corresponden a los dos únicos protagonistas surgen ajenas a ellos, confiando a la orquesta un lugar primordial. Su impacto visual, emocional, estético en definitiva, la convierten en una obra llamada a perdurar considerablemente en el universo de la música de hoy, algo de lo que da buena cuenta la nueva producción presentada este mismo mes de julio en Sttugart.

Chaya Czernowin

Sin salir del sello norteamericano Mode, Shu Hai Practices the Javelin (Mode 117) es otro de los álbumes que nos dan pistas de una compositora mayor. En una pieza como Shu Hai mitamen behatalat kidon (1996-97) el material vocal que pone en juego Czernowin en manos de la experimentadora y cantante Ute Wassermann está en abierta relación con la poesía sonora y con el mundo de la text-sound composition. El universo de chasquidos, ruidos guturales y semántica volatilizada desplegado nos remiten a Jaap Blonk y a cierto Julio Estrada. No menos venturosa es Shu Hai in an orchestral setting (2000-01) donde, de nuevo disfrutamos con una Wassermann entregada al tono abiertamente avantgarde de la pieza en un conjunto en el que voz y orquesta dialogan en un ciclo abrupto, abiertamente provocador y de enorme musicalidad.

Es cierto que, en ocasiones, Czernowin se deja tentar por una excesiva mixtura, como en la ambiciosa Pilgerfahrten (2006-07) para locutor, coro juvenil masculino e instrumentos, pero incluso en una obra irregular como ésta, la autora deja su personal huella al proceder operando con el sonido de una forma dramática y contrastante. Sorprende saber que la creadora israelí es profesora de composición en el Conservatorio de San Diego (California), por cuanto su forma de encarar el hecho sonoro -netamente europea- la alejan del por otra parte fascinante mundo de la modernidad musical en USA.

En 2009 asistí con sumo placer al estreno en Berlín de la trilogía orquestal ...auf... (2005-07) de Mark Andre. Y aún reconociendo mi debilidad por los ciclos, ahora, con otro de idéntica envergadura en las manos, Maim de Czernowin, siento la misma satisfacción. El trabajo, de unos 45 minutos de duración, aborda desde una óptica instrumental el carácter físico y existencial del elemento agua y se entrecruza -por la sobrecogedora actualidad- con sucesos del mundo presente: El recrudecimiento del conflicto en Oriente Medio y los acontecimientos del 11 de septiembre en Nueva York con la siguiente reacción bélica estadounidense.

Divivida en tres secciones, Maim comienza con Maim zarim maim gnuvim (en hebreo, Agua extranjera, agua robada), pieza que bascula sinuosa en el umbral entre sonido y silencio. La aportación de la electrónica parece decisiva en un discurso entre gaseoso y sólido, henchido de bordes acusados. Hay una evidente querencia por el modelo sonoro de un Helmuth Lachenmann, pero la compositora colorea más el pentagrama con la inclusión de instrumentos con la guitarra eléctrica -cuyas magníficas aportaciones las brinda el especialista Seth Josel- y del clave (a cargo de John Mark Harris). La titubeante colección de gestos instrumentales crea un efecto dramático devastador que colisiona con la relativa convencionalidad de The memory of water, segunda parada del tríptico. En ella glissandos y fuertes disonancias en los metales crean un telón de fondo sobre el que desarrolla este meditativo interludio con aire de adagio. Mei Mecha'a (El agua de la disidencia) concluye el ciclo con un discurso de sesgo dramático más acusado, donde la lógica del desarrollo se desenvuelve de forma más clara sin renunciar al tono de abstracta gravedad. Es éste un episodio que recopila y amplía lo expuesto para claudicar con un tono solemne, puntillista en el sentido weberniano del término y quedo, desapareciendo en medio de una bruma de sonido/ruido orquestal magistralmente organizado.

Audición: Maim zarim maim gnuvim

Lei Liang, 'Brush-Stroke'

Lei Liang (1972-)
Brush-Stroke
1.- Serashi fragments (2005) 7:06 Arditti Quartet
2.- Some empty thoughts of a person from Edo (2001) 9:49 T. Onishi.
3.- Memories of Xiaoxiang (2003) 8:05 Chien-Kwan Lin, saxofón
4.- Trío (2002) 8:50 The Callithumpian Consort
5.- In praise of shadows (2005) 10:21 Paula Robinson, flauta
6-9.- My windows (1996-2007) 12' Aleck Karris, piano
10.- Brush-Stroke (2004) 10:41 The Callithumpian Consort.
Mode Records (mode 210)
Distribuye en España: Diverdi y Arsonal

El sello Mode Records, cuya página web es especialmente tardona a la hora de anunciar sus novedades, ha publicado hace unas semanas una referencia monográfica dedicada al compositor chino, aunque norteamericano de adopción (llegó a EstadosUnidos tras ser detenido en su país por participar en las protestas anticomunistas de Tianamen en 1989) Lei Liang (1972), que no debería pasar desapercibida entre el continuo goteo de novedades discográficas que ofrece el repertorio contemporáneo. Por otra parte, resulta enormemente curioso contrastar la audición de este disco con otro ¡cuádruple! y forzosamente irregular como es la Anthology of Chinese Experimental Music que hace unos meses publicó Sub Rosa.

Lo que más rápidamente se deduce en las respectivas escuchas es el intento, mayoritariamente logrado, de huir del peso de una tradición musical que ha venido lastrando durante décadas (fenómeno sumado, claro está, a la difícil situación de un país tiranizado por una dictadura) la creación de vanguardia en China.
Muchos de los creadores actuales (y Liang no es una excepción) se han visto obligados a emigrar para poder tener una mayor libertad compositiva y, tan importante como esto, el acceso a unos intérpretes, grupos y escuelas de renombre en la interpretación de este repertorio. No obstante sí que es justo matizar que desde las posturas más claramente underground, están emergiendo artistas, no sólo en China, también en Taiwán y Malasia, como Ching Shen Ching, Alice Hui, Hong Qile y Ying Fan cuyos lenguajes, militantes en la distorsión, el glitch, el noise o el turntablism parecían del todo improbables que pervivieran en aquellas coordenadas geográficas hace apenas unos años.

Desde luego, volviendo a la atractiva tarjeta de presentación del disco Brush-Stroke, de Lei Liang (alumno de Harrison Birtwistle y Chaya Czenorwin, entre otros), en su caso particular la gramática de la vanguardia europea parece tenerla perfectamente asumida. Afortunadamente la obra de este autor va más allá de una mera fagocitación de los tics propios de la modernidad del viejo continente, error en el que incurren no pocos compositores/copistas que, intentando construir un muro con respecto a sus culturas originales, se convierten en meros imitadores sin personalidad. Liang por el contrario deja entrever, magistralmente en algunos momentos, atisbos del folclor popular de China, pero lo hace sin caer en la anécdota o en el guiño exótico, si no abriendo una minúscula ventana a un tipo de sonoridad que provoca, en los abstractos entramados caligráficos de sus piezas, un efecto de extrañación, de rara lejanía o, en el caso de Memories of Xiaoxiang, de inquietante presencia,

El Cuarteto Arditti se hace cargo de la obra que abre el disco, Serashi fragments (2005), homenaje al músico de Mongolia Serashi, fallecido en 1968, una de las personalidades más importantes de la cultura popular de aquel país. La obra de Liang, de violentos contrastes y cómoda en el pianissimo, despliega diferentes técnicas como el pizzicato sul pont, staccatissimo, armónicos en glissandos y otras prácticas especulativas que recuerdan, asumiendo un lenguaje radical, las formas de tocar que Serashi empleaba, en su caso, poniendo voz a través del violín a melodías de raíz del folclor mongol. Otro mundo diferente, el del budismo zen, aparece en Some empty thoughts of a person from Edo (2001), una pieza para clave (que llega en la versión de su dedicatario, Takae Onishi) que, afortunadamente, escapa al vacuo virtuosismo en el que inexplicablemente incurren muchas de las obras actuales que se conciben para este instrumento. Lei Liang se acerca al clave en algunos pasajes de la partitura como si se tratara de un laúd, manipulando las cuerdas, creando silencios incómodos y provocando agrias disonancias en un contexto de juego de sombras y respuestas que también tiene reminiscencias de la música del koto japonés.

Es en Memories de Xiaoxiang (2003), la joya del disco, donde Liang deja entrever su origen. Escrita para saxofón y música electrónica, la pieza rememora un trágico incidente que tuvo lugar en la región de Hunan durante la Revolución Cultural. Allí, la mujer de un hombre que fue torturado hasta morir por ser considerado traidor al régimen decidió convertirse en la fantasmal sombra del oficial encargado de la ejecución hasta inducir a éste a la locura y el suicido. Mitad noticia mitad leyenda, Liang captura los llantos de la mujer a través de murmullos en el saxofón e introduce en la cinta fragmentos de una poética recitación grabada en la Ópera de Pekín. El collage resultante, violento y tenebrista en algunos ángulos, deviene en una composición novedosa que se escucha con cierto rictus de asombro.

Un pequeño gong chino se cuela en el discurso del instrumentalmente atractivo Trío para piano, violonchelo y percusión (2002), cuya inspiración para escribirlo le sobrevino a Liang tras contemplar una fuerte tormenta de nieve en Cambridge (Massachusetts). La agitada percusión que actúa representando la fiereza del fenómeno meteorológico da paso a unos crótalos que rememoran los últimos copos de nieve en medio ya de un paisaje desolado retratado por el piano y el chelo. Una partitura como In praise of shadows (2005), para flauta sola es, junto con la pianística My windows (1996-2007), las dos únicas paradas del cedé donde baja el interés de la audición. Más escolásticas en sus respectivos discursos, la primera se adhiere a la estética de la desnudez zen pero, antes que abrazar el gusto experimental de un John Cage, prefiere apegarse al tono contemplativo y yermo de un Toru Takemitsu. En la agitada obra pianística, los clusters no dejan ver el bosque, o lo que es lo mismo, no sabemos muy bien a dónde nos quiere guiar el compositor.

Concluye el álbum con la notable Brush-Stroke para orquesta de cámara (aquí en la versión de The Callithumpian Consort dirigido por Stephen Drury). Inspirado por la caligrafía china, Lei Liang desarrolla un contundente trabajo sobre el plano tímbrico a través de una técnica propia que ha dado en denominar ‘One-Note-Polyphony’ en la que durante la ejecución de una nota y aprovechando la resonancia de ésta emerge otra similar en la voz de otro instrumento, dotando así al sonido de un cualidad ritualística. En la obra, Liang también explora sonidos que pretende asemejar a los que provoca el tañido del guqin, instrumento de cuerda chino que se asemeja a una cítara. Partitura hecha a base de continuas transiciones, en las que deja recaer el peso de la obra, Brush-Stroke también alberga guiños del gagaku japonés (en las histriónicas vocalizaciones silábicas de los músicos) y del Aak (la música antigua de la corte coreana). La rítmica secuencia final pone el punto y final a una densa partitura que no pierde un potente hálito de espontaneidad. No conozco ningún otro compositor chino capaz de abrazar su pasado desde una perspectiva global y trascendente, superando anticuados compartimentos estancos, entendiendo la música de hoy como un espacio libre donde, con talento, puede caber todo.

Audición: Brush-Stroke. The Callithumpian Consort.

John Cage, 'Cage performs Cage'

John Cage
1.- Empty Words (1973-74) with Music for Piano (1952-56) 30:06
2.- One7 (1991) for any way of producing sounds 30:02
John Cage, voce
Yvar Mikhashoff, piano
Mode Records (mode 200)
Distribuye en España: Diverdi

En materia discográfica, la obra de John Cage (1912-1992) lleva años mereciendo una atención que permite al aficionado albergar en su colección un generoso archivo documental de las muchas obras que concibió el maestro norteamericano. Desde luego, por méritos propios, las casas editoras Dabringhaus und Grimm -con numerosos cedés publicados, entre ellos la soberbia integral pianística a cargo de Steffen Schleiermacher- y Mode Records -que bajo el epígrafe The complete John Cage edition lleva años en la empresa de ofrecer el cien por cien del catálogo- merecen un puesto de honor. Justamente es a éste último sello, el neoyorkino Mode, al que debemos la publicación (hasta ahora su más reciente aporte a la colección) de Cage performs Cage, un cedé que no nos atreveríamos a recomendar al profano en la materia pero que, sin embargo, diagnosticamos como una grabación referencial para comprender el universo Cage a partir del mismo genio creador.

Ante la audición de las dos piezas que nos ocupan, una vez más tenemos que erigir al compositor de las Europeras como un visionario de por donde transitarían algunas de las corrientes musicales marginales más en liza (dentro de sus correspondientes circuitos) en pleno siglo XXI. Aquí nos referiremos a ese híbrido denominado spoken-word, una conjunción abstrusa y snob de cultura pop, performance multimedia y poesía de todo cuño que surgió en Estados Unidos a comienzos de los 90. Como el producto maniqueo y convenientemente adornado que es, el spoken-word goza de una relativa salud que permite su exhibición en festivales específicos: en Sevilla, el Teatro Lope de Vega, ajeno a toda manifestación musical inteligentemente moderna, inyecta cada año una cantidad generosa de dinero en un festival dedicado a mayor gloria de mostrar un catálogo de vulgaridades poético-sonoras entre la que -por poner sólo un ejemplo- se cuela por vanguardia al infumable grupo español Marlango en diálogo con el sobredimensionado filósofo e insoportable narrador Alessando Baricco.

¿A qué todo esto? A colación de la concentrada audición que John Cage y el pianista Yvar Mikhashoff nos proponen con la combinación de obras Empty words (1973-74) and Music for piano (1952-56). Es decir, muchos años antes de que surgiera el término spoken-word, Cage estaba practicando exactamente lo mismo, una fusión de poesía (aquí plenamente abstracta y despojada de sentido semántico) y música. Claro está, el resultado, retador pero de innegable marchamo evocativo, se sitúa a años luz del superficial e intoxicado de humo y alcohól spoken-word.

Por partes, Empty Words es originalmente un trabajo de diez horas de duración en el que John Cage operó extrayendo fragmentos de Walden, un ecologista y experimental alegato literario del filósofo trascendentalista Henry David Thoreau (1817-1862). Con partes del texto seleccionado, el músico fue tomando párrafos, frases cortas y fonemas que fueron recitados por él mismo en diferentes comparecencias. Aquí se ofrece un resumen de tan magna labor en 30 minutos. La voz de Cage, de un encantatorio poder musical, se esparce mediante murmullos, ruidos guturales, chasquidos y palabras apenas pronunciadas. De algún modo, el buscado tono lacerante y senil de su recitado parece entroncar con el trabajo vocal que viene realizando en época reciente con personas discapacitadas el fascinante francotirador del arte sonoro Alessandro Bosseti. Claro que en Cage no existe ninguna intención de importunar (al menos, no premeditadamente). Suerte de poesía sonora que no quiere ser texto y sí música, estas Palabras vacías (Empty words) son acompañadas en la grabación (realizada en Buffalo -Nueva York- en 1991) por fragmentos de otra obra extensa, Music for piano, una concentrada selección de sonidos aislados, generalmente leves y donde los silencios configuran insólitos contrastes. Lo que al final obtiene el auditor es una dulce, calmada y puntillista composición, una de las grandes aportaciones de Cage al campo del arte sonoro instrumental.

An alphabet, 45 for a speaker, Theatre of voices o 62 Mesostics for Merce Cunningham son algunas de las piezas puramente vocales que el compositor legó en su catálogo. Pues bien, ninguna de ellas llega al extremo de radicalidad que sí alcanza One7. En su serie de Number pieces -que ocuparon a Cage desde finales de los 80 hasta el año de su fallecimiento- el músico estiliza al máximo algunas características propias de su obra como el silencio y la ausencia de direccionalidad. Escrita en 1990 con motivo del cumpleaños de la compositora y amiga Pauline Oliveros, la escucha de One7 puede enfurecer o ensimismar a según que oyente. Ya sólo quedan fonemas, onomatopeyas y exclamación de sílabas -con especial insistencia en una que suena como 'ga'- dichas por la anciana voz de un Cage, cuyas intervenciones vocales ocupan una mínima parte de la composición. El resto, que podríamos cifrar en un 90 por ciento, es silencio. Creía Cage -y aquí añadimos que muy acertadamente- que la tarea de un poeta, antes que la de escribir un diario personal, sería justamente la de concebir textos carentes de sentido (a la manera de Finnegans Wake de Joyce) y ya el receptor se empeñaría (o no) en aportar sus propios, personales e intransferibles significados.

La realidad se nos presenta demasiado cruda y acerada al abrir la puerta de casa o al encender un televisor. En su mundo -que es también el nuestro cuando somos invitados a entrar en él- el optimismo se expande a través de obras como One7, acaso un juego que quiere ser serio, una asombrosa puerta de entrada a un universo neonatal. A Cage le restaba un año de vida cuando grabó esta pieza. ¿Cómo un hombre de su tamaño intelectual fue capaz de ir tan lejos en el ocaso de su existencia? Estoy seguro de que en algún lugar, con su contagiante sonrisa, es capaz de mirar con mucha mayor indulgencia que la mostrada en este texto los desvaríos de quienes tanto le citan y tan poco favor le hacen con su arte desmañado y cobarde. Igual que reiría al conocer la frase que le dedicó el crítico de arte Maurice Chevanton: "Ésa música [refiriéndose a la obra de Cage] podría haberla hecho un niño". ¿Sabría el plumilla que no había mejor elogio que ese para el autor de One7?

Audición: Empty Words (1973-74) with Music for Piano (1952-56).