Crítica de discos: Mario Prisuelos, 'Ricercata' (Scherzo. Enero 2020)

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Ópera Actual Nº 224 (Mayo 2019) 'AUS LICHT'

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Nuevos músicos para Stockhausen. El proyecto “Aus LICHT” (I)

El empeño llevaba años sobre la mesa. Finalmente, la Ópera Nacional de Holanda junto con el

Festival de Holanda, el Real Conservatorio de La Haya y la Fundación Stockhausen han unido esfuerzos para alumbrar el proyecto operístico más ambicioso llevado nunca a cabo. Aus LICHT constituye una síntesis de casi 20 horas de produción escénica y musical alrededor de la heptalogía lírica LICHT, de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Esta se presentará en tres jornadas (31 de mayo a 2 de junio, 3 a 5 y y 8 a 10 de junio). Con dirección musical de Kathinka Pasveer y escénica de Pierre Audi, el montaje, que se podrá ver esta primavera en Ámsterdam, cuenta también con una generación de (jóvenes) nuevos músicos que durante más de dos años han estado trabajando minuciosamente todo este imponente universo en el que lo instrumental y lo electrónico dialoga con todas las artes. Un Gesamtkunstwerk mucho más ambicioso que el que nos legó Wagner. Conocemos de primera mano las impresiones de algunos de sus más involucrados participantes: los trompetistas Christopher Collings y Elisabeth Lusche, el pianista Ivan Pavlov y los clarinetistas Denise van Leeuwen y Daniele Zamboni.

Continúa leyendo el artículo en el 'Atelier de músicas' de Sul Ponticello.

Karlheinz Stockhausen, 'Amour', 'Der kleine Harlekin', 'Wochenkreis'

Audición: Wochenkreis (Sonntag-Lied 2)

Tercero de los registros que el clarinetista Michele Marelli dedica a la obra de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), este que nos ocupa nos parece el más completo de todos ellos, también el más accesible, dada la excesiva aridez que puede llegar a suponer la audición de los dos anteriores, monográficos para su instrumento a solo: Harlekin (Stradivarius, 2009) y For bassethorn (Stradivarius, 2013). Para su debut en Wergo, el músico ha elegido tres piezas: Amour (1974-76), Der kleine Harlekin (1975), ambas para clarinete, y Wochenkreis (1986-88) para clarinete tenor y sintetizador, resultando la grabación de esta última una adición fundamental a la fonografía del compositor alemán; estando además todo el disco avalado por la Fundación Stockhausen.

Todas estas piezas pueden hallarse en diferentes discos de la Stockhausen Verlag en ediciones referenciales  (Wochenkreis goza de una interpretación formidable a cargo de Suzanne Stephens y Simon Stockhausen en el cedé número 32 de la colección oficial), pero la que ahora presentamos completa cualquier ejecución anterior y, en fin, celebra la vigencia e interés que continúa suscitando la obra del autor de Kontakte. Permitiéndoseme la nota al margen, resulta llamativo y satisfactorio comprobar cómo un concierto con su música (Oktophonie en New York, marzo 2013) derivó en un sensacional espectáculo  instalativo que alcanzó un gran impacto en los medios de comunicación y, por extensión, acabaría colgando el cartel de ‘no hay billetes’ en todos sus pases. Que las funciones de la versión concertante de Samstag aus LICHT el pasado mes de junio en München [lea aquí la crónica] crearan una tensión cultural y un éxito de público rotundo situaron este acontecimiento como uno de los más sobresalientes de la música viva en este año que ya nos deja. Y que, en breve, La Fura dels Baus vaya a continuar girando un novedoso espectáculo infantil centrado en la música y la cosmología de Stockhausen no hacen sino corroborar la actualidad de su obra y la creciente conmoción que esta genera allí donde se propaga.

La discografía tampoco es ajena a este constante revival. Y el disco de Marelli es buena prueba de ello. Expressions of  Joy es el inequívoco, optimista y entusiasta título bajo el que el propio clarinetista abriga las tres composiciones interpretadas en el álbum. La realización que hace de Amour es sólo una de las muchas posibles; cinco piezas poemáticas que Stockhausen escribió con diferentes dedicatarios. Explica el intérprete que la primera de ellas, Sei wieder fröhlich, supuso también su iniciático encuentro con la obra del genio. A los 12 años. Ocho años después conocería a Stockhausen, lo que daría paso a una intensa relación artística que se mantuvo muy viva durante más de una década, participando en numerosos estrenos mundiales bajo la dirección de aquel. Llegados a este punto confesaremos que los sonidos descarnados a la par que hermosamente líricos que se acumulan en la composición nos llegan mejor en la versión de saxofón antes que en el más limitado registro del clarinete. Pero, en lo esencial, diremos que Marelli es capaz de penetrar en estos pentagramas y traducir su profundo ritmo hipnótico. Su dominio de la levedad también resulta apabullante: el músico recuerda cómo Suzanne Stephens fascinó una vez al compositor interpretando sólo con la boquilla del instrumento acompañándose del movimiento mímico de sus manos en una habitación de hotel, ante la imposibilidad de hacer sonar el clarinete en los pasajes más extremos en aquella circunstancia, lo que acabaría motivando una especial inclinación del músico por los sonidos quedos.

Der kleine Harlekin, miniatura emancipada del algo prolijo Harlekin, es seguramente una de las piezas más interpretadas de Stockhausen junto con Tierkreis. Su carácter teatral –se trata de una estricta pantomima- y la conjunción de gestos escénicos y fórmulas musicales que en la partitura se acumulan la han convertido en una obra referencial para todos los clarinetistas interesados en el repertorio contemporáneo. Marelli la ha preparado junto a Stephens y Stockhausen, por lo que su versión, escuchada en paralelo junto a la de la compañera del músico, nos parece no sólo perfecta técnicamente, también un tanto estrictamente similar.

Llegados a Wochenkreis es donde el álbum alcanza su cénit. El sintetista Antonio Pérez Abellán, colaborador de Stockhausen, acompaña a Marelli en una partitura (registrada el pasado mes de marzo en Alicante) que, parcialmente, deriva de Montag aus LICHT. Estamos, como en otras ocasiones (se piensa en Düfte-Zeichen de Sonntag aus LICHT) en una obra-repaso en la que se compilan las fórmulas musicales que el compositor adjudicó a cada uno de los días de la semana que integran a su vez la heptalogía operística LICHT. En poco más de 25 minutos, Wochenkreis concretiza la esencia primigenia de esta obra de arte total, una suerte de via crucis en la que el clarinetista representa al hombre  que medita ante los símbolos que encabezan cada día de la semana y Lucifer, encarnado por los sonidos electrónicos que emanan del sintetizador y que tratan de tentar al ser humano. Es así, en otra lectura paralela, un viaje iniciático el que aquí se propone que parte del nacimiento y culmina en la ascensión de Dios, pues no otra cosa representa la columna vertebral argumental del ciclo lírico. Pérez Abellán otorga una vez más la clásica sonoridad electrónica que reconoceremos inmediatamente como stockhausenciana y Marelli se enfrenta a ella provocando encuentros de una musicalidad que imanta la escucha, que vuelve una vez más a ensimismarnos en una sima de donde resurgimos entre conmovidos y estupefactos.

Karlheinz Stockhausen, 'SAMSTAG aus LICHT'. BR Musica Viva München (26/29-06-2013)

Ulrich Löffler.

Segundo día del gran ciclo operístico LICHT, SAMSTAG aus LICHT (1981-1983) es la jornada más oscura de cuantas componen esa magna saga a la que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) diera forma entre 1977 y 2003 constituyendo una Gesamtkunstwerk, acaso la obra de arte (en su acepción completa, concentrando elementos no sólo musicales, también plásticos, iconográficos, mitológicos, religiosos y filosóficos…) más ambiciosa creada nunca por un hombre. Tras las funciones de SONNTAG aus LICHT en abril de 2011 en Colonia [lea aquí la reseña], con la sobresaliente puesta en escena de La Fura dels Baus, llegó dos años después, en agosto de 2011, en Birmingham el estreno de  MITTWOCH aus LICHT [cuya recensión puede leer aquí] con unos resultados formidables en lo musical, mediocres en lo escénico (apartado del que se encargó el sobrevalorado regista Graham Vick). Pues bien, casi como si fuera al guión de la inmisericorde crisis que atenaza a Europa (a unos países más que a otros), Múnich presentaba la última semana del pasado mes de junio SAMSTAG aus LICHT, en lo que constituyó su primera presentación en Alemania en el marco del veterano y notabilísimo ciclo de conciertos Musica Viva, que fundara el compositor Karl Amadeus Hartmann, de la emisora pública BR, baluarte principal del encuentro más relevante que, en materia de música avanzada, se lleva a cabo en Baviera.

Anunciada como una versión ‘cuasi concertante’, SAMSTAG se ha ofrecido de manera dividida, en varias jornadas, lo que sin duda ha restado intensidad a la posibilidad que supone experimentar una creación como esta en una única sesión. Las dos primeras escenas que reseñaremos corresponden a las interpretadas en la tarde del 26 de junio en el Muffathalle, una sala volcada principalmente en la programación de música popular pero que resultó ejemplar para la acogida de las dos modestas aun solventes presentaciones semiescénicas de Luzifers Traum y Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem). El pianista del Ensemble musikFabrik Ulrich Löffler sustituía al anunciado teclista Benjamin Köbler, del mismo conjunto. Su ejecución no dudaremos en calificarla de referencial por cuanto que supo resaltar todo el arsenal motívico agazapado entre el torrencial acúmulo de clusters, manipulaciones del arpa del piano, insistentes y dramáticos recitados numéricos, susurros, sonidos de campanas y dinámicas extremas que plantea la partitura. Serpentearon los anuncios de las fórmulas que describen a Michael, Eve y Luzifer, protagonistas de LICHT, sin temor a mostrar una visión casi hedonista de una partitura francamente hermosa, menor si se quiere en comparación al resto de escenas de la ópera, pero con un encantador aire naïf que corre el peligro de ser enterrado por las técnicas instrumentales más avantgarde que se ponen en juego. No estuvo a la altura esperada el bajo Michael Leibundgut, muy afín al universo Stockhausen (y presente en las representaciones de SONNTAG y MITTWOCH), que al menos en su primera interpretación acusó problemas de afinación. No juzgamos tampoco suficiente su amplificación –culpa acaso del técnico de sonido, Florian Zwissler-, muy modesta como para imponerse como auténtico príncipe de las Tinieblas y desde luego bastante pálida al lado de la registrada en la grabación de la ópera (editada por StockhausenVerlag) a cargo del bajo Matthias Hölle.

Michael Leibundgut.

Tampoco resultaron convincentes algunas decisiones escénicas. Cierto es que la organización recalcaba el carácter eminentemente concertante de estas sesiones, pero hubo elementos que quedaron en esta primera escena tristemente a medias. El defecto mayor vino por la pobre iluminación, estática, plana, claramente insuficiente en una pieza en la que el elemento cromático juega un papel fundamental –como, por otra parte, en todo LICHT- progresando aquí del gris al verde, en sus tonos intermedios, con paso a través del azul, según hace indicar el propio compositor en la partitura. Intuimos que en un recinto como el Muffathalle, preparado para espectáculos de rock, esto no debería haber supuesto una dificultad insalvable. Por otra parte, Leibundgut, si bien acompañó su intervención vocal con todo el catálogo de gestos mímicos anotados por Stockhausen, se mostró incapaz de imponerse a la rigidez a la que le obligó su ubicación en el escenario recostado en un asiento, sin que mediaran unas mínimas acotaciones dramáticas que subrayaran el carácter del personaje que interpretaba. La elección de dos hombres, Löffler y Leibundgut, supuso además la lógica pérdida del carácter erótico, casi de seducción terminal, que plantearon Majella Stockhausen y Matthias Hölle durante el estreno de la ópera en La Scala de Milán en 1984.  Sí que en cambio estuvo presente un elemento ciertamente anecdótico como es una lanzadera de cohetes de juguete –elemento simbólico con el que el compositor quiso rememorar la tensión vivida en la RFA por los misiles que la URSS mantuvo durante largo tiempo apuntando al territorio germano en las postrimerías de la Guerra Fría- con los que sólo aparentemente, Lucifer muere.

Kathinka Pasveer.

Llegada la segunda escena, este SAMSTAG que nos proponía el ciclo Musica Viva iba a alcanzar ya el sobresaliente nivel que mantendría hasta su conclusión.  Asistir a este Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem) lo describiremos en términos de ocasión histórica (algo por otra parte casi consustancial a la rara oportunidad de acudir a presenciar una entrega de LICHT). Fue la propia dedicataria de la partitura, la flautista y compañera vital del compositor, Kathinka Pasveer, quien espectacularmente enfundada en una malla negra (trasunto del carácter felino del personaje) realizó una interpretación de plena autoridad de una extensa composición, cercana a la hora de duración, de una difícil pirotecnia instrumental. Constituye esta obra un radicalmente nuevo modo de acercamiento al concepto de Réquiem, planteando aquí una ritualística composición en memoria de todos aquellos seres que mueren anhelando la luz que anida en nosotros, una serie de ejercicios musicales que depuran la consciencia y la preparan para el momento de la muerte física, primer paso antes del tránsito hacia la vida espiritual. Reconocía la intérprete holandesa en una entrevista mantenida con Paco Yáñez en Mundoclasico.com que esta composición le había otorgado “los momentos más inolvidables” de su carrera musical, lo que es comprensible cuando se asiste en una ejecución en vivo a tal despliegue de armónicos, microtonalidad, juegos de llaves, sonidos sin tono, canto, soplidos… todo en el

contexto de una música que no ceja de sorprendernos por su inmediato calado emocional en el oyente. Alrededor de ella seis percusionistas del Ensemble musikFabrik representaron otras tantas tentaciones que atan al ser a la tierra mediante los seis sentidos (siendo el sexto para el autor de Mixtur el pensamiento). Los músicos, todos ellos revestidos con los ‘instrumentos mágicos’ diseñados por el propio Stockhausen (y traídos desde la Fundación del compositor en Kürten), crearon un clima de transgresora ensoñación, pesadillesco, con insertos tímbricos de abierto humor, también con perceptibles ribetes de música oriental, de la que tanto bebió el creador alemán y que tan originalmente supo incardinar en su imaginario sonoro. La espacialidad que permitía la sala, aquí sí bien utilizada, apoyó una sensación de estar asistiendo a una suerte de ritual místico, de una intensa y reconocible espiritualidad.

Marco Blaauw.

Con dos días de reposo, el tercer acto, Luzifers Tanz, acaecía el 29 de junio en la histórica sala principal de la Herkulessaal der Residenz de Múnich. Se prescindió aquí de la verticalidad sugerida por Stockhausen que debería recomponer el conjunto de una orquesta sinfónica a la manera de rostro del diablo, resultando cada uno de los conjuntos en los que se divide la formación en una determinada, exacta, parte de la cara. Dispuestos convencionalmente, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bajo la dirección de Ingo Metzmacher, realizó una versión que debería desplazar inmediatamente –de mediar una futura edición discográfica- a la antigua registrada por The University of Michigan Symphony Band. El maestro alemán aceleró el tempo resultando una hiperconcentrada realización que refulgió gracias al inmenso esmero en el recalcado de los patrones rítmicos de la partitura, con potentísimas relentizaciones y estallidos de furia instrumental que parecieron poner a la orquesta bávara en situaciones desbocadas sobresalientemente controladas. Resultaron igualmente notables las intervenciones de los

Helen Bledsoe.

solistas de musikFabrik, el piccolo de la flautista Helene Bledsoe, el trompetista Marco Blaauw, músico irreemplazable en su inmensa afinidad con la obra de Stockhausen, por cierto ataviado con una ropa de color azul –color de Michael- y con el símbolo dibujado en su espalda de la ópera en la que es máximo protagonista, DONNERSTAG aus LICHT. Aplausos incondicionales aquí para el bajo Michael Leibundgut, mucho más entonado que en Luzifers Traum, con una amplificación mayor –a cargo de Paul Jeukendrup-, y con un perturbador recitado que, contra todo pronóstico, fue capaz de imponerse a la torrencial y decibélica prestación orquestal, de la que pudimos disfrutar, con idénticos óptimos resultados, en una segunda sesión el 30 de junio.

A las diez de la noche comenzaba en la Kirche St. Michael la cuarta y última escena, Luzifers abschied, cumpliéndose así el deseo del autor de que la conclusión de SAMSTAG se produjera en una iglesia cercana al teatro donde la ópera se haya venido desarrollando. En este caso además se produjo la particularidad que, a los escasos diez minutos que la separaban de la Herkulessaal, el templo de San Miguel de Múnich luce sobre su altar un imponente fresco que muestra al Arcángel Miguel luchando por la Fe y matando al Diablo, presentado en forma de dragón, lo que hacía del recinto un espacio idóneo para el desarrollo de un acto en el que damos la despedida a Lucifer. Escrita para coro masculino, órgano y siete trombones, la obra, redactada con ocasión del octavo centenario de San Francisco de Asís, toma su Himno a las Virtudes como texto central, siendo dividido en trece partes que se corresponden a su vez con el último segmento de la triple fórmula de la ópera.

El director de orquesta Rupert Huber, al que no vimos durante toda la 'semiescenificación al estar oculto tras un biombo blanco, fue el encargado de preparar a la sección masculina del Chor des Bayerischen Rundfunks con el concurso de Peter Kofler en el órgano y un conjunto de jóvenes trombonistas del Conservatorio Superior de la ciudad que, además de su prestancia en este capítulo conclusivo, también brindaron una imponente a la par que serena obertura, Luzifer-Gruss, como preámbulo al acto final. Obra trágica, escalofriante en su oscuro sonar y cargada de simbolismo, Luzifer-Abschied pareció representar un masivo exorcismo con los miembros del coro cantando de espaldas al público repartidos por toda la nave central del templo y corriendo después calzados con zuecos que producían un intenso efecto percutivo de enorme resonancia que era acompañado además con otros pequeños instrumentos (campanas, carracas, pequeños artefactos de madera...) ejecutados por los propios cantantes, ataviados todos ellos con los hábitos franciscanos. Con algunos demoledores crescendos -con el apoyo del órgano de la Iglesia y de los trombones-, la música, de un cromatismo tan exacerbado que alcanzaba auténticas cotas de delirio, extasió al público que abarrotaba el templo y que asistió entre el pasmo y la excitación a un momento único, a una encrespada lucha entre el bien y el mal. El final de la ópera, ya en el exterior de la iglesia, supuso la afirmación de las virtudes franciscanas y la consiguiente victoria del bien rubricada con la liberación del hermano pájaro, en este caso un cuervo, bellísimo animal muy habitual en estas tierras. Cabría hace notar en este punto que los responsables de cualquier escenificación operística, como espectáculo completo que es, deberían hacer valer las

infinitas capacidades simbólicas del género recurriendo a soluciones igual de plausibles y que no significasen el absurdo recurso de utilizar un ser vivo atemorizado. SAMSTAG concluyó con una ceremonia, tomada por Stockhausen de las tradiciones de Sri Lanka, consistente en la ruptura por parte de los monjes/cantantes de cocos, proceso en el que se exteriorizan deseos, expresados en voz alta, todo ello acompañado por el repique de campanas, que sorprendió a numerosos transeúntes ajenos a la representación, y en esta ocasión, siendo punteado este instante de masivas emociones por una finísima lluvia que volvió a hacer acto de presencia en una jornada inusitadamente fría para tratarse del penúltimo día de junio. En el aire una pregunta cargada de anhelante expectación, ¿cuánto tiempo tendremos que esperar para asistir en algún lugar del mundo a la interpretación de alguno de los otros capítulos restantes de esta arrebatadora heptalogía operística?

* Todas las fotos contenidas en el texto, propiedad de la emisora BR, pueden contemplarse en el siguiente link, junto a una amplia galería gráfica del evento.

Karlheinz Stockhausen, 'Michaels reise um die erde'

Audición: Michaels reise (Station 3)

Sepultado entre la siempre creciente discografía contemporánea, el aficionado ha de reparar necesariamente en un álbum que sólo hace unos meses ponía en el mercado el sello Wergo. En él, una única obra, Michaels reise um die erde (El viaje de Miguel alrededor de la tierra) (1978), segundo acto de DONNERSTAG aus LICHT (Jueves de LUZ) de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Sucede que este episodio concreto de la inmensa y genial heptalogía del compositor de Mödrath supuso el primer encuentro, aún en vida del músico, entre él y la compañía catalana La Fura dels Baus. Previsto para su 80 cumpleaños, la repentina muerte del compositor impidió que este asistiera a la puesta de largo del montaje, acaecida en Viena en la primavera de 2008.

De aquella fascinante conexión entre dos imaginarios llamados a encontrarse surgiría la posibilidad de recrear y estrenar mundialmente SONNTAG aus LICHT (Domingo de LUZ) como sucedería finalmente en 2011 en la Ópera de Colonia (una reseña del acontecimiento puede ser leída en este mismo blog). Lamentablemente, el considerable presupuesto manejado por Carlus Padrissa & Cía en la ciudad alemana no tuvo correlato en la francamente mediocre, por más que excelente en lo musical, producción –firmada por Graham Vick- de MITTWOCH aus LICHT (Miércoles de LUZ) en Birmingham el pasado (cuya crónica está aquí).

En todo caso sería francamente deseable que La Fura volviera más pronto que tarde al Universo Stockhausen, una aspiración verbalizada primero por el mismo compositor y secundada por Kathinka Pasveer y Suzanne Stephens, máximas responsables de la Fundación que lleva el nombre del autor de LICHT. Apuntaremos además que aquel encuentro en 2007 con Stockhausen supuso el punto de partida para la exploración de otras gramáticas contemporáneas por parte de La Fura. Vendrían después, entre otras propuestas, creaciones escénicas para Oresteia de Iannis Xenakis, Le Grand Macabre de György Ligeti (lea aquí la crónica de su presentación en Barcelona) o Quartett de Luca Francesconi.

En aquellas iniciáticas funciones centradas en Michaels reise se contó, en lo instrumental, con el conjunto musikFabrik, formación que sabe dar con el preciso tono aéreo e iluminado que demandan los pentagramas de Stockhausen. Y con Peter Rundel, quien luego asumiría buena parte de la dirección musical de SONNTAG, pero que ya con el segundo acto de DONNERSTAG que ahora nos ocupa lograba desbancar del podio fonográfico las anteriores dos versiones de las que disponíamos: la primigenia publicada por Stockhausen-Verlag y la que el sobrevalorado sello ECM registraba en 1989 comandada por el propio compositor y con el concurso de Markus Stockhausen en la trompeta solista.

Michaels reise supone una incursión puramente instrumental con trompeta y clarinete más ensemble con sintetizadores y proyección de música electrónica, de tintes autobiográficos en el que el protagonista realiza un viaje por el mundo. El instrumento que define al ángel Michael (Marco Blaauw), la trompeta, se funde con el de Eva (Nicola Jürgensen), el clarinete alto, para recorrer los sonidos del mundo (la orquesta) en un trayecto que tiene paradas folclóricas, absolutamente veladas, en las consideradas por él siete culturas básicas de la Tierra: Colonia (Alemania), Nueva York (EEUU), Japón, Bali, India, África y Jerusalén (Israel). Como contraposición al amor y a la vida que representan los dos protagonistas hallaremos Lucifer (que se erigirá en protagonista en SAMSTAG), el antagonista marcado por el sonido del trombón.

La obra posee además un importantísimo sesgo autobiográfico por cuanto que Michael, más que nunca aquí, parece actuar como un trasunto del propio Stockhausen, que en su juventud viajó por numerosos países, encontrándose especialmente identificado con la cultura que descubrió en Japón, cuya música acabaría animándole a intentar él también la creación de una música totalizadora, universal, que fuera a su vez síntesis global de culturas.

La versión que comanda Peter Rundel supone uno de los registros más gozosos que, en los últimos años, se ha hecho de una obra de Stokhausen, y su publicación en un sello al margen del oficial del compositor, permite vislumbrar cómo existen propuestas de un inmenso calado más allá de la colección escolástica. Rundel y musikFabrik entienden, ya lo hemos dicho, la musicalidad de estos pentagramas como probablemente ninguna otra formación. Además, la profundidad de la grabación (en una audición con auriculares) resulta espectacular, verbigracia del ingeniero de sonido Paul Jeukendrup, y el auditor asiste boquiabierto a una ceremonial y brillante composición donde cada instrumentista actúa como solista por la claridad y destreza de cada uno de los aportes individuales de los instrumentistas de Musikfabrik. Perfecto resumen de la cosmogonía stockhausenciana contenida en la inagotable saga LICHT, este Michaels reise lo señalaremos como una perfecta puerta de entrada a una creación que trasciende la capacidad de comprensión del género humano y que se sitúa entre las obras más preciosas hechas nunca por el hombre.

Chorro de Luz. Descarga los programas (XXI)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada martes a las 17.30h (y domingo en su repetición a las 21.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla). A partir de esta entrega Chorro de luz se suma al servidor iVoox, donde poco a poco irán siendo alojadas tanto las futuras emisiones como todo el archivo con más de un centenar de horas de músicas de riesgo

Chorro de luz 122 (230712)

Ars Sonora. 25 años.

Antje Vowinckel: Call me yesterday 

Bellés/Iges: Palmeros (fragmento) 

María de Alvear: Trueno 

Andrés Lewin-Richter: Caminando... 

Julio Estrada: Pedro Páramo, casi una ópera radiofónica (fragmento) 

Esther Ferrer: Al ritmo del tiempo (fragmento)

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Chorro de luz 123 (060812)

Entrevista con Juan Manuel Cidrón

Fragmentos de Electrodoméstico, Gnostic Labyrinth, Yaset, Música para acciones 3...

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Chorro de luz 124 (130812)

Karlheinz Stockhausen: Mittwoch aus Licht (fragmentos)

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Chorro de luz 125 (030912)

Monográfico Ramón Barce

Entrevista con Jaime Huertas (Cuarteto Leonor)

Cuarteto XI (Pieza para cuarteto)

Cuarteto IV (V movimiento)

Cuarteto III 'Gauss'

Cuarteto II (fragmento)

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Chorro de luz 126 (100912)

Emmanuel Nunes 'In Memoriam' (1941-2012)

Litanies du Feu et de la Mer -Libro II- (fragmento)

Versus III

Machina Mundi (I. A Largada)

Degrés (fragmento)

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Chorro de luz 127 (170912)

Ernst von Siemens Music Foundation: Composers portraits

Steven Daverson: Elusive Tangibility V: Zugunruhe

                          Schattenwanderer

                          Elusive Tangibility IV: Tsukimi

Luke Bedford: Wonderful Two-Headed Nightingale

                     Man Shoots Strangers from Skyscraper

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Chorro de luz 128 (240912)

Ernst von Siemens Music Foundation: Composers portraits

Zeynep Gedizlioglu: Kesik (Schnitt)

                             Dialogo a tre

                             Susma – Schweige nicht / String Quartet No.2

Hèctor Parra: Caressant l'Horizon

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Chorro de luz 129 (011012)

Entrevista con el compositor Ramón Humet

Con motivo de la edición de Niwa por Neu Records

Escenes del Bosc (VIII. Arc de Sant Martí)

…from the meadows

Quatre jardins zen (fragmento)

Jardí de haikus (fragmento)

Todo cambia, la única verdad

Petals (fragmento)

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Chorro de luz 130 (081012)

Monográfico 'Dark Ambient'

Con Luis Fernando Rodríguez Romero

Fragmentos de trabajos de Lustmord, Necrophorus, Raison d'Etre, Desiderii Marginis, Allseits, Asmorod, Brighter Death Now, Phelios y Gustaf Hildebrand.

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Karlheinz Stockhausen, 'MITTWOCH aus LICHT'. Estreno: Birmingham Opera Company (22-08-2012)

Fachada de Argyle Works. Birmingham.

MIÉRCOLES de LUZ (MITTWOCH aus LICHT / WEDNESDAY from LIGHT), ópera compuesta por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), entre 1995 y 1997, dividida en un saludo, cuatro escenas y una despedida, para nueve intérpretes (con flauta, clarinete bajo, trompeta, trombón, cuarteto de cuerdas y bajo con receptor de onda corta), coro con conductor/cantante, conjunto instrumental de 13 solistas, intérprete de sintetizador, dos bailarines-mimos, música electrónica en cinta y proyección sonora. Anteriores intentos de estrenarla al completo y en versión escénica fracasaron en Bonn (Alemania) y Suiza. Ha sido la Ópera de Birmingham la que, el pasado 22 de agosto, al abrigo de los presupuestos culturales de las Olimpiadas de Londres, ha logrado presentar el último capítulo de la heptalogía LICHT, que quedaba pendiente después de que SONNTAG conociera el pasado 2011 su primera representación escénica en la Ópera de Colonia con realización de La Fura dels Baus (leáse en este mismo blog la reseña de aquel acontecimiento). El estreno en esta ciudad de las Midlands Occidentales de Reino Unido obedece a una cierta lógica de continuidad en la relación de Stockhausen con la urbe, toda vez que en ella se han producido, en el pasado, representaciones de obras de envergadura como Sternklang y Momente, entre otras.

Y si en la ciudad alemana la representación del título conclusivo de LICHT adquirió cariz de acontecimiento (con numerosa presencia los días previos en los medios y con una ingente cantidad de cartelería desplegada por toda la ciudad), la comunicación ha fallado en Birmingham. Comenzando por una muy deficiente relación con los medios [quien esto escribe publicará próximamente en la revista Ópera Actual la reseña y no recibió confirmación de la acreditación hasta 24 horas antes del estreno, cuando ya había adquirido otras entradas] y continuando con una casi nula campaña de promoción en la ciudad: ni atisbo de publicidad en lado alguno, sólo una escueta y desinformada nota al final de la gacetilla ¡teatral! de la revista What's On? de Birmingham, cuya portada del mes de agosto era para el musical Dirty Dancing, otro ejemplo más del declive cultural de una sociedad que prefiere identificarse antes con un inane espectáculo que con una pieza mayor del genio musical del siglo XX.

Otro ejemplo de mal hacer fue la organización del transporte. Todo un detalle por parte de la Ópera de Birmingham el ofertar gratuitamente el traslado al público en autobuses desde el centro de la ciudad hasta la alejada planta química abandonada Argyle Works -donde han tenido lugar las funciones-, pero si no se da a conocer oportunamente la posibilidad del traslado, el público acaba por no enterarse y estos, como resultó al menos el primer día, fueron y sobre todo vinieron prácticamente vacíos. Por fortuna, el tirón de Stockhausen aseguró que las cuatro funciones colgasen el cartel de 'no hay entradas' y, en términos de público, pudo hablarse desde un primer momento de éxito absoluto, quizás fuera esto lo que motivó una cierta desidia a la hora de contar a la población el acontecimiento que estaba teniendo lugar estos días de agosto.

Camerinos abiertos al público en MITTWOCH.

Argyle Works no era el espacio de congresos y festivales Staatenhaus de Colonia en el que vio la luz SONNTAG. Donde en la ciudad germana, el lugar se desplegaba a las puertas de un gran parque de las afueras y con la cercanía de la mayor terma pública de Europa, este destartalado espacio industrial de Birmingham, se inserta en un polígono empresarial y no hay nada que lo hiciera atractivo. El llegar hasta allí tuvo algo de peregrinaje pero la certeza de contar con un equipo musical de enorme solvencia comandado por la máxima responsable de la Fundación Stockhausen para la Música, Kathinka Pasveer, aseguraba en un alto porcentaje el gran nivel del que gozaría la interpretación. Como así finalmente resultó siendo.

Tras el estreno de SONNTAG en Colonia surgió un rumor: la posibilidad de que la ciudad acogiera en unos pocos años otro estreno, el de MITTWOCH, confiando la parte escénica una vez más a La Fura dels Baus, continuando así el deseo expreso del propio Stockhausen de que la compañía catalana montase la heptalogía completa [heptalogía que podrá seguirse en mayo de 2013 en Munich con la interpretación, en versión semi-escénica de SAMSTAG]. Sin embargo no ha sido así. Al menos por el momento. Nadie niega la posibilidad de que MITTWOCH pudiera volver a representarse próximamente, pero lo costoso del empeño y el hecho de haberse estrenado ya restan fuerza a la posibilidad. La Ópera de Birmingham tiene en su staff a todo un equipo músical, escénico y técnico que ha sido el encargado de la realización de la propuesta. El director de escena Graham Vick es su máximo responsable y ha sido este notable nombre del teatro lírico especialmente atraído por la danza, los movimientos de grandes cast (Otello. Birmingham Opera) y cierta tendencia a la grandilocuencia (Aida. Festival de Bregenz) -lo que no necesariamente tendría por qué chocar con el imaginario de Stockhausen- el encargado de concebir visualmente un MITTWOCH que, en lo respectivo a esta faceta, tuvo más sombras que luces.

De entrada no sabríamos indicar quién fue el/la responsable de la majadería de aprobar el contar en los accesos a la sala, durante toda la representación, con dos camellos reales (un camello falso, Luzikamel, protagoniza parcialmente la cuarta escena, Michaelion), con la única intención de pasearlos arriba y abajo mientras que algunas personas les tomaban fotos. Los camellos los proveyó una empresa explotadora de animales y, en este punto cabe recordar e insistir, en el hecho de que no existe ningún argumento posible para incluir a animales en los espectáculos -sean del cariz que sean- toda vez que, de otra forma, se estaría alimentando la prosperidad de explotadores cuyo negocio reside en el sometimiento forzoso de unos seres obligados a una forma de vida que no les es propia, en entornos ajenos a los suyos (un camión para el traslado, una ópera...) y con el consiguiente sufrimiento y tristeza que esto les genera.

Imagen del espacio para Mittwoch-Gruss.

MITTWOCH aus LICHT se abre con un saludo musical, con el Mittwochs-Gruss (2003), compuesto a partir de la música electrónica de Michaelion, cuarta escena de MITTWOCH. Se trata de una vasta pieza electroacústica, a partir de una interpretación sobre el sintetizador del español Antonio Pérez Abellán, un referente en la interpretación de la música del alemán y uno de sus más estrechos colaboradores. Su audición, en el contexto de una función escénica, conlleva obviamente una menor capacidad de concentración por parte del oyente, máxime si este se ve impelido a oírla en una minúscula e incómoda silla plegable y si lo que el director de escena propone es una colección de flashes luminosos por distintos espacios que apenas resultaban visibles a ras de suelo y cuya contemplación resultaba desconcertante. En medio de estos haces de luz diferentes momentos protagonizados por mimos y bailarines parecían querer explicitar el imaginario del compositor a través de pequeñas acciones que, en la mayoría de los casos, bordeaban el ridículo. Sólo un hallazgo por parte de Graham Vick en esta primera estación: tras escuchar la mayestática y profunda voz de Stockhausen diciendo, primero en alemán luego en inglés, Mittwoch Gruss (Saludo de Miércoles), en una esquina una puerta con neones amarillos (color de la ópera) de querencia robertwilsoniana invitaba a ser traspasada para alcanzar un segundo habitáculo en el que sucedería la primera escena.

Un instante de Welt-Parlament.

Welt-Parlament (1994-95) es la pieza coral más interesante de cuantas compusiera el de Kürten, por encima incluso de esa soberbia y más compleja masa polifónica que resulta ser Engel-Prozessionen (de SONNTAG), también es una de sus mayores creaciones y una pieza no del todo reivindicada en el campo de la música coral contemporánea. El coro inglés Ex Cathedra, dirigido por Jeffrey Skidmore, realizó una matizadísima interpretación con proyección sonora de Kathinka Pasveer. Cuenta el conjunto con una potente sección de bajos y actuaron como solistas destacados Ben Thapa, con enorme proyección de la voz, y la soprano coloratura Elizabeth Drury, de amplios recursos, ambas voces insertas en un conjunto dividido en 12 grupos que cantan por momentos en idiomas inventados por el compositor basados en estrictas notaciones fonéticas. Este trasunto de un parlamento político cuyo único tema es la definición del amor fue abordado con sencillez por Vick. Con iluminación estable durante toda la obra, los coralistas se subieron cada uno en lo alto de unas escaleras amarillas llevando sus caras pintadas con las banderas de diferentes naciones del mundo. A lo largo de la representación, y aprovechando momentos de alteración en la discusión, algunos cantantes realizaban sencillas y efectivas visualmente contorsiones de danza contemporánea.

Orchester-Finalisten en Birmigham.

Con Orchester-Finalisten (1995-96) se puso de manifiesto la incapacidad de Vick para encontrar el punto exacto entre la ingenuidad y la ciencia ficción, entre lo abiertamente simpático y el poderoso mensaje de confraternidad y unión de los pueblos que destila MITTWOCH aus LICHT. Su escenificación de esta segunda escena cayó en la charlotada, en el humor de trazo grueso y, como mínimo, en lo mal hecho. La idea, plasmada por el propio autor, de que los músicos que 'opositan' con sus solos a una orquesta celestial volasen sobre el público estuvo suficientemente realizada al situar a estos -todos ellos, miembros de la Birmingham Opera Company- en unas pequeñas plataformas elevadas sobre una audiencia que contemplaba la acción acostada en colchonetas. Más dudas pueden vertirse sobre la saturación de estímulos visuales (nada estimulantes) de la pieza. Es cierto que de todas las óperas del ciclo quizás sea esta la menos estructurada en términos de continuidad dramática, pero esto no debería significa tabula rasa para ahogar la música con acciones banales. Y contemplar a un trombonista chapoteando en una piscina infantil sobre una plataforma que pasa sobre las cabezas de algunos espectadores o tener que erguirse para ver como un nutrido grupo de baile desarrolla una coreografía -verbigracia de Ron Howell- a base de simples ejercicios de calentamiento no parece lo más adecuado. 

Orchester-Finalisten.

Hubo sí, estampas más logradas, como la de los señaladores de pistas de aterrizaje con sus lámparas de intenso amarillo, unos señores ataviados de decimonónicas maneras destilando humo de sus chisteras y una momia percusionista tocando un pequeño gong detrás de un descarriado violonchelista (imagen esta última soñada por el propio Stockhausen). Pero lo auténticamente grande de esta hora de música fue la espacialización lograda por Kathinka Pasveer de tal modo que cinta e instrumentos alcanzasen un punto de cohesión exacto, llegando hasta nosotros un arrebatador collage con aroma de otras culturas. Fue, en cualquier caso, una versión de mayor intensidad que la que en 2010 quien esto firma pudo atender en Amsterdam (reseña aquí). En aquella ocasión los instrumentistas con sus solos ahogaron una composición electrónica usada más como colchón que como auténtico diálogo.

Jennymay Logan (Elysian Quartet).

La escena más famosa de MITTWOCH y, desde luego de toda la obra de Stockhausen, es el célebre y polémico Helikopter-Streichquartett (1992-93). El aire es el elemento básico de esta creación ¿lírica? y así como en Orchester-Finalisten los músicos 'deben volar', aquí ha de hacerlo un cuarteto de cuerdas cuyos instrumentos han de fusionarse con la voz de los propios músicos y las hélices de cuatro helicópteros. No negaremos que, en un primer momento, hubiéramos preferido que el Cuarteto Arditti -quienes estrenaron y estudiaron la partitura con el compositor- fuera el encargado de esta nueva ejecución en Birmingham. Quizás lo ajustado del presupuesto, seguramente las vacaciones del veterano y constante Irvine Arditti y los suyos, hicieron que la empresa recayera en el joven e incipiente Elysian Quartet, una formación inglesa que apenas sí ha dado sus primeros pasos discográficos y cuyos derroteros parecen sugerir una fuerte conexión con cierta contemporaneidad más neo que indagativa y progresista. No es el caso de esta obra, lógicamente.

Debate posterior al Helikopter-Streichquartett.

No entraremos en vacuos paralelismos con los Ardittis -de quien conocemos su formidable grabación en el sello Stockhausen-Verlag y el dvd que dirigiera Frank Schaffer- y diremos de antemano que no comprendemos la razón de que algunos críticos británicos hayan puntuado a la baja su interpretación (en contra de los sospechosos parabienes que ha recibido la escenografía). El entusiasmo con el que acogieron el encargo se hizo visible en su propio perfil en la red social Facebook y las largas semanas de ensayo que han vivido bajo la supervisión de Kathinka Pasveer acabó dando lugar a una vívida interpretación quizás no tan agria como esperábamos, pero plenamente vibrante. El uso extensivo del trémolo que aplica Stockhausen en la obra puesto en correlación sonora con el movimiento rotativo de las aspas de los helicópteros conforman un ascenso y descenso emocional a una música cuya audición en vivo, con la carga de espectacularidad que conlleva y con el aire de show de todo el conjunto, supone una experiencia única. El rapero y presentador DJ Nihal, actuó como moderador en la presentación de la partitura y en el debate posterior, y su intervención, sin resultar protagónica, pareció estar a la altura sin mayores pretensiones.

Michaelion.

Para los amantes de la obra de Stockhausen uno de los momentos más aguardados era el (casi) descubrimiento de Michaelion (1997), cuarta escena de la ópera y la que más efectivos concita, pieza que, gracias a estas funciones, conocerá en los próximos meses la aguardada edición discográfica que permitirá disponer al fin de todo MITTWOCH en soberbios registros fonográficos. Estamos ante el Stockhausen más humorístico, abiertamente naïve. Suceden muchas cosas en este oratorio de 60 minutos inserto en la ópera: Michaelion es un cuartel galáctico en el que viven distintos delegados de planetas de todo el universo que esperan la llegada de Michael, encarnado primero en Lucicamel, un camello que acabará borracho y que antes habrá de defecar siete planetas (…). Representar semejante punto de partida, admitámoslo, es un reto difícil para cualquier director de escena. Y Graham Vick lo resolvió de manera desigual. No tuvo ningún sentido desaprovechar gran parte del espacio de una de las naves de Argyle Works y acabar resumiendo toda la acción en una zona, casi de manera idéntica a lo que habría sucedido en un teatro a la italiana. El vestuario -ropas negras con manchas de pintura amarilla- resultó apreciable, pero el elenco coral se movió con cierta torpeza, obligados por la coreografía, a pesar de que hicieron un buen trabajo. Y a partir de la elevación de Michael, como operador de toda la galaxia, la escena cayó en un cierto estatismo. 

Kathinka Pasveer.

Por fortuna, siempre la música del maestro alemán volvió a concentrarnos ante unos pentagramas que suponen una singularísima mixtura entre el Stockhausen más fiero de la primera vanguardia (en lo agresivo de la cinta y del tejido vocal) y el postrero que mira a SONNTAG y al ulterior ciclo Klang (apreciable en la escucha del Bassetsu-Trio de la sección final de Michaelion). En cuanto a la ejecución, esta contó con mimbres de la máxima cualificación, lo que hace que soñemos ya con la posibilidad de volver a oír la composición con la máxima atención en escucha aislada. El coro London Voices otorgó una profundidad espacial a la música con sus cavernosas ejecuciones, Michael Leibundgut fue un operador-Michael de imperativa proyección en las alturas y acompañado por la distorsión de un receptor de onda corta y Antonio Pérez Abellán [léase aquí una jugosa entrevista con él firmada por Paco Yáñez en Mundoclasico.com] en el sintetizador realizó aportaciones clave a esta riquísima partitura del Stockhausen final. De justicia será citar también al trompetista Marco Blaauw (trompeta), especialista en múltiples aventuras relacionadas con el creador alemán.

Mittwoch-Abschied.

Nunca una directora musical se ha impuesto tanto con tan escueta y sencilla presencia. Como en Michaelion, en la despedida, Mittwochs-Abschied (1996), Kathinka Pasveer fue la encargada de las óptimas condiciones en las que llegó la música. El adiós lo conforma una elaborada pieza de música concreta y electroacústica que ya habíamos escuchado, en segundo plano, en Orchester-Finalisten, y que aquí se expande mostrándose casi como una obra nueva. Ritmos, melodías y sonoridades emanadas del universo que protagonizan los tres personajes centrales de LICHT, Eva, Michael y Lucifer, este punto y final supone una íntima recogida, una propuesta de viaje personal que deberá hacer cada cual en la medida en la que sepa insertarse en medio de esta cosmogonía antes de regresar al horror que habita en el mundo terrenal. Lamentablemente la ópera se dio por concluida bastantes minutos antes de que la pieza acabara. Antes, y con aire de función colegial, Graham Vick puso a algunos miembros del elenco a pasearse entre el público con carteles que recogían términos relacionados con MITTWOCH (caridad, humanidad, comprensión espiritual, visión...). 

Graham Vick y Kathinka Pasveer.

Mientras la música continuaba sonando, en otra sala tenían lugar los aplausos, como eran de preveer, rotundos. La posibilidad de haber atendido en vivo esta creación maestra con gran excelencia en lo musical se impone necesariamente a la poco afortunada realización escénica. Al final, en cuatro pantallas inmensas, las mismas que un par de horas antes habían albergado las imágenes en directo del Helikopter-Streichquartett, apareció Karlheinz Stockhausen, con su perenne mirada de asombro y curiosidad, como interpelando a la audiencia. Quizás algo al menos de lo que él soñó en LICHT es realidad en su nuevo mundo.