22 dic. 2011

Steve Reich, 'WTC 9/11', 'Mallet Quartet'...




















Steve Reich (1936-)
1-3.- WTC 9/11 (2010)
4-6.- Mallet Quartet (2009)
7.- Dance Patterns (2002)
Kronos Quartet. So Percussion. James Preiss, Thad Wheeler, vibráfonos. Franck Cassara, Garry Kvistad, xilófonos. Edmund Niemann, Nurit Tilles, piano.
Nonesuch 528236-2

Audición: WTC 9/11 (3º Movimiento: WTC)


La música de Steve Reich goza, discográficamente hablando, de una salud de hierro. Y la periodicidad con la que las novedades son primorosamente grabadas y publicadas emparentan al compositor con cualquier laureado nombre de la esfera de la música popular. Su caso es sólo comparable con la idéntica puntualidad con la que nos llegan las obras de Philip Glass, por cierto otro norteamericano adscrito a la escuela minimalista. En noviembre de 2010 saludábamos en este mismo blog [leer aquí] la aparición del álbum con las obras Double Sextet y 2x5. Exactamente doce meses después hacemos lo propio con WTC 9/11, título de la pieza que centra el cedé que, una vez más, el sello Nonesuch ha puesto en circulación.

Toda tragedia acaba proporcionando con el tiempo obras artísticas de los géneros más diversos con las que repensar, recapacitar y homenajear a las víctimas de la misma. Por ello, los atentados del 11-S en Nueva York vienen siendo desde hace tiempo fuente inspiradora de todo tipo de revisiones culturales.

Steve Reich vive desde hace 25 años a cuatro manzanas del desaparecido World Trade Center aunque aquel fatídico día se encontraba en Vermont (Nueva Inglaterra). No así su familia. Del viaje de Vermont a Nueva York, de las interminables horas de tensión hasta localizar a los suyos, del encuentro con decenas de vecinos que sí se vieron de un modo u otro afectados por la brutal acción terrorista y del reconocimiento tácito del inmenso valor del FDNY (el cuerpo de bomberos de la ciudad de los rascacielos) surge WTC 9/11. Escrita en 2009 a sugerencia del Kronos Quartet, Reich quiso desde un primer momento utilizar voces pregrabadas cuyos recitados se conectaran con el tejido instrumental. Ya procedió así en la obra maestra Different Trains y continúo ahondando en esta conexión en ambiciosas propuestas como The Cave y Three Tales (donde es particularmente perceptible en su tercer capítulo, Dolly).

Cuando parecía que Reich no iba a dar ya obras de auténtico calado después de trabajos apreciables pero menores en comparación con los logros de su pasado, aparece WTC 9/11, una creación que no supera el cuarto de hora de duración y que condensa algunos de los mejores instantes del universo sonoro del autor de Music for 18 musicians. Porque en WTC 9/11 la música paraliza al auditor atento, que es sumergido en una dolorosa espiral de testimonios documentales y cuerdas que abrasan con sus repeticiones, desde que arranca la obra con los sonidos de un teléfono que comunica y que anticipa el brutal caos en el que se sumió la Gran Manzana.

Reich, decíamos, emplea grabaciones del Comando de Defensa Aerospacial de Estados Unidos y del Departamento de Bomberos de Nueva York, realizadas el 11 de septiembre de 2001, así como entrevistas que llevo a cabo en 2010 a vecinos y otros testigos de la tragedia y registros de un cantor judío, un violonchelista y dos mujeres que entonan partes de los salmos de la Torah. “Todos pensamos que fue un accidente”, “Estoy atrapado entre los escombros”, “Tres mil personas fueron asesinadas”, “Nadie sabía que hacer”, “¿Qué nos va a suceder?” son algunas de las frases que recitan las diferentes voces concitadas en una obra musical grande que sacude nuestra conciencia y nos estremece hasta lo insoportable al compás de un entramado de cuerdas que llora, arista su entonación, crea un poderoso clima de ansiedad pero nunca nos solaza. El compositor ha parecido querer sacudir su lesión psicológica con la composición de una partitura intensa y descorazonadora en la que cada frase encuentra su correlato en un motivo melódico.

Singular resulta que un acontecimiento del infinito alcance del 11-S sea enclaustrado en una creación de tan breve formato y duración. Pero es así cómo WTC 9/11 consigue contagiar todo el impacto. Escucharla conjuntamente con Different Trains (donde por cierto también se citaba otra barbarie, el Holocausto judío) permite reafirmarnos en la idea de que nos encontramos ante dos aportes sobresalientes a la literatura del cuarteto de cuerdas contemporáneo fuertemente enraízados en el 'arte social', algo no del todo común en el universo de la vanguardia musical.

Por contra, las otras dos piezas del disco pertenecen a un Reich decididamente menor, aquel que con sólo aplicar su fórmula es capaz de dar a luz obras que funcionan perfectamente en la escucha. Mallet Quartet (2002) [atiendase en el vídeo de YouTube que se recoge a continuación de estas líneas] sigue un típico esquema rápido-lento-rápido, aparecen dos marimbas de seis octavas que proporcionan el soporte armónico y dos vibráfonos que desarrollan el material melódico en los movimientos externos, mientras que la textura cambia y se vuelve mucho más transparente y austera en el movimiento central. 



Tanto esta como la obra que concluye el disco, Dance patterns (2006), parecen dispuestas en el disco con el propósito de relajar una audición sobrecargada con el dramatismo sónico de WTC 9/11. Esta última miniatura de seis minutos fue una de las diez obras comisionadas a compositores contemporáneos por la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker para el trabajo escénico (But if a look should) April Me de la compañía Rosas y el Ictus Ensemble. En su concisión parece un ejemplo de manual de lo que de sí da el repetitivismo del compositor tamizado por las acechantes sombras 'neo' del siglo 21. No hay que buscar aquí al genial compositor de anteriores décadas, si no al gran músico que viene de vuelta y compone según inspiración (WTC 9/11) y según encargos presumiblemente bien pagados (Dance patterns).

3 dic. 2011

György Ligeti, 'Le Grand Macabre'. Gran Teatre del Liceu (25-11-2011)
















Musicalmente, el año 2011 será recordado en España por la coincidencia en los dos coliseos líricos principales del país de sendas óperas emblemáticas, fundamentales, en el marco de la música de la segunda mitad del siglo XX. Si en julio, el máximo responsable del Teatro Real, Gerard Mortier, quiso mostrar su tarjeta de visita más reconocible con el estreno nacional en versión escénica de Saint François d'Assise de Olivier Messiaen, el pasado mes de noviembre el Gran Teatre del Liceu de Barcelona hizo lo propio con la primicia de Le Grand Macabre (1974-77), de György Ligeti defendida escénicamente por La Fura dels Baus en una coproducción del Théâtre Royal Monnaie (Bruselas), Opera di Roma, English National Opera (Londres) y el ya citado Liceu.




Estrenada en Estocolmo en 1978 en lengua sueca, Le Grand Macabre [un texto introductorio a la obra y entrevistas con los artífices de la producción, firmado por quien esto escribe, pueden leerse en la revista Ópera Actual en este enlace] fue posteriormente vista en Hamburgo, ya en alemán. Luego ha conocido representaciones en francés y en inglés (lengua que eligió el Liceu para sus funciones) aunque, tras haber atendido la sesión del pasado 25 de noviembre, confirmo la percepción que ya tuve al comparar las dos ediciones discográficas disponibles de la ópera (Elgart Howarth. Wergo / Esa-Pekka Salonen. Sony). La ópera funciona mejor en alemán (escúchese el audio que sigue inmediatamente a estas líneas) y por ello mismo la primera de las versiones es más recomendable que la segunda, aun cuando la de Salonen sea la versión definitiva de la obra . Pero más allá de la germanofilia indisimulada de este bloguero, la fonética alemana casa mucho mejor con el tono histriónico y grotesco del texto teatral de Michel de Ghelderode que Ligeti tomara como base para su creación.




En inglés y con una espectacular escenografía de La Fura, esos han sido los avales de la producción liceísta. Había que hacer lo más amable posible el trance de someter al público más conservador del coliseo de las Ramblas a la música disonante y burlona del autor del Poema sinfónico para 100 metrónomos. De esta forma el Liceu volvía a dar cancha a uno de los grandes mascarones de proa de la cultura catalana y a la vez se aseguraba una buena taquilla por mor de los hooligans de la compañía, no dispuestos a dejar pasar por alto uno de los trabajos líricos internacionalmente más aclamados de cuantos han ideado para un género que han hecho suyo plenamente.


Sin embargo, la escena ideada por Àlex Ollé (La Fura) y Valentina Carrasco junto con otros ‘fijos’ de la compañía: Alfons Flores (escenografía), Franc Aleu (diseño de vídeos) y Lluc Castells (figurinista), por más que coherente con lo que se cuenta y continuamente sorprendente, no parece la mejor solución para el Macabro. La Fura pierde de vista que la obra de Ghelderode es una pieza premonitoria de la Segunda Guerra Mundial, una joya del teatro del absurdo ceniza y feísta, apocalíptica y sarcástica. Su escena, protagonizada por la ya célebre e inmensa (17 metros) muñeca Claudia (trasunto granguiñolesco de la cantante Claudia Schneider, habitual colaboradora de Carles Santos), transita más por la senda del clown alocado, la barraca de feria y la instalación escultórica que por unos derroteros en los que el nihilismo y la sordidez debían hacer acto de presencia de manera más contundente.

Ejemplo de lo anterior es el más certero Grand Macabre que se estrenara en el Teatro de Friburgo en 2010 con regie de Calixto Bieito. Producción firmemente grotesca, sucia y provocadora, aquella colisiona con la más mainstream de La Fura. Y si bien es cierto que Bieito no arriesgó nada y continuó indagando sobre las constantes de su concepción operística, La Fura ha conseguido –nadie podrá negarlo- escribir con este Macabro una página de la historia del arte escénico. Las videoproyecciones de Aleu resultaron soberbias por su naturalidad, también lo fue el aprovechamiento de los  diversos orificios de Claudia para el desarrollo de la trama y los cantantes –ejemplarmente predispuestos al dislate- se beneficiaron de una dirección de actores real, admirable, como sólo La Fura es capaz es conseguir. No obstante la imaginería visual de los catalanes sigue/seguirá casando mejor con óperas épicas y/o históricas (de SONNTAG aus LICHT de Stockhausen –léase la crónica de su estreno en Colonia-, a El Oro del Rín wagneriano llegando al actualísimo Turandot de Puccini en la Bayerische Staatsoper) que con creaciones tan orgánicas y escatalógicas como este Macabro (excepción hecha de su genial Mahagonny), en el que sí que estuvieron presentes algunos de sus tics más reconocibles (personajes colgando, gusto por lo gore..) faltando una mayor concreción, una atadura más firme de los caracteres a ese mundo basura al que pertenecen, y que aquí se nos antojaba demasiado hetéreo.




Vocalmente es donde esta obra precisa de un elenco capaz de hacer el triple salto mortal. Ligeti la llamó anti-ópera y esa negación del género quiso conquistarla el músico a través, fundamentalmente, del uso que hace en la partitura de las tesituras, que son siempre extremas, casi imposibles, como tratando de desfigurar el canto y romper con cualquier convención clásica. A ello se aprestaron nombres como Chris Merritt (Piet the Pot). Lejana ya su época dorada como tenor belcantista, mantiene intacta su capacidad para proyectar la voz y para extenuar sus agudos. Igual de bien que Werner Van Mechelen encarnando a un vitriólico y agorero Nekrotzar de densa voz grave y buen fiato. Frode Olsen (Astradamors) y Brian Asawa (Prince Go-Go) brindaron unas interpretaciones entregadas acompañadas de un poderío vocal que les llevó a entonar notas abisales (especialmente demoledoras en el caso del contratenor) sin titubeo alguno a la hora de deformar sus voces hasta lo grotesco.



Correcta sin más la Mescalina de Ning Liang y muy solventes Inés Moraleda y Ana Puche como Amanda y Amando, por cierto, los dos únicos personajes para los que Ligeti escribe unas páginas relativamente espartanas y relajadas. Estupenda, en fin, la soprano coloratura Barbara Hannigan –auténtica diva del repertorio lírico de vanguardia-, que recién llegada de una gira europea con Pierre Boulez (con Pli selon pli en el programa) hizo suyos los personajes de Venus y Gepopo (mejor la definición del segundo que del primero) con una agilidad vocal portentosa, un timbre sobreagudísimo  y una vis actoral que resolvió sobresalientemente en el tercer acto, en la sección que luego se configurará como pieza aparte: Mysteries of the Macabre, por cierto ejemplar y llamativamente interpretada ¡y dirigida! por la cantante en este vídeo.

En el foso, y por encima de los descacharrantes dos preludios de bocinas y timbres, Le Grand Macabre [ópera cuyo nudo narrativo entronca de una manera más sublimada con el segundo tramo de la laureada última película de Lars Von Trier, Melancholia] no se encuentra entre las mejores creaciones de Ligeti (donde sí señalaríamos joyas como Lontano, Atmosphères, Requiem, Aventures et Nouvelles Aventures, Melodien, los Études para piano y los Conciertos para piano y violonchelo, entre otras). Ópera poliestilística (sin que se entienda el término en clave ‘neo’), la obra se pliega a lo vocal definiéndose como un excelente teatro musical militantemente disonante y átono que no desdeña el uso de ciertos leitmotivs y que contiene remansos cuasi-descriptivistas como toda la sección final, en el que se confiere un especial protagonismo a la armónica en una sección musicalmente brillante. La Orquesta del Gran Teatre del Liceu no es una formación habituada a la disciplina de este lenguaje, pero su director titular, Michael Boder, además de un buen director de foso es un maestro suficientemente curtido en las lides de la ópera contemporánea. Sólo le faltó un mayor volumen de sonido en algunos instantes. Empeñado en hacer oír a los cantantes, la versión fue sólida a grandes rasgos, bien cohesionada (lo que no es poco ante una partitura como esta) y punteada con instantes de agria intensidad (el tronar cortante de los metales o las secas y virulentas intervenciones de la percusión en bloque). Un momento histórico, en fin, este Gran Macabro liceísta. ¿Cuántos años tendrán que pasar antes de que la ópera de Ligeti vuelva a ser programada en un escenario español?

7 nov. 2011

Pierre Jodlowski, 'Drones', 'Barbarismes', 'Dialog/No Dialog'



















Pierre Jodlowski (1971-)
1.- Drones pour ensemble de 15 instruments 16:21
2.- Barbarismes pour ensemble et électronique 24:41
3.- Dialog/No Dialog pour flute et électronique 14:45
Sophie Cherrier, flute. Ensemble Intercontemporain.
Susanna Mälkki, conductor. IRCAM-Centre Pompideu.
Kairos (0013032KAI)

Audición: Drones, pour ensemble de 15 instruments


La asociación del sello austriaco Kairos con el referencial conjunto francés Ensemble Intercontemporain cristalizó hace tres años en la línea Sirènes que mantiene el citado label. Siete son las ediciones discografícas surgidas al albur de esta unión, tres cedés de indudable interés consagrados a Bruno Mantovani, Philippe Manoury y Alberto Posadas mas otros tres menos relevantes con obras de Luca Francesconi, Michael Jarrell y Hèctor Parra y, finalmente, el que motiva estas líneas, tres recientes composiciones del emergente creador, radicado en Toulouse, Pierre Jodlowski (1971).

La representación de Jodlowski en la discografía ha sido irregular hasta ahora. Dos cedés monográficos en el esquivo sello éOle (que él mismo dirige) y varias piezas alojadas en otros tantos compilatorios (uno de ellos, el volumen editado por Col Legno documentando el Donaueschinger Musiktage de 2003, donde puede atenderse su obra multimedia People / Time). En todo caso, este disco de Kairos pone definitivamente al alcance del aficionado una porción importante (porque valiosas son las tres obras reunidas en él) del quehacer del compositor, indudablemente representativas además del momento estético del autor. No es de recibo, en todo caso que en el cedé no se indiquen la fecha de escritura de las obras grabadas, como tampoco son idóneas las vagas notas redactadas por Martin Kaltenecker en las que se repasa someramente la identidad musical del retratado sin reparar prácticamente en las piezas seleccionadas en el registro.

Con Jodlowski, el Ensemble Intercontemporain quiebra el tono generalizado de una serie discográfica (Sirènes) que, hasta el momento y con las producciones precedentes, se había venido caracterizando por atender una triada de compositores que, abordando el hecho sonoro desde distintas perspectivas, coinciden en una exposición diáfana del material, no sometido a transgresiones ni interferencias. Está muy lejos Jodlowski de la nueva música germana (al menos de aquella deudora de la escritura de Lachenmann o de la experimentación desaforada de Stockhausen), y hasta cierto punto, la suya es una obra de innegable acento francés. Empero, sí que puede advertirse al mismo tiempo, una cierta concomitancia con el manejo de una discursividad nerviosa, a-lineal, con fortísimas raíces en el pop y otras músicas urbanas, que sí practican, muy libérrimamente, músicos del orbe austriaco-alemán como Bernhard Lang (compositor con el que más directamente podríamos emperantar a Jodlowski) y Olga Neuwirth.

Llama Jodlowski a la práctica de una música “activa” que, en su interpretación, tenga en cuenta el espacio de la difusión, pero también otros parámetros como el gesto y la energía. Su concepción pasa por la inclusión de la electrónica y/o la amplificación instrumental. Drones (2007), pieza que abre el cedé, para ensemble de 15 instrumentos microfonizados es un trallazo musical. Pero, aunque existan en su audición cotas de elevada intensidad sónica, no es la suya una música rupturista y epatante en la manera en que sí lo son las creaciones de los compositores saturados, Franck Bedrossian, Dmitri Kourliandski y Raphäel Cendo, entre otros. Drones, sin resultar una obra inesperada, propone una elegante inmersión en sonoridades afiladas y amenazantes punteada por una espasmódica narratividad cuasi-orquestal, con  agresivos y asimétricos colapsos del ritmo.

Parece estar el músico hermanado, desde la praxis instrumental, con profetas de la nueva electrónica minimal (glitch, clicks and cuts…) como Alva Noto y Franck Bretschneider. Así, Pierre Jodlowski promete en los primeros compases de Dialog/No Dialog (1997) querer ir mucho más allá de lo que luego logra. Flauta y electrónica soportan idéntica importancia escorándose más nuestro interés hacia el segundo elemento. La flautista (ya casi legendaria) Sophie Cherrier solventa una intrincada partitura llena de melismas furiosos y un virtuosismo galopante que colisiona en algunos pasajes con una crepitante electrónica crepuscular que envuelve con su manto el sonido acústico, distorsionándolo levemente, confundiéndolo o, en algunos instantes, tapándolo con ferocidad.

Dice el compositor que Barbarismes (2001), para ensemble y electrónica [obra que puede escucharse en Youtube aquí y aquí parcialmente en concierto] es su respuesta artística a la violencia real del mundo presente. Y hasta cierto punto es innegable que esta es una composición ajetreada, un viaje sonoro de media hora plagado de convulsiones, estallidos y disonantes acordes en los metales. Pero también es casi una pieza programática en la que se invocan ciertas postales virulentas de la Edad Media. Jodlowski juega con un material maleable al que no da tregua y que crispa con intensidad por medio de un uso notable de la electrónica -bien como elemento transformador del timbre instrumental bien como fin sonoro en sí mismo-. La prestancia del Ensemble Intercontemporain, dirigido soberbiamente por su titular Susanna Mälkki, añaden el doble de valor a una creación que satisface hoy pero a cuya algo vacilante estética no vaticinamos larga vida.

11 oct. 2011

Valerio Sannicandro, 'Ius Lucis'























Valerio Sannicandro (1971-)
Ius Lucis
für 2 Ensembles in zwei Räumen
1.- Ius Lucis. Ensemble 1 (ZKM_Medientheater) 25:46
2.- Ius Lucis. Ensemble 2 (ZKM_Kubus) 25:46
musikFabrik. Pierre André-Valade, director.
Serge Lemouton, Valerio Sannicandro, Live-Elektronik
Wergo (WER 2065-2)

Audición: Ius Lucis. Ensemble 1. 
 

Ius Lucis (2006-07) del compositor italiano radicado en Alemania Valerio Sannicandro es una obra concebida para dos conjuntos instrumentales diferentes que interpretan en sendas salas de concierto contiguas conectadas a través de un dispositivo tecnológico que permite que ambos planos sonoros interaccionen. O dicho de otro modo, que durante la ejecución se abran ventanas para que el sonido del ensemble B interaccione con el ensemble A y viceversa. El público se divide y atiende ambas interpretaciones para poder tener una perspectiva global de la composición que se propone.

¿Le suena todo esto? Sannicandro participó en 2003 como asistente en el estreno mundial de HOCH-ZEITEN (quinta escena de SONNTAG aus LICHT) de Karlheinz Stockhausen en el Festival de Canarias. El punto de partida técnico es prácticamente idéntico por lo que podemos afirmar que, al calado que debió causar en el italiano el trabajo mano a mano con el genio alemán, hay que sumarle también el impacto instrumental/estético que le supuso  y que algunos años después cristalizó en una composición de amplio aliento –sin dudarlo una de las más ambiciosas hasta la fecha que alberga su catálogo- y que el sello Wergo en colaboración con el prestigioso ZKM (Institut für Musik und Akustik) de Karlsruhe presenta ahora en un cedé que también se ha esmerado a la hora de ofrecer una sofisticada reproducción: la edición es en Super audio CD y permite la posibilidad de oír la obra en 5.1.

Explica Sannicandro, compositor hasta ahora muy mal representado fonográficamente, que Ius Lucis funciona esencialmente como un palíndromo que permitiera lecturas en dos direcciones y donde se producen, en el marco de los dos ensembles, rupturas, cambios constantes en uno y otro sentido y también zonas ‘espejo’ en la que ambos conjuntos encuentran sus respectivos reflejos.

Es también la composición un caso ejemplar de creación ligada a un espacio concreto, casi una traslación al mundo de la música de lo que en el contexto del arte plástico y, más exactamente, de la instalación se denomina ‘on site specific’. En este caso Ius Lucis fue redactada específicamente para la Grande Salle del Centro Georges Pompidou y para el Espacio de proyección del IRCAM, ambas instituciones de París ubicadas una junto a otra. Sannicando explora además conceptos relativos a la espacialización (análisis de los distintos modos de resonancia, direccionalidad instrumental, combinaciones armónicas, etc…).



Lamentablemente todo el armazón teórico de la obra (que puede ser consultado aquí) no viene de la mano de una creación de peso en la que la música se imponga sobre la técnica y sirva como plena justificación de aquella (caso por ejemplo de Iannis Xenakis, Francisco Guerrero y Alberto Posadas, compositores que encuentran (encontraron) la sugerencia, el acicate creador en la matemática).

No es Sannicandro un músico especialmente interesado en la proposición de obras inmersivas/invasivas en la audición, adhiriéndose más a ese hilo de la música contemporánea que proviene, primero del férreo estructuralismo, y ahora de posturas que podríamos asimilar con el movimiento de la New Complexity que defienden personalidades como Brian Ferneyhough o Michael Finnisy, entre otros. Y que, desde otra atalaya, cultiva magistralmente Emmanuel Nunes cincelando abstrusas mas fascinantes obras de una cautivadora sobriedad tímbrica.

Desafortunadamente no se encuentra en la escucha de Ius Lucis motivos para almacenar la obra en la memoria. Porque todo en ella sonará al auditor acostumbrado a la música de nuestro tiempo demasiado trillado, carente de empuje. El discurso se pliega y se repliega una y otra vez sin alzar nunca el vuelo. Oímos impertérritos una obra con la que nos podremos identificar en su lenguaje (aviso para navegantes: por el camino que transita Sannicandro se pueden encontrar aún muchas obras felices) pero en la que los elementos parecen desigualmente dispuestos.

La ejecución es impecable como no podía ser de otra forma estando firmada por el ensemble musikFabrik bajo la batuta de Pierre-André Valade y con la asistencia en el Live-Elektronik de Serge Lemouton y del propio compositor. Sólo al conspicuo melómano de música de hoy le valdrá la pena conocer el aporte de Sannicandro [más aún si previamente ha tenido ocasión de atender la, esta sí, atractiva Forces Motrices, composición orquestal con Theremin en el orgánico, que el maestro Arturo Tamayo estrenó en marzo de este mismo año dentro de las jornadas Música Viva de Munich] aunque sólo sea para verificar que la vía más cerebral e intelectualizada de la vanguardia sigue gozando de cultivadores.

4 oct. 2011

Michael Gordon, 'Timber'



















Michael Gordon (1956-)
1-5.- Timber 54:29
Slagwerk Den Haag
Cantaloupe Music (CA21072)

Audición: Timber (5ª sección)


Desde el punto de vista del coleccionismo la edición, a cargo del sello Cantaloupe, de Timber, de Michael Gordon, no puede ser más atractiva. Si a ello se le une lo limitado de su edición y su asequible buen precio en según qué páginas webs, el álbum parece llamado a ser dentro de algún tiempo un codiciado objeto de melómanos despistados. Al margen de lo puramente decorativo, Timber es una de las sorpresas más inesperadas que el minimalismo stricto sensu ha dado en época reciente. Cuando el género parecía estar capitalizado únicamente por compositores 'neo', por grandes glorias que dulcifican su propia doctrina y por aguerridos cultivadores de la drone music, he aquí que Michael Gordon, un creador que podríamos adscribir hasta la fecha y sin temor a equivocarnos al primer casillero del trío de opciones barajadas se descuelga con una obra intensa que recupera el carácter rítmico e incesante de las primeras piezas percutivas de Steve Reich, con quien la comparación parece obligatoria.

Explica Gordon en la carpetilla del cedé que sentía la necesidad, tras pasar unos años volcado en la creación de obras orquestales, de “despejar la mente” con la concepción de una pieza sencilla. Por esta razón comenzó a barajar la posibilidad de escribir una partitura para percusión no afinada en la que cada músico tocara un único instrumento. La travesía creativa, a la que se refiere en terminos descriptivos como “un viaje hacia el corazón del desierto”, cristalizó en Timber en el año 2009. Sin duda pertenece la obra a esa clase de trabajos en los que la concepción sólo se explica en estrecha e indisoluble ligazón con el intérprete, en este caso el Grupo de Percusión de La Haya (o Slagwerk Den Haag). 


Confiesa el compositor en las sucintas pero enormemente reveladoras notas sobre la pieza que cuando viajó a Amsterdam para encontrarse con los músicos tenía muy claro el concepto de obra a desarrollar, no así los instrumentos ni los timbres que la conformarían. Y lo que en un primer momento se escoró hacia la búsqueda de sonoridades de querencia cuasi electrónica acabó deviniendo en la elección casi azarosa de seis simantras, o lo que es lo mismo, seis reducidas tablas de madera ideadas por Iannis Xenakis y empleadas dentro del orgánico de su ópera Oresteïa.

El resultado, que tan pronto puede recordar al auditor atento a la primera sección de Drumming o a la Music for pieces of wood de Steve Reich como a puntuales momentos de Zurezko Olerkia de Luis de Pablo, parece, escuchada hoy como primicia, una obra datada bastantes años atrás. Gordon se ha dejado contagar por completo por un febril marchamo repetitivo de vigorosos desfases rítmicos y extenuantes polirritmias que desdicen la postura estética, habitualmente más acomodaticia y menos interesante, del fundador del veterano conjunto neoyorkino Bang on a Can.

En Timber los seis percusionistas se posicionan en círculo -un guiño más hacia la feroz vanguardia que emparentaría la pieza en cuanto a la disposición interpretativa, pongamos por caso, con Stimmung de Karlheinz Stockhausen- y es en medio de este vendaval percutivo donde nos situamos como oyentes cuando reproducimos el cedé. El pertinaz traqueteo de los golpes contra la madera y las abrasivas ráfagas rítmicas seducen al oyente con una inmediatez aplastante creando simultaneidades sonoras casi fantasmales en la que parecieran llegar hasta nuestros oídos ecos electrónicos y sibilantes. Se trata, parece obvio insistir en ello, del mejor aporte del catálogo de Gordon pese a la escasa originalidad de su punto de partida. Timber subyuga y se olvida pronto. Pero más pronto nos apetecerá volver a ella.

19 sept. 2011

Chorro de Luz. Descarga los programas (XVIII)

 Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y domingo en su repetición a las 21.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 83 (060611)
Programa dedicado al Sahara
Entrevista con el periodista y escritor César Rufino
Música tradicional saharaui
Steve Reich: Clapping music
Francisco Guerrero: Sahara
Francisco López: Sin título #119

Descárgalo en MP3: http://archive.org/details/ChorroDeLuz83060611

Chorro de luz 84 (130611)
Warszawska Jesień 2010 (II)
Gilles Gobert: Piece for piano, percussion and electronics
George Aperghis: Contretemps
Eduardo Moguillansky: aide-mémoire 2 ('B' is for berliner rohrpost)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz84 

Chorro de luz 85 (200611)
Ben Johnston: String Quartet Nº5
Charles Ives: The unanswered question
Ben Johnston: String Quartet Nº10 (fragmento)
Ben Johnston: Quintet for groups

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz85

Chorro de luz 86 (270611)
San Francisco de Asís en el Teatro Real
En conversación con el filósofo y crítico musical José Luis López López
Olivier Messiaen: San Francisco de Asís (fragmentos)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz86

Chorro de luz 87 (110711)
Novedades electrónicas
Popol Vuh: Affenstunde
Popol Vuh: Train Through Time
Koji Asano: Eclipse (fragmento)
Michel Chion: Diktat (fragmento)
Francisco López: untitled #270
Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz87

Chorro de luz 88 (180711)
Dos pioneros y uno menos
James Tenney: Ergodos I y II
Horacio Vaggione: La máquina de cantar
Stephan Mathieu: A static place (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz88

Chorro de luz 89 (250711)
Karlheinz Stockhausen: Tierkreis
(diversas realizaciones)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz89

Chorro de luz 90 (010811)
En compañía de Luis F. Rodríguez Romero
Laurie Anderson: O Superman
Jean Michel Jarre: Happiness is a sad song
Popol Vuh: AffenstundeKraftwerk: Ruckzuck
Deuter: Der Turm/Fluchtpunkt (D)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz90

Chorro de luz 91 (080811)
En compañía de Luis F. Rodríguez Romero
Tangerine Dream: Nebulous Dawn (Zeit)
Vangelis: Beaubourg (fragmento)
Kitaro: Ten Kai (fragmento)
Wim Mertens: For amusement only (fragmento)
Penguin Cafe Orchestra: Cage dead
Wendy Carlos: Clockwork Black

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz91

Chorro de luz 92 (050911)
Monográfico Gerhard Stäbler (I)
Zeichen
Internet 4 (Adriatico)
Rachengold
JC/NY

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz92

Chorro de luz 93 (120911)
Monográfico Gerhard Stäbler (II)
Karas, Krähen
Vom Grund bis zum Scheitel
[APPARAT] (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz93

1 sept. 2011

Eliane Radigue, 'Transamoren-Transmorten'

Eliane Radigue (1932-)
1.- Transamoren-Transmorten (1973) 67:04
Distribuye en España: Arsonal

Audición: Transamoren-Transmorten

Si aplicásemos un adjetivo proveniente del cine, Eliane Radigue (París, 1932) podría ser perfectamente catalogada dentro de la nómina de compositores “de culto”, una heterogénea, subjetiva y jamás escrita lista de la que, a bote pronto, podrían formar parte creadores sonoros como Alvin Lucier, Charlemagne Palestine, Luc Ferrari, Horatiu Radulescu o Jani Christou, por citar algunos de ellos.

En todo caso, si Radigue es una autora de culto (entiéndase, dueña de un catálogo inquietante, transgresor, radical como pocos, ajeno a escuelas, firmemente enraizado en una estética propia, escasamente divulgado, esparcido en unos cuantos sellos especializados, etc, etc...) lo es en parte por las propias caracteristicas de su música: extensas piezas electrónicas meditativas y penetrantes, oscuras casi siempre, de una profundidad abismal en la escucha, místicas en el sentido más literario del término, drone music de alta gama, con una capacidad de evocación (… y perturbación) que le es a menudo ajena a las creaciones de otros cultivadores más recientes del género.

En todo caso, los propios avatares vitales de Radigue nos hablan de una artista que pareció entrar en la música de vanguardia sin hacer ruido alguno, casi como si su música brotara única y exclusivamente de una necesidad personal de comunicación. Sus maestros fueron Pierre Schaeffer y Pierre Henry, con quienes estudió técnicas de música electroacústica entre 1957 y 1958, pero más aún marcaría su filiación con el arte su matrimonio con el iconoclasta escultor y artista plástico francés Arman (1928-2005). Luego llegaría un periodo en el que Radigue vivió a la sombra creativa de su pareja, dedicada casi por completo a la educación de sus tres hijos mientras que practicaba de una forma algo rudimentaria instrumentos como el arpa y el piano. 

Su posterior paso por los estudios de música electrónica de Iowa, Califormia y Nueva York acabarían definiendo más su personalidad creativa. En esta última ciudad compartió trabajo con la compositora Laurie Spiegel, y ambas se concentraron en la concepción musical a partir de un único sintetizador, un modelo Buchla prestado por Morton Subotnick. Ya en aquel momento, Radigue se empeñó en cincelar estáticas sonoridades sin apenas desarrollo poniéndola en clara filiación con los compositores minimalistas norteamericanos.

De una manera no premeditada una de sus primeras y notables creaciones, Adnos (1974), estrenada en el célebre Mills College por invitación de Terry Riley, estaba directamente emparentada con la música de meditación, lo que llevaría a Radigue a interesarse primero por el budismo tibetano y a abrazar después esta filosofía/religión. Aquel cambio conllevó un freno temporal en su periplo creativo, dedicándose durante cerca de cinco años a la práctica budista con el gurú Rinponche Pao, quien, según cuenta la propia compositora, sería el que la reorientó en su carrera musical. Llegarían entonces Adnos II (1979) y Adnos III (1980). Durante los inicios de la década de lo 80, se dedicó a una obra singular, acaso la obra maestra de su catálogo, una vasta composición de más de tres horas titulada Trilogie de la Mort, fuertemente influenciada por el Libro Tibetano de los Muertos, por su práctica de la meditación y por las muertes de su hijo Yves Armand, suceso este que marcará de una forma casi totalizadora el resto de su vida. Sería entonces un músico afín a la estética de Radigue, pero autor de una música despojada de carácter trascendente, Phill Niblock, quien pusiera en el mercado la primera grabación comercial de una obra de Radigue -Kyema, primera parte de la Trilogie- en su propio sello discográfico XI.

Eliane Radigue

Con el paso de los años irían viendo la luz obras como Songs of Milarepa (1975), Jetsun Mila (1976), Mila's Journey Inspired by a Dream (1992), Elemental II (2004) y L'île re-sonante (2005), entre otras creaciones enteramente electrónicas, fieles a un estilo propio y siempre de enorme valía. El interés por la obra de Radigue ha ido creciendo en los últimos tiempo como demuestra un reciente festival monográfico que se celebró el pasado mes de mayo en Londres -Triptych: The music of Eliane Radigue- y cuyos conciertos pueden escucharse a partir del blog Forgotten Memories cuyo enlace exacto expongo aquí. También la música de la autora francesa ha despertado el interés de músicos militantes en la vanguardia (Charles Curtis, Kaster T. Toeplitz y Carol Robinson, entre otros) que han conseguido que la creadora de Adnos abordara la escritura instrumental (aunque casi siempre puesta en relación con música electrónica) y haya concebido obras como Occam I (2011) para arpa, Elemental II (2004) para bajo eléctrico y Naldjorlak I (2005) para violonchelo, entre otras. 

El creciente deseo de escuchar la música de Radigue ha tenido también su eco en un sello como Important Records, que lleva meses enfrascado en la arqueológica tarea de rescatar los primeros trabajos de la compositora. Es así como a su notable discografía (se disponen en ella de sus principales obras, no así sus piezas más recientes, en sellos como Lovely Music, Shiiin, Recordings of Sleaze Arts y Schoolmap) se han sumado piezas anteriores a la Trilogie de la Mort y, por ende a su conversión al budismo, como Vice Versa (1970), en la cual dos cintas magnéticas (dos cedés ahora) han de ser reproducidos simultáneamente en cualquier combinación de pistas, Triptych (1978), obra electrónica ideada para acompañar una coreografía que permaneció olvidada en el archivo de la compositora hasta 2010 y, finalmente por ahora, el disco que propicia estas líneas y el más interesante y esencial de los trabajos pioneros que viene rescatando John Brien (del sello Important) en estrecha colaboración con Lionel Marchetti y Emmanuel Holterbah quienes con la aquiescencia de Radigue están digitalizando sus primeras creaciones, Transamoren-Transmorten (1973).

“Esta cinta monofónica debería ser reproducida sonando en cuatro altavoces situados en las cuatro esquinas de una habitación vacía. Moqueta en el suelo. La impresión de distintos puntos de origen del sonido se produce por la localización de varias zonas de frecuencias y por los desplazamientos ocasionados por simples movimientos de cabeza en el espacio acústico de la habitación. Una leve luz reflejada en el techo, en el centro de la habitación, obtenida mediante iluminación indirecta. Varios proyectores de luz blanca de muy débil intensidad cuyos rayos, procedentes de distintos ángulos, acaban confluyendo en un único punto”. De esta forma describe Radigue en las notas de la carpetilla del disco -por cierto, de un diseño bellamente austero y retro- la manera exacta de difusión de Transamoren-Transmorten, obra con evidente origen instalativo pero que funciona asombrosamente bien en su escucha aislada en cedé.

La propia desnudez conceptual de la obra (en ambos sentidos, físico y sonoro) permite de una manera muy aproximada reproducir aquellas condiciones en la solitaria audición de una pieza que, eso sí, exige de un modo casi palmario su escucha a través de altavoces y no de auriculares. Se trata de una obra habitable -como casi todas las de su catálogo- en la que el auditor debe sentirse libre de vivirla/experimentarla según marque su propia predisposición. A partir de ella se podrá advertir o no cómo la sensación de continuo es sólo aparente, pues en la corriente, en el caudal sónico de Transamoren-Transmorten acaecen matices, accidentes, que sólo en una escucha concentrada se revelan. Por delante, más de una hora de absoluta austeridad estética y estilística, pura Eliane Radigue, prematura, temprana, pero donde anida la simiente de las creaciones mayores que habrán de venir. El Continuum Festival de Dijon (Francia) rescató la obra en 2006 y ahora queda para la posteridad fijada en este álbum memorable.

4 ago. 2011

Christina Kubisch, 'Mono Fluido'





















Christina Kubisch (1948-)
1.- Mono Fluido (1981) 31:24
2.- Ocigam Trazom (1985) 09:00
Christina Kubisch, interpretación, grabación, electrónica, edición
Important Records (Imprec327)

Audición: Ocigam Trazom


Dentro de la todavía escasamente nutrida nómina de compositoras y artistas sonoras de primera fila merece un puesto preeminente la alemana Christina Kubisch (Bremen, 1948). Pese a tratarse de una creadora con una intensa dedicación al mundo de los sonidos -algo de lo que da buena cuenta una generosa discografía que supera la decena de cedés con buena distribución internacional- el provenir del ámbito de expresión plástica hacen que su nombre no haya trascendido aun como debiera y permanezca loada y distinguida dentro de los márgenes del trabajo multimedia. Espacio, luz y sonido serán los elementos que jueguen un papel fundamental en su obra.

Formada como compositora ‘clásica’ y flautista, Kubisch realizó un recorrido académico que la llevó por Hamburgo, Graz, Zürich, Milán y Darmstadt –donde atendería las clases de Mauricio Kagel-. Precursora a partir de la década de los 70 del pasado siglo en la experimentación y aplicación de la inducción electromagnética a la música, ha desarrollado una intensa dedicación al mundo de la instalación sonora –de cuyas piezas en este contexto proviene buena parte de su discografía- así como también ha sido pionera en lo que ha dado en denominar 'Electrical Walks', una serie en la cual la audiencia es invitada a pasear por diferentes lugares llevando unos auriculares especialmente diseñados que responden sónicamente a los campos eléctricos del entorno (sistemas de seguridad, móviles, ordenadores, antenas, sistemas lumínicos y otros componentes electrónicos).

El sello norteamericano Important Records –uno de los principales valedores de la obra de Kubisch- acaba de publicar sendos álbumes que recogen el pasado y el presente del quehacer compositivo de la artista germana. De un lado, Magnetic flights [escuche un fragmento aquí] documenta en un par de extensas piezas  -Magnetic flights y Double scanning- las grabaciones de interferencias y campos electromagnéticos recogidas en aeropuertos y aviones con unos auriculares especialmente diseñados para captar y amplificar unas señales que por sus frecuencias, por sus intermitentes loops y por las vibrantes sonoridades que emanan resultan mucho más ‘musicales’ de lo que cabría esperar.


Christina Kubisch
Pero es el otro disco, Mono Fluido, el que viene a realizar un aporte de importancia con la puesta a punto (léase, digitalización) de dos notables composiciones que hasta ahora habían dormido en el archivo de la compositora. Afirma Kubisch en las notas incluidas que sintió que estas creaciones –Mono Fluido y Ocigam Trazom- “habían aguardado 30 años antes de ver la luz”. Y probablemente hoy, comprendiendo el renovado interés que suscitan pioneros de la composición electrónica y por el auge de la drone-music (ejemplarmente representada por nombres como los de Phill Niblock y Eliane Radigue, entre otros), ambas creaciones encuentren un mayor calado entre los auditores que atienden con delectación unas intensas propuestas sonoras que, estrictamente, no provienen de la academia, lo cual no resta ni añade, a priori, valor alguno

Un rumor de Luigi Nono -el de Post-Praeludium per Donau (1987)- parece atisbarse en Mono Fluido (1981). Acaso porque el sonido de la flauta (alta y baja, tan cercana al universo del autor de Prometeo), interpretada por Kubisch, está en la base de una composición en la que también se cuela el bisbiseo de unos tubos de plástico colgados y movidos por el aire, las grabación tenue y confusa de un limpiaparabrisas, el sonido del cristal y el de la propia respiración de la compositora. 

En 1980 Kubisch trabajó con el video artista Fabrizio Plessi en la elaboración de la banda sonora del filme experimental Liquid Movie.Tomando como base el grueso del material compuesto para el audivisual, la compositora dio forma a una pieza de música pura, Mono Fluido [un fragmento de la cual puede escucharse aquí]. No hay nada nuevo en ella. Y, probablemente, el recuerdo de su audición únicamente perdure mientras nos exponemos a ella. Pero es una composición a la que estamos llamados a volver en más de una ocasión. Se trata de un paisaje sonoro intenso, sofocante en algunos instantes, en otros más abiertamente ambient. Las fuentes se encuentran tan enmascaradas por la edición que resulta complejo jugar al reconocimiento. Mono Fluido evoluciona serenamente a lo largo de treinta minutos y hay en ella algo que nos perturba y atrapa por igual. En todo caso, y desde un punto de vista puramente reflexivo, conviene valorar con justeza los recientes aportes de los, en ocasiones sobrevalorados, Stephan Mathieu, Kenneth Kirchner y Richard Chartier, actualizadores de un ambient pesante, silente a veces, y taciturno, casi siempre atractivo, teniendo como antecedente una creación pionera y anunciadora como esta de Kubisch, cuya estela estética permanece hoy, más de tres décadas después de su concepción, plenamente vigente.

Quien busque en Ocigam Trazom (Il Flauto Magnetico) (1985) una respuesta contemporánea a la mozartiana Flauta Mágica no la encontrará aquí. Pese a que la composición surge como una respuesta de la compositora al encargo realizado con motivo de una exposición en 1985 alrededor de unas funciones de la célebre ópera que se llevaron a cabo en el Teatro alla Scala de Milán, Kubisch pretendió releer las claves de la obra original desde una óptica actual por medio de una instalación que daba cabida a más de mil metros de cable eléctrico azul, auriculares construidos específicamente, reproductores de cintas de casette y amplificadores. Ubicados todos estos elementos en el “teatro espacial e imaginario” (dixit) de una sala neutra, se invitaba al oyente a pasear por la instalación, dividida en zonas (cada una con el nombre de uno de los personajes de la ópera) experimentando su propia representación/actualización sonora.

Como es habitual en Kubisch los elementos sonoros de partida son abundantes y heterogéneos: los maullidos de un gato, registros sonoros del sintetizador EMS, una voz de ópera y las grabaciones distorsionadas de la plegaria de un almuédano, cantos de pájaros y sonidos de distintos aparatos electrónicos. En 2009, la creadora realizó una nueva reelaboración de aquellos materiales –ya previamente recompuestos con destino a la referida instalación sonora- que es la que podemos escuchar ahora. Por lo conciso de la pieza (nueve minutos exactos) los cambios se suceden a una velocidad no habituada en la música de la autora, provocando así un efecto sorpresa por cuanto que los eventos sonoros parecen ensamblados, casi pegados, uno detrás de otro, de una manera un tanto rudimentaria pero prestando cuidado a la idea de mantener una cierta lógica discursiva. No es la creación más representativa de Kubisch, pero sí una estupenda muestra de arte sonoro que convence por el descaro y sinceridad con el que parece estar elaborado este collage de diversas y antagónicas fuentes que nos imanta sin mayores explicaciones.

13 jul. 2011

Olivier Messiaen, 'Saint François d'Assise'. Teatro Real (en el Madrid Arena, 10-06-2011)


Audición: Saint François d'Assise (Tableau 3). M. Orán. P. Rouillon. J. Gilmore. Radio Synfonie Orkest. K. Nagano. Grabación: KRO (Muziekcentrum Vredenburg, Utrecht)



Siendo honrados con el mentor de las funciones que el Teatro Real ha llevado a cabo el presente mes de julio de San Francisco de Asís (Saint François d'Assise) -1975/83- de Olivier Messiaen (1908-1992), de no ser por Gerard Mortier, director del coliseo, hoy no se estaría hablando del estreno escénico de este título en España. Era de preveer que el belga volviera a estampar su firma de bienvenida con una producción de su ópera fetiche y, sin lugar a dudas, una de las obras más importantes que el género nos legó en el siglo XX. San Francisco ya no es por fortuna una ópera desconocida para el público de este país y el revuelo y polémica que su programación, y todo lo que ha rodeado a su presentación, ha generado corre pareja con el éxito suscitado entre un amplio sector del público.

Pese a que quien esto suscribe no ve demasiados motivos de alborozo en la temporada 2011/2012 que Mortier ha presentado, lo cierto es que el intendente es una de las personalidades más brillantes del universo operístico, algo que en Madrid demostrará con creces en el programa que ya está pergueñando para 2012/2013. Firme defensor y propiciador de la ópera contemporánea, sabedor de que (casi) ningún título notable se ha perdido en el pasado, crítico con el belcantismo y otros excesos retóricos, ahuyentador de directores de escena conservadores y antiteatrales, azote de las vagas estrellas líricas que pretenden imponer sus conciertos (bolos) para vender discos y paladín de la escena contemporánea. La ópera es también teatro y este ha de ser tan importante (o más) que el nivel de las voces que, por norma general, siempre suele puntuar alto en sus temporadas. En fin, estamos convencidos de que Madrid saldrá sin lugar a dudas beneficiada de la estadía de Mortier al frente del Real. Tiempos oscuros vendrán en el futuro en el que otros intentarán erigir la carcoma en santo y seña de la gestión. San Francisco ha pasado por el Real, o por el Madrid Arena, que tanto da. El ruido y los dimes y diretes que suscitó el traslado del montaje a otro escenario forma parte de la campaña de estiércol de sus detractores. Hablar de “expedición” o “molestias” por enviar al aficionado a un recinto ubicado a dos paradas de metro de la céntrica Plaza de España de la capital es de traca. 
 
Vaya de antemano que no todo en este San Francisco de Asís ha sido perfecto. Bien es verdad que el único título lírico de Messiaen no goza aun de la puesta en escena ideal. Es posible que la reciente escenificación en la Ópera de Munich a cargo de Hermann Nitsch tampoco lo sea. Habrá que comprobarlo -en breve podrá disfrutarse en la Scala de Milán-. En todo caso ni Peter Sellars ni Stanislas Nordey ni Pierre Audi acertaron con sus respectivas propuestas. Tampoco el matrimonio Kabakov con su inmenso dispositivo escénico en forma de cúpula que sirvió de base en las funciones de 2003 en la nave industrial de la Jahrhunderthalle de Bochum y que ha podido verse en Madrid dan en la diana. Si quitamos una auténticamente molesta pajarera repleta de palomas que nada aporta visualmente y que ofende notablemente a quienes creemos en la libertad y derechos de todos los individuos sintientes de este planeta, nos queda una escultura de luz y cristal que evoca a una vidriera catedralicia.

Podrá reprocharse que la puesta en escena de los Kabakov es insuficiente pero, siendo honestos con ellos, nunca la definieron como tal. Hablaron de instalación y en efecto eso es con lo que contó el Madrid Arena, con una instalación artística -la citada cúpula- y una pasarela. En un teatro de ópera la escultura podría ser contemplada únicamente desde el patio de butacas y en un estadio deportivo como el que la ha albergado el radio de visibilidad se amplía algo más, especialmente por cuanto que el propio Real invitó a todos los espectadores a ocupar los espacios más centrados para poder disfrutar de la instalación. Quienes censuran que personalidades artísticas como los Kabakov penetren en el mundo de la ópera pueden ser los mismos que, otrora, criticaron que un grupo teatral como La Fura dels Baus o un artista plástico como Achim Freyer probaran la experiencia escenográfica. Hoy día la pervivencia visual del género no se entiende sin ellos. Así pues bienvenidas sean estas propuestas de sinergias y diálogos arriesgados que sólo favorecen y abanderan visionarios como Mortier (a este respecto es de gran interés leer su personal manifiesto literario Dramaturgia de una pasión, en el que el director del Real expone su visión de la ópera).

Más allá del espectáculo cromático de la cúpula, por la pasarela transitaron los personajes franciscanos y se jugó también con el espacio en las diferentes apariciones del Ángel -ubicado en la grada izquierda del Madrid Arena- así como también con la disposición de la propia orquesta y los dos coros (del Teatro Real y de la Generalitat Valenciana) que, a igual manera que la escenificación de Audi en la Ópera de Holanda, se ubicaron frente al público. En lo que respecta a la dirección escénica de Giuseppe Frigeni esta se aplaudió con corrección: movimientos parsimoniosos y una más que evidente herencia del imaginario de Stockhausen admirable en los movimientos del Ángel -con hieráticas flexiones de brazos y vueltas de 360º sobre su eje a igual modo que el personaje de Michael en la heptalogía Licht-. Especialmente bien resuelta transcurrió la escena tercera del primer acto El beso al leproso (Le Baiser au Lépreux) en la que el tenor apareció literalmente atado a una sombra en forma de bailarín de danza contemporánea (citémoslo, Jesús Caramés) momificado de negro que realizaba convulsas contorsiones y que representaba el padecimiento y la terrible enfermedad del protagonista.
Estas ocho escenas franciscanas contaron también con uno de los mejores elencos posibles. Y si en Munich ha sido la siempre ejemplar Christine Schäfer la encargada de dar vida al Ángel, en Madrid la joven soprano sueca Camilla Tilling cantó en estado de gracia. Su voz dulce e incontestablemente natural, modulada a antojo, sin dificultad ni siquiera en su difícil proyección -obligada a cantar desde puntos muy alejados del escenario- la convirtió en la gran estrella vocal de la función. Cierto es que el personaje es, en sí mismo, uno de los caramelos más sabrosos de la ópera del siglo XX pero barnizarlo con semejante tono de conmovedora espiritualidad no está al alcance de cualquier voz. El San Francisco de Vincent Le Texier fue, como se esperaba, un dechado de idiomatismo, su voz de barítono cumplió con la partitura, se entregó al máximo y sonó natural en los agudos a pesar de aquejar cierta monotonía en sus parlatos de la escena sexta del segundo acto El sermón a los pájaros (Le Prêche aus Oiseaux). El Hermano León de Wiard Witholt fue solvente aunque palideció al lado del estupendo Maseo cantado por Tom Randle, de voz cálida y buena dote actoral. Menos bien el leproso de Michael König, tenor de voz lírica pura, pero de escasa proyección y tono dubitativo. A buen nivel el resto, Gerhard Siegel (Hermano Elías), Victor von Halem (Hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (Hermano Silvestre) y David Rubiera (Hermano Rufino).

Pero el protagonista indiscutible de San Francisco es la orquesta y no hay constancia de ninguna mejor para esta empresa que la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden – Friburgo (SWR Sinfonieorchester). Siendo francos no se nos ocurre otro conjunto sinfónico más apropiado para casi cualquier repertorio (sus grabaciones de clásicos como Haydn y Mozart con Sin Roger Norrington son absolutamente referenciales, no menos lo es el Mahler y el Bruckner tan dispar, tan fascinante ambos, que sellaron discográficamente con dos titanes de la dirección como Michael Gielen y el ya citado Norrington y su intensa dedicación a la creación de vanguardia, de la mano singularmente de Sylvain Cambreling, pero no sólo, aupan a la SWR al podio sinfónico mundial). Se afirma en el libro-programa confeccionado por el Real que esta orquesta volverá en el comienzo de la temporada 2012-2013 con Moses und Aron de Arnold Schönberg nuevamente dirigido por Cambreling en lo que, anticipamos, será otro acontecimiento histórico. Sin embargo este anuncio colisiona (o no) con el de la programación de Wozzeck de Alban Berg la misma temporada. Dos óperas pertenecientes a la Segunda Escuela de Viena en tan cercano marco temporal es una apuesta harto arriesgada. Veremos a ver en qué orden disfrutaremos de ellas.

 
En fin, retornando a San Francisco, esta aventura estética y espiritual contó con una orquesta que comprende cada resquicio de la partitura. Cambreling optó por una lectura algo morosa, detalladísima, de una claridad despampanante que abrazó lo magistral en los breves interludios instrumentales en los que todos los pájaros y ecos místicos de la orquesta de Messiaen atravesaron al público en éxtasis. Si escénicamente la obra no corre con una gran suerte (algo lógico dado su carácter indefinible: oratorio no es, ópera tal vez, espectáculo la denominó el compositor), musicalmente las grabaciones de Seiji Ozawa, Kent Nagano (en dos ocasiones, una inencontrable grabación del sello Kro (!) con la Radyo Symfonie Orkest -Utrecht, 28/09/86-, y la bien conocida de Deutsche Grammophon con la Hallé Orchestra -1999-) e Ingo Metzmacher son, cada una por distinta razón, esenciales. Cambreling restó efectismo a la partitura aterciopelando timbres, modulando los volúmenes y realzando los teclados y percusiones. A la vez también concedió una vital importancia a las tres ondas martenot -Valérie Hartmann-Claverie, Nathalie Forget y Bruno Perrault- que se escucharon de forma extraordinaria, revelando sonoridades que hasta ahora habían permanecido ocultas y haciendo de ellas un auténtico festín sonoro (es incomprensible y lastimoso que los compositores contemporáneos hayan prestado tan escasa atención a uno de los instrumentos más bellos y arrebatadoramente extraños del siglo XX cuyas posibilidades, aún hoy, nos parecen inabarcables). 

La sabia, personal y recogida interpretación de Cambreling -un especialista en Messiaen, de quien ha grabado su integral sinfónica en el sello Hänssler- fue otro de los aciertos del staff de una producción cuyo recuerdo está llamado a perdurar en la memoria del aficionado toda la vida. Al final, bravos enfervorizados y una adhesión unánime. Mortier y su cabezonería -parafraseando la crítica de Juan Ángel Vela del Campo en El País- han dado sus frutos. Hoy, después de San Francisco, y gracias a Messiaen, somos un poco más felices.