4 jul. 2017

Atelier de músicas (17-06-17) Javier Hernando

Atelier de músicas (10-06-17) Juan Arroyo

Atelier de músicas (03-06-17) Juan José Raposo

Atelier de músicas (01-04-17) Miguel Á. Ruiz

Atelier de músicas (13-05-17) colectivo maDam

Atelier de músicas (22-04-17) José Pablo Polo

Atelier de músicas (18-03-17) Árdora Editorial

Atelier de músicas (25-02-17) Juan de Dios García Aguilera

Atelier de músicas (11-02-17) Yaron Deutsch

Atelier de músicas (18-02-17) Pietro Riparbelli

Atelier de músicas (04-02-17) María de Alvear

Atelier de músicas (21-01-17) Elena Mendoza

Atelier de músicas (14-01-17) Jeanne Maisonhaute (Quatuor Tana)

Atelier de músicas (24-12-16) Container Ensemble

Atelier de músicas (10-12-16) Víctor Ibarra

Atelier de músicas (03-12-16) Abel Paúl

Atelier de músicas (19-11-16) Ingar Zach

24 feb. 2017

Elena Mendoza, 'La Ciudad de las Mentiras'. Teatro Real (21-02-2017)

Es posible que la ópera o teatro musical de Elena Mendoza y Matthias Rebstock que el Teatro Real de Madrid ha presentado en cinco funciones este mes de febrero tenga un único problema, y está en el planteamiento inicial de sus creadores: “Componer una ópera hoy en día significa hasta cierto punto reinventársela como género”. Un artista siempre ha de jugar con premisas ambiciosas, pero quizá nos hemos pasado de frenada. Una vez contemplada –y a falta de posteriores audiciones en la grabación que de ella dispondrá en breve Radio Clásica de Radio Nacional de España- podemos afirmar que esta ópera se inserta de forma natural en la tradición –sí, en la tradición- del teatro musical germano de vanguardia. Las fuentes son reconocibles, quizá en exceso; desde luego Mauricio Kagel, claro, pero también Beat Furrer, Dieter Schnebel, Nicolaus A. Huber y una cierta impronta sciarriniana.

Mendoza ha empaquetado una propuesta radicalmente compleja, abstracta; hábilmente enrevesada (y sagazmente desenmarañable); en la que gozosamente no se ha doblegado ante la imponente tradición lírica del Real, como tampoco lo ha hecho ante su conservador y reaccionario público. Nos aventuraremos a la cábala: Gerard Mortier estaría orgulloso del fruto de su encargo; y nos encantaría oír al fascinante gestor defender esta creación. Sin embargo, esta Ciudad de las Mentiras tiene su principal debe en el muy deficiente uso que hace del continente que se le ha brindado. Menos de 30 músicos (entre los repartidos por el foso, el escenario y el Palco Real) y una amplificación que, inexplicablemente, resultó a todas luces insuficiente, lo que es sorprendente teniendo en cuenta que esta corría a cargo del SWR Experimentalstudio. Ahora pensamos que, con estos mimbres, la propuesta hubiera funcionado mejor en un espacio como el Teatro de la Zarzuela. En el foso, el especialista Titus Engel insuflaba toda la garra posible a una orquestación que solo adquiría fuerza en los formidables interludios instrumentales, pero que se demostraba insuficiente durante el transcurso de la acción. Tampoco funcionó la espacialización, salvo en muy contados instantes, con lo que la intención de hacer del teatro una caja de resonancia orquestal también falló.

Sea como fuere, estamos ante un trabajo de autor, porque la voz de Mendoza, por más que beba indisimuladamente de las fuentes que legítimamente ha elegido como suyas, adquiere tonalidades propias; en su desprejuiciado uso del humor; en su fascinación por los juegos de percusión, en la férrea atonalidad o en el uso de una gramática vocal que empieza a serle propia. Porque una de las mayores grandezas de esta Ciudad de las Mentiras es, precisamente y en contra del juicio mayoritario, el uso de la voz. Una voz que rehúye el canto postexpresionista y que se recrea en la declamación, en el continuo de voces y de sonidos que operan como sugestiva amalgama, en el canto musitado, en el arrullo… La obra literaria de Juan Carlos Onetti que anima la creación la descubrimos entonces como un idóneo vehículo para este despliegue de sustanciosa vocalidad –sí, no exactamente operística, da igual-. Destacaremos, desde luego, la aportación del actor Graham Valentine, como el doctor Díaz Grey, con parlatos alucinados, de inquietante, vitriólica musicalidad; y con algunos de los momentos de mayor sustancia emocional; como sus vocalizaciones dirigidas al arpa del piano, creando sobrecogedoras resonancias y dibujando momentos de figuración casi vampírica. El percusionista-camarero Tobias Dutschke –con uno de los instantes más hilarantes- y la soprano Laia Falcón sobresalen en un elenco absolutamente creyente, entregado y valioso.


La escenografía estática de Bettina Meyer cubrió bien el papel; pese a una figuración un tanto mejorable; con una caracterización, en el caso del papel de Carmen –la acordeonista Anne Landa- que remitía al trillado universo de la comedia dell’arte; o en la cierta sobreactuación teatral de Guillermo Anzorena, como el gestor Langman; por lo demás uno de los cantantes más sobresalientes del repertorio contemporáneo, como viene demostrando con su desempeño en los Neue Vocalsolisten Stuttgart. Y, como en las óperas Aura, de José María Sánchez-Verdú, sobre un texto de Carlos Fuentes o Murmullos del Páramo, de Julio Estrada, a partir de la novela de Juan Rulfo (y ambas vistas en Madrid), el realismo mágico, tan caro a la literatura iberoamericana, vuelve a seducirnos en estos relatos de Onetti que parecen querer burlar inútilmente a la parca. La Ciudad de las Mentiras es, en fin, una creación exploratoria, considerablemente satisfactoria; y una apuesta de capital importancia para que un teatro como el Real pueda seguir capitaneando la actividad lírica española.

11 feb. 2017

Yaron Deutsch: "With all that surrounds us it's hard to block out the domination of popular culture on our life"

Yaron Deutsch.
[On the occasion of the publication of the album Pierlugi Billone: Sgorgo Y . N . oO (Kairos)]

What and how was your first approach to Pierluigi Billone's music?

I very much remember hearing Mani. De Leonardis in Darmstadt as the first work I came in touch with by Mr. Billone. From that and from the moment circumstances brought us in closer contact I naturally got more and more familiar with the vast pallet of his work and warmly recall Quattro Alberi, ITI KE MI, Mani.Giacometti and Mani.Mono to resonate in me strongly. Although I believe to be able of putting in words how I approached his music I still preffer to recall a feeling I came accross with many times during the process of working on the piece. It was a feeling quite similar to the sensation of getting in touch with a new friend where you seem to have a none spoken understanding and sensitivity to things. In our case, a strong affection to the most minimal phenomenas the sound is consisiting of. Once embracing this approach and sensitivity, the path, to my humble opion, is extremely clear and in a sense, almost classical.

What are the main difficulties of a cycle like Sgorgo?

There are various layers to tackle for properly answering this question.  First the works are no less acoustically challenging than they are electronically demanding so before (or following) the construction of the electric signal path (The "electronic" asspect of the sound), awaits the performer a microscopic handling of an extremely rich verity of physical execution parameters - slow or fast - that apply eventually to all four limbs. Parameters such as finger pressure, timbre and manner of attack, playing dynamics, articulation and additional body-instrument-machine actions (For example: regulating with your legs the pitches) are pivotal to the resulting sound succeeding the effects/electronic chain. The relations are eventually so that a non controlled physical action can easily result a completely different outcome then required in the score. 

Secondly, a great challenge was to find a way for coming to a convincing sound (to my ears) that will further compliment the sound vision of Mr. Billone. In general for every piece I play and the Sgorgo cycle is no different, I take extreme care of the developped sound which is obviously a result of the physical asspect of playing but also requires a visionary handling of machinary and accordingly keeping them both in symbiotic relations. 

In these pieces not only that the sound manipulation gives an added definition to the works, they sometimes become critical to "amplifying" a succesful desired sonority. Once overcoming the above two, you are left with the obvious difficulties coming with the performance of a 75 minute tryptich.

 Do you believe that the electric guitar already has its own literature in contemporary music?

Looking at the facts, Yes. There is literature and it is many times very electric guitar oriented. If it stands shoulder to shoulder with canonic literature of other more veteran instruments, obviously it is not. This is by the way fine and natural and it even might surprise you but I don't find this to be of a disadvantage. On the other hand, I am not a crusader of the electric guitar as there is anyways so much music to play on the instrument without having it defined as "literature".

Of what contemporary composer, live or not, would like to have a work for electric guitar?

Luigi Nono, Gerard Grisey and Karlheinz Stockhausen.

Do you think that it is difficult for the composer not to take into account the instrument's history rock / pop?

I imagine that with all that surrounds us it is hard to block out the domination of popular culture on our life. Since the composer is a person in society he/she are not amuned and accordingly, wanting it or not, the instrument's history has an impact on him/her. Still, once identified it is also quite possible I believe to reject these influences, at least to a crticial extent.

How would you define the profile of the Nikel Ensemble?

A quartet of four very different but complimentary people and artists,  that sahre passion for performing music they believe to be potentially exciting and such that will challenge and expand their musicality and life experience. 
  
What can you tell us about the tenth anniversary and the next publication (Nikel Box)?

This Nikel anniversary box is an object that will include 4 cd's - each with a specfic focus - and one dvd documenting a full live Nikel show joined by a medium size book (not booklet) hosting visuals, texts by various writers and additional inserts from the composers we've been working with and recording their pieces for this release. It is done with no label as part of our indie approach and as well for fulfilling our desire of oferring this objebr in a very accessible price for each who will desire.

Versión ampliada y en inglés de la entrevista publicada en el suplemento cultural 'Aladar' de El Correo de Andalucía el 11 de febrero de 2017. 

16 ene. 2017

Jeanne Maisonhaute (Quatour Tana): "La música saturada es, a la vez, salvaje y poética"


Jeanne Maisonhaute.
El Cuarteto Tana se ha convertido, en poco tiempo, en uno de los conjuntos más audaces de la música de hoy. Jeanne Maisonhaute es su violonchelista, una inquieta creadora que concibe su instrumento como un vasto campo de exploración sonora.

Arditti, JACK, Diotima y Tana. ¿Son ustedes los cuatro grandes cuartetos de cuerdas dedicados a la música contemporánea?

Es cierto que somos los cuatros dedicados a la creación contemporánea. El Cuarteto Arditti es el mas antiguo de los cuatro, fundado por el violinista Irvinne Arditti en 1974. La  diferencia entre nosotros consiste fundamentalmente en que los Arditti y el Jack se dedican sobre todo a la música contemporánea y a la música de principios del siglo XX.

Nosotros, por el contrario, queremos situarnos en una tradición de cuartetos como los  LaSalle y Parrenin, que mezclaban en sus repertorios y conciertos cuartetos de Haydn con estrenos absolutos, mostrando así la evolución del lenguaje musical a través de las épocas, sin crear rupturas. Esto nos permite crear una cohabitación con las tradiciones del pasado y del presente. El primer violín del cuarteto La Salle, Walter Levin, durante una de sus clases magistrales sobre el Opus 18 de Beethoven nos dijo: «¡Tienen ustedes que crear la tradición!», en referencia al nuevo repertorio.

Un disco como Shadows cobija a los compositores de lo que se ha dado en llamar 'música saturada'. ¿Cómo es la interpretación de estas partituras?


La interpretación de esta música llamada saturada es muy exigente porque nos obliga a reconsiderar nuestro enfoque de la materia sonora. Hemos de explorar así nuevas técnicas de toque, modificando la relación entre la presión y la velocidad del arco. También cambia nuestra manera de apoyar los dedos y mediante los cambios de posición de nuestros arcos hemos podido crear toda una nueva paleta de sonidos. Es como una extensión de todas las técnicas clásicas que ya tenemos aprendidas.

¿Cree que, de algún modo, las obras de Raphaël Cendo o Franck Bedrossian conectan con públicos ajenos a lo académico y más familiarizados con la música electrónica o el  rock?


Las obras de Cendo y de Bedrossian claramente quieren ir mas lejos que lo que habían hecho antes en su músicas compositores como Helmut Lachenman o Pierre Henry. Estas obras provocan (en el sentido de 'estimulan') por igual al intérprete y al oyente. Cendo viene del rock aunque tiene también, como Bedrossian, una formación clásica a través del piano. Es un compositor de extremos, con una música a la vez poética y salvaje. Por otra parte, la escritura de Bedrossian es muy refinada y delicada. Los dos tienen su manera propia de utilizar la saturación.

Sus creaciones podrían seguramente conectar con un publico menos familiarizado con la música clásica porque tienen una energía y unos sonidos transgresores muy cerca de la música electrónica y el rock más agresivo. Pero a la vez también son obras muy visuales por las técnicas de ejecución que empleamos cuando las tocamos. De hecho es fácil que creemos la ilusión de estar mas en un concierto de rock que en un concierto “clásico”.



¿Por qué cree que para el cuarteto de cuerda se siguen escribiendo algunas de las obras más transgresoras de la modernidad?

El cuarteto de cuerda es como un laboratorio en el que los compositores tienen la libertad de intentar buscar nuevos materiales y formas. Se trata de una formación maleable, flexible, para la cual se han escrito algunas de las más grandes obras maestras.

¿Qué relación tienen con la música contemporánea española?

En 2016 hemos grabado el Cuarteto de Joan Guinjoan y también el de Hèctor Parra, Aracne. Además, mantenemos una estrecha colaboración con jóvenes compositores iberoamericanos como Víctor Ibarra, Januibe Tejera, Juan Arroyo y Miguel Farias.

¿Cree que es interesante para su grupo abordar obras de Lachenmann, Ferneyhough o Harvey, que ya han tocado otros importantes grupos como los Ardittis?

Las obras de Lachenmann, Ferneyhough y Harvey son ahora parte del repertorio del cuarteto de cuerda de los siglos XX y XXI. Así como los más importantes grupos  tocaron los cuartetos de Beethoven o Debussy, nos parece importante integrar la obra de estos valiosos compositores contemporáneos en nuestro repertorio. Las diversas versiones existentes de estas piezas nos dan la evidencia de la diversidad de interpretaciones que una partitura contemporánea puede suscitar.

¿Qué les motivó a grabar Different trains, Steve Reich, entrando en competencia con la versión canónica del Kronos Quartet?


La idea de grabar los dos cuartetos con banda electrónica (Different trains & WTC 9/11) de Steve Reich nace por la voluntad del productor de MegaDisc, Serge Thomassian. Su deseo fue la de hacer esta grabación reproduciendo las condiciones de una versión en vivo. Esto conllevó la necesidad de volver a grabar de nuevo toda la parte electrónica. Luego la parte electrónica fue difundida por los altavoces mientras tocábamos, todo en la disposición exactamente deseada por Reich. Finalmente, la grabación es el resultado de la simbiosis entre la parte instrumental y la parte electrónica en vivo. En otras grabaciones disponibles en el mercado la parte instrumental y la parte electrónica se superponen en el montaje y no crean un diálogo musical en vivo.

¿Creen ustedes que la música de Reich se presta a múltiples lecturas?


Sí, desde luego. Por nuestra parte, hemos elegido un enfoque clásico en busca de un sonido de cuarteto de cuerda cálido, redondo, casi lírico, que nos permite expresar nuestra visión del drama expuesto en estos dos cuartetos. Para la grabación de la parte electrónica hemos decidido utilizar, por contra, un estilo más frío, más neutral, que nos ha posibilitado poner de manifiesto el contraste entre la electrónica y la parte instrumental. La mezcla de los dos, desde nuestro punto de vista, da una lectura mas enriquecedora de lo que puede ser la interpretación de la música repetitiva.

¿Cuáles serán sus próximos proyectos discográficos?

Un CD monográfico -Eclerectic Attracta- dedicado al compositor belga Baudoin de Jaer saldra a la venta en Bélgica bajo el sello SubRosa. Contiene tres cuartetos de los cuales uno, Kandwandoo, esta dedicado a nosotros y un trío de cuerdas. Un maravilloso viaje a través de la escritura de este magnífico compositor que vale la pena descubrir.

Ya en marzo grabaremos la segunda parte de Shadows con un CD dedicado a la música electrónica. Combinaremos las obras escritas para nosotros (Deejay, de Gilbert Nounod), obras de repertorio (Cuarteto N°4, de Jonathan Harvey) y los cuartetos compuestos especialmente para nuestros TanaInstruments (Smaqra, de Juan Arroyo, Clusterfuck, de Remmi Canedo, encargo del Festival Manifeste 2016 y Dissidence 4, de Christopher Havel). Este es un proyecto muy importante para nosotros pues nos permitirá hacer dar a conocer al publico otra parte fundamental de nuestro trabajo, el de la investigación y el de la innovación.

¿Tienen algún concierto en España en su agenda?

2017 es un año de giras fuera de Europa en donde iremos al encuentro del publico tunecino, asiático e iberoamericano para compartir nuestro entusiasmo sobre la música que nosotros defendemos. Estaremos en España muy probablemente en el año 2018 con estrenos de compositores españoles.

Una versión extractada de esta entrevista se publicó en el suplemento cultural Aladar, de El Correo de Andalucía, el 14 de enero de 2017.

7 ene. 2017

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