25 ene. 2012

Tomás Marco, 'Sinfonías 2, 8 y 9'






















Tomás Marco (1942-)
1.- Sinfonía nº2 'Espacio cerrado' 15:16
2.- Sinfonía nº9 'Thalassa' 24:25
4.- Sinfonía nº8 'Gaia's dance' 22:17
Orquesta Filarmónica de Málaga. José Serebrier, director.
Naxos (8.572684)

Audición: Sinfonía nº9 'Thalassa' (1º Movimiento: Nun)

Pocos compositores existen dentro de la moderna música española más en entredicho por cuestiones ajenas a lo musical que el madrileño Tomás Marco (1942). Su extensa biografía, jalonada de importantes puestos de poder musical, su prolífica vena ensayista (con varias referencias en libros de divulgación sobre música del siglo XX), la obtención de innumerables reconocimientos en forma de distinciones y su amplio catálogo de obras musicales, en todos los géneros y formatos, y realizadas en su mayoría a respuesta de generosos encargos de orquestas, grupos de cámara, festivales, instituciones, centros de arte, etc… le han situado (y le sitúan...) en un puesto protagónico que le ha granjeado ser pasto, en ocasiones, de una crítica más feroz de la que merecen otros colegas.

También la propia estética musical de Marco ayuda a calentar el debate en torno a su obra. Moviéndose dentro de unos parámetros de cómoda modernidad, la suya, en época reciente, es una música de pétrea fisicidad, edificios marmóreos de innegable atractivo tímbrico que no renuncian a la búsqueda indisimulada de la comunicación con el oyente por vías secundarias como el ritmo y los enganches programáticos. En su música habitúa a conjugarse una suerte de extravagante neotonalismo en el que caben episodios más claramente indagativos, secciones de querencia minimalista y una ampulosidad muy bien remachada que fluye sin artificios. Hay algo también descaradamente naïf en buena parte de su obra y, en todo caso, es su capítulo orquestal –conjuntamente con sus primeras y experimentales experiencias de teatro musical y su musicalmente brillante ciclo de Cuartetos de cuerda [puede escuchar aquí el segundo, Espejo desierto]- lo mejor de un corpus sonoro que desmerece en la música pensada para instrumentos solistas (por convencional y ¿nacionalista?) y en la ópera (donde el excesivo apego al texto (Segismundo) acaba lastrando singulares edificios tímbricos como la reivindicable El viaje circular)

Ahora el sello Naxos, en lo que parece una publicación aislada (no se indica por ninguna parte que el cedé forme parte de ninguna integral) ha publicado un álbum que alberga las Sinfonías 2, 8 y 9 en interpretación de la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) dirigida por el uruguayo José Serebrier. Producción que parece pensada exclusivamente para esta edición, por cuanto que el conjunto sinfónico no ha tocado estas obras ante el público ni tampoco formaron parte del Ciclo de Música Contemporánea de la OFM que, en 2010 (año de este registro), estuvo dedicado a la figura de Tomás Marco. 

Decíamos, las Sinfonías de Marco vienen conformando uno de los corpus musicales más personales y de mayor singularidad de la moderna música española. Dentro del capítulo orquestal, el madrileño ha escrito piezas de enorme envergadura, singularmente Escorial (1974) y Pulsar (1986). Resulta curioso comprobar cómo en su creación sinfónica –que alberga ya nueve partituras- la evolución no se mide con el mismo rasero que funciona en el análisis del conjunto de su catálogo. No se pretende decir con ello que el Marco sinfonista permanece inamovible desde la Primera ‘Aralar’ (1976) a la última, hasta la fecha, la Novena ‘Thalassa’. Antes al contrario el propio autor insiste en la definición de cada una de ellas en poner el acento en tal o cual aspecto diferencia. Sin embargo recorre estas nueve creaciones una sonoridad, diríamos equilibrada, homogénea. No se aprecian grandes saltos estéticos y, contra lo que pudiera parecer, tampoco hay asomo de rigidez formal y reiteración en la escucha. Se trata de una música que puede ser visceralmente rechazada por su desapego de la gramática de vanguardia como por su reiterada voluntad de no incurrir en un peligroso lodazal de clichés posrománticos  y trilladas fórmulas neoexpresionistas (piénsese en Rautavaara, MacMillan o los más cercanos y muy grises sinfonistas Jesús Torres y David del Puerto). 

En fin, la creación sinfónica de Marco entronca con algunas de las mejores páginas que en este formato se han creado en España (a nivel internacional podríamos establecer cierto parentesco, a escala, con el desmedido corpus sinfónico de Leif Segerstam). Podríamos afirmar que las suyas, junto con las respectivas de Ramón Barce y Joan Guinjoan, se sitúan entre lo más granado que los compositores españoles han aportado al género en la segunda mitad del siglo XX, primera del siglo XXI.

Tomás Marco en la Plaza Mayor de Madrid.
Marco es reconocible en cada página, en cada esquirla de sus Nueve Sinfonías.  Lo prueba este mismo álbum que recoge creaciones que van de 1985 a 2009. No cabe duda que estas tres obras vienen firmadas por un mismo autor, enfrascado en la voluntad de dotar a sus obras de una fluidez admirable que no siempre encuentra su correlato en una expresión acertada, bordeando en ocasiones una evidencia pictórica, una innecesaria insistencia en la explicitación de los presupuestos compositivos. Sucede así en la menos interesante de las tres Sinfonías recogidas en el disco, la número 8, subtitulada Gaia’s Dance, del año 2008. Interrelaciona Marco en este trabajo elementos de danza de todo el mundo como un elemento unificador de las culturas. Por ello, el primer movimiento -Gondwana- es conducido por el instrumento de percusión africano, djembé, el segundo -Laurasia- clarifica las texturas y se centra en el subrayado de elementos tímbricos (cercanos a la música de la órbita oriental) y el tercero, recapitulador, son dos baterías los que concitan el momento actual a través de una conclusión torbellinesca, excesiva, decibélica. Opera aquí el Marco atraído por los grandes formatos y la masa orquestal. El resultado convence parcialmente, funciona como música de impacto (en la manera en la que igualmente funcionan las torrenciales y epidérmicas producciones orquestales de un Jón Leifs), pero no deja poso. Simplemente sucede.

La ulterior Sinfonía nº9 ‘Thalassa’ (2009) posee igualmente un ánimo descriptivista, en este caso del mar, imagen que Marco ya ha convocado en composiciones como Laberinto marino y Concierto del agua. Hay en ella una reconocible cita que Martín Códax (siglo XIII) compuso para la cantiga Ondas do mar de Vigo. Pero Marco no la emplea de la forma belicosa y contrastante habitual en el recurso de la referencia a la música pretérita de un Cristóbal Hálffter. El compositor acumula efectos instrumentales y dota de una acuosa fluidez (valga la adjetivación en base a la premisa de la obra) a una partitura densa, recorrida por leitmotivs, cuya masa sonora es movida con una naturalidad subyugante. Sus dos movimientos –Nun y Okéanos- se hilvanan creando un fresco mural de casi 25 minutos en el que se crean lagunas de suspensión tonal y otras en las que la melodía antigua, expuesta fragmentariamente y con querencia repetitiva, sacude el discurso, creando la sensación de, como si estuvieramos en medio de las mismas olas, estar siendo mecidos auditivamente por una música que, casi siempre, parece un reflejo agitado de sí misma.

Inaugura el cedé la más temprana Sinfonía nº2 ‘Espacio cerrado’ (1985) [obra que puede escucharse en el siguiente enlace de YouTube en una temprana grabación a cargo del siempre reivindicable José Luis Temes). De moderada duración (alrededor de 15 minutos), la pieza entronca con el gusto del madrileño por la composición en bloques expresada años atrás en su magistral Escorial. La Segunda de Marco es un estudio sobre “un tiempo circular que acaba por delimitar un espacio cerrado”. Obra más abstracta en su desarrollo y conceptual en su punto de partida, arranca con unos chocantes estallidos que plantean un clima sofocante y opresivo que habrá de mantenerse hasta la conclusión.

En todos los casos, la prestación de la OFM y la batuta de José Serebrier es plenamente convincente, así como también lo es el difícil equilibro sonoro  entre los diferentes planos que obra la labor técnica de Javier Monteverde. Lástima que, como indicábamos, no parezca este el punto de partida de la integral sinfónica de Tomás Marco si no un aporte más a la, por lo general, bastante mediocre colección ‘Spanish classics’ de Naxos.

17 ene. 2012

Luigi Nono, 'La lontananza...' Musicadhoy 2012. Concierto inaugural (Madrid, 14/01/12)

Irvine Arditti

Cada concierto, cada propuesta, de Musicadhoy acaba alcanzando el cariz de acontecimiento. Más allá de un estricto ciclo de conciertos, el proyecto cultural que comanda desde hace 16 años Xavier Güell es, ya lo hemos dicho en más de una ocasión en este blog (… y en otros medios), el encuentro musical más fascinante, inquieto e indomable de cuantos acaecen en España [puede escuchar una entrevista con él en el siguiente podcast del programa Ars Sonora]. Sólo cabe lamentar que este no tenga cariz de festival –concentrado en un determinado número de días consecutivos- y, por ende, su seguimiento por parte de los foráneos no pueda ser en todos los casos puntual. Se beneficia de lo contrario el público madrileño, que puede asistir a las citas que proponen, espaciadas en el tiempo, con lo que de disfrute plácido, pausado y no atracón conlleva esto.
Arrancaba en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música el pasado 14 de febrero Musicadhoy 2012 bajo los designios de un epígrafe: ¿Dónde estás, hermano? en directa alusión a la obra homónima de Luigi Nono, enorme compositor italiano, figura seminal de la música de vanguardia, cuya música y la de su suegro, Arnold Schönberg, centran una temporada (que puede consultarse aquí) y que ofrece varios conciertos de asistencia obligada, de los que citaremos tres: el inaugural, consagrado a dos obras del último Nono (Hay que caminar, soñando y La lontananza nostálgica utópica futura), la integral de los Cuartetos de cuerda de Schoenberg -¡en una sola sesión!- y la audición de Como una ola de fuerza y luz para soprano, piano, cinta y orquesta, obra de Nono que conocerá su estreno nacional 40 años después de haber sido creada.
Tuvo la primera sesión un marcado aire luctuoso. Uno de los principales colaboradores de Musicadhoy, el contrabajista y compositor Stefano Scodanibbio fallecía el pasado 8 de enero a los 55 años tras padecer una brutal enfermedad degenerativa (ELA). Güell subió entonces al escenario para glosar la figura de uno de los intérpretes fundamentales para comprender el devenir de la nueva música durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX y primeros años del XXI. Cercano colaborador de compositores como Donatoni, Xenakis, Bussotti, Scelsi, Sciarrino, Riley y del propio Nono, Scodanibbio representó al artista indagativo e insobornable, presto a aventuras radicales, a saltos sin red. El máximo responsable de Musicadhoy, quien se refirió al público que, generosamente, llenaba buena parte del aforo, en términos de “familia”, pidió un minuto de silencio (¡el silencio!, ese tesoro casi propiedad de las músicas avanzadas) que se siguió con visible emoción por un público ajeno a lo protocolario, que estuvo ahí por deseo expreso, al margen de todo boato, en las antípodas de cualquier reminiscencia de frívolo acto social.
Posteriormente, Irvine Arditti, ese titán de la contemporaneidad, redondeó el homenaje con la interpretación de My new address (1992), partitura de Scodanibbio para violín solo hecha de rebeldes arpegios y densísimos armónicos. Música especulativa, sí, virtuosa en la tradición de los Caprichos de Paganini primero, de los de Sciarrino después, que mira también indisimuladamente la estética hiperatrofiada, hipercompleja de Brian Ferneyhough y que, sin embargo, suma a la causa al oyente que asiste impávido a un torrencial despliegue de poderío técnico  que culmina en un violento, efectista, casi doloroso ostinato. La obra, que pasó algo desapercibida en la grabación del álbum monográfico del sello Stradivarius por el esforzado violinista Francesco D’Orazio, tuvo en Irvine Arditti a un traductor privilegiado que permitió asomarnos a cada rescoldo de los pentagramas, haciéndonos oír hasta el mismo rozar de la resina de su instrumento en una ejecución/memorial que despertó encendidos aplausos: a la memoria de Scodanibbio (“estés donde estés”, dijo Güell), a Arditti después.
Luigi Nono
Obsesionado Nono en los últimos años de su vida por las figuras poéticas del camino y del caminante, presentes en la poesía de Antonio Machado, el veneciano, alejado ya del quejido político feroz de sus obras más vociferantes (A floresta é jovem e cheja de vida, Intolleranza 1960, Al gran sole carico d'amore…) abraza la composición de una trilogía: Caminantes… Ayacucho (1986-87), No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987) y la que acabará siendo su obra póstuma, Hay que caminar, soñando (1989). Irvine Arditti y Ashot Sarkissjan (segundo violín del Cuarteto Arditti) fueron los intérpretes de una obra que traza un recorrido físico a lo largo de ocho atriles ubicados en diferentes lugares de la sala y desde los que plantean puentes de diálogo entre los dos ejecutantes, alejados más o menos el uno del otro, con la voluntad de hilvanar un monólogo  espiritual a dos voces, dicho como en estado de duermevela, como en una ensoñación, una utopía del entendimiento a partir de dos violines que cincelan con sus sonidos el silencio omnipresente.
Arditti y Sarkissjan son dos músicos diferentes y complementarios. El primero es dueño de ese sonido terroso y virulento que tanto quería Nono para su música (al decir del filósofo y conocedor de la obra de Nono, Massimo Cacciari), el segundo, tiene un sonar más afilado y puro. Su interpretación, en común, fue prodigiosa. Aunque acaso no exista en ningún lugar ese silencio terrible que parece demandar la escucha de Hay que caminar… soñando, tampoco un público capaz de enmudecer por completo durante 30 minutos. El esfuerzo de unos y otros mereció la pena y la audición gozó de islas (Prometeo en la memoria) sobrecogedoras.
El compromiso de Luigi Nono con el comunismo se mantuvo incólume durante toda su vida. Y también está, aunque no de una forma evidente, si no sublimado, en La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89) para ocho cintas y violín. Quien esto firma recuerda como una conmoción vital escuchar por vez primera  esta pieza en una audición propuesta por José Iges en Radio Clásica de Radio Nacional de España hace casi 15 años. Musicadhoy ya la propuso con los mismos intérpretes convocados ahora el 28 de noviembre de 1996 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. 16 años después la obra era recuperada por Irvine Arditti y André Richard (Experimentalstudio des SWR).
Puede que la Sala de Cámara del Auditorio Nacional no fuera el lugar más adecuado para permitir la movilidad del intérprete (demasiados atriles ubicados en el escenario), tal vez hubiera beneficiado la introspección auditiva una mayor oscuridad en el espacio y quizás incluso la selección de las cintas por parte de Richard no tuviera por qué ser la predilecta. Pero nadie podrá poner en duda la valía de la ejecución de uno y otro músico, colaboradores ambos de Luigi Nono, y dueños de una gran parte de la verdad que encierra una música tan volátil como La lontananza.
Al contrario que en la grabación de Montaigne realizada en 1991 por Arditti y Richard, en la versión que pudo escucharse en la puesta en marcha de Musicadhoy 2012, el responsable de la electrónica optó por una versión enormemente musical en la selección de las pistas de sonido. André Richard es consciente, como él mismo me explicó brevemente en la conclusión del concierto, de las inmensas posibilidades sonoras que permite la determinación de las cintas. Y aborda unas interpretaciones y otras desde ópticas diferentes, redundando en el engrandecimiento de la propia obra. Si en el citado disco, el violín de Arditti colisiona en no pocas ocasiones con el sonido vacío, henchido de ecos y fantasmales resonancias de la parte electrónica, en Madrid, Richard abordó la partitura casi desde el diálogo entre el violín del solista inglés y el de las improvisaciones grabadas originalmente por Gidon Kremer.
Fue, en fin, una versión plenamente válida y con momentos de una belleza inmarcesible, 52 minutos en los que pareció desvanecerse cualquier percepción temporal , un viaje a los confines de lo audible, tan abstracto como palpable, que contó con un Irvine Arditti fastuoso en su despliegue de medios y preso de una convicción aplastante en su sonar. Habrá quien prefiera la lectura original [disponible aquí], más liviana y domesticada de Gidon Kremer, estimable es también la grabada para Kairos por la violinista Melise Mellinger y Salvatore Sciarrino [también en YouTube], tan cercana al artefacto sonoro, subrayando cuanto de experimental tiene la partitura, insistiendo en su virulencia interna y llevándola a la mayor extensión posible. E igualmente satisfactoria es la menos divulgada de Wandelweiser Records con Clemens Merkel (violinista del estupendo y muy poco conocido en España canadiense Quatuor Bozzini) y Wolfgang Heiniger, austera, habitable por su parquedad, acaso excesivamente presa de la estética del despojamiento que defienden los autores  del sello.
Arditti y Richard parecieron buscar una nueva vía, un sendero inexplorado que no se despegó en exceso de los confines del tejido más instrumental, donde en cada jirón, en cada desgarro habitaba un mundo. La lontananza nostálgica utópica futura resultó, en su interpretación, un críptico y ensimismado relato pletórico de musicalidad, ajeno a cualquier titubeo expansivo y fidelísimo al espíritu de Nono. Un acontecimiento, dijimos.

 Y en el CNDM, el Cuarteto Emerson (Adès, Rihm y Bartok)
Cuarteto Emerson

La Sala de Cámara del Auditorio Nacional recibía el viernes (13/01/11) al Cuarteto Emerson dentro de las series 20/21 puestas en marcha por el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) que, tan ejemplarmente en materia de música actual (y en otros géneros) coordina Antonio Moral. Su presencia en Madrid, al hilo de una gira que la formación estadounidense está llevando a cabo por Europa, llevó a los atriles partituras de Thomas Adès, Wolfgang Rihm y Béla Bártok.
El Cuarteto de cuerdas nº4 (1980-81) de Rihm (1952) es uno de los más interesantes de los doce (ya trece, éste será estrenado en unos días en la Cité de la Musique de París por el Cuarteto Arditti), de los que lleva redactados este interesante por más que sobrevalorado y prolífico compositor germano cuya deriva musical hacia postulados cada vez más deudores del neoexpresionismo es incomprensible. El Emerson abordó la partitura afianzando sus contornos más clásicos y redondeando los ataques. Aun así, su versión, diáfana y de una controlada agitación, mostró la discordia en la que  tan pronto entran los cuatro atriles como los remansos que igualmente rápido conquistan.
Fue con el Cuarteto nº5 Sz. 102 BB 110 (1935) de Bartok (1881-1945) cuando el Emerson alcanzó la excelencia que se le presupone. Su manera de abordar la música entronca a la perfección con el vigor rítmico y la ambiciosa envergadura de una obra como esta. Todo estuvo en su sitio y los cuatro músicos desgranaron sin despeinarse una música que puede ser abordada con un tono más iracundo, pero que igualmente resulta desde un posicionamiento cargado de energía pero transparente en su desarrollo, sin abigarramientos ni gratuita pirotecnia.
De mucho menor interés resultó la obra que abrió el recital, el novísimo Cuarteto de cuerda The Four Quarters (2011) de Thomas Adès (1971). Nunca podremos entender cómo se pretende allanar la comunicación entre obra y oyente en la modernidad con propuestas tan vagas como las del músico inglés. El Cuarteto Emerson, dedicatario de la obra, hizo cuando pudo con ella y nos llegó con entrega y devoción. Pero su tono pretendido tono descriptivista, casi programático, y lo fragmentario de su disposición en cuatro movimientos no permitieron muchos lugares de disfrute. Es la de Adès, habitualmente, una música yerma de tensiones y convencional en la mayor parte de los casos. No se negará la valía de piezas como Powder her face (1995) y The tempest (2003-04) pero, en términos globales, su música tiene muy poco que decir al lado de compatriotas suyos como Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e incluso Sir Harrison Birtwistle y Jonathan Harvey.

4 ene. 2012

Joseph Bishara, 'Insidous' (OST)


Joseph Bishara
1-26.- Insidous 40:34
The Section Quartet. Saar Hendelman, piano.

Audición: The Insidous plane (Insidous. OST)

Puede resultar llamativo el análisis, en un blog consagrado a la difusión de la música (académica) de vanguardia, de una banda sonora. Máxime cuando esta pertenece a un filme abiertamente comercial. El score para la película del estimable James Wan (Saw, Dead silence, Death sentence), Insidous (2010), viene firmado por Joseph Bishara, un compositor tan ajeno casi a la militante esfera de los apasionados por la música de cine como totalmente alejado del circuito de la música experimental. En cualquier caso, Bishara es un rara avis dentro del panorama musical actual, un creador sonoro especializado en el diseño de atmósferas oscuras, terroríficas, como él mismo se define en su no menos opaca página web

Productor de la banda sonora del musical de culto Repo! The Genetic Opera (2008), también ha musicado cintas de serie B como The Convent (2000), Autopsy (2008) y Night of the demons (2010). Tras Insidous, llegaron 11-11-11 (2011) y Torture chamber (2011). Su trayectoria también le ha llevado a coquetear con bandas de genero “metal industrial”. Con todo, no es fácil seguir la pista musical -de manera aislada de los filmes- de Bishara. Hasta Insidous, ninguna otra banda sonora firmada por él ha conocido una edición comercial, e incluso el mismo álbum que nos ocupa lo ha hecho en fecha reciente, bastante tiempo después del estreno de la película, y en una publicación motivada por el propio compositor, dentro de un sello musical -Void recordings- creado ad hoc


Audición: The further (Insidous. OST)


Si la cinta de Wan conforma junto con la de Daniel Stamm, The last exorcism, las dos mejores aportaciones al género del horror propuestas en 2011, lo es, en no poca medida, gracias al score de Bishara, quien por cierto también asume el papel del monstruo principal de la función: Lipstick o Face demon. Su música opera en el filme del mismo modo en el que lo hace el guión de Leigh Whannell, llegando al terror por la insistencia en los clichés del género, (re)creando situaciones ya vistas pero que, en Insidous, son llevadas hasta el paroxismo, dando vida en fin a un festival freak en el que conviven casas encantadas, enfermedad, niños poseídos, diablos, parapsicólogos y almas en pena; un festín que se alía con un potente diseño de los efectos de sonido, que no sólo puntean la narración, si no que se inmiscuyen en ella gracias al protagonismo que el realizador concede a la aparición, por sorpresa, de auténticos estallidos de ruido instrumental. 

Joseph Bishara.
Antes que abrazar una creación sinfónica -lo que, probablemente, hubiera llevado a la música de Insidous a un terreno no tan satisfactoriamente resuelto-, Bishara convoca a un cuarteto de cuerdas (The Section Quartet, un conjunto especializado en música cinematográfica y en la revisitación clásica de hits rockeros), un pianista (Saar Hendelman) más el apoyo de él mismo haciéndose cargo de las atmósferas electrónicas. Luciendo indisimuladamente algunos elementos tópicos (uso masivo del glissando en las cuerdas, breves texturas ambientales (Insidous), un piano que esboza una breve melodía (A new world)...) Bishara logra imponerse a ellos por la crudeza global de un trabajo que alcanza 40 intensos minutos plagados de silencios y de feroces bocanadas de una música que transmite al oyente una sensación de inquietud similar a los propios fotogramas a los que acompaña originalmente. 

El compositor norteamericano compone cortes, abiertamente experimentales y de gran cohesión sonora, como The further y Gas mask vision. En otros acelera y deforma el sonido de las cuerdas (Hooves for feet) o corrompe el discurso con una violenta y desbocada percusión electrónica que aboca el track a la pura saturación (It said it was a visitor). Pero, por encima de todos, conviven en el álbum tres cortes, el inicial The Insidous plane e Insidous -correspondiente a los títulos de crédito- y en el bonus Void figure 7 -que bien podría erigirse en una pieza aislada de concierto- en los que Bishara inventa una música decididamente incómoda, minada por sonidos sucios, radicalmente disonante, desgarradora, presa de una tensión desmedida que sacude al oyente. 

Audición: Void figure 7 (Insidous. OST)


Sobrevuela en la escucha, indiquémoslo, una creación previa con la que guarda evidente e indisimulado parecido (el propio músico ha reconocido sentirse influido por ella): Night of the electric insects, fragmento del genial cuarteto de cuerdas electrificado Black Angels de George Crumb que grabara en un portentoso álbum el Kronos Quartet y que William Friedkin quiso emplear en su película The exorcist. Música áspera y aterradora la de Insidous, su audición aislada, parece ponernos ante el citado Crumb, pero también ante las partituras más desmedidas e hirientes (Threnody, Utrenja, De Natura Sonoris...) del hoy perdido Krysztof Penderecki, adaptadas a una escala camerística. Es evidente que es este un álbum que, sobre el papel, se escapa de los contornos de la música contemporánea, pero nadie podrá poner en duda que el material que Bishara ha compuesto para la cinta de James Wan es firmemente avantgarde. Nadie interesado en las músicas avanzadas debería, teniendo presente el filme o no, pasar por alto estos pentagramas.