31 dic. 2009

Chorro de luz. Descarga los programas (III)

Con frecuencia irán apareciendo en la web enlaces para descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes (y sábado en su repetición) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 7 (091109)
Entrevista a César Camarero (Monográfico).
34 maneras de mirar un vaso de agua
Inmersión
Música para inducir al sueño
After image
Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío (fragmento)
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=MHP2DSVB

Chorro de luz 8 (161109)
Entrevista a B. Llorens (Taller Sonoro) y al compositor Víctor Ibarra.
Víctor Ibarra: Sin título (Cuarteto Arditti)
César Camarero: Trayecto líquido
Elena Mendoza: Díptico (II)
David del Puerto: Meridies
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=QJHMMQFC

Chorro de luz 9 (231109)
Entrevista al compositor Alberto Carretero (Premio de Música del Injuve).
A. Carretero: Glosa (Alberto Rosado, piano)
A. Carretero: Ritus (Taller Sonoro)
A. Carretero: Entre la realidad y el deseo (Grupo Dhamar)
Cristóbal Halffter: Hoy comamos y bebamos (de Don Quijote)
Mauricio Sotelo: De oscura llama (fragmento)
José María Sánchez-Verdú: Gramma (fragmento)
A. Carretero: Jeux (fragmento)
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=T22PCQRU

27 dic. 2009

Kurtágonals

















  


Kurtágonals
1.- Intraga 09:10
2.- Kurtagamelan 14:05
3.- Interrogation 10:10
4.- Lux-abbysum 13:54
5.- Dronezone 07:28
6.- Kurtaganja 08:15
7.- Twin PeaX 04:07
8.- Negroga 04:06
László Hortobágyi synthesizers, computers
György Kurtág jr. synthesizers
Miklós Lengyelfi bass, effects
ECM New Series 2097
Distribuye en España: Diverdi

¿Dónde situar un disco como Kurtágonals? Francamente, de tener que ubicarlo en algún lugar concreto en una tienda de discos, a buen seguro, nadie acabaría por encontrarlo. Resulta demasiado convencional para catalogarlo como música electroacústica, excesivamente avanzado para poder abordarlo desde el prisma de la electrónica nostálgica, algo más agitado de lo que se espera de una producción ambient y bastante tonal como para adjudicarle el calificativo de experimental. Desde luego que es música contemporánea (en el sentido más estrictamente temporal del término) y, entrando en subjetividades, uno de los trabajos más originales desde este 2009 que se acaba.

Si hace unas semanas reseñábamos aquí By the throat de Ben Frost, al que, con prudencia y sin alharacas, calificábamos de disco “a contramano y original”, Kurtágonals habría que ubicarlo en esa misma senda de ediciones que tienden puentes entre el fascinante hermetismo de la vanguardia y la posmodernidad del siglo XXI. Cabe preguntarse a estas alturas quien está detrás de un cedé editado, nada menos, por ECM (una casa de capital interés en el mercado del jazz y de estimable empeño en el ámbito de la música avanzada).


Hortogonals (Ferenc Haász, László Hortóbágyi,
György Kurtág jr., Miklos Lengyelfi)

Firman esta música los sintetistas László Hortobágyi y György Kurtág jr, encargándose del bajo y de los ‘efectos’, Miklós Lengyelfi, y Ferenc Haász como asistente. Todos ellos agrupados bajo conjunto con el nombre artístico de Hortogonals. Como muchos habrán podido alertar a raíz del título de la creación, la sombra del gran compositor húngaro György Kurtag planea a varios niveles. Por un lado los ocho temas del álbum se alimentan de composiciones suyas, enmascarando conveniemente cualquier posibilidad identificativa y entroncando así con cierta tradición apropiacionista del avantgarde. Y por otro, uno de sus impulsores es György Kurtag jr, a la sazón hijo del autor de piezas tan sobresalientes como Steele y Grabstein für Stephan. Su nombre ya captó la atención con la inclusión en el doble cd Kurtag 80 (BMC) de su híbrido Zwiegespräche, para cuarteto de cuerdas y sintetizador, una composición, ésta sí de vocación más especulativa, que estando fuertemente influenciada por la música de su padre, tendía oportunos puentes hacia otras zonas por mor del empleo de una electrónica orientada a suavizar las aristas.Hay mucho de cultura cibernética y futurista encerrada en algunos de los pasajes de un cedé que, parcialmente, podría haber firmado Klaus Schulze o William Basinski.

Sorprendentemente Hortogonals (nombre del 'grupo') no se conforma con la exposición y reiteración de una serie de hallazgos sonoros y explora el material llevándolo al límite, desgastándolo a base de loops, bucles, clicks, samplers con sonido ambiente, trompas tibetanas y gamelanes. Conviene conocer el trabajo de la, ignota por estas tierras, Gáyan Uttejak Orchestra, formación en la que milita Hortobagyi y cuya interesante música oscila entre el industrial y el tribalismo electrónico (en la senda étnica de un Steve Roach). Muchas de esas otras influencias son percibibles en Kurtágonals, pero aquí, gracias a la intervención de los otros miembros, la paleta sonora es más calmada, no se dirige tan inmediatamente a los sentidos, demanda una escucha pausada y atenta, la misma que pide cualquier creación de, por poner dos ejemplos, ilustres referentes de Kurtag jr. como, además de su propio padre, Bernard Parmegiani y Michel Chion.

En temas como Kurtagamelan, donde se exhibe una directa melodía punteada por ecos de un gamelán sintetizado y coros fantasmales, en viajes lisérgicos como Dronezone, en el que se juega con la idea de continuo musical a través de una célula motívica que respira por sí misma, en el ritmo technoide de buena cuna que se disfruta en Lux-abbysum y en el juego cinéfago sonoro que es el corte Twin PeaX hay no pocas pistas para perderse en un trabajo desprejuiciado y que, rteando todos sus coqueteos con la cultura de masas, se disfruta con enorme pasión.

Audición: Kurtagamelan (Kurtágonals)

18 dic. 2009

César Camarero, 'Obras de cámara y música para danza'



















César Camarero  (1962-)
1.- Inmersión 3:01
2.- Pulsión 11:24
3.- Música para inducir al sueño 03:12
4.- Nostalgia de un paisaje futuro 07:51
5-13.- Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío 33:52
Solistas del Plural Ensemble. Academia de Música Contemporánea de la Joven Orquesta Nacional de España. Compañía Nacional de Danza 2. Fabián Panisello, dirección. Chevy Muraday, coreografía.
Verso CD+DVD (VRS2081)
Distribuye en España: Diverdi

La música contemporánea española vive un momento de eclosión discográfica sin parangón en su historia. Novedades continuas en sellos como Verso, Neos y Kairos, además de la valiente apuesta del recién nacido Anemos cuyas futuras ediciones se esperan con enorme expectación. Faltaría eso sí una mayor atención a cierta generación intermedia cuya música sigue sin ser atendida (pienso aquí en el flagrante caso de Ramón Barce) y una revisión mucho más profunda de las importantes primeras obras de compositores como Luis de Pablo y Cristóbal Halffter, de quienes en mayor o menor medida nos llegan novedades pero nunca recuperaciones de sus catálogos. A éste respecto la sola idea de bucear en los archivos de RTVE se antoja absolutamente fascinante por todos los testimonios sonoros que allí se conservan.

En fin, en medio de este innegable panorama de bonanza celebramos ahora un nuevo registro consagrado al compositor madrileño, radicado en Sevilla, César Camarero (1962). Reciente está el soberbio trabajo realizado por Taller Sonoro con piezas de este compositor en 32 maneras de mirar un vaso de agua (Anemos C33003), la integral de los Tríos a cargo del Trío Arbós (Fundación Autor) y, algo más atrás en el tiempo, en Verso (Ref: 2016) un primer acercamiento a su música de cámara a cargo del Plural Ensemble.

De nuevo es el sello Verso el encargado de publicar, en óptimas condiciones, un nuevo cedé dedicado a su obra, títulado genéricamente, Obras de cámara y música para danza. Se trata de una doble edición (CD y DVD) que recoge cuatro piezas de cámara (Inmersión, Pulsión, Música para inducir al sueño y Nostalgia de un paisaje futuro) y la que es, hasta la fecha, la creación más ambiciosa de su autor, la partitura para ensemble Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío, que puede disfrutarse en la versión de audio y también en la grabación videográfica de la obra de danza nacida a la par que la música, firmada por el coreógrafo Chevy Muraday, y que contó con la Compañía Nacional de Danza 2.


César Camarero. Foto: G. Barrera.

La música de César Camarero deja mella en el auditor sin horadar un repentino hoyo, opera despacio, pero al final, siempre acaba provocando una indefinible emoción. Esta falta de palabras (seguro sólo achacable a quien esto firma) es motivada, probablemente, por la naturalidad y aparente sencillez con la que evolucionan unas piezas repletas de gestos mínimos, de destellos geniales y contrastes desarmantes. Es conocido el poco interés que al compositor le despierta hablar en términos estéticos sobre su trabajo, un considerable catálogo de piezas no inmediatamente accesibles en una escucha desprevenida pero que esconden algunos de los pasajes más novedosos y personales de la música española de hoy.

Es en su retórica de la brevedad (híbrida entre el laconismo de Webern y la desnudez de Feldman) donde situaríamos piezas puntuales como Inmersión (2008) y Música para inducir al sueño (2005), dos partituras nacidas como regalos a sus intérpretes dedicatarios. En la primera, la violista Ana María Alonso desgrana una suerte de pequeño lamento cuya suavidad por momentos nos hacen pensar en un ejercició de concisión con ecos del Prologue de Les espaces acoustiques Gerard Grisey y, otra vez, el Morton Feldman que da alas a la viola en la sección final de The Rothko Chapel. Y en la segunda, el pianista Alberto Rosado evoca un atisbo de canción de cuna que alberga, en sus poco más de tres minutos, muchos de los resortes de la poética de Camarero.

El trío Pulsión (2007) se torna demasiado severo en la primera sección, que luego da paso a capítulos en los que la tensión y el relajo se vuelven antagonistas en un clima que debería se apagado con una mayor premura, resultando una partitura aquejada de una cierta discursividad. Mucho más enriquecedor, desde el punto de vista de la escucha, es el trío Nostalgia de un paisaje futuro (2004) para clarinete, violonchelo y piano con un pianista con dos manipuladores de armónicos.

Le costó a Camarero dar luz pública a una obra cuya demanda instrumental no fue resuelta hasta que los músicos del ensemble Taller Sonoro le instigaron a que su ejecución era posible. En la comparación entre la registrada por este grupo (en el disco Anemos) y la que ahora nos ofrece el Plural Ensemble sale ganando la primera. En ambas la claridad expositiva es ejemplar, pero el conjunto sevillano (que gana a la presente en casi un minuto de duración) barniza con una mayor morbidez sonora el juego de la resonancia, resultando una ejecución mucho más difusa y a la par enigmática que la más técnica y desnuda del Plural.

La obra central del disco es Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío (de la que existe una reducción de 15 minutos aproximados, Al otro lado del vacío). La partitura original, que supera la media hora, es un proyecto de creación conjunta (música/danza) que se estrenó en el Festival de Alicante de 2006 y cuyo éxito originó que ambos creadores (Camarero y el citado Muraday) fueran merecedores meses después de los respectivos Premios Nacionales de Música y Danza.

No está en mi mano la capacidad de juzgar el trabajo escénico, que considero de una estimable funcionalidad, con momentos de gran belleza plástica (el final de los bailarines agrupados en el columpio, sus movimientos conjuntos asemejándose a bandadas de pájaros...) y, lo más importante, con una brillante adecuación a la partitura. Mucho más interés despierta la escucha aislada de este extenso y sui generis concierto de cámara en el que parece atisbarse cierto leitmotiv que da estructura ¿narrativa? a la creación.

Desde luego detrás del sugerente título, y como era de esperar, no aguarda ninguna otra receta. Estas Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío no revelan argumento clásico alguno. En ella, los habituales remansos de tranquilidad a los que se precipita de una forma natural la música de Camarero son interrumpidos por capítulos de una impactante incisividad instrumental. La versión que recoge Verso, interpretada por los mismos músicos que la estrenaron, la esforzada Academia de Música Contemporánea de la JONDE, da un buen reflejo de la obra aunque no se puede pasar por alto la necesidad de una mayor viveza. Resulta imposible no admitir que estos pentagramas en atriles de grupos mayores (Klangforum, Musikfabrik, Ensemble Modern...) podrían descubrirnos perfiles y detalles inéditos.
 
La magia de estos pentagramas vuelve a residir en la sorprendente capacidad de engarzar un material, en apariencia desnudo y natural (no hay ningún interés en la obra del autor por la fisicidad del sonido, mucho menos por la transgresión o la experimentación directa) que es capaz de sugerirnos tantas posibilidades nuevas. De alguna forma César Camarero puede ser considerado el compositor menos virulento e indagativo de la moderna música española. No sacude el árbol, no vierte explosivas pócimas sobre las raíces, no agrede sensibilidades, pareciera casi querer pasar de puntillas. Y he ahí su misterio, cómo a estas alturas, su redefinición musical, su reflexivo y sensible phatos (al que, ojo, no es fácil acceder) y sus calmados silencios pueden causarnos tanta perplejidad, tanta emoción.
 
Audición: Nostalgia de un paisaje futuro. Solistas del Plural Ensemble.

9 dic. 2009

Karlheinz Stockhausen, 'Paradies'





















Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
1-25.- Paradies. Electronic music for practising and performances (18'02'')
26.- Paradies for flute and electronic music. 21 Hour of KlangSound (19'07'')
Kathinka Pasveer, flauta
Stockhausen Verlag 99

La Fundación Stockhausen prosigue dando a conocer las últimas obras que el maestro dejó escritas poco tiempo antes de su fallecimiento, del que se acaban de cumplir dos años. Los planes de la Stockhausen-Verlag pasan por editar todo el material nuevo restante referente al ciclo relacionado con las horas del día Klang y, más adelante, actualizar con nuevas versiones piezas importantes de su catálogo como Mixtur (de la que se hizo una revisión en 2003 y se estrenó en Salzburgo) y Mantra.

La lástima es que, por ahora, el criterio que la organización que vela por la difusión de la obra del más grande genio musical del siglo XX, es altamente discutible. Nuevamente nos encontramos con un disco, Paradies (2007), 21 hora de Klang (Paradies, 21 stunde aus Klang), de 19 minutos de duración cuyo precio en la web de la Stockhausen Society (la vía (paypal) de acceso más cómoda a estas grabaciones) asciende a 25,40 libras. El resto del cedé se completa con la música electrónica aislada (music minus one) con destino a la práctica de instrumentistas, algo que puede ser muy útil para los músicos, pero que poco aporta al melómano.

Hecha esta importante salvedad, que nos veremos obligados a realizar (imaginamos) ante cada nuevo aporte a la colección (el ciclo Klang maneja, por norma general, duraciones breves), hay que volver a insistir en el importante cambio estético que suponen estas piezas con respecto a la estética, siempre heterogénea, de Stockhausen. Sin llegar al recio academicismo del trío de cuerdas HoffnungEsperanza- (9ª hora), alejada del hermetismo experimentalista de Natürliche dauernDuraciones naturales- (3ª hora) y sin la misma intensidad de la sobresaliente obra electroacústica Cosmic Pulses (13ª hora), por citar algunas piezas del ciclo, Paradies –última hora escrita por el compositor- entronca con sus inmediatas predecesoras Edentia (20ª hora) para saxofón soprano y electrónica, Urantia (19ª hora) para soprano y electrónica y así sucesivamente: Jerusem (18ª hora), Nebadon (17ª hora), Uversa (16º hora) y Orvoton (14ª hora). En todas ellas las diferentes capas (layers) o “regiones cósmicas” de sonido que integran Cosmic Pulses son engarzadas en bucle y sirven como colchón sonoro sobre el que actúa el instrumento solista.

En Paradies, para flauta y electrónica, son las capas 3, 2 y 1 (todas ellas pueden escucharse aisladamente en la grabación de Cosmic Pulses) las escogidas por el músico de Mödrath. Sobre ellas (un tintineo agudo continuo que crece y decrece cuyo efecto estereofónico es soberbio) se inserta una partitura para flauta solista de enorme complejidad en el plano virtuosístico que es resuelta ejemplarmente por Kathinka Pasveer –dedicataria de la partitura- y una de las intérpretes más cercanas al compositor cuya dedicación a su obra ha sido plena. No en vano es además la persona que dirige la Fundación Stockhausen junto con la última mujer de éste, la clarinetista Suzanne Stephens.


Kathinka Pasveer & Stockhausen (julio'07)

Desde el ciclo operístico Licht sorprende comprobar cómo la escritura instrumental de Stockhausen se ha ido alejando paulatinamente del tono indagativo y, en buena medida, agresivo, de gran parte de los compositores de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX y aún del siglo XXI. En una entrevista con el  diario digital Mundoclásico (19/03/2008) la propia Kathinka Pasveer confesó lo siguiente: “La verdad es que toqué mucha música moderna antes de conocer a Stockhausen, pero la mayor parte del tiempo tenía la sensación de que la música estaba ‘en contra’ del intérprete o de la propia flauta. Como Stockhausen probaba con anterioridad todo lo que escribía, y lo corregía de acuerdo con mis sugerencias, su música está perfectamente escrita para lo que es la flauta y en ella todo es posible”. (...) “Desde hace 25 años sólo toco música del propio Stockhausen. Como tengo tantísimas horas de música que debo tocar de memoria, ¡todas las obras de Stockhausen!, no he querido interpretar ya otras músicas nunca más”. (...) “Debo decir que no me gusta ningún otro compositor”.

Las sorprendentes y plausibles afirmaciones de la intérprete respaldan la idea de que, en efecto, buena parte de la creación del genial artista alemán deberían salir, con relativa facilidad, de la cuna del avantgarde para conquistar públicos más amplios. Al fin y al cabo su concepto de la belleza está estrechamente ligado al ideal goethiano del término, algo que no puede decirse (por fortuna para los aficionados al poliédrico mural de la música de nuestro tiempo) de muchas de las obras de otros autores escritas en época reciente.

Retomando Paradies, cuya audición en primicia en la Red se dispone unas líneas más abajo, ésta posee también, además del inmenso cuidado puesto en la espacialización del sonido, un recitado seco, parco en literatura, críptico y de una formalidad aplastante similar al que tenor y soprano interpretan en HimmelfhartAscensión- (1ª hora).

Así reza el texto en una posible traducción literal al castellano (el original es en alemán): “Paraíso/ para flauta/ y música electrónica/, 21 hora de Klang/, tres regiones de Cosmic Pulses recién mezcladas/ en Paraíso los 24 loops (ciclos)/ de Cosmic Pulses/ 24 líneas de notas para la flauta/ de 1 a 24 rotaciones/ de la fila original/ fuente de todas las melodías / cada línea, una diferente nota baja/ fragmentos de los grupos – los saltos/ en todo el espacio/ las dinámicas de ajuste/ articulación libre/ legato o staccato/ pausas ad libitum/ tiempo flexible/ una por cada línea/ para la fantasía/ y el juego/ y la alegría/ para la magia/ del DIOS eterno".

La propia Kathinka Pasveer se encarga de la acentuación del recitado, inserto en la cinta electrónica, y cuyas palabras son expuestas sin excesiva carga dramatúrgica, sólo alargando algunas sílabas o subrayando con intensidad determinados vocablos. Paradies respondió a un encargo de la Radio del Norte de Alemania (Norddeutsche Rundfunk) en Hamburgo. El estreno tuvo lugar el 24 de agosto de 2009 durante el Festival de Música de Schleswig-Holstein.

Audición: Paradies (21ª hora de Klang). Comienza a los siete segundos.

1 dic. 2009

Ben Frost, 'By the throat'


Ben Frost (1980-)
1-11.- By the throat (2009) 46'
Bedroom Community
Distribuye en España: Rotor

Resulta curioso comprobar cómo un disco a contramano, electroacústico y de clara vocación experimental como By the throat recibe una atención tan apreciable como la que está mereciendo. Mientras que de publicaciones comentadas aquí pertenecientes a estimables compositores como Lei Liang o Thomas Hummel poco más puede leerse (en español) en toda la red, el nuevo trabajo de Ben Frost acumula entradas en blogs, reseñas en revistas y es motivo de charla en foros de música. ¿La razón? Su autor proviene del ámbito del pop o… más concretamente, del “pop independiente” o del “post-rock” o de la “electrónica alternativa” o del “ambient” o qué se yo.

Desde luego proviene de un lugar alejado de la Academía (así, con mayúsculas), nada tiene que ver con sellos de música contemporánea, ni con festivales especializados. Y en fin, aquí está. Cualquier aficionado a la buena música contemporánea debería dejarse tentar por este interesante escarceo electrónico que tanto regocijo produce en los oídos de quienes creen que Frost es poco menos que un iluminado y un pionero en un camino (¡lleno de atascos a estas alturas!) y no sabrían juntar las letras de auténticos gigantes como Francis Dhomont, Eduardo Polonio, Lionel Marchetti, Bernard Parmegiani o Francisco López.

Sin embargo, si By the throat sube a primer a primer plano no lo hace para justificar una cruzada argumental contra el (en términos maximalistas) global lodazal que es el mundo del pop, antes al contrario, el nuevo disco de Ben Frost –ya lo hemos apuntado- debería sortear el bar para alcanzar un escenario verdaderamente serio. Merece la pena adentrarse en esta suerte de banda sonora crepitante atravesada por aullidos de lobos y una muy plástica narratividad poco habitual en este tipo de propuestas. Tras disfrutar en el cine con esa brillante sorpresa que es la cinta de horror Paranormal Activity (Oren Pelli) acompañar el recuerdo de unos fotogramas carentes prácticamente de música con la elaborada por Frost puede suponer un inquietante, angustiante epílogo.

Ben Frost publicó en 2006 un irrelevante disco, Theory of machines, que lo situó en el punto más alto de despojamiento lineal al que los poperos impenitentes (los mismos que celebraron hace un tiempo al plomizo Burial como santo y seña de la modernidad) pueden llegar. Desde luego, si hasta ahora este joven músico australiano residente en Islandia, se había caracterizado por proponer reclamos artísticos un tanto a contracorriente desde el punto de vista de su escudería, con By the throat ha logrado crear una obra importante, cuyo envejecimiento puede o no serle dañino (es el reto de toda novedad absoluta) pero que, hoy por hoy, sugiere una escucha poética y hermosamente incómoda.



No es By the throat una obra maestra y probablemente, con las armas de la teoría, tampoco soporte comparación con sobresalientes indagadores de aquí y ahora como Erik M o Wolfgang Mitterer. Pero hay en esta historia un poder evocador que pocas veces se logra desde los primeros segundos. Suerte de paisaje sonoro post-apocalíptico, los onces cortes del disco se acumulan generando una escalada de tensa escucha, proponiendo un angosto y empinado camino de entrada a un cuento de terror donde todo funciona con la precisión de un score reglado. Hay quienes han descrito la obra en términos descriptivos como la "belleza del infierno", otros ven una posible banda sonora inscrita en el universo de un cineasta como David Lynch y los más parecen entender el continuo sonoro como un nada complaciente dibujo de un desolado y nevado paisaje islandés.

Asomarse a By the throat (no con fruición, intercalando otras escuchas para no descubrir tan pronto las trampas argumentales de la función) es hacerlo a un oscuro y, por instantes, caótico remix de evocaciones electroacústicas. Hay en los materiales que tan ejemplarmente ha dispuesto Ben Frost ecos del ruidismo (Merzbow, Whitehouse), electroacústica de libro (con reminiscencias de la actual escuela canadiense) y cierta new age islandesa de nuevo cuño y buen gusto. Aquí, en esta última casilla, es donde hay que situar dos excelentes hallazgos como son el grupo femenino Amiina y la violonchelista y compositora Hildur Guðnadóttir, dos propuestas menores en ambición pero de incontestable belleza. No por nada la banda Amiina participa añadiendo colchón acústico en algunos fragmentos del disco (como Leo needs a new pair of shoes). Junto a ellas colaboradores de desigual interés por separado como Kanding Ray y Nico Muhly.

A pesar de que Ben Frost no ha sido capaz de escapar en ciertos momentos de pequeñas concesiones al relajo auditivo cuasi melódico (Híbakúsja) hay en toda la audición, más allá de algunos instantes menores, un pulso cortante y un guión tan estrictamente preparado que la narración, plagada de estremecedores aullidos (The Carphatians) y distorsiones que calan en nuestros tímpanos (Killshot), viaja de principio a final cerrando una dramaturgia agresiva y, en ocasiones, deslumbrante.

Audición: Killshot (By the throat)

25 nov. 2009

Chorro de luz. Descarga los programas (II)

Con frecuencia irán apareciendo en la web enlaces para descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes (y sábado en su repetición) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.


Chorro de luz 4 (051009)
Domenico Sciajno / Alvin Curran: Our Ur (fragmento)
Toshio Hosokawa: Like a breath in the light
Robin Hoffmann: Locken
Wolfgang Rihm: Sotto voce 2 Cappricio
Frédérick Khan: LandscapeEnlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=01ENPUWP

Chorro de luz 5 (191009)
Luis de Pablo: Saturno
Carlos Galán: Trinadeset
David Monacchi: La selva degli orologi
Francisco López: Untitled #188
Matthieu Lévesque: Nouvelle maternite
Tan Dun: Sinfonía 1997 (Song of peace)
Enlace para descarga: www.megaupload.com/?d=CNPR31BY

Chorro de luz 6 (261009)
György Ligeti: El Gran Macabro (Obertura)
György Ligeti: Atmósferas
Helmut Lachenmann: Toccatina
Carl Stone: Wall me do
Franck Bedrossian: Transmission
Olivier Messiaen: Feuilles inédits
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=ODHGZL4A

17 nov. 2009

Phill Niblock, 'Touch Strings'




















Phill Niblock (1933-)
1.- Stosspeng 59'
Susan Stenger and Robert Poss, guitars and bass guitars
2.- Poure 23:30
Arne Deforce, cello
3.- One Large Rose 45:55
The Nelly Boyd Ensemble
Touch TO:79
Distribuye en España: Arsonal y Rotor

Puntualmente llegan a nosotros las novedades del sello inglés Touch, una casa no siempre certera, muy marcada por la modernidad del aquí y ahora que tan pronto publica un anodino disco ambient de Biosphere que nos ofrece suculentos menús electroacústicos a base de monográficos de Chris Watson, Robert Hampson, Mika Vainio o Phill Niblock, de quien llevan editados cinco álbumes. A él pertenece la novedad que origina estas líneas, el doble cedé Touch Strings, que sale al mercado en una presentación mucho más atenta en notas y reflexiones que las habitualmente exiguas ediciones en cartón a las que Touch tiene acostumbrados a los esforzados seguidores de la música nueva.

Vaya por delante la afirmación de que con Niblock (Indiana, EEUU, 1933) estamos ante uno de los creadores más radicales y excesivos del panorama de la música contemporánea. Adscrito a la escuela minimalista, su música, hecha a base de extensos drones (sonidos sostenidos con imperceptibles variaciones armónicas) que permanecen prácticamente estáticos, entronca más con la tradición repetitiva de Alvin Lucier y Charlemagne Palestine que con el mínimal avant la lettre de Steve Reich o Philip Glass. Recientemente en la página de debate en español Clasiforo surgió una intensa y crispada charla sobre la calidad y valía compositiva de Niblock, discusión estéril por otra parte en cuanto que ante una propuesta sonora como la suya no caben varas de medir académicas. Su liga está en la de los creadores adscritos al arte sonoro, por más que en ocasiones, como demuestra su ejemplar grabación para el sello Mode, Disseminate Ostrava, recurra a formaciones instrumentales clásicas en mayor o menor medida.

En un relativamente corto espacio de tiempo he podido disfrutar de dos 'sesiones Niblock' en vivo. Primero en el loft Experimental Intermedia que posee en Nueva York, donde el mismo compositor sumergió, en marzo de 2007, a una veintena de personas en una sesión de minimalismo extremo en la mejor tradición del experimentalismo norteamericano. Y en marzo 2009, el violonchelista de Champ d'Action, Arne Deforce, presentó en el Teatro Central de Sevilla la pieza Poure, en lo que supuso uno de los momentos musicales de mayor intensidad y concentración de los que el Ciclo de Música Contemporánea de la Junta de Andalucía lleva brindados en su década de historia.

Justamente es Poure la pieza que inaugura el segundo cedé de este Touch Strings, un claro ejemplo de esa 'continuidad discontinua' con la que aborda un material, de partida, de enorme pobreza sonora (en evidente respuesta al título de la obra). Deforce ejecuta un único acorde que durante 23 minutos se repite sin descanso mientras que de forma paralela va incrementando una reverberación electrónica que acaba por convertir el sonido acústico en una especie de asfixiante nube sónica que desaparece tal cual surgió. Esa premisa de intemporalidad, ese ir en contra de la cualidad medible de la música, no es ninguna novedad en el panorama de la creación de vanguardia (ahí están Morton Feldman, LaMonte Young o Francisco López) pero, sin entrar en otras consideraciones, nadie hasta Niblock ha logrado, partiendo del ámbito instrumental, llegar a cotas tan extremadas de despojamiento y de no-elaboración del sonido.


“Mi educación musical se limita a unas esporádicas clases de piano que me pagó mi padre y que abandoné por desidia. Durante mi juventud fui un simple espectador en el Nueva York de principios de los sesenta. Para mí, el punto de inflexión se produjo durante un concierto del compositor Morton Feldman, al que acudí casi por casualidad. Me impactó cómo un simple tono musical se podía alargar en el tiempo de esa manera. Era algo simple, pero también muy nuevo. En ese instante supe que yo también quería probar. Así se produjo mi encuentro con el minimalismo”. Son palabras de Niblock en una entrevista en castellano publicada por la revista del madrileño Círculo de Bellas Artes, Minerva. Y así, de repente, de una manera absolutamente artesanal ha continuado el compositor, no sólo divulgando en su propia sala de conciertos las nuevas tendencias de la vanguardia USA, también elaborando sus propias composiciones.

Otro ejemplo de su proceder, siempre muy apegado a intérpretes concretos capaces de salir a defender con gran voluntad estos artefactos sonoros, es la obra que ocupa todo el primer cedé de este nuevo álbum publicado por Touch. Su título es Stosspeng, y está dedicada e interpretada por Susan Stenger y Robert Poss a la guitarra y al bajo respectivamente. Oída al máximo volumen posible (recomendación que siempre hace el autor sobre su música), la experiencia de la escucha deviene en un viaje hacia el trance motivado por la audición atenta de los desfases que se producen de manera casi imperceptible por la repetición de dos acordes. De este modo la noción de dúo instrumental queda también inmediatamente volatilizada en favor de un sonido aparentemente -la sensación de inseguridad ante lo que oímos es continua- monolítico, pétreo, en el que no caben ni desarrollos ni evoluciones de ningún calibre.

Si Stosspeng supone un peldaño especialmente importante en el catálogo de Niblock, una pieza como One Large Rose no puede presumir de un resultado tímbrico tan denso y a la par refinado. En ella interviene el colectivo de improvisadores Nelly Boyd Ensemble de Hamburgo (integrado por violonchelo, violín, piano y guitarra, ambos instrumentos intervenidos por cuerdas de nylon). El resultado, de una mayor inmediatez si se quiere, sacrifica la noción de profundidad en pos de una presentación sonora más directa y agreste, con una sonoridad instrumental acuciada aunque lógicamente transformada por la manipulación a la que el compositor somete el material. La pieza fue escrita a partir de una partitura previa para tres orquestas, Three Orchids. En la nueva versión reduce el formato y dobla la duración (hasta alcanzar los 46 minutos). El resultado global de este doble cedé, Touch Strings, debe degustarse, como toda la obra de Niblock, en escuchas concretas, audiciones que acabarán por revelarnos la importancia y el impacto que creaciones mayores como Stosspeng o Poure tienen en los oídos de hasta el más avezado paladín de la vanguardia.

Audición: Poure. Arne Deforce, cello.

9 nov. 2009

Thomas Hummel, 'Aus Trachila'




















Thomas Hummel (1972-)
1-4.- Aus Trachila (2003-2006). Searching for the missing Ovid 59:20
Christoph Ogiermann, voice artist
Holst-Sinfonietta
NEOS (Ref: 10804)
Distribuye en España: Diverdi

El activo sello NEOS publicó hace unos meses un registro que pasó especialmente desapercibido por los aficionados a la música contemporánea y cuyo interés bien merece un puñado de consideraciones aparte. Se trata de la pieza Aus Trachila (2003-2006), una composición de 60 minutos debida al compositor alemán Thomas Hummel (1962), un músico de breve catálogo (en parte debido a su condición de ingeniero informático) y nula representación discográfica (de hecho la referencia que comentamos supone su primer cedé en el mercado).

Nada a priori hace presagiar que tras este disco aguarde una obra de la entidad y el calado que nos depara su audición. Hummel, como ya hemos apuntado, es un completo desconocido (que para mayor opacidad comparte apellido con el compositor clásico Johann Nepomuk Hummel) y tampoco aportan mucho –siempre hablando a priori y ajenos a una óptica germánica- los intérpretes de la grabación, una joven Holst-Sinfonietta y un recitador llamado Christoph Ogiermann. Pues bien, a la postre, resulta que todos ellos firman uno de los discos, por lo novedoso del material y sus amplias pretensiones, más sorprendentes de la cosecha 2009.

En una primera escucha el auditor puede pasar por alto la presencia vocal. En efecto, Hummel compromete a Ogiermann –que firma en los créditos como ‘voice artist’- a una intervención en la que debe imitar con su voz los timbres orquestales, de modo que, si bien participa activamente desde el primero de los cuatro movimientos en los que se divide la pieza, su presencia no es fácilmente distinguible. Efectivamente, salvando una fugar intervención en la que su voz emerge como si expusiera un doloroso alarido, ésta permanece como encriptada, inmersa en un experimento que tiene mucho del tono casi místico, ceremonial, de un Claude Vivier, sobre todo el de Prologue pour un Marco Polo.



Hummel necesita un tiempo extenso (una hora) para darnos a conocer una invención sonora que, por otra parte (y aquí reside otro de sus hallazgos) dista mucho de la estética quebradiza y agujereada por silencios de muchos de sus colegas actuales. Aus Trachila evoluciona como un continuo sonoro en constante cambio y transformación, dos conceptos que está en la base de una pieza que el compositor nos confiesa estar inspirada por un texto de Ovidio, Tristes, y por la novela Die Letze Welt de Christoph Ransmayr, que se sirve a la vez del texto de Las metamorfosis en el que el autor latino es buscado por su amigo Cotta en una colonia denominada Trachila. Escritos todos ellos que sólo están presentes de un modo activo en el planteamiento conceptual de la partitura. Por fortuna la obra, desnuda de cualquier retórica ampulosa, los toma sólo como concepto (salvo el referido encaje de tono lastimero y sobrecogedor que se oye en el tercer movimiento).

Alumno de Klaus Huber y Matthias Spahlinger, Hummel se formó también en el IRCAM de París y desde 1994 trabaja para el afamado Experimentalstudio of the SWR de Friburgo, cargo que explica la mano maestra con la que ha dibujado una orquestación que en algunos momentos, a través de células que se expanden y contraen y de secuencias que evolucionan en forma de bucle, nos sitúan ante un fresco sonoro que bien podría tratarse, en algunos instantes, de una pieza electroacústica. El estatismo de algunas zonas (final del tercer tiempo), el hábil uso de los metales agudos y del acordeón y la miríada de fugaces formulaciones tímbricas ponen nuestros oídos ante una composición de gran magnetismo. Aus Trachila es una obra que da para sucesivas escuchas, llena de senderos con salida y otros que se enroscan y parecen devolvernos al punto de partida.

Se benefician estos pentagramas, no sólo de una ejecución impecable a cargo de los 22 músicos de la Holst-Sinfonietta, también de una grabación hiperrealista (como la define el autor) refiriéndose a un innovador sistema de montaje sonoro por el que cada atril ha sido grabado por separado, para reintegrarse después, en la edición posterior, siguiendo unos criterios de espacialidad concretos regidos por Thomas Hummel, de quien esperamos tener pronto nuevas noticias. Háganse con este Aus Trachila.

Audición: Aus Trachila (fragmento).

3 nov. 2009

Lei Liang, 'Brush-Stroke'




















Lei Liang (1972-)
Brush-Stroke
1.- Serashi fragments (2005) 7:06 Arditti Quartet
2.- Some empty thoughts of a person from Edo (2001) 9:49 T. Onishi.
3.- Memories of Xiaoxiang (2003) 8:05 Chien-Kwan Lin, saxofón
4.- Trío (2002) 8:50 The Callithumpian Consort
5.- In praise of shadows (2005) 10:21 Paula Robinson, flauta
6-9.- My windows (1996-2007) 12' Aleck Karris, piano
10.- Brush-Stroke (2004) 10:41 The Callithumpian Consort.
Mode Records (mode 210)
Distribuye en España: Diverdi y Arsonal

El sello Mode Records, cuya página web es especialmente tardona a la hora de anunciar sus novedades, ha publicado hace unas semanas una referencia monográfica dedicada al compositor chino, aunque norteamericano de adopción (llegó a EstadosUnidos tras ser detenido en su país por participar en las protestas anticomunistas de Tianamen en 1989) Lei Liang (1972), que no debería pasar desapercibida entre el continuo goteo de novedades discográficas que ofrece el repertorio contemporáneo. Por otra parte, resulta enormemente curioso contrastar la audición de este disco con otro ¡cuádruple! y forzosamente irregular como es la Anthology of Chinese Experimental Music que hace unos meses publicó Sub Rosa.

Lo que más rápidamente se deduce en las respectivas escuchas es el intento, mayoritariamente logrado, de huir del peso de una tradición musical que ha venido lastrando durante décadas (fenómeno sumado, claro está, a la difícil situación de un país tiranizado por una dictadura) la creación de vanguardia en China.
Muchos de los creadores actuales (y Liang no es una excepción) se han visto obligados a emigrar para poder tener una mayor libertad compositiva y, tan importante como esto, el acceso a unos intérpretes, grupos y escuelas de renombre en la interpretación de este repertorio. No obstante sí que es justo matizar que desde las posturas más claramente underground, están emergiendo artistas, no sólo en China, también en Taiwán y Malasia, como Ching Shen Ching, Alice Hui, Hong Qile y Ying Fan cuyos lenguajes, militantes en la distorsión, el glitch, el noise o el turntablism parecían del todo improbables que pervivieran en aquellas coordenadas geográficas hace apenas unos años.

Desde luego, volviendo a la atractiva tarjeta de presentación del disco Brush-Stroke, de Lei Liang (alumno de Harrison Birtwistle y Chaya Czenorwin, entre otros), en su caso particular la gramática de la vanguardia europea parece tenerla perfectamente asumida. Afortunadamente la obra de este autor va más allá de una mera fagocitación de los tics propios de la modernidad del viejo continente, error en el que incurren no pocos compositores/copistas que, intentando construir un muro con respecto a sus culturas originales, se convierten en meros imitadores sin personalidad. Liang por el contrario deja entrever, magistralmente en algunos momentos, atisbos del folclor popular de China, pero lo hace sin caer en la anécdota o en el guiño exótico, si no abriendo una minúscula ventana a un tipo de sonoridad que provoca, en los abstractos entramados caligráficos de sus piezas, un efecto de extrañación, de rara lejanía o, en el caso de Memories of Xiaoxiang, de inquietante presencia,

El Cuarteto Arditti se hace cargo de la obra que abre el disco, Serashi fragments (2005), homenaje al músico de Mongolia Serashi, fallecido en 1968, una de las personalidades más importantes de la cultura popular de aquel país. La obra de Liang, de violentos contrastes y cómoda en el pianissimo, despliega diferentes técnicas como el pizzicato sul pont, staccatissimo, armónicos en glissandos y otras prácticas especulativas que recuerdan, asumiendo un lenguaje radical, las formas de tocar que Serashi empleaba, en su caso, poniendo voz a través del violín a melodías de raíz del folclor mongol. Otro mundo diferente, el del budismo zen, aparece en Some empty thoughts of a person from Edo (2001), una pieza para clave (que llega en la versión de su dedicatario, Takae Onishi) que, afortunadamente, escapa al vacuo virtuosismo en el que inexplicablemente incurren muchas de las obras actuales que se conciben para este instrumento. Lei Liang se acerca al clave en algunos pasajes de la partitura como si se tratara de un laúd, manipulando las cuerdas, creando silencios incómodos y provocando agrias disonancias en un contexto de juego de sombras y respuestas que también tiene reminiscencias de la música del koto japonés.



Es en Memories de Xiaoxiang (2003), la joya del disco, donde Liang deja entrever su origen. Escrita para saxofón y música electrónica, la pieza rememora un trágico incidente que tuvo lugar en la región de Hunan durante la Revolución Cultural. Allí, la mujer de un hombre que fue torturado hasta morir por ser considerado traidor al régimen decidió convertirse en la fantasmal sombra del oficial encargado de la ejecución hasta inducir a éste a la locura y el suicido. Mitad noticia mitad leyenda, Liang captura los llantos de la mujer a través de murmullos en el saxofón e introduce en la cinta fragmentos de una poética recitación grabada en la Ópera de Pekín. El collage resultante, violento y tenebrista en algunos ángulos, deviene en una composición novedosa que se escucha con cierto rictus de asombro.

Un pequeño gong chino se cuela en el discurso del instrumentalmente atractivo Trío para piano, violonchelo y percusión (2002), cuya inspiración para escribirlo le sobrevino a Liang tras contemplar una fuerte tormenta de nieve en Cambridge (Massachusetts). La agitada percusión que actúa representando la fiereza del fenómeno meteorológico da paso a unos crótalos que rememoran los últimos copos de nieve en medio ya de un paisaje desolado retratado por el piano y el chelo. Una partitura como In praise of shadows (2005), para flauta sola es, junto con la pianística My windows (1996-2007), las dos únicas paradas del cedé donde baja el interés de la audición. Más escolásticas en sus respectivos discursos, la primera se adhiere a la estética de la desnudez zen pero, antes que abrazar el gusto experimental de un John Cage, prefiere apegarse al tono contemplativo y yermo de un Toru Takemitsu. En la agitada obra pianística, los clusters no dejan ver el bosque, o lo que es lo mismo, no sabemos muy bien a dónde nos quiere guiar el compositor.

Concluye el álbum con la notable Brush-Stroke para orquesta de cámara (aquí en la versión de The Callithumpian Consort dirigido por Stephen Drury). Inspirado por la caligrafía china, Lei Liang desarrolla un contundente trabajo sobre el plano tímbrico a través de una técnica propia que ha dado en denominar ‘One-Note-Polyphony’ en la que durante la ejecución de una nota y aprovechando la resonancia de ésta emerge otra similar en la voz de otro instrumento, dotando así al sonido de un cualidad ritualística. En la obra, Liang también explora sonidos que pretende asemejar a los que provoca el tañido del guqin, instrumento de cuerda chino que se asemeja a una cítara. Partitura hecha a base de continuas transiciones, en las que deja recaer el peso de la obra, Brush-Stroke también alberga guiños del gagaku japonés (en las histriónicas vocalizaciones silábicas de los músicos) y del Aak (la música antigua de la corte coreana). La rítmica secuencia final pone el punto y final a una densa partitura que no pierde un potente hálito de espontaneidad. No conozco ningún otro compositor chino capaz de abrazar su pasado desde una perspectiva global y trascendente, superando anticuados compartimentos estancos, entendiendo la música de hoy como un espacio libre donde, con talento, puede caber todo.

Audición: Brush-Stroke. The Callithumpian Consort.

28 oct. 2009

Chorro de luz. Descarga los programas (I)

                          
Con relativa frecuencia irán apareciendo en la web distintos enlaces para poder descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.
 
 
 
Chorro de luz 1 (140909)
John Cage: Credo in Us
Karlheinz Stockhausen: Estudio 1
Francis Dhomont: Foret Profonde (extracto)
Eduardo Polonio: Para una pequeña margarita ronca
Cristóbal Halffter: Preludio para Madrid’92
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=I50PCD8V

Chorro de luz 2 (210909)
David Lynch: Cabeza borradora (extracto)
Francisco Guerrero: Antar Atman y Vada
Tom Johnson: Tilework
Louis V. Vierk: Red shift
Francis Dhomont: Foret Profonde (extracto)
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=CUX3H3R0

Chorro de luz 3 (Monográfico Portugal) (280909)
Alfredo Costa Monteiro: Paper music (extracto)
Jorge Peixinho: Políptico
Pedro Amaral: Organa
Filipe Pires: Homo Sapiens
Emmanuel Nunes: La main noire
René Bertholo: Varias piezas electrónicas
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=FGQRY61Q

23 oct. 2009

Bob Verschueren, 'Catalogue de plantes'



















Bob Verschueren (1945-)
1-16.- Catalogue de plantes 65:47
Fuga Libera (FUG 705)
Distribuye en España: Diverdi

El sello Fuga Libera se ha descolgado recientemente con una publicación que, muy probablemente, se mantenga durante bastante tiempo en la nómina de referencias del sello francés como la producción más extravagante que haya editado. Nos estamos refiriendo al Catalogue de plantes (Catálogo de plantas) del artista belga Bob Verschueren (1945), de quien nada se sabía hasta ahora en materia discográfica. Como su título indica, la obra nace como directo homenaje al Catalogue d'oiseaux (Catálogo de pájaros) de Olivier Messiaen, cambiando, claro está, la belleza canora de las aves por el más terrenal sonido que provocan (o es provocado por la manipulación) las plantas.

Aunque la idea de escuchar a las plantas pueda resultar del todo novedosa (y lo es en el modo en que nos lo plantea Verschueren) no lo es tanto en la medida en que otros ya fueron pioneros en esta singular empresa. Una vez más, John Cage (1912-1992) ejerce como mentor con sus piezas Child of tree (1975) y Branches (1976). La primera de ellas está escrita para diez instrumentos (que han de ser seleccionados siguiendo instrucciones del I-Ching) y que han de ser plantas o materiales relacionados con éstas. Cage incluso especifica que uno de los 'artefactos sonoros' ha de ser una poinciana (Caesalpinia gilliesii). En Branches se utiliza el mismo instrumental pero la amplificación está permitida. El compositor reconocía que ésta es básicamente una serie de variaciones de Child of tree. Existe una grabación emblemática de la pieza (de una hora de duración, aunque su longitud temporal es indeterminada) a cargo del ensemble daswirdas en Wandelwaiser (EWR 9901).

En otra órbita sonora hemos de situar la música botánica de Michael Prime, quien gusta de presentarse como un 'ecologista del sonido'. Activo en la escena musical de vanguardia desde 1985, su mayor empeño, tras pasar por bandas experimentales como Morphogenesis, radica en permitir al oyente escuchar sonidos que cotidianamente le rodean pero que mantiene en el subconsciente. Su álbum más influyente (que fue distribuido en España por Arsonal) es L-Fields (2000), en el cual empleó grabaciones bioeléctricas de plantas alucinógenas para dar forma a intensas creaciones electroacústicas marcadas por pequeños y reiterativos accidentes sonoros que parecen actuar como el (imaginario) corazón de estos seres autótrofos. Prime ha desarrollado una técnica que le permite interactuar con las plantas; traduce las variaciones de su campo bioeléctrico a sonidos generados por un oscilador.

En el vasto campo de la música de vanguardia siempre hay espacio para un nuevo aporte. Y es justamente el que realiza Bob Verschueren en el disco que centra estas líneas. Hasta 1978 la trayectoria de este artista con estudio en Bruselas estuvo centrada en la pintura al óleo. A partir de aquel año abandonó los pinceles y se concentró en lo que denomina "instalaciones vegetales". La luz, el viento, los vegetales y el sonido son los principales elementos con los que trabaja en unas instalaciones, habitualmente efímeras, en las que, entre otros aspectos, le interesa comprobar la erosión del tiempo y el modo en que éstas, por sus características orgánicas, degeneran mientras permanecen expuestas al público.



En ningún momento de su carrera Verschueren ha afirmado sentirse músico, tampoco artista sonoro. Él explica que mientras trabajaba en 1987 en una instalación con ramas de arce, se vio sorprendido repentinamente por la riqueza de los sonidos que producían al caer al suelo. A partir de entonces, y a lo largo de los años, el creador fue descubriendo el universo de sonoridades vegetales a las que ha dado forma en este trabajo discográfico, Catalogue de plantes.

Escuchando a ciegas (durante toda la audición no podemos obviar la sensación de estar perdiéndonos un importante trabajo visual que debería haber sido documentado en una edición más detallada que la que se nos ofrece) esta música, el oyente atento se verá sorprendido por un sumario de rumores, chasquidos, crepitaciones, débiles murmullos e inexactos y borrosos sonidos que tan pronto pueden provenir de una rama de platanero como de un rosal, de cañas y bambúes como de pinos y alcachofas. Lo que resulta evidente es que Verschueren demuestra en el esmero con el que aborda y plasma su hallazgo una sensibilidad que le sitúa como un artista sonoro a tener muy en cuenta de continuar transitando estos ambientes.

Suerte de música concreta vegetal, no existe en la manipulación a la que somete el artista sonoro el material que maneja, interés alguno por epatar, antes al contrario, en pasajes como Rose (Rosa) o Céleri (Apium graveolens) surgen destellos cercanos a un paisajismo sonoro de extrema delicadeza, en donde los sonidos van surgiendo de manera relajada, sin forzar ni condensar los eventos, dejándolos ser y evolucionar y exponiéndolos con total naturalidad. Es por ello que este Catalogue de plantes funciona mucho mejor en el plano musical en las piezas más extensas como, además de en las anteriormente citadas, en Chou (Brassica oleracea var.capitata) y Maïs (Zea mays), obras de gran aliento cuya audición continuada (en un tracklisting previamente seleccionado en el equipo) sugiere, con su tono despojado y por momentos acogedor,el reverso sonoro de lo que viene a denominarse en el ámbito del arte plástico land art (pienso en los paisajes naturales construidos de Christo, Robert Morris y Robert Smithson).

No obstante conviene matizar que el artista no desdeña el tono más bruitista y agitado cuando el material así lo requiere, pero éste sólo nos llega en las piezas más breves como Bambou (Phyllostachys) y Carex (Carex), que son también las adscritas a un carácter más marcadamente experimental. De oirse a ciegas, sin referencia alguna al origen de estos fenómenos, casi podriamos estar hablando de música electroacústica, tal es el refinamiento alcanzado por Verschueren. No consta referencia expositiva alguna de que su trabajo se haya visto en España. Es de desear que este disco, además de en manos de oyentes sensibles (y militantemente inquietos) caiga en los despachos de algún galerista o gestor de museo. La experiencia de experimentar cómo suenan estas plantas en directo deberá completarnos esta enriquecedora propuesta que nos trae la fonografía.

Audición: Carex (Carex). Catalogue de plantes.

18 oct. 2009

'Klang'. Ciclo Stockhausen en la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa


El Auditorio de la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa tiene para mí unas connotaciones muy especiales. En aquella sala he vivido algunos de los acontecimientos más intensos que me ha deparado la nueva música. En 2005 conocí personalmente a Karlheinz Stockhausen en sendos conciertos de música electrónica en los que actuó como encargado de la difusión del sonido (en programa: Hymnen, Wednesday Greetings y Kontakte). Dos años después, en 2007, pude escuchar a Heinz Holliger dirigiendo al Ensemble Contrechamps y al SWR Vokalensemble su Scardanelly-Zyklus. Y ese mismo año aplaudí estremecido al propio Emmanuel Nunes en dos conciertos monográficos con el Remix Ensemble y el Ensemble Modern en el que se escucharon piezas como Duktus, Épures du Serpent Vert I y II y Wandlungen.

Recientemente, los días 2, 3 y 4 de octubre la cita volvía a ser con la obra de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Se trató de tres conciertos consagrados a mostrar diversas piezas que integran su último ciclo (no concluido completamente), Klang, basado en las horas del día. Originalmente este encuentro debía haber tenido lugar en 2008, coincidiendo con el 80 aniversario del músico. Así le había sido propuesto al compositor en su anterior comparecencia en la Fundación Gulbenkian (en 2005). Por desgracia, su repentino fallecimiento en 2007 obligó a posponer en un año un emotivo ciclo que ha tenido mucho de homenaje, no ya a uno de los grandes genios de historia de la música, si no también a un compositor que durante toda su vida mostró una enorme conexión con el público portugués y con este escenario en particular, donde, por ejemplo, en 1990 se interpretaron 32 de sus obras, y dos años después, se estrenó aquí la versión semiescenificada de la ópera Dienstag aus Licht.

Como es norma en esta casa, la Fundación Gulbenkian, cuya programación contemporánea es, entrando en comparación, bastante menor que la de la Casa da Musica, el otro gran centro cultural del país luso, situado éste en Oporto, sí que al menos viene siempre avalada por los intérpretes más adecuados a las músicas que ofrecen. No se nos ocurren mejores nombres que los convocados durante estos tres días de octubre para servir a la música de Stockhausen. La primera cita se abrió con la primera hora del ciclo Klang, Himmelfahrt (Ascensión), obra escrita entre 2004 y 2005, para sintetizador (u órgano), soprano y tenor. Estrenada en la Catedral de Milán, con los solistas vocales ocultos a la vista del público (“simbolizando las voces de dos ángeles”, dirá el compositor) es aquel escenario el que más conviene a una pieza como la que nos ocupa, donde verdaderamente adquiere su proyección espiritual. La de Lisboa fue una versión de estudio, con los cantantes debidamente ataviados con trajes de reminiscencias fantásticas, enfrentados uno al otro y con el sintetizador de Antonio Pérez Abellán como árbitro de una intensa plegaria dirigida a Dios. La soprano Barbara Zanichelli y el tenor Hubert Mayer (intérpretes en el estreno y en la grabación recogida en la Stockhausen Verlag) dieron con el punto de hieratismo que precisa una música cuyo estatismo vocal se contrapone con las barrocas secuencias del sintetizador, cuya escritura, de una dificultad extrema, fue resuelta con plena naturalidad por Pérez Abellán, uno de los músicos más cercanos al compositor.

Si ya Himmelfahrt nos sitúa ante un Stockhausen que puede resultar extraño y desconocido (por su bella ligereza con ciertas secuencias de un tono casi naïf) para quien no esté familiarizado con el sorprendente giro estético de la última etapa del músico, una pieza como Hoffnung (Esperanza) –9ª hora de Klang-, redactada entre 2006 y 2007, debo confesar que, por primera vez, logró dejarme fuera de juego. En ejecución participaron tres miembros del Ensemble Musikfabrik (Juditha Haeberlin, violín; Axel Porta, viola y Dirk Wietheger, violonchelo). No me atrevería a afirmarlo con rotundidad a falta de conocer el resto de piezas del ciclo Klang que quedan por escucharse, pero, muy probablemente, sea este trío de cuerdas, Hoffnung, la obra más escolástica de cuantas Stockhausen haya legado en su catálogo. Ninguna de sus tempranas piezas –pienso en la algo discursiva Choral (1950) y en la serial Kreuzpiel (1951)- llega al extremo de escritura académica que muestra aquí. Sin duda que le debo más escuchas a esta novedad (en disco, cuando sea editada por la Fundación Stockhausen) pero, en una primera impresión, la música de Hoffnung está más cerca del ámbito estético de la Segunda Escuela de Viena (los ecos de los Cuartetos de Schoenberg son percibibles) que del compositor del Helikopter-Streichquartett. En sus 30 extensos minutos la música no despega, hay una soberbia factura encerrada en ella, pero el material en juego parece demasiado para para sostener un discurso que se quiere ambicioso tanto tiempo. Como en toda creación del genio hay, por descontado, momentos de interés: referencias al viaje alrededor de la tierra de Michael en Licht (Luz) y una extensísima coda que se niega a extinguirse cuyo punto final lo marca la violinista (protagonista principal del trío, no se olvide que Stockhausen fue éste el primer instrumento que aprendió) al marcharse de su atril mientras toca caminando de pie hacia la salida del escenario.

La segunda jornada se inició con una extensa primera parte (90 minutos) en la que los pianistas Benjamín Kobler y Franz Gutschmidt se repartieron las 15 primeras piezas del ciclo Natürliche Dauern (Duraciones naturales) –3ª hora de Klang-. Se trata de la creación más críptica de toda la serie, hasta tal punto que su ejecución se vio jalonada por la marcha de algunos asistentes. Las “duraciones naturales” del piano son el resultado del registro en el que uno pulsa con intensidad la tecla y mantiene el pedal sostenido. “Dejar que cada nota individual se desvanezca completamente”, dejó escrito Stockhausen en la partitura. El resultado sonoro, en las primeras piezas, está en las antípodas del abigarramiento del ciclo de Klavierstücke iniciado en la década de los 50. Aquí la resonancia se dejaba morir en el espacio antes de que otro nuevo acorde volviera a ocupar la atención. Kobler afrontó las primeras piezas, más áridas en la exposición del material y de un silente puntillismo. Mientras que Gutschmidt se adentró en otras composiciones en las que las duraciones están reguladas mediante consejos de inspiración y expiración, o por las resonancias del rin (pequeñas campanas japonesas que se colocan a modo de anillos en las manos del pianista). La prestación de ambos músicos fue soberbia y los aplausos estuvieron a la altura, cálidos y con ovación incluida.

La breve página Himmels-Tür (Puerta del Cielo) –4ª hora de Klang- es otro sorprendente escalón en el heterogéneo e inesperado último ciclo compuesto por el músico de Mödrath. Suerte de performance sonora, el percusionista Stuart Gerber (que estrenó la pieza y la grabó para Stockhausen Verlag), pertrechado con unas mazas de madera, golpea siguiendo una estricta partitura una puerta del mismo material, implora con sus instrumentos y con el golpeteo de sus zapatos sobre el parqué la apertura de la Puerta del Cielo. Tras un fatigoso trabajo, ésta se abre, el percusionista desaparece en su interior e inmediatamente se escucha un crescendo percutivo seguido del sonido de una sirena. Un niña aparece entre el público, sube al escenario, se dirige a la Puerta del Cielo y también desaparece en su interior, acallándose así todo el tumulto. Cargada de simbología religiosa, la obra, escrita en 2005, magnetiza al espectador durante su presentación en directo con el aura de una celebración ritual de evidente tono místico. Aquí, por primera vez lo diremos, el disco sólo consigue dar un pálido reflejo del potencial visual de una creación como Himmels-Tür.
















La tercera y última sesión se inició con un estreno absoluto, Schönheit (Belleza) –6ª hora de Klang-. La coincidencia en el escenario de la flautista Suzanne Stephens y la clarinetista Kathinka Pasveer (las dos más estrechas colaboradoras de Stockhausen y responsables actuales de la Fundación del compositor) junto con el trompetista Marco Blaauw volvían a asegurar que la música no podía estar en mejores atriles. Esto último es un decir, porque como casi toda la obra del compositor, ésta pieza, también ha de ser ejecutada de memoria. Ataviados con ropas que nos recordaron nuevamente al ciclo lírico Licht, Schönheit es, como Hoffnung, una pieza de lenguaje tranquilo, pero cuya gramática evoluciona de una manera mucho atrayente para el auditor. Una música como ésta merecería una mayor difusión fuera de los circuitos específicos de la música contemporánea. Por desgracia, la sombra de compositor difícil planeará siempre sobre Stockhausen y muchos serán los que se pierdan esta hermosa y sincera partitura, llena de juegos cruzados entre los músicos, de melodías que se apuntan y son retomadas por el contrario, de movimientos circulares y sombras instrumentales.

Mucha de la música que se oye en Klang proviene de Cosmic Pulses (Pulsaciones cósmicas) –13ª hora de Klang-, única pieza enteramente electroacústica del ciclo, y creación de una intensidad y un hedonismo sonoro tan intenso que la sitúan al cobijo de otros trabajos mayores en este campo como Hymnen, Wednesday Greetings, Oktophonie y Paare von Freitag. Las diferentes capas de las que está compuesta este viaje al interior del cosmos sirvieron a Stockhausen para crear nuevas obras de Klang. Kathinka Pasveer, quien ocupó durante los tres días el papel de controladora del sonido, difundió en un Auditorio de la Fundación Gulbenkian prácticamente a oscuras (nunca del todo, siempre con un pequeño foco de luz blanca, deseo del compositor) Cosmic pulses, un recuerdo final al Maestro, treinta intensos minutos en los que nos estremecimos pensando que quizá –pura ilusión- toda la cosmogonía de Stockhausen pudiera tener algún sentido real, verdadero. Para él la tenía, y eso debe bastarnos a quienes amamos su obra.

Audición: Himmelfhart (Ascensión). Fragmento.

10 oct. 2009

'Lulu' en el Teatro Real
















El Teatro Real de Madrid ha inaugurado la temporada subiendo a escena por primera vez en su historia Lulu (1935) (aunque en Madrid ya se vio en 1988 en la Zarzuela con dirección musical de Arturo Tamayo) de Alban Berg, título que dejara inconcluso el compositor y cuyo tercer acto fue redactado a partir de bocetos por Friedrich Cerha. Personalmente descubrí (como tantos) esta maravillosa obra del repertorio a través de la tensa e incisiva grabación de Pierre Boulez con Teresa Stratas en Deutsche Grammophon (1979). En 2006 el Teatro de la Maestranza, con un Pedro Halffter recién llegado a la dirección artística, tuvo el memorable acierto (…y arrojo) de proponerlo en un escenario cuya historia, hasta entonces, había transitado únicamente por el más cenizo conservadurismo. Aquella presentación (de la que disfruté hasta en tres ocasiones) contó con la soprano y excelente actriz Marisol Montalvo y con puesta en escena, colorista y funcional, de Willy Decker. El único hándicap: Halffter optó por ofrecer la versión en dos actos.

Ahora el Real ha redescubierto esta pieza genial del repertorio lírico del siglo XX y ha confiado en la versión completa (Berg / Cerha), lo que permite adentrarnos mucho mejor en el perfil psicólogico de Lulu, entender sus motivaciones y contemplar el retrato literario de Franz Wedekind en toda su amplitud, el relato del destino, del ascenso y ocaso social, de una mujer. Ver, oír y entender Lulú supone admirar una de las obras más redondas que el arte moderno ha ofrecido. Y probablemente, aunque siempre existan preferencias sin salir de la época (Moises y Aarón, Wozzeck, Die Soldaten…) no parece descabellado afirmar que sea esta la  ópera en la que con mayor esplendor se muestra el buen binomio que el método dodecafónico formó con el mundo lírico.



Ante las recientes funciones de Lulu parece existir cierta unanimidad entre la crítica que considera errónea la puesta en escena de Christof Loy (coproducción del Real con la Royal Opera House de Londres). Éste afirma en una entrevista recogida en el libro / programa de mano editado por el coliseo madrileño que se siente afín a la “escuela del reduccionismo”: “Mis producciones recientes han sido cada vez más minimalistas desde el punto de vista estético y gestual. No creo que la letra cantada o recitada se deba ilustrar con gestos o con una estética escénica detallada”. Otros, como Robert Wilson o, parcialmente, Robert Carsen, también abogan por esa tendencia a la desnudez, al descargo del elemento decorativo. Desde luego Loy llega al extremo máximo: antes de que comience la música, en escena se muestra todo lo que habrá de verse durante las siguientes tres horas, una mampara de cristal y una silla de madera.



Al esfuerzo que debe realizar el melómano medio para penetrar en el alambicado mundo de Lulu, hubo que sumarle, en esta ocasión, la nula facilidad de acceso de la concepción de Loy. Todos los personajes visten de negro, con trajes de chaqueta actuales, no existe ningún elemento de atrezzo y el movimiento escénico se limita a entradas y salidas por los laterales. Si a esto se añade los casi 30 caracteres que desfilan por la ópera de Berg, la confusión está asegurada. Dice Loy que ha querido trabajar con la idea “de un regreso o una repetición” y, efectivamente, la trama, por más que sobre el guión evolucione, sobre la escena parece pertinazmente detenida en gestos mecánicos. Tampoco es defendible la nula descripción física de Lulu, de luto riguroso. La mujer que encarna el deseo, la femme fatale presa de su potencia carnal, no puede representarse con semejante austeridad, en un retrato donde la única concesión al erotismo provino del continuado y reiterativo juego de calzarse y descalzarse unos tacones. No obstante, tampoco me parecería justo negarle al trabajo realizado por Loy (que lo hay, por más que se empeñe en querer pasar desapercibido) unos méritos ganados. Su empeño es plausiblemente coherente, asume la ópera más desde el punto de vista de los estereotipos que representan los personajes que desde los sentimientos que éstos expresan. Y existen ciertos momentos visualmente hermosos: la ilusión de Lulu en el cabaret bailando difusa tras la mampara y el decadente y mortecino brindis de la escena primera del III acto son dos ejemplos. También resultó interesante ver cómo en los momentos finales, Loy aboga por un total distanciamiento con el espectador dejándonos ver la chácena del teatro, recalcando así el tono frío, de falsa teatralidad, perseguido en toda la representación.

En el foso, el maestro Eliahu Inbal guió a la Orquesta Sinfónica de Madrid con un tono seco, algo parco en despliegue tímbrico. Fue la suya una concepción a medio camino entre las batutas que ven en Lulu un vehículo aún con anclajes en el siglo XIX (Jeffrey Tate, Pedro Halffter, Lorin Maazel) y las que subrayan el lado más abiertamente transgresor e hiriente de su lenguaje atonal (Bruno Maderna, Pierre Boulez, Christoph von Dohnányi). Influido por el gélido montaje, Inbal contuvo también el aliento dramático y limó aristas (más de la cuenta), encerrando a Lulu en una orquesta reconocible, acertadamente seca en algunos momentos, pero escasa de violencia cuando ésta era reclamada (los acordes que anuncian el asesinato de Lulú negaron cualquier tono explosivo).



El elenco estuvo capitaneado por la soprano sueca Agneta Eichenholz, que demostró un enorme conocimiento del personaje (a nivel vocal y actoral) que ojalá pueda desarrollar en otras producciones que le permitan más aliento. Su voz, ligera, y con perfecta acentuación en el sprechgesang, la hacen idónea para este repertorio. No obstante sí debería cuidar algunas imperfecciones en el agudo. Su particular fisonomía, esbelta y blanquecina, dan en la diana del imaginario colectivo de algunos hombres, un ser frágil capaz de precipitar a quien la rodea al abismo. A su lado, la voz más dramática de Jennifer Larmore, como la condesa Geschwitz, sirvió de contrapunto. Muy bien también el barítono Franz Grundheber como Schigolch, de timbre seco y con enorme poderío vocal. El bajo barítono Gerd Grochowski, como el Dr. Schön y Jack el Destripador, acertó con su total hieratismo interpretativo y controló la zona media de su instrumento.

Es una lástima no haber aprovechado la ocasión para presentar la fenomenal puesta en escena de Lulu que Calixto Bieito estrenó en febrero de este año en la Ópera de Basilea. Fue por cierto la soprano Marisol Montalvo (vista en Sevilla en este papel) la protagonista de una brillante producción (nada sorprendente viniendo del dramaturgo catalán) en la que Bieito dio rienda suelta a todas sus constantes estéticas en un festín de teatro a pleno rendimiento, un vitriólico y granguiñolesco viaje a las entrañas de Lulu, en lugar de un desolador encuentro alrededor de las claves matemáticas de la ópera, tal y como nos ha propuesto Christof Loy. En el futuro, aguardamos ya con ilusión el momento en que Gerard Mortier asuma al cien por cien la programación del Teatro Real. Ojalá pronto podamos estar disfrutando del estreno en España de San Francisco de Asís de Messiaen.

Fragmento final de Lulu según Calixto Bieito.


Audición: Lulu. Fragmento final. Pierre Boulez. Teresa Stratas. 1979.

2 oct. 2009

El sello Anemos (y II)


César Camarero (1962)
Música de cámara 67:15
2.- Monólogo 1 (2003) 4:37
3.- Mosaico 1 (1990-1992) 6:22
4.- Siete imágenes de Saturno (2000) 4:13
5.- Reverso 2 (2001) 5:55
6.- Monólogo 2 (2005) 4:55
7.- Trayecto líquido (1998-2007) 8:58
8.- Nostalgia de un paisaje futuro (2004) 8:44
9.- A cada momento (2008) 10:28
Taller Sonoro
Referencia: C33003

Cada vez que tengo la oportunidad de intercambiar impresiones con el compositor madrileño, radicado en Sevilla, César Camarero, me encuentro ante la misma barrera infranqueable: más allá de su interesante conversación y de sus excelentes conocimientos sobre la música de nuestro tiempo, pocas frases regala el creador a su propia obra, convencido como está de que ésta no debería necesitar de explicación alguna, mucho menos de venir acompañada de esa especie de libro de instrucciones en el que, a menudo, se convierten los libretos de los discos o los programas de mano de los conciertos. "Si por mi fuera dejaría siempre el papel en blanco", ha confesado. Quizás porque buena parte de los títulos de sus obras ya sugieren personalísimas asociaciones poéticas (diré, sin temor a equivocarme, que Camarero, junto con Tomás Marco, está en posesión de algunos de los más hermosos epígrafes de la música contemporánea, sin ir más lejos este blog toma prestado parte de uno de ellos, el de la obra Chorro de luz hacia el interior de una galaxia).



Camarero ha trabajado en repetidas ocasiones con el grupo sevillano Taller Sonoro, formación que firma su primera tarjeta de presentación discográfica desde su creación en 2000. Me ha resultado enormemente grato limpiar mis impresiones sobre este bien conocido conjunto a través de la escucha aislada e invisible del disco. Siempre les he criticado su empeño en otorgar una puesta en escena a la música, algo que considero del todo superfluo. Tampoco me gusta que, en el directo, hilvanen las piezas con silencios, dando una sensación de continuidad que nada conviene cuando lo que hay en los atriles son obras de muy distinto sesgo estético. Ahora bien, con respecto a lo puramente musical, los resultados son óptimos, al menos con respecto al material que abordan, generalmente partituras poco dadas a experiencias indagatorias sobre los instrumentos.

Y efectivamente, el lenguaje de Camarero, por más que complejo, insinúa más que muestra, es una música difícil en su aparente desnudez pero reserva algunos instantes de una inspiración soberbia. En ocasiones hay pasajes que se deslizan hacia la órbita de Feldman, en otros, los más, prende un universo propio, una constelación serena de notas. No es que la obra del músico sea ajena a las zonas agrestes pero éstas, cuando llegan, son pasajeras. Las piezas recogidas en el disco adoptan la forma breve y el grupo instrumental reducido. Por fortuna, Camarero se mueve igual de bien en el pequeño como en el gran formato porque, de antemano, siempre tiene muy claro lo que nos quiere contar. Penetrar en su mundo, de un personalismo apabullante, confiere una experiencia del todo recomendable. Y, aunque suene a pose más que a necesidad, pruebe a apagar las luces. También se me podrá señalar un desliz teatral en esto, pero la de Camarero, en piezas como Reverso, Siete imágenes de Saturno, o la intensa Nostalgia de un paisaje futuro, con un apasionante trabajo sobre los armónicos del piano es una música nocturna, volátil, cargada de una extraordinaria belleza intelectual.

Audición: Siete imágenes de Saturno (2008)















Cristóbal Halffter (1930)
The string quartets, Vol. 1 55:31
1.- Tres piezas para cuarteto de cuerdas (1958) 3:27, 3:51 y 5:17
2.- Cuarteto de cuerdas nº3 (1978) 21:50
3.- Cuarteto de cuerdas nº6 (2001/02) 21:03
Arditti Quartet. Referencia: C33005

La música de cámara de Cristóbal Halffter no se encuentra entre lo más transitado (en vivo y en grabaciones) del catálogo del compositor. Hay una cierta convención que dice que el mundo sonoro del autor, tan caro al gigantismo orquestal y a las tensiones instrumentales, encuentra mayor acomodo en las partituras sinfónicas que en las camerísticas. Realmente uno no puede desmentir esto escuchando, por ejemplo, la irregular obra pianística (recogida recientemente en un cedé del sello Verso), sin embargo, al igual que sucede con las (escasas) obras de pequeño formato que incluyen electrónica, el corpus cuartetístico de Halffter guarda algunas de las esencias más puras e intensas que es capaz de deparar su personal pluma.

Comienza el álbum (al que seguirá una segunda parte con el soberbio Séptimo Cuarteto) con las tempranas Tres piezas para cuarteto de cuerdas. Por más que en las notas del disco se nos indique que en ellas ya hay visos de una forma concreta de proceder ante el pentagrama, quien esto firma no ha sido capaz de atisbar más allá de un agradable formalismo con ecos bartokianos y stravinskianos. Especialmente grata resulta la tercera de las piezas, Allegro molto vivace, que con su ¿vaticinadora? aspereza (muy bien recalcada por el Arditti Quartet) y su ritmo españolizante sí parece sugerirnos algunos de los derroteros por los que habrá de caminar la música de Halffter en el futuro. Justamente fue este tercer movimiento con el que el Cuarteto Arditti concluyó, a modo de propina, el inolvidable recital 'monográfico Halffter' que ofreció en enero de este año en el CDMC de Madrid. El propio compositor comentó en el escenario la ilusión que le hacía volver a escuchar esta música, después de tantos años de haber sido escrita y con la que ya no se sentía identificado. Se la dedicó a su mujer, la pianista María Manuela Caro.



El Tercer Cuarteto, de 1978, ya cuenta con una antigua grabación, a cargo del Cuarteto Arditti en su primera formación, registrada en un disco del desaparecido label Auvidis Montaigne que contenía otras páginas de Tomás Marco, Luis de Pablo, Rafael Mira y Ramón Ramos. Ésta que aquí se presenta (grabada en la Iglesia de Todos los Santos de Londres en febrero de 2009) supera en claridad y profundidad a aquella de 1990. Halffter se inspira en la concepción del vacío escultórico de Eduardo Chillida para erigir un silente y bisbiseante edificio sonoro, algo dilatado en tiempo, pero con unos tensos compases finales que nos ponen ante uno de los momentos más logrados por el compositor.

La aportación del Sexto Cuarteto tiene que evaluarse como una pieza de plena madurez sin la impronta y el sello personal del Séptimo (2008), su último cuarteto hasta la fecha. Probablemente sea el Sexto el más abstracto de todos, también el más depurado tímbricamente y, por ello, el más fácilmente percibible (a nivel estructural, no tanto de escucha). En él, Halffter recurre a la intertextualidad que le proporcionan dos obras suyas anteriores, Zeitgestalt (1996) y Con bravura y sentimiento (1991). Los lazos que se entrecruzan son puramente formales, en lo sonoro, hay pistas aquí del inmenso dominio del registro agudo y de los silencios precipitados. Gran disco.

Audición: Cuarteto de cuerdas nº6 (2001/02)

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Jesús Rueda (1961)
Música para percusión 59:10
Pocket Paradise (2006-2008)
1.- A flor de piel 5:23
2.- Zona restringida 1:44
3.- Árbol y fuente de vida 5:36
4.- Cruzar el umbral 5:58
5.- Al este del edén 5:36
6.- Marimba estudio (2007) 4:39
7, 8 y 9.- Estudios expresivos (2003) 6:17, 2:46, 4:29
10.- Luna nueva (2000) 8:18
11.- Perpetuum Mobile (1998) 8:03
Drumming. Miquel Bernat, director.
Referencia: C33004

Como “música densihibida y directa” define José Luis Téllez la obra para percusión del madrileño Jesús Rueda. Mal vamos. A menudo, ambos adjetivos suelen ir parejos con recursos de fusión y relajación del lenguaje. Y así es el caso. Confieso que, hasta la fecha, no me ha logrado entusiasmar la música de Rueda. Su miniatura orquestal La tierra, que acompaña a Los Planetas de Holst, es vistosa y bien orquestada, pero poco más. Su música de cámara es de interés, pero difícilmente polariza opiniones y sus sinfonías decrecen en concentración conforme se alejan de la Primera. Otro mundo son sus Cuartetos de Cuerda, recogidos por el sello Col-Legno de la mano del Cuarteto Arditti. Cuesta imaginar que el mismo creador que ha redactado una pieza tan interesante y alambicada como el Tercer Cuarteto 'Islas' pueda erigir una obra tan ramplona y efectista como Pocket Paradise, una música a mayor gloria del conjunto portugués Drumming (a la que sirven sin fisuras) pero de muy escaso calado en el oyente. Se escucha sin dejar huella y, lo peor, ni siquiera molesta en un sentido o en otro, tal es su indefinición.


El nivel del álbum mejora algo con Marimba Estudio, miniatura que indaga en las posibilidades de la aplicación del arco sobre la marimba, un instrumento que, por su escasa reverberación, se presta poco a esta técnica. Con Luna nueva, Jesús Rueda parece querer situarnos ante los experimentos urbano-percutivos de bazofias como Stomp, famoso espectáculo en el que cualquier cacharro sirve para elaborar un ritmo de tres por cuatro. Afortunadamente, la obra, que en directo puede resultar hasta simpática por su querencia pop, no va más allá de la manipulación principal de dos bidones. Perpetuum Mobile, para conjunto, no aporta nada por más que el autor confíe en Piranesi para otorgar literatura a esta insustancial música. Los mejores momentos del cedé los otorgan los tres Estudios expresivos, escritos en 2003, para steel drum, artefacto original de Trinidad y Tobago que surgió como respuesta de los esclavos a la prohibición de utilizar instrumentos convencionales. Su característico sonido hipnótico es tratado de un modo sugerentemente indagativo, dando como resultado una música de continuos claroscuros..

Audición: Luna nueva (2000)