16 abr. 2011

Karlheinz Stockhausen, 'SONNTAG aus LICHT'. Estreno: Oper Köln (9/10-04-2011)

La Ópera de Colonia (Oper Köln) apostó fuerte por Karlheinz Stockhausen y el resultado, dado a conocer los pasados 9 y 10 de abril, ha sido el estreno operístico del año y, de lejos, uno de los acontecimientos escénico musicales más potentes de los últimos años. La empresa, sobre el papel, no parecía nada fácil. De un lado nos encontramos con la compleja lírica del compositor alemán, más cercana a un concepto híbrido que maridara oratorio y teatro musical que ópera en sí misma. De otro, ni el más conspicuo fan del autor de Momente podrá negar que SONNTAG aus LICHT (DOMINGO de LUZ) es el episodio musicalmente menos convincente de su heptalogía.

Pese a todo, era necesario, había que dar luz a SONNTAG. Es posible que desde un punto de vista puramente auditivo no sea este el trabajo más sugerente del genio de Mödrath [algo que matizaremos tras experimentarlo en vivo], pero para su creador era el punto culminante de un trabajo que le llevó 26 años de dedicación (1977-2003). Era la ópera de y para Dios (Gott), el lugar al que confluyen toda la inmensa panoplia de personajes, fórmulas, melodías, colores, olores y gestos que atraviesan ese opus magnum totalizador y fascinante que es LICHT.

Sin dudarlo ni un segundo, buena parte del éxito de público y del impacto que está teniendo y podría llegar a tener (de visualizarse en el futuro más allá de las funciones de estreno) es debido a la compañía catalana La Fura dels Baus. Quien esto firma es desde hace muchos años firme defensor y entusiasta de las propuestas y artefactos escénicos del grupo. Su querencia por la experiencia física, por la provocación al espectador, por su pertinaz y contundente loa a la tecnología y a la violencia ha originado producciones de calibrado impacto: de Noun (1990) a F@ust 3.0 (1998), de XXX (2001) a Imperium (2007). Desterrado por disfuncional en la mayoría de las ocasiones el teatro de texto, el lenguaje furero proponía de forma visionaria (ya desde su misma fundación allá en 1979) una nueva manera de relacionar al espectador con la acción, erigiéndolo en coprotagonista aturdido (bien por su participación bien por la obsesiva contemplación) de las acciones.

DONNERSTAG aus LICHT(JUEVES de LUZ) se estrenó en la Scala de Milán en 1981 con Luca Ronconi y Gae Aulenti como respectivos responsables teatrales y escenográficos. Hoy aquella plasmación tendente al cartón piedra y al gigantismo de la obra maestra de Stockhausen nos parecería insostenible. El alemán, poco antes de morir, había conocido el trabajo que La Fura venía haciendo en el campo de la lírica (La condenación de Fausto -Berlioz- , D.Q. en Barcelona -Turina- , La flauta mágica -Mozart-, Los Troyanos -Berlioz-… a las que siguen en la actualidad El Gran Macabro -Ligeti-, Oresteia -Xenakis- y Quartett -Francesconi-) y soñó contemplar qué podría surgir de la fusión de su cosmogonía con la imaginería furera.

La primera comprobación fue, desgraciadamente, a pocos meses de su fallecimiento. En mayo de 2008 el festival austriaco Wiener Festwochen ponía en escena Michael Reise (El viaje de Michael), segundo acto de DONNERSTAG. La unión entre la música del compositor alemán y el lenguaje tecnológico-futurista de La Fura  resultó impresionante. El éxito, repetido también en Colonia y en Venecia, acabó por determinar la puesta en marcha de la maquinaria que ha hecho de SONNTAG aus LICHT una realidad.

Escrita entre 1998 y 2003, SONNTAG se desarrolla en cinco escenas con la singular característica de que la última de ellas transcurre simultáneamente en dos espacios interconectados, lo que supone que el público debe experimentarla en sendas ocasiones para poder tener una idea cabal del diálogo que propone Stockhausen. Como séptimo día de la semana, SONNTAG representa la jornada de DIOS, para el compositor una suerte de divinidad energética creadora de la naturaleza. También acaece aquí la unión entre Michael y Eva (arquetipos del hombre y la mujer) y Lucifer. Todos ellos representan las fuerzas cósmicas fundamentales que durante siete jornadas han vagado a través de una epopeya donde colisiona la atracción sexual, el ego y la psique, la pasión y la razón.

Hubiera sido demasiado fácil para La Fura (con el inquietísimo comandante Carlus Padrissa a la cabeza seguido del equipo habitual: Roland Olbeter, Franc Aleu y Chu Uroz) repetir aproximadamente el esquema futurista y fiel que tan bien les funcionó en su realización escénica del Anillo del Nibelungo de Wagner. Sin embargo, y tras un profundo estudio de la partitura y sus infinitas posibilidades, Padrissa & Cía han logrado exprimir el espacio escénico (concepto fundamental para Stockhausen desde su obra Gruppen), ser pulcramente fieles a toda la carga de explícita religiosidad de la partitura y plantear con excelencia un reto apasionante: unir alrededor de SONNTAG la Fura ritualista primitiva con la Fura futurista e hipertecnologizada de la actualidad. El aplauso final no sólo perteneció al público que asistió atónito a las dos jornadas (el estreno se dividió en dos días dada la extensión de la obra, alrededor de seis horas), más fue compartido con palmaria emoción por las máximas valedoras/veladoras de la Fundación Stockhausen para la Música (Stockhausen-Stiftung für Musik),  Kathinka Pasveer y Suzane Stephens, sin las cuales no podría entenderse buena parte de la música del genio.


Lichter-Wasser. Oper Köln. K. Lefebvre.

Yendo al detalle, SONNTAG, para cuyas representaciones se ha prescindido del edificio de la Ópera de Colonia a favor del Staatenhaus, un gran palacio de congresos multiusos ubicado en un extremo del Rheinpark, arrancó con Lichter-Wasser (1999). En ella se representó la unión mística de Eva y Michael en un espacio circular donde el público reposó en tumbonas que permitían mirar al cielo de manera análoga al posicionamiento en un planetario. “El agua representada por Eva es un icono en forma de géiser formado por 7 mujeres, con la cantante solista en lo más alto y 6 bailarinas que mueven sus brazos a modo de diosa oriental. La luz representada por Michael, un ser luminoso y deslumbrante, gira a su alrededor volando encima de una grúa que le permite rotar 360 grados sobre su eje. Los dos protagonistas se mueven bajo la rotación de los planetas y el tiempo relativo en el espacio interplanetario”, explica La Fura.

El conjunto Musikfabrik se transmutó en 29 cosmonautas instrumentistas que también ejecutaron su particular coreografía de movimientos –incluída la célebre rotación de cada solista- bajo la batuta de un disfrazado Peter Rundel en cuyo atuendo –como en el de los músicos- podían advertirse los símbolos que Stockhausen diseñó para cada una de sus óperas y el nombre del propio compositor. El resultado alcanzó cotas de excelencia en la fusión del audiovisual con los ritualistas movimientos de los cantantes –con reminiscencias del teatro nō japonés- . Espectacular la prestación de Anna Palimina (EVA), soprano coloratura de torrenciales agudos y enorme credibilidad en su alucinógeno papel, henchido de mímica y teatralidad. Conocida es la vinculación del tenor Hubert Mayer con el universo Stockhausen (escúchese Himmelfahrt, hora primera de Klang). Su vocalidad, permeable a la contemporaneidad y a la música antigua, otorgan a su timbre una natural ligereza que no le hizo esquivar los saltos interválicos de la partitura ni los súbitos descensos al agudo.


Engel-Prozessionen. Oper Köln. K. Lefebvre.
Sin salir de la misma sala circular, creada ad hoc para estas funciones, y ubicados en las mismas tumbonas llegó luego Engel-Prozessionen (2000), una obra para coro a capella que dispone siete grupos vocales alrededor del público; entre ellos unos coros que representan a los ángeles y que se van desplazando por la sala hasta su encuentro final. Quedó en el tintero la pregunta a Padrissa por la narrativa galáctica que más ha calado en su posterior concepción, si Star Wars, Star Trek o, más probablemente, Dune. Sea como fuere, en esta segunda escena de SONNTAG fue visible una plástica eminentemente deudora de la ciencia-ficción, con desfiles de ángeles (coralistas) en la oscuridad ataviados con expresivos trajes de luminosos colores (firmados por Chu Uroz) y punteados por flashes de luz. El director de la ejemplar Cappella Amsterdam, James Wood, hizo las veces de maestro de ceremonias, siendo transportado en un vehículo espacial por toda la sala y conduciendo a los diferentes grupos desde diferentes puntos escénicos.

Licht-Bilder (2002/03) para tenor, basetto, sintetizador, flauta, trompeta –con moduladores de anillo- y proyección sonora es la tercera escena de la ópera y también la más endeble de toda la obra. Sobre un suelo de agua, Eva se desdobló en flauta y basetto y Michael en voz de tenor (nuevamente Hubert Mayer) y trompeta. El tenor canta sus alabanzas a Dios mientras que frente a él transcurre toda la creación en sus diferentes manifestaciones, desde la piedra hasta el universo. El video artista Franc Aleu ha dado luz a una imponente colección de imágenes en 3D (quien esto firma puede asegurar que jamás había disfrutado de una tridimensionalidad tan palpable) que acompañan el extensísimo parlato de Michael, consagrado a la exposición de todos los conceptos religiosos y panteístas que transitan LICHT y que se corresponden con la firma creencia de Stockhausen acerca de la omnipresencia de Dios en todas las cosas y seres vivos. La Fura animó esta tercera estación, sin duda la más complicada de asimilar y comunicar desde un punto de vista musical y escénico con una coreografía de 20 bailarines que homenajeaban al agua, la tierra, el fuego y el aire y cuya súbita aparición tras una pantalla establecía una doble virtualidad: 3D ficticio frente a 3D real.


Düfte-Zeichen. Oper Köln. K. Lefebvre.

Si en Licht-Bilder, La Fura cambia el espacio circular de las dos primeras escenas por un improvisado teatro a la italiana, el recurso se repite en la cuarta parada, Düfte-Zeichen (2002), auténtico tour de force para La Fura que resolvieron de manera sobrecogedora levantando las primeras ovaciones. Se mantiene en todo ella el carácter litúrgico de loa a Dios que domina toda la ópera, acentuándose más si cabe su tono ritualista que Padrissa, consciente o no de ello, acabó entroncando más con la imaginería de lo que podría ser una misa celebrada por entidades extraterrestres. Aquí las voces cantan a los siete aromas aunando mitologías de siete culturas históricas y signos de cada día de la semana. Los pasajes vocales tienen una fuerte impregnación simbólica y evocativa, lo que aunado a la lóbrega iluminación de buena parte de la escena, al fuego y al agua presentes con todo realismo durante su metraje, a los olores que invadieron la sala por mor de siete inciensarios y al catálogo de electrizantes y sorprendentes gestos que los cantantes debieron aprehender dio como resultado un instante mágico y de desasosegante belleza, acaso uno de los trabajos más redondos y arrebatadores del grupo. Ayudó y no poco la aparición conclusiva de un robótico caballo blanco –con el inequívoco sello de Olbeter- encargado de subir a Michael niño al cielo.

Del apartado musical se encargó un elenco en el que sobresalió la soprano Csilla Csövari, de hermosa voz y gran presencia escénica y el tenor más trabajador de todo el cast, Hubert Mayer quien nuevamente hizo frente al soliloquio más complejo que escribe Stockhausen en la partitura. El muy stockhausenciano barítono Jonathan de la Paz cumplió con suficiencia su rol, como también la soprano Maike Raschke y el tenor Alexander Mayr, aunque a ninguno de ellos se les exige dificultades notables. Mal en cambio la contralto Noa Frenkel. Sorprende que una de las voces más dolientes y prístinas de la referencial grabación de Prometeo (Luigi Nono) del sello Col Legno no fuera capaz aquí de ir más allá de un feo timbre con tendencia a la zona baja y a una excesiva impostación. En el sintetizador, otro músico del círculo de Stockhausen, Benjamin Kobler tocó asistido en la difusión por Kathinka Pasveer la endeble partitura, fastuosa y acertada en la originalísima y afectada vocalidad pero ciertamente menor y muy naïf en lo tocante a los sonidos que emanaron del sintetizador.


Hoch-Zeiten. Oper Köln. K. Lefebvre.

Por fin Hoch-Zeiten (2001/02), creación mayor de Stockhausen y el momento de mayor valía puramente sónica de todo SONNTAG. Escrita para coro y orquesta, en ella se celebran unas bodas entre cinco grupos corales que entonan canciones de amor. La unión de Eva y Muchael fue representada por la fusión de dos espacios que representaron los dos cuerpos: la sala A circular para el cuerpo de Eva que alberga el coro, la Sala B teatral para el cuerpo de Michael que alberga la orquesta. El espacio A representa el día, la tierra, la palabra, el ego, la razón, la acción, el lado izquierdo del cerebro. El espacio B la noche, el cosmos, la música, el instinto, los sueños, la utopía, el lado derecho del cerebro. Los dos espacios se unieron por videoconferencia creando una suerte de vínculo místico.

En el primer espacio La Fura adaptó a la mística de Stockhausen y a la seriedad implícita en toda ópera su capacidad para interaccionar con el público. Despejada de tumbonas el público transitó  a antojo por todo el espacio mientras contemplaba distintas coreografías de otras tantas culturas. Emerge el caballo volador con Michael ángel sobre él y se representa la alianza de civilizaciones mediante lo que pareció ser la construcción de un habitáculo común dentro del cual pudieran convivir público y personajes étnicos. En el debe queda el recurso a una versión grabada del coro. Lo ambicioso y costoso del proyecto no llegó para sufragar a un segundo y gigantesco coro y, así, Kathinka Pasveer difundió por los altavoces la referencial grabación de la obra a cargo del WDR Rundfunkchor en medio del cual se iba intercalando en riguroso tiempo real los aportes instrumentales del Musikfabrik que llegaban, tecnología mediante, desde el otro extremo del Staatenhaus.


Hoch-Zeiten. Oper Köln. K. Lefebvre.

Sobre el mismo suelo de agua de Licht-Bilder y Düfte-Zeichen, cinco pequeños grupos instrumentales conducidos por otros cinco directores musicales –todos ellos preparados por Peter Rundel- tocaron en el espacio B la partitura orquestal de Hoch-Zeiten. Se respetaron aquí los movimientos coreográficos pensados por Stockhausen para los diferentes duetos que realizan los instrumentistas –siempre en pos de la imagen de comunión que pretende ofrecer la escena- . No del todo comprensible resultó una cierta querencia humorística que La Fura se permitió con lapidarias frases relacionadas con los ángeles y la música cósmica amén de una simpática broma que llevaba pensar a los espectadores del espacio B que aun no habían estado en el espacio A que a aquellos se les estaba sometiendo a todo tipo de reverencias religiosas, como abducidos finalmente por el clima de la ópera. Es bien conocido y así ha quedado anotado por algunos de los musicólogos y críticos más cercanos al compositor que éste siempre gozó de un sanísimo sentido del humor por lo que hemos de aceptar estas ligerezas habiendo contado, para despejar cualquier género de dudas, con la aprobación y el aplauso de Pasveer y Stephens.

El epílogo, Sonntags-Abschied (2001/03), música electrónica desarrollada por cinco sintetizadores que ejecutan una versión diferente de la quinta escena, Hoch-Zeiten, se ofreció casi como sonido ambiente. El público deambuló por las instalaciones y se asomó a la fuente del Rheinpark, en las inmediaciones del edificio, mientras que a los pies del Staatenhaus se sobreimpresionaba la palabra SONNTAG. Válido pero hubiera sido más deseable otra solución que permitiera una mayor atención a la riquísima polifonía digital que propone este último peldaño con el que concluye LICHT.

Las sensaciones tras asistir a un espectáculo gigantista y genial como este difieren de las que uno pudiera extraer tras la exposición a otros grandes títulos más convencionales en fondo y forma. Queda en el aire la hoy día más que dudosa posibilidad de cumplir el anuncio de llevar a escena las siete óperas en la Scala de Milán en 2015 con motivo de la Exposición Universal. Crisis obliga. Sí que parece más plausible, dado el entusiasmo generalizado entre las fuerzas de la Oper Köln, poder ver en Alemania en un par de años MITTWOCH aus LICHT (Miércoles de LUZ), entrega que, tras SONNTAG, es la única que permanece inédita en su totalidad en su versión escénica (entre otras cosas por su costosísima tercera escena, Helikopter-Streichquartett). Contemplar MITTWOCH al trasluz de la imaginería furera supone uno de los sueños más acariciados por cualquier seguidor del compositor.

Asegura Kathinka Pasveer que, “a través de su obra Stockhausen siempre soñó con un mundo más humano”. En efecto, al margen de fuegos artificiales y en la enriquecedora soledad de la audición discográfica a ciegas, las visiones de futuro del alemán nos competen a todos. Y del mismo modo que Beethoven a través de Schiller en la Novena Sinfonía apostó ingenua y voluntariosamente por la fraternidad universal, hoy, como oyentes del siglo XXI las partituras del creador de LICHT son capaces de tocarnos a varios niveles, en lo intelectual, en lo puramente musical, y también a nivel espiritual. Su música, a la postre, nos hace mejores personas.

6 abr. 2011

Arsène Souffriau, 'Expériences BIMES'





















Arsène Souffriau (1926-)
Expériences BIMES
CD 1: Trois études pour Maldoror
          Feu d'artifice
          Metastasis
          Etude Nº2 pour 2 pianos préparés
CD 2: Un monde en création
          AS980804
          Mutations
          Incantation
          Rosio Kama
CD 3: Imaginaires irisées
         Attente
Metaphon
Distribuye en España: Arsonal


Audición: Incantation (Opus 291, 1981, 13'14'')

La exhumación de obras de la prehistoria de la música electroacústica y el arte sonoro arroja, en la mayoría de los casos, resultados excelentes. Y si cuando nos referimos al momento actual del género la discografía es enormemente prolija, casi apabullante, no lo es menos si de lo que se trata es de sumergirse en el pasado de una forma de concebir y pensar la creación sonora que tiene ilustres olvidados por el camino.

Al margen del sancta santorum de la composición electroacústica (ponga aquí cada cual su Demiurgo, llámese Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Bernard Parmegiani…), la mirada atrás sirve para asistir, en muchos casos a un total alumbramiento, de obras que, en su mayoría, nunca vieron la luz más allá del estudio o laboratorio donde fueron concebidas. Y si lo hicieron su difusión no fue más allá del estreno puntual en un festival hiperespecializado (esto es, un reducto todavía más marginal que el que constituyen históricamente el grueso de los certámenes consagrados a la música contemporánea instrumental).

En un relativamente escaso margen de tiempo hemos podido disfrutar de ediciones de auténtico lujo como las que dedicó Basta Records a la obra de Dick Raajimakers o la más reciente a mayor gloria del interesantísimo compositor holandés Henk Badings, cuya creación en el ámbito de las computadoras no desmerece en modo alguno su quehacer en la elaboración de sinfonías y obras concertantes también hoy al alcance gracias a sellos rescatadores como CPO. Le toca el turno ahora al belga Arsène Souffriau de cuyo arcón rebosante de música ha venido a hacer patria el incipiente sello belga Metaphon, en una limitada y lujosa edición en caja revestida de tela de tres álbumes (en LP y CD, estando agotada ya en el primer formato) de no más de 300 copias.
 
Alberga el libreto de la publicación una curiosa imagen que une en el mismo encuadre a Ennio Morricone y a Arsene Souffriau, quien se prodigó como músico de cine de corte experimental en cintas de arte y ensayo y documentales. En la instantánea ambos compositores miran con delectación un reproductor de cinta magnética en la que –se nos cuenta- se oía una pieza del belga. La actitud sonriente en exceso y la postura adoptada con los brazos cruzados del célebre autor de innumerables bandas sonoras, que contrasta con la mirada expectante de su colega, parece, leyendo entre líneas, confesarnos el desinterés que aquellos sonidos átonos y cibernéticos produjeron en el italiano.
 
A grandes rasgos la anécdota dibuja bien la situación vital que siempre padeció Souffriau. Convencido de la marginalidad de su propuesta, el músico decidió vivir de su tarea como ingeniero de sonido en la Televisión Nacional de Bélgica y llevar una vida paralela como creador casi de ámbito privado. Su nombre únicamente se haría visible en algunas citas musicales de Bruselas y en el tristemente desaparecido por la crisis Festival de Música Electrónica de Bourges. En cuanto a la notoriedad esta le llegaría de forma un tanto extemporánea por mor de su aportación a un álbum de pop psicodélico editado a finales de los 60 por los hermanos Jess & James.

El tiempo libre del que disfrutó (y disfruta pues por fortuna sigue entre nosotros) Souffriau lo ha venido concentrando en su propio estudio BIMES (Bureau d’Illustrations Musicales, Electroniques et Sonores), donde han sido concebidas todas las composiciones que nos presenta Metaphon y que forman parte de un catálogo de más de 500 obras de las que 430 son electrónicas y, siguiendo con cifras, de las que sólo 42 han sido publicadas en vinilos hoy prácticamente inencontrables.

El disco que propicia estas líneas propone una docena de composiciones, todas electroacústicas con la salvedad de la que disponemos en audición, Incantation, que añade ondas martenot, tcheng y tres percusionistas y Mutations, para coro mixto, dos pianistas, tres percusionistas y sonidos electrónicos. La primera de ellas, fechada en 1981, es una creación de enorme peso en el catálogo de piezas concebidas para el instrumento ideado por Maurice Martenot. Obra de carácter ritualista y ceremonial que incluye sonidos guturales de los músicos y que pese a lo muy datado de algunas de sus sonoridades mantiene su capacidad de impacto. Parece como si Souffriau quisiera adelantarse al futuro, asegurar la permanencia de sus piezas y para ello cincelara los sonidos, los esculpe despojándolos de rugosidades, como luego veremos en las obras más recientes aquí recogidas.

En el primer álbum se presentan trabajos fechados en el marco temporal 1962-1964, de entre los que sobresalen los sorprendentemente muy musicales Trois études pour Maldoror (aunque sólo escuchamos dos), la riquísima en sonoridades y auténticamente adelantada en tímbrica y contenido Feu d’artifice y la terrosa y planeante Metastasis, cuya audición pareja con la partitura homónima de Iannis Xenakis resulta muy enriquecedora por cuanto ambas aspiran a erigir en música la misma idea generadora.  De menor interés es el Etude Nº2 pour 2 pianos préparés por cuanto la literatura para este cagiano instrumento es tan soberbia que poco aporta el tanteador, indagativo aporte experimentalista de Souffriau.

Del disco segundo destacaremos la composición que abre el cedé, Un monde en création, obra sin número de opus ni fecha, cuya agitación interna nos remiten a lo que podría ser el precedente ejemplar del trabajo acusmático de un Francis Dhomont, tal es el grado de refinamiento que alcanza la música del belga aun perteneciendo a una época todavía muy primaria en lo que concierne al desarrollo de los sonidos electrónicos. A este respecto, la miniatura Rosio Kama (1988), ejemplo de música digital y procedimientos de síntesis, abren la puerta a un creador enormemente estilizado y, se diría, hasta planeante sin circunscribirse jamás a una estética que no fuera la suya propia.
 
El recopilatorio se cierra con un tercer álbum con dos únicas piezas. La primera, Imaginaires irisées, de 1982, está ya muy lejos formalmente de las composiciones que escuchamos al comienzo. Se trata de una luminosa obra cuyo autor pretendía que su sola audición -superior a los 25 minutos- nos alimentara imágenes iridescentes, como un gran cuerpo celeste sonoro y estático en el que habitamos apenas si por un rato y donde cualquier atisbo de desarrollo se desestima en pos de la cualidad casi física de la música.

El opus 409, Attente, de 1992, retratan a un compositor, Souffriau, vocacionalmente ajeno a la academia. No es en modo alguno ambient lo que propone este último escalón, como tampoco encaja en las propuestas ambivalentes, meditativas e inquietas de autores como Stephan Mathieu o Jason Kahn. Aquí, cerrando un arco de 40 años, el belga sacrifica lo artesanal de su creación anterior (música concreta, improvisación y medios analógicos) para enmarcar su obra dentro de la música digital pura: se pierde sensación de espontaneidad pero se gana una obra que, de ser conocida por los paladines de la 'nueva electrónica', bien podrían sumarla a tal causa. Música espacial de clima enrarecido e impacto prolongado.