30 sept. 2013

Josef Van Wissem, 'Ex Patris' / 'Nihil Obstat'

Existe en el compositor e intérprete Josef Van Wissem (1962) una actitud que aventuraremos pretendida de apartarse de los cenáculos de la vanguardia. Verdaderamente este músico holandés, nacido en Maastricht, radicado en Brooklyn (Nueva York) –otra forma de marcar distancia- no revoluciona nada con su propuesta. Tampoco, a estas alturas, es necesario hacerlo. Es más, su música es de una espartana sencillez, la que dicta tímbricamente su recurrente laúd, instrumento que él mismo tañe y para la que está escrita la mayor parte de su catálogo.

De Van Wissem hay escasa o nula huella periodística en castellano, no diremos musicológica, donde su nombre, seguramente, ni siquiera sería contemplado. Podríamos establecer –y hasta resulta fácil por obvio hacerlo- paralelismos con otros creadores-intérpretes: Wim Mertens, Ludovico Einaudi y Michael Nyman, tres artistas que comparten idéntica adscripción estética con el holandés (música minimalista abiertamente melódica, en el segundo de los casos citados, también mediocre) y que, por unas razones u otras, no son bien queridos por los escenarios del avant-garde (probablemente, sí, debido al mismo rechazo que de ellos nace hacia los foros de música indagativa). Pero hay más. Escuchando las reiterativas e hipnóticas a la par que siempre amables (léase, tonales, consonantes) frases musicales de Van Wissem uno no puede evitar pensar en otro compatriota suyo recientemente fallecido: Simeon Ten Holt (1923-2012). El compositor del monumental Canto Ostinato –pieza tristemente inédita en España- parece la más lógica y perceptible influencia en la obra de Van Wissem, pero allá donde en la obra del maestro reina el piano y el abrazo de la monumentalidad temporal, en la del alumno la música se expresa a través del laúd y se encapsula en piezas breves, nunca superiores al cuarto de hora. 

Josef Van Wissem
Hay, sin el menor arrobo, una afinidad natural de Van Wissem por el universo pop –entendido este como pose y de manera formal, no en lo que atañe a su expresión-. Su instrumento, un laúd renacentista negro de 14 cuerdas, remite al imaginario de la música gótica, también del rock. La presencia física del propio creador/ejecutante tiende igualmente puentes con el heavy y la música siniestra, un tanto a la manera de Merzbow y Heiji Kaino, situándose, dejémoslo claro, en las antípodas del noise que practican ambos japoneses. También, y como algunos de los compositores anteriormente citados, gusta el holandés de hilvanar obras de breve duración, a las que confiere títulos eminentemente descriptivos y/o reflexivos, buscando así quizás rebajar lo abstracto de sus pentagramas y urdir puentes con la música de consumo. 

De su amplia discografía –que se hace acompañar de una generosa agenda de conciertos- seleccionaremos dos títulos recientes, ambos editados por Important Records, valioso sello norteamericano que compagina ediciones de música experimental de autores muy en los márgenes académicos –Pauline Oliveros- o directamente relanzados desde el underground: caso de sus esmeradas publicaciones con obras de drone-music de Folke Rabe, Catherine Christer Hennix y Eleh. Ex Patris (2010) y Nihil Obstat (2013) representan dos excelentes puertas de acceso a un universo que se repliega una y otra vez sobre sí mismo y que, por lo excéntrico de la proposición, merecerían un mayor aprecio por parte de quienes difunden  músicas avanzadas.

Ex Patris, un conjunto de siete piezas para laúd solo, se presenta en la audición como una obra en la que las fases o temas se hilvanan, resultando una composición de 40 minutos que tiende al estatismo y que adquiere forma de palíndromo al enunciarse el tema, que intuimos central, al comienzo y al final. No aborda Van Wissem la composición a la manera imitativa de las ‘fases’ de Steve Reich, la suya es una música procesual cuyas melodías se enrocan en reiteraciones liberándose después al adquirir nuevas formas temáticas similares pero siempre en continuo cambio. El clima permanece sombrío durante todo el viaje, casi contemplativo. Hay quienes ven en su música una cierta conexión con la nueva simplicidad preconizada por compositores bálticos como Arvo Pärt o Peteris Vasks. Pero más allá de una afinidad religiosa expresada en los títulos de los temas y que se nos antoja algo impostada –Amor Fati (Love is a religión), Our hearts condemn us…- no hay en la obra del laudista amaneramiento alguno, tampoco afán de trascendencia con una creación tan modesta en medios, nada ampulosa.

Tres años después, en este 2013, Nihil Obstat [puede escuchar un amplio fragmento del álbum en YouTube] completa un díptico imaginario. Del blanco y negro de la carátula del anterior, este nuevo trabajo se abisma al negro casi absoluto. Hemos pasado por alto la aventura del músico con el cineasta Jim Jarmusch –conformando un dúo de laúd y guitarra eléctrica cristalizado, por ejemplo, en el álbum The mystery of heaven- porque consideramos que es en la soledad del instrumento donde mejor encuentra Van Wissem su voz. Grabado en la Iglesia ‘Our Lady of Lebanon’ de Brooklyn, no ha sido este disco tan bien recibido como el anterior, acaso por la insistencia en idénticos parámetros. El juego es exactamente el mismo. Pero el holandés no parece dispuesto a mover ficha. Se siente cómodo con las cuerdas pulsadas, serpenteando entre ellas, creando texturas diáfanas, renuentes al silencio, militantemente repetitivas.  El tono aquí, sin abandonar una plácida melancólica, se hace más luminoso –pese a lo opaco del embalaje- que en Ex Patris. Habla el autor de “estructuras especulares propias de la música renacentista y de inducción al trance” en piezas como Whatever She lacks She turns to with diligence. Y seguramente estemos ante un creador de atmósferas formidable. Allá cada uno el uso que quiera darle.. ¿Musique d’amoublement? Tal vez. En cualquier caso, un pacífico remanso de enorme interés en medio de audiciones de mayor densidad.

15 sept. 2013

Bruno Maderna, 'Concerto per violin', 'Concerto per pianoforte'

Uno de los proyectos fonográficos de mayor interés y menor trascendencia en la época actual es el que el sello muniqués NEOS lleva años manteniendo en torno a la obra orquestal de Bruno Maderna (1920-1973). Como hiciera con Xenakis en Timpani -a la espera de una última adición a la serie en Mode Records en 2014-, el maestro madrileño radicado en Berlín Arturo Tamayo [lea en este mismo blog una entrevista con él] se sitúa al frente de una empresa que viene a poner en valor el fundamental legado del que fuera la voz musical más dramática -no diremos lírica, tampoco amable, pero sí acaso menos experimentalista- de la Escuela de Darmstadt, cuyos frutos, pese a cierto empecinamiento posmodernista, nos siguen pareciendo hoy a menudo más atractivos y comprometidos que buena parte de la creación de ahora mismo.

Habrá quien, escuchando el Concierto para piano y orquesta (1959) de Maderna, identifique rápidamente estos pentagramas con cierta estética puntillista, deudora en lo sonoro de dos procesos compositivos fechados y tajantemente antagónicos: serialismo y aleatoriedad. Buena parte de la singularidad de esta atractiva pieza la hallamos justamente en la convivencia de ambos procedimientos. De un lado la organización de ciertos parámetros ordenados conforme al método serial, de otro el recurso a espacios de indeterminación análogos a los puestos en liza por Witold Lutoslawski en su histórica página Jeux venetiens. En todo caso, y si líneas arriba señalábamos el tono menos radical de Maderna, este Concierto bien vendría a desmentirnos. En él, el gran compositor italiano aparca cualquier atisbo de belleza convencional. Estamos ante una creación en la que se resalta el carácter percutivo del piano -cuya escritura nos remite fácilmente a la del clave- y en la que se emplean grupos cortos de sonidos y hay abundancia de notas aisladas. El breve e ilustrativo ensayo (en castellano) que acompaña el libreto del álbum habla de la “ascendencia cageana” del piano de Maderna en esta composición. Diremos más, la similitud también es aplicable a la desenvoltura del aparato orquestal, por lo que este Concierto nos parece emparentado con el homónimo que escribiera John Cage apenas un par de años antes (1957-58).

Obra esta cuya música se despliega ante nosotros remitiéndonos icónicamente a ciertos trabajos plásticos de Lucio Fontana con sus hendiduras sobre el lienzo a la manera de aislados resquebrajamientos del tapiz. El Concierto para piano -no confundir con uno pretérito, de 1942- pertenece por vocación al momento más feliz del avantgarde europeo; así encontraremos clusters emancipados de la discontinuidad, diálogos febriles entre el teclado y una batería de percusiones que incluye xilófono y glockenspiel, entre otros y, en fin, una afinidad indisimulada con la creación de climas fragmentarios, enrarecidos, en apariencia refractarios a la escucha, lo que paradójicamente hace la obra tan atractiva. La ejecución de Markus Bellheim, de gran presencia e idiomatismo, parece desbancar a la que Emanuele Arciuli registrara en el año 2001 para el sello Stradivarius [puede escucharlo aquí]. Aquella no disfrutaba tampoco de una toma global, nos hacía vivir la obra muy apegados a los diferentes timbres. La que ahora propone NEOS se nos antoja por un largo tiempo, definitiva.

Una década después del de piano, Maderna aborda la redacción de su Concierto para violín (1969). El tiempo no ha pasado en balde y el estilo se ha hecho menos aguerrido. Comienzan a apreciarse constantes en su obra. Aquí, el reciclado de frases tomadas de otras composiciones como Stele per Diotima o Amanda. Vuelven a abrirse ventanas enteramente aleatorias y la musicóloga Angela Ida de Benedictis nos informa de la influencia que tuvieron en esta página las experiencias del músico con la composición electrónica, pero que sin embargo nosotros no advertimos fácilmente. La dialéctica entre el solista de violín y la orquesta es menos intermitente, aunque claramente ambas voces actúan como sendos individuos que tienden más al enfrentamiento que a la concertación. La oposición entre ambos es explícita en algunos pasajes en los que el propio Maderna anota en la partitura: “La orquesta responde brutalmente”. Es, en fin, una pieza importante que nos ha parecido menos lograda que su predecesora en el disco. Incrementa su interés el hecho de tratarse de la única grabación comercial disponible. Su intérprete, Thomas Zehetmair -de quién conocíamos un formidable disco Mozart junto a Franz Brüggen en Glossa- denota un gran compromiso con esta partitura exigente. La Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, bajo las ordenes del maestro Tamayo, adquiere una presencia abrumadora y se revuelve en ambas creaciones como un instrumento acechante que arropa al auditor en su viaje por estos agrestes y subyugantes paisajes.

Audición: Concerto per violin. Zehetmair. Tamayo (fragmento)