23 oct. 2013

Wolfgang Rihm, 'Die Eroberung von Mexico'. Teatro Real (13-10-13)


Concluidas las funciones de Die Eroberung von Mexico en el Teatro Real, sirvan estas líneas para plasmar unas impresiones muy postreras al respecto de la que ha sido una de las apuestas más rotundas que el defenestrado director artístico del coliseo, Gerard Mortier, ha puesto sobre el escenario. Atrás, y siempre en el ámbito de la música contemporánea, han quedado unas históricas funciones de Moises und Aron con la soberbia SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg [lea aquí la reseña]. En el recuerdo permanece igualmente el muy competente título, The perfect american, que Philip Glass presentó hace unos meses [cuya crónica puede repasar en este enlace]. Y en el futuro, amén de Brokeback Mountain, de Charles Wuorinen, habremos de contemplar –dado que el sucesor del belga, Joan Matabosch, ha decidido muy juiciosamente seguir adelante con los encargos- los estrenos absolutos de los títulos líricos de Mauricio Sotelo, Elena Mendoza y Alberto Posadas, siendo la obra que este último presente la que más expectación despierta para quien esto firma.

Se ha querido vender en muchos medios de comunicación (y algunos críticos han incidido incomprensiblemente en ello) que La conquista de México era un título vanguardista avant la lettre. Incluso se han deslizado hacia el espectador instrucciones sobre cuál habría de ser su predisposición a la hora de sobrellevar su exposición a la ópera de Wolfgang Rihm. Pero nada más incierto. Justamente porque el primer interesado en marcar distancias es el propio compositor, quien llega incluso a evidenciar cierto incomodo cuando intenta adjudicársele a parte de su obra la etiqueta de avanzada [consúltese, en inglés o alemán, la entrevista que pude realizarle, al hilo de las representaciones aquí comentadas]. Ello a pesar de que La conquista, ópera estrenada en 1992, constituye junto con la camerística Jagden und formen (1995-2001) y la crispada música concertante para violonchelo y orquesta Styx und Lethe (1997-98), uno de los logros mayores de un creador con romántica ansia de trascendencia, dramaturgia de asideros decimonónicos y nula simpatía por el experimentalismo de laboratorio.

Así que no, La conquista no es una ópera de vanguardia, al menos, no en el mismo modo en el que sí lo fueron Pelleas et Melisande, Wozzeck, Die Soldaten, Prometeo, Le Grand Macabre o la heptalogía LICHT. Hablamos de un título gestado a menos de una década del siglo XXI en el que existe una línea de canto-recitado post-schoenberguiano apreciable en las voces femeninas y una música que evoluciona, fluctúa y se rearma a base de agresivos crescendos de efectivos resultados dramáticos. Obra compleja en varios planos intelectuales, en la música, sí, también en la narratividad (o por la ausencia de ella) y en su carácter intrínsecamente alegórico (no nos parece que el desarrollo de la misma esté muy alejado de ciertos títulos protobarrocos), La conquista de México  es una partitura apreciable (muy hábil en el manejo del continuo ostinato rítmico y de los pedales, que funcionan a modo de motor de tensiones), lastrada por cierto eclecticismo, hasta indefinición muy propia de Rihm y no imprescindible (lo que hace la oportunidad de su presentación aún más valerosa en un teatro ajeno hasta hace bien poco al presente lírico).

Donde más nos interesa la obra es justamente en el recurso del compositor a un texto de Antonin Artaud que se nos ofrece entreverado por versos de Octavio Paz. Uno de los rasgos más afortunados de la vanguardia musical fue el conseguir desterrar de la ópera/teatro musical cualquier afán argumental, evidenciando por lo demás que el ‘debe’ del género ha sido exactamente ese: la generalizada pobreza de los vodeviles que compositores de todos los siglos han desplegado en el escenario (excepción hecha de las primeras tentativas de Cavalieri y Monteverdi). La pobreza dramatúrgica llegó al paroxismo en pleno siglo XX con Puccini, y sólo Alban Berg fue capaz de dar verdaderas lecciones de teatro –en sentido literario- en sus dos obras maestras: Wozzeck y Lulú. Luego vendría la fantasía operística, la reinvención de la cantata, el oratorio teatralizado, en fin, propuestas soberbias en lo textual que van desde el Moses de Schoenberg a ATLAS. Inseln von Utopie de José María Sánchez-Verdú, composiciones que se desligan de la infausta tradición cuasicinematográfica de tener que contar algo, para proponer ideas, pensamientos, reflexiones; para hacer de la ópera un auténtico objeto artístico y de reflexión, antes que un divertimento con planteamiento, nudo y desenlace.

De esta virtud participa el título de Rihm que comentamos, merced a un bellísimo original literario de Artaud, de una dimensión poética exquisita, que en su estilización ha de sacrificar cualquier reflexión sobre el genocidio español en América. La obra bascula en torno a una cuestión de géneros (masculino, femenino y neutro, como se repite casi a modo de mantra a lo largo de la obra), planteamiento filosófico que permite a Rihm multiplicar voces y expandir espacialmente la orquesta, también gracias a la presencia de un coro grabado cuyas posibilidades de manipulación electrónica son muy modestamente utilizadas por el compositor.

Como siempre ante una empresa mimada por Mortier, y pese a lo que digan sus más reaccionarios enemigos, el aspecto artístico ha sido cuidado con un celo exquisito. En lo vocal (y circunscribiéndonos a la función a la que pudimos asistir, del domingo 13 de octubre), tanto Nadja Michael –asombrosa como Montezuma- como las sopranos Caroline Stein y Katarina Bradic, encargadas de expandir la vocalidad de la primera en otras tesituras, brindaron una interpretación de enorme compromiso. Georg Nigl fue un Cortez un tanto excesivo en lo teatral pero de enorme cavernosidad en el canto, secundado por dos recitadores cuyas onomatopéyicas intervenciones, cercanas al Ligeti de Aventures, ayudaron a rarificar el espacio sonoro. Resulta incomprensible que el Teatro Real haya olvidado una vez más al maestro español, residente en Berlín, Arturo Tamayo, quien ha defendido en numerosas ocasiones la obra de Rihm. Alejo Pérez concertó con gran competencia y pese a no ser este su repertorio de referencia, se mostró muy atento a las fuerzas instrumentales repartidas por el Real, pero descuidó las dinámicas y casi enmudeció a la orquesta en  los instantes más sutiles, acaso preocupado en exceso por no tapar voces.

“No estamos ante una ópera de corte psicológico, sino de sonidos relacionados con episodios de la historia de la conquista de México”, dirá el algo sobrestimado director de escena, Pierre Audi. Ayudado por el escenógrafo Alexander Polzin, ambos plantearon una visión en exceso colorista, contagiada por cierto hieratismo wilsoniano muy apropiado, pero sin que la realización global, por más que apreciable, llegara a entusiasmar. La misma contención expresiva que destila la música imantó la teatralización, que podía haber marcado distancias con una mayor explicitud del tono primitivista y sanguinario que como una columna vertebral recorre acechante la obra. Todo queda aquí en el terreno de la ensoñación, con destellos certeros, como esa suerte de árbol de arterias o el lumínicamente intimista dúo final, clausurado con ese verso de Paz –“inacabable amor manando muerte”- que resonará en nuestras consciencias una vez bajado el telón.

8 oct. 2013

Nikolaus Brass, 'Zeit im Grund', 'Von wachsender Gegenwart'

¿Es Nikolaus Brass (1949) un compositor de segunda fila, un creador de culto situado al margen de los márgenes o un nombre, el suyo, simplemente mal comunicado? Desde hace algún tiempo sellos como Col-Legno y NEOS vienen prestando esmerada atención a la obra de este bávaro casi inédito que, prácticamente sin asomarse más allá de los generosos contornos culturales germánicos, es autor de una música del máximo interés, en ocasiones, de una prodigiosa inspiración que, como veremos, se asienta estéticamente no lejos de Morton Feldman aunque aderezado con un mordiente intelectual muy alemán, por otra parte.

Enormemente desconocido, estamos ante un compositor a la vieja usanza que, por propio azar biográfico, no anda lejos de un Charles Ives. Agente de seguros el norteamericano, médico en ejercicio quien nos ocupa, Brass es, por decisión propia, un autor al que no parece interesarle ni la trascendencia ni, al menos hasta época reciente, la difusión de su música. Profundamente humanista –como se desprende del aparato filosófico que respalda cada creación suya- el compositor, alumno de Helmut Lachenmann, no parece haber heredado de aquel más que su ferviente militancia en componer liberado de cualquier dictado. Tal y cómo indicaba Francisco Ramos en su reseña del primer volumen de la integral de sus Cuartetos de cuerdas –que habrá de continuarse en el sello NEOS- en la revista digital Espacio Sonoro, “no será hasta el concienzudo estudio del legado de Feldman cuando Brass tenga una idea clara de la estética que habría de adoptar”.

De las dos piezas de amplio aliento que presenta el presente registro, Von wachsender Gegenwart  (Del presente en expansión) (2006) para 18 instrumentos de cuerda es la de menor calado. Es música de gran concentración y considerable estatismo que, sin embargo, nos parece no ser capaz de sobresalir de la dramática brumosidad que despliega en su comienzo. Magistralmente concluida, Brass aboca a una agónica extinción el sonido mediante el apagamiento de todas las fuerzas con un primor artesanal, como si uno a uno, todos los intérpretes mediante diversos procedimientos enmudecieran sus instrumentos.  Hay en la partitura veladas referencias a Beethoven y a la idea, expresada por el musicólogo Carl Dahlhaus, de la “suspensión del desarrollo lineal del tiempo”. Pero el músico dilata en exceso la proposición y enfatiza en exceso algunos pasajes. Es obra de interés, sin duda, pero está lejos de los grandes logros que hemos advertido en Brass en piezas como su Cuarteto nº2 y Void II (2001) -ambas editadas fonográficamente-.


Nikolaus Brass.
Precisamente Zeit im Grund (El tiempo como fondo) (2008) constituirá una de sus creaciones más sobresalientes. “No se puede componer sin alguna intencionalidad detrás. Sin embargo, durante los últimos años, la concepción de mis actos compositivos ha ido centrándose cada vez más en una atención despojada de intencionalidad frente al potencial de metamorfosis, evolución y muerte que revelan los “materiales sonoros””. En ese sentido, los casi 40 minutos de la partitura hablan del carácter orgánico de la misma. Escrita para dos clarinetes y orquesta de cuerdas, los instrumentos de viento-madera se erigen de tal modo en protagonistas que estaríamos hablando, efectivamente, de un concierto en términos clásicos. 

Los tres primeros acordes que al unísono interpretan los dos clarinetistas –aquí el ejemplar dúo Zelinsky/Smeyers- remiten inmediatamente al mundo de claroscuros feldmanianos, sensación que acrecienta después la entrada de la orquesta. Pronto el discurso comenzará a despegarse de la seductora gramática del genio de Buffalo para hacernos encontrar con el aporte de Brass, a saber, texturas que hayan una mayor alternancia y muy escaso, o nulo, gesto dramático (a diferencia de la asfixiante severidad de las piezas ‘concertantes’ de Feldman). Es la del alemán una música más gélida que se rehace y se borra con breves recursos al silencio. No habíamos advertido en la generación posterior al autor de Palais de Mari una asimilación tan personal de su legado. Antes que de exacto epígono, con Nikolaus Brass hablaríamos de arriesgado continuador de unas maneras compositivas que, pasmosamente, no han encontrado perpetuidad en otras voces.

Audición: Zeit im Grund (fragmento)