31 may. 2011

Leif Segerstam, 'Symphonies Nº 81, 162 & 181'





















Leif Segerstam (1944-)
1.- Symphony Nº 81 'After Eighty...' (2002) 25:26
2.- Symphony Nº 162 'Doubling the Number for Bergen!' (2006) 23:08
3.- Symphony Nº 181 'Names itself when played... = (raising the number with 100 for Bergen)' (2007) 22:35
Bergen Philharmonic Orchestra (without conductor)
Ondine (ODE 1172-2)
Distribuye en España: Diverdi

Audición: Symphony Nº 162 'Doubling the Number for Bergen!' (2006)
 
Es bastante probable que en el futuro la figura de Leif Segerstam (Vaasa, Finlandia, 1944) sea más recordada por su dedicación a la dirección orquestal –suya es una doble integral Jean Sibelius, la segunda, con la Orquesta de Helsinki (Ondine) de absoluta referencia y apreciables lecturas de las Sinfonías de Mahler y Nielsen- que a la composición. Sin embargo en las siguientes líneas nos interesará este punto que, hasta el día que el juez Tiempo otorgue su veredicto, conforma una parte esencial de la personalidad de este maestro nórdico, una de las figuras más aisladas y extravagantes en el siempre proceloso y atractivo universo de la nueva música.

Pese a su firme convicción de ligar su nombre a la profesión de compositor, la música de Segerstam permanece comúnmente ajena al circuito especializado. No se le requiere en los festivales de mayor renombre y su obra no crea prácticamente debate por lo que podría deducirse que, para bien o para mal, sus pentagramas no despiertan ni entusiastas adhesiones ni críticas virulentas. Tampoco está presente su trabajo en sellos consagrados a la modernidad, sólo BIS y Ondine –ambas editoras inequívocamente escandinavas, la una sueca la otra finlandesa- le han prestado una atención considerable. 


Y en lo tocante al Segerstam director de música contemporánea tampoco es que el maestro haya elegido un repertorio significativo. Su defensa y promoción de un compositor compatriota absolutamente menor -Einojuhani Rautavaara- y de dos posmodernistas norteamericanos -John Corigliano y Christopher Rouse-  no le han granjeado el aprecio de los seguidores de propuestas sonoras de mayor fuste y compromiso. En este punto sí es de justicia resaltar su buen entendimiento con el legado sinfónico del enormemente irregular músico ruso Alfred Schnittke, de quien ha registrado la integral, y donde sobresale un histórico registro de la monumental  y agitada Sinfonía nº1, íntegramente disponible en esta versión en YouTube


Pese a que, insistimos, no es la de Segerstam una música de fácil acceso ni siquiera en los canales temáticos, el compositor lejos de arredrarse parece dispuesto a batir el record mundial. A fecha de marzo de 2011 lleva compuestas 244 sinfonías, de las cuales más de un centenar han sido estrenadas. Resulta lógico pensar que pronto, si no lo ha hecho en el momento en el que se publican estas líneas, superará el hito establecido por el compositor Rowan Taylor, responsable de 265 sinfonías. Se instaura así el músico finlandés, con todo protagonismo, en la pequeña y excéntrica nómina de prolíficos sinfonistas. Piénsese en Havergal Brian (1876-1972) -32 sinfonías- y Alan Hovhaness (1911-2011) -67 sinfonías-.


Formado en la Academia Sibelius de Helsinki y en la Juillard School de Nueva York, Leif Segerstam es hoy uno de los directores más interesantes que puedan atenderse dentro del oficio serio y sereno de la dirección musical (ajeno en todo punto a la mercadotecnia y al espectáculo). Y fruto de su intenso trabajo como maestro invitado y como titular (lo ha sido de la Helsinki Philharmonic Orchestra, Danish National Radio Symphony y Austrian Radio Symphony) han surgido buena parte de sus obras. No se indica en ningún lugar de manera específica pero habría que desmentir o afianzar esa idea que circula entre los melómanos de que Leif Segerstam impone la interpretación de una obra de su pluma en cada concierto que ofrece como batuta invitada. Sea como fuere esto, cuando la música es de interés (y la suya lo es), no hace sino elevar la atención que debe prestarse a cada nueva comparecencia suya. 


Leif Segerstam

Quien firma estas líneas tuvo la oportunidad de disfrutar con su presencia en  el Teatro de la Maestranza en abril de 2009 cuando intervino al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) en un programa con obras de Chaikovski y Sibelius. Inauguraba el programa una obra suya, la Sinfonía nº178 que acabó estando dedicada a la formación hispalense. Alrededor de 30 minutos de una música de múltiples capas, sinuosa en su atonal discurso, extrovertida en los arrebatos pianísticos y percutivos (con un gigantesco martillo pilón incluido) y, lo más interesante desde un punto de vista formal, interpretada sin director de orquesta –el propio Segerstam actuaba como un ejecutante más sentado al piano-, lo que viene siendo habitual en sus sinfonías más recientes.


El disco que ahora publica Ondine, con el registro de tres Sinfonías (las número 81, 162 y 181), sirve de ejemplar introducción a su obra por cuanto en este trío de partituras confluyen las constantes compositivas más definitorias de su autor -superado el pos expresionismo que embargó las 70 primeras...- y gozan de unas interpretaciones modélicas a cargo de la Bergen Philharmonic Orchestra, huérfana de director, y dedicataria de las obras aquí recogidas. En todas ellas se distingue el modo de componer elegido y defendido por Segerstam, basado en lo que él denomina ‘pulso libre’. “He encontrado la naturalidad en el pulso libre y soy siempre sensible a lo que dicta el material por sí mismo a la hora de escribir. Soy un verdadero ‘escogetonos’ no un compositor ‘constructor’. Yo permito que el material musical se forme por sí solo de manera natural”, afirmó en 2009 en una entrevista concedida al Diario Vasco


Cercano al concepto de música aleatoria, el ‘pulso libre’ del que habla Segerstam permite una mayor interactuación de los músicos que han de improvisar sobre motivos, densidades y acordes que, de manera previa y a través de los pentagramas, establecen el tono que habrá de gobernar la ejecución. Por ello se prescinde de director (se busca, dirá el compositor, sacar a relucir el solista que todo profesor de orquesta lleva en su interior) y las partituras casi nunca superan las dos o tres páginas de redacción. No es que en ellas se contemplen instrucciones textuales en la manera en que sí sucedía con ciertas músicas objetuales o democratizadoras (caso de Cornelius Cardew), únicamente se establece mediante una notación más o menos convencional las reglas del juego que deberán regir una interpretación en la que, hasta la fecha de hoy, siempre ha estado presente e involucrado el compositor. 


El principal handicap con el que se encuentra el auditor de la música de Segerstam es que su corpus sinfónico (dejaremos para una futura ocasión la referencia a sus 30 cuartetos de cuerda, múltiples entregas en forma de  Orchestral Diary Sheet y más de una decena de conciertos para instrumentos solistas) es que,  no nos empeñaremos en negarlo, existen grandes similitudes entre unas piezas y otras. La música del finlandés, además de ser muy seria y grave en su exposición, tiende a la homogeneidad. No le interesa al compositor la perdurabilidad de todas y cada unas de sus composiciones, según él mismo ha relatado en sucesivas entrevistas. No hay pues atisbo de megalomanía en su prolijo catálogo (“Mis sinfonías son como los espermatozoides. Algunas tienen más fuerza que otras. Y, por tanto, sólo algunas sobrevivirán” gusta de decir). En todo caso lo que sí parece estar ya por encima del tiempo es el estilo propio que respiran sus obras, trabajos cuya estética llevan décadas señalando un posmodernismo de gran interés en donde resuenan los ecos de Wagner, Mahler, Sibelius e incluso Alan Pettersson -compositores que dirige con frecuencia Segerstam- y cuya influencia es advertible en unas composiciones marmóreas que evolucionan en bloque y que transmiten una perenne sensación de estar construyéndose en cada instante, por lo que la inestabilidad del material acaba llegando al oyente encargado de buscar un hilo de posible narratividad en medio de una gigantesca ola sonora cuyo argumento parece inconquistable.


En esta “Trilogía de Bergen” que suponen las Sinfonías 81, 162 y 181 sobresale la segunda de ellas, subtitulada Doubling the Number for Bergen!, del año 2006. Están en ella desarrolladas todas las constantes claves en su música. La obra parece carecer de un inicio (más aun, se inaugura con lo que podríamos comparar con un 'big bang' orquestal), los golpes secos y sordos de los timbales crean un ambiente amenazante, la pulsación constante del piano marca prácticamente todo el discurso -con insistente repetición de acordes y cita más o menos oculta de las beethovenianas primeras notas de Für Elise-, existen remansos de paz con líricos arrebatos del concertino, la percusión es de una desorbitada riqueza (con inclusión de instrumentos casi siempre presentes en la música de Segerstam como el flexatón, la carraca y el látigo) y la cuerda es voluminosa, evolucionando en forma de racimo (con procedimientos que recuerdan al Ligeti y al Xenakis de las masas polifónicas). Acaece además hacia la mitad de la Sinfonía unos acordes en los que parece emerger el sonido de un theremin o, incluso, lo que podrían ser unas Ondas Martenot, punto este que no he podido confirmar al no tener acceso a la partitura y no proporcionar dato alguno las, por otra parte, escuetas notas que acompañan el cedé.

La Sinfonía nº81 'After Eighty...' (2002) resulta menos expansiva que la 162. Aquí Segerstam parte de un silencio que poco a poco va coloreando con todas las fuerzas de la orquesta sinfónica hasta llegar a un clímax que a un oyente atento podría remitir a Alexandr Scriabin, compositor cuyo universo sonoro no está alejado en demasía del músico finlandés. Mucho más furiosa se revela la obra más reciente que registra el disco, la Sinfonía nº 181 'Names itself when played... = (raising the number with 100 for Bergen)' (2007). En todo caso parece oportuno recomendar una escucha aislada de estas piezas para quebrar ese notable carácter igualitario que hermanas a unas y a otras. Sólo de este modo pueden advertirse, más allá de los puntos en común que las unen, diferencias que hacen de cada trabajo de Segerstam una sugerente creación llena de energía, una suerte de traslación en música del action painting de Jackson Pollock: aquel irrefrenable impulso plástico que originaba piezas maestras en apariencia tan similares y en impacto tan diferentes...


La número 181 prácticamente no ofrece tregua al oyente, es una música más heróica que pomposa (adjetivo con el que ciertos críticos despachan a menudo la obra de Segerstam por el desconocimiento con el que la abordan), creación de una sobresaliente vivacidad que cuenta en la grabación con unos intérpretes entusiastas capaces de exprimir cada sugerencia realizada por el autor, que, además de a través de la partitura, les llega en forma de anotaciones extravagantes, estrafalarias, únicas: “Tocar como si escucharan una sirena de ambulancia...”, “Estos acordes deben sonar como si estuvieran traumatizados...”, “Piensen en un ritmo irónico e interprétenlo...”, “Quisiera que este pasaje sonara como una película de James Bond...”. Pocos universos sonoros se resisten más a la definición que el de Leif Segerstam, y escasas son las oportunidades de poder disfrutar de unas obras capaces de incomodar a los oyentes clásicos y a los aficionados a la música de vanguardia. En todo caso, el compositor finlandés transita una vía por la que sólo él se ha aventurado. Nadie le sigue detrás. Mejor así. La originalidad, esa palabra tan compleja de conquistar y tan acariciada por los creadores de ayer y hoy, es adjudicable, con pleno derecho, a su música.


* En este enlace de RTVE puede disfrutarse de la grabación audiovisuual de la temporada 2008-2009 de la Orquesta Sinfónica de RTVE de un concierto dirigido por Leif Segerstam en el que el maestro interpreta su Sinfonía nº 176, así como Cantus Arcticus, de Rautavaara y la Sinfonía nº6 de Jean Sibelius. 

** Una extensa e interesante entrevista (en inglés) con Leif Segerstam puede leerse aquí

17 may. 2011

Franck Bedrossian, 'Manifesto'




















Franck Bedrossian (1971-)
1.- It pour sept instruments (2004-07) 14:58
2.- La solitude du coureur de fond pour saxophone alto (2000) 6:12
3.- Tracés d'ombres pour quatour à cordes (2005-07) 10:55
4.- Manifesto pour huit instruments à vent (2008) 6:48
5.- Bossa Nova pour accordéon (2008) 7.32
6.- Propaganda pour quatour de saxophones et électronique (2008) 8:00
Ensemble 2e2m. Pierre-Stéphane Meugé, saxofón.
Pascal Contet, acordeón. Quatour Habanera. Pierre Roullier, director.
AEON (1106)
Distribuye en España: Diverdi

Audición: Propaganda (2008)


En este espacio de la red venimos defendiendo en múltiples textos que la vanguardia  dista mucho de ser un cadáver. El término es de plena actualidad, se regenera y se bifurca por innumerables senderos. Otro tema es que el foco de quienes rigen y mercadean con el arte se haya vendido al mejor postor a favor de la difusión del panfleto social de qualité (acúdase a cualquier feria de arte contemporáneo para comprobarlo) antes que a lo puramente creativo, menospreciando aquel famoso y siempre reivindicable axioma l’art pour l’art.  Asunto distinto es también que la vanguardia, cuando nace en pleno siglo XXI, no tiene ese fervor dogmático de antaño, aunque sí su marchamo de resquebrajamiento con lo anterior, de proponer algo verdaderamente nuevo (o casi).

Por fortuna la música, por sus características inherentes, se ha venido manteniendo algo más ajena a la sublimación estilística de los titulares de los periódicos (hay excepciones, caso de las muy poco interesantes propuestas en este sentido de compositores como John Adams, María de Alvear o Mark-Anthony Turnage, entre otros muchos) en beneficio de la concentración en el puro y abstracto material sonoro, del que pueden extraerse infinitas intertextualidades cuando el creador es habilidoso. 

Viene a colación lo anterior de la fundación, sin fecha definida ni manifiesto mediante, de la ‘música saturada’, denominación a la que se adscriben, con militancia más o menos vehemente, autores como el que nos sugiere estas líneas y mentor estético Franck Bedrossian (París, 1971), Raphaël Cendo (París, 1975) –el más radical practicante, oígase por ejemplo Décombres (2006)-, Yann Robin (Courbevole -France-, 1974) y Dmitri Kourliandski (Moscú, 1976). La lista podría incluir más nombres (como, puntualmente, el desaparecido Fausto Romitelli y su, por más que errático, profético Professor Bad Trip) pero su filiación con esta escuela sin sede y sin decálogo aparente es más dudosa, por lo que no procede su enumeración aquí. 

Para conocer en profundidad todo lo que atañe al concepto de música saturada es de referencia el estudio, disponible en castellano en la revista digital Espacio Sonoro, del artículo El bello arte del ruido: La saturación en la música contemporánea en los últimos 20 años, debido al musicólogo Germán Alonso. Sí señalaremos cómo la saturación como concepto estético protagónico de un ideario bebe de principios tomados del futurismo, la música concreta, las nuevas técnicas instrumentales introducidas por Helmut Lachenmann, el espectralismo post-Murail, y a juicio del citado Alonso, también la música popular. Es en este punto donde disentimos, ya que si bien, y tal y como  se encarga de citar, nombres como los de Pink Floyd y The Beatles -con su sobrevalorado White album- pueden resultar precedentes más o menos obvios,  hay otros cuyo impacto sobre los imaginarios de Bedrossian & Cía nos parecen aún más evidente. Piénsese directamente en propuestas ajenas a la esfera pop y centradas en el noise experimental de artistas como Merzbow, Whitehouse o Daniel Menche, para seguir la pista al virulento sudor que emanan las partituras instrumentales de los compositores que nos ocupan.

El sello francés AEON parece llamado a erigirse en defensor de las propuestas de estos enfants terribles de la música actual. Acaba de salir al mercado un monográfico Bedrossian, en 2012 aparecerá otro consagrado a Räphael Cendo y para 2013, el miembro más joven, Dmitri Kourliandski también contará con tarjeta de visita. A Bedrossian el discófilo ha podido venir siguiéndole la pista desde tiempo muy reciente. El -no sabemos si fenecido- sello galo Sismal Records publicó en 2008 un cedé que contenía cinco obras ejemplares para penetrar en la música saturada de Bedrossian. Ahí estaban Charleston (2007) en una magnífica lectura del exquisito Ensemble L’Itineraire y la aguerrida y generosa en decibelios Transmission (2002) para fagot y electrónica en otra portentosa interpretación de Brice Martin. 

Poco después, el pasado año, NEOS dedicaba el segundo volumen de su repaso anual al Festival de Donaueschingen a tres compositores: Franck Bedrossian, Raphaël Cendo y un joven norteamericano cercano a los planteamientos de aquellos dos al que convendría seguir la pista, Christopher Trebue Moore (1978). Del primero el Ictus Ensemble, dirigido por George-Elie Octors, despachaba Swing (2008), obra para once instrumentos cuyo título -al igual que el ya citado Charleston u otro, Bossa Nova (2008) para acordeón- hablan del gusto del francés por ironizar sobre diversas músicas populares partiendo de mínimos planteamientos rítmicos coincidentes que son deformados y desviados ahogándose así la posible referencia en un océano acústico denso y, a menudo, impenetrable.

Afirma Omer Corlaix en las notas del disco que reseñamos de AEON que “la música de Bedrossian integra la energía sonora de un Edgar Varese con el gesto sonoro del free-jazz”. Como puede intuirse, dado lo novedoso del material y su reivindicación como invención propia, no existe consenso meridiano al respecto del cóctel que se agita bajo el paraguas de música saturada (donde la tímbrica, la textura y la dinámica aparecen comprometidas por una intención compresiva). El compositor francés asegura que sus principales referencias son, no por sorpresa, sus principales maestros: Gérard Grisey –con quien estudió en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París- y Helmut Lachenmann –con quien coincidiría durante una residencia en Hamburgo en la academia del Ensemble Modern-.

Bedrossian, al igual que el célebre compositor alemán, pone en solfa la cuestión del sonido bello que ha sustentado durante siglos la música occidental. Por ello, y siempre según su punto de vista, la saturación, término que liga a ‘monstruosidad’, sirve para “ir más allá de los criterios estéticos”: “El sonido saturado proyecta una multitud de referencias culturales y emocionales. En el mundo de los sonidos la saturación corresponde con la ausencia de una idea fija y motora, distorsiona en definitiva el sonido tradicional. Ello conllevará el empleo de una notación extraordinariamente compleja que debe ser desentrañada por el intérprete y la opción, a libre decisión, del recurso a la electrónica como objeto interferente. 

En la escucha del monográfico que propone AEON salen mejor paradas las piezas para ensemble antes que las concebidas para instrumentos solistas, así como también parecen más caras a la orientación estética del compositor los conjuntos heterogéneos y, en todo caso, las familias de viento y percusión antes que, pongamos por caso, la cuerda. Es así que la pieza más decepcionante del álbum es el cuarteto Tracés d’ombres (2005-07) porque a pesar de que accelerandos y rallentandos configuran las técnicas principales de la partitura el conjunto no logra despegar el vuelo, no advirtiéndose aquí la densidad que se le supone, ni prácticamente huella alguna de una estética propia. Es como si el peso histórico del formato hubiera acabado por engullir al músico. Todo lo contrario que sucede en la obra que abre el disco, It (2004-07) y que Bedrossian emparenta en una cuasi-trilogía con CharlestonSwing.  El Ensemble 2e2m, que dirige Pierre Roullier, acierta plenamente con el juego de tensiones que despliega la partitura en sus quince minutos. La música fluye con una naturalidad que, efectivamente, parece tener ecos del free-jazz y el carácter falsamente improvisatorio de la composición incide en la insobornable capacidad de sugerencia de una obra que se nos presenta como nueva en cada escucha.

Manifesto (2008) para ocho instrumentos de viento resulta en su brevedad una  pieza emblemática por su carácter acumulativo hasta llegar a la masa sonora informe y distorsionada.  Está aquí el Varèse de Intégrales (1925) en el uso primitivista, indomable, del sonido. Lástima que Bedrossian aborte el discurso demasiado pronto y no dé alas a un mayor salvajismo sonoro en la última sección que parece pedir a gritos una desembocadura en el caos. De las dos piezas para instrumento solista -La solitude du coureur de fond (2000) y Bossa Nova (2008)- nos quedaremos con la primera de ellas, para saxofón alto, a cargo de Pierre-Stéphane Meugé. La obra, que ya se encontraba registrada en el referido disco de Sismal con otro solista, Jérôme Laran, tiene aquí una toma de sonido más óptima, muy cercana al micrófono, también una lectura menos escolástica, más desatada. El intérprete derrama cascadas de armónicos y alcanza cotas de excelencia en la distorsión del sonido, fruto de su profunda comprensión de la partitura. La segunda creación, ejecutada por el acordeonista Pascal Contet, no difiere en exceso de otros acercamientos al instrumento, más empeñados en insistir en sus concomitancias con la sonoridad electrónica que en proponer una partitura verdaderamente ambiciosa.

El cuarteto de saxofones Habanera clausura el álbum con Propaganda (2008) obra que, junto con It, justifica por sí sola la adquisición del disco. Escrita para cuarteto de saxos y electrónica, Bedrossian trabaja en el subrayado de la homogeneidad tímbrica, la elasticidad y la capacidad para metamorfosear ambos universos (el instrumental y el digital) creando sinestesias y desarrollando texturas que tan pronto entran en conflicto como se unifican sónicamente. La huella de la saturación es audible desde el primer instante en una obra que surge como un disparo y que evoluciona con una tosquedad pretendida cayendo en instantes concretos en el puro ruidismo acústico. A la vanguardia le ha salido un retoño. Aquí están sus primeros balbuceos. Toca actuar de abuelos y seguir de cerca cómo evoluciona. Ya esperamos con expectación los anunciados monográficos Cendo y Kourliandski.

2 may. 2011

Entrevista con el barítono Jonathan de la Paz Zaens
















El barítono de origen filipino, aunque establecido en Berlín, Jonathan de la Paz Zaens es uno de los cantantes actuales más ligados a la música de Karlheinz Stockhausen. Recientemente ha participado en las funciones que la Oper Köln ha llevado a cabo la presente temporada de SONNTAG aus LICHT y a él está dedicada la partitura de Orvonton, decimoquinta hora del ciclo KLANG.

1.- ¿Cuál fue su primer contacto con la música de Karlheinz Stockhausen?
Tengo que confesar que mi primer contacto con la música contemporánea fue ¡con la obra de Stockhausen! Poco después de acabar mis estudios en la Hochschule der Künste de Berlín me ofrecieron el papel de bajo en la escena Michaels Jugend de DONNERSTAG aus LICHT, para una producción que iba a llevarse a cabo en la edición del año 2002 del Festival MaerzMusik de Berlín. Hasta entonces no tenía prácticamente vinculación con la nueva música a excepción de algunas piezas que había interpretado de Frank Martin y Judith Weir en pequeños recitales durante mi época de estudiante. Verdaderamente puedo afirmar que la música de Stockhausen ha supuesto mi primera gran puerta de entrada al universo contemporáneo.Debo decir también que por aquel entonces yo era un neófito en este género, por lo que me llevó casi un año aprender mi parte en Michaels Jugend. Sin lugar a dudas mereció la pena porque poco después del estreno en Berlín recibí la llamada personal de Karlheinz Stockhausen felicitándome y ofreciéndome la parte de barítono en Düfte-Zeichen, cuarta escena de SONNTAG aus LICHT que iba a estrenarse en el Festival de Salzburgo. Recuerdo aquella llamada telefónica como uno de los momentos en los que más vergüenza he pasado en toda mi vida. Cuando él me llamó se presentó a sí mismo diciendo: “Soy Stockhausen”. Pensé entonces que se trataba de un amigo gastándome una broma así que yo le respondí en alemán en un tono mezcla de incredulidad e irreverencia, “¿Quieres decir Karlheinz Stockhausen?”, tuteándolo, algo que molesta mucho en este país cuando no se tiene confianza. Me confirmó entonces en tono severo que era él y en ese mismo instante supe que no se trataba de ninguna guasa. Aquello me sirvió para no olvidar jamás ese apartado de la gramática germana que insiste en la distinción entre “tu” y “usted”.

2.- ¿Qué aprecia en la música de Stockhausen poniéndola en relación o comparación con la de otros creadores de los siglos XX y XXI?
Sin lugar a dudas por encima de cualquier otro aspecto valoro su inmensa sensibilidad a la hora de escribir para voz. Tiene un instinto natural y un conocimiento maravilloso de cómo funciona la voz humana, de sus capacidades y también de sus limitaciones.  ¡Apuesto a que él mismo cantaba lo que escribía! Como resultado de su dominio sus partituras, a pesar de las enormes dificultades que encierran, resultan siempre cantables, es decir, realmente puede interpretarse todo lo que hay escrito en la partitura. A diferencia de otros compositores actuales que exigen acrobacias vocales imposibles y, en cierta medida, hasta perjudiciales para la voz, a Stockhausen no le interesaba nada de eso. En una conversación telefónica posterior recuerdo que me preguntó por la altura que podría alcanzar con mi voz de bajo-barítono. Lo hizo mientras trabajaba en la redacción de mi parte de Düfte-Zeichen, lo que da la medida de la preocupación que se tomaba porque su música fuera perfectamente ejecutable. Cuando tiempo después me llegó la partitura y comencé a estudiarle sentí una enorme felicidad, y alivio también, al comprobar que, efectivamente, mi línea vocal era manejable. Esto no significa que fuera fácil, ¡no lo es en absoluto! Pero la dificultad radica en otra parte, por ejemplo en la estricta precisión rítmica, casi metronómica, impuesta por Stockhausen, algo en lo que tuve que profundizar mucho. Recuerdo cómo se horrorizó cuando todo el elenco de la obra llegamos al primer ensayo y no habíamos traído metrónomos. Para él era vital.


3.- Cuénteme cómo valora finalmente la escena Düfte-Zeichen, que estrenastes en Salzburgo, y que ha vuelto a abordar recientemente en el marco del estreno escénico de SONNTAG aus LICHT en Colonia. Todo en ella parece evocar una plegaria religiosa. ¿Comparte este punto de vista?
Habiendo crecido en Filipinas en el seno de una familia católica, Düfte-Zeichen me recuerda mucho a una misa. Las esencias y olores que acompañan la interpretación van apareciendo como si fueran partes de un ritual, los múltiples gestos y símbolos anotados en la partitura que los cantantes debemos ejecutar y el carácter meditativo que domina toda la composición son elementos que hacen pensar en una celebración religiosa, sí.  Por otra parte, la forma en la que cantamos y las repeticiones constantes, con diversos pasajes aleatorios, me recuerdan al rezo del rosario. Sí, ¡para mí Düfte-Zeichen es como rezar! Stockhausen era un ser humano excepcional, un hombre de una profunda religiosidad, así que creo que es así como hay que entender la obra.


4.- El maestro Peter Rundel confesaba, tras el estreno, que algunas ideas de la concepción escénica de La Fura dels Baus al respecto de SONNTAG le parecían maravillosas y otras “no tanto”. ¿Cuál es su opinión?
Honestamente, no sabía de la existencia de La Fura dels Baus hasta esta producción de la Oper Köln. Ahora, después haber trabajado con ellos, comprendo perfectamente la inmensa reputación que les acompaña. La Fura ha hecho un espectáculo total con SONNTAG. Estoy muy sorprendido de ver la gran cantidad de ideas que han integrado en la ópera de Stockhausen. Las luces, el agua, el fuego, los bailares, el vestuario… ¡wow! Ha sido maravilloso.

5.- Stockhausen compuso para usted la hora 15 de su ciclo KLANG, Orvonton. ¿Qué supuso poder estrenar una obra en la que es el máximo protagonista?
Me siento muy honrado por el hecho de que Stockhausen compusiera Orvonton pensando en mi voz. En la obra el cantante describe y explica con detalle cómo la pieza ha sido compuesta, detallando conceptos sobre el ritmo, la melodía y la armonía. Esto implica una gran cantidad de texto. Kathinka Pasveer, de la Fundación Stockhausen, me dijo que él me había asignado esta pieza en particular debido a la claridad de mi dicción alemana. Como cantante no se puede recibir mejor cumplido. Especialmente si tenemos en cuenta que yo no soy alemán nativo. Por eso el momento del estreno supuso uno de los acontecimientos más intensos y felices de mi vida. Además, Stockhausen pide al barítono en Orvonton que cante la pieza ‘de corazón’, es decir que realmente sienta esta música y todo lo que ella conlleva. Sólo lamento que debido a su fallecimiento no me fuera posible trabajar personalmente con él la composición.


6.- ¿Cuáles son las dificultades técnicas que ha encontrado en su estudio de la música de Stockhausen?
Como ya he mencionado su enorme demanda en lo que respecta a la precisión rítmica supone un reto muy difícil de dominar. Incluso hoy día, después de haber cantado Düfte-Zeichen en varias ocasiones, todavía me gusta ensayar pasajes particulares metrónomo en mano. Precisamente, una de las cosas que más me sorprendió de Stockhausen fue su, diremos, metrónomo interno. Él sabía exactamente cómo de rápido o lento tenía que ir el tempo sin consultar el metrónomo. En Orvonton, por el contrario, el cantante está libre de marcas metronómicas. Sin embargo el tempo viene determinado en segundos, en márgenes que van de 40 a 80 segundos para cada estrofa y hay que terminar la última línea dentro de ese marco de tiempo. Aprender la música de Stockhausen requiere una gran cantidad de tiempo, paciencia, insistencia y mucha disciplina pero una vez que se adquiere un cierto nivel de dominio hay pocas músicas tan gratificantes como la suya.

7.- ¿Lleva entonces en su ADN la música de Stockhausen al mismo nivel que la de Bach, a la que ha dedicado también un gran empeño?
No sé si una y otra se llevan o no en el ADN, pero sí puedo afirmar que amo por igual cantar la música de Stockhausen y de Bach.


8.- ¿Y se vive con idéntica intensidad la interpretación de una música y de otra?
Realmente nunca me lo había planteado, entre otras cosas porque Bach  y Stockhausen son compositores que pertenecen a estilos y épocas diferentes. Lo que sí tienen en común es una gran religiosidad y, en este punto concreto, sí puedo confesar que uno y otro tienen en mí un impacto similar. También puedo asegurar que canto con la misma intensidad la música de uno y de otro. Trato de abordar cualquier música, contemporánea o no, con idéntico respeto, sensibilidad y apertura. Es comprensible que, debido a mi formación clásica y al background de música tonal que todo intérprete tiene, yo deba pasar mucho más tiempo preparando una obra de Stockhausen o de otro contemporáneo hasta que la hago mía. En este sentido no revelo nada si digo que ayuda mucho trabajar mano a mano con el compositor. Entre otras cosas porque sólo así uno tiene la certeza de estar interpretando perfectamente la pieza, tal y como el compositor quiere. Eso lo viví durante los ensayos de Düfte-Zeichen con Stockhausen. Y en mi próxima vida quisiera trabajar con Bach también.


9.- Ha interpretado en época reciente obras de autores diversos como Wolfgang Rihm y Salvatore Sciarrino. ¿Qué otros autores le gustaría abordar?
Después de Michaels Jugend y Düfte-Zeichen se me abrió el universo de la música actual y pude interpretar páginas de Sciarrino, Rihm, Eötvös, Pärt y Christou. Pero me alegro enormemente de haber debutado en el género con Stockhausen porque con él aprendí la disciplina que exige la nueva música y los obstáculos a los que hay que hacer frente. Hoy me siento mejor preparado y equipado técnicamente para hacer frente a la mayoría de las obras de otros compositores. Diría que Stockhausen me asfaltó el camino hacia la creación actual y, a día de hoy, estoy abierto a cualquier otro compositor que quiera proponerme algo interesante.


10.- ¿Cuándo volverá a interpretar en público la música de Stockhausen?
Después de las funciones de SONNTAG aus LICHT en Köln habrá que esperar hasta el mes de junio. Cantaré en el Festival Agora de Paris la obra Orvonton, que luego en septiembre haré en el Festival de Música Contemporánea ‘Otoño de Varsovia’. Antes, en agosto, habré participado en los cursos de la Fundación Stockhausen interpretando el dueto Tate Yunanaka de Düfte-Zeichen y, nuevamente, Orvonton.


11.- Nació y recibió su primera formación en Filipinas. ¿Tiene algún conocimiento del momento que atraviesa la música de vanguardia en su país natal?
La contralto Noa Frenkel, que ha participado junto a mí en las funciones de SONNTAG en Köln, me comentó nada más conocerme que ella había cantado y trabajado con el compositor filipino Ramon Santos. La noticia me llenó de alegría pues me congratula saber que la música contemporánea de Filipinas poco a poco va siendo conocida y que intérpretes de otros países, caso de Frenkel, se interesan por ella.Conozco bien a dos compatriotas, Alan Hilario y Jeffrey Ching, cuya música poco a poco está comenzando a dejar su huella en la intensa escena musical contemporánea de Alemania. Ching, por ejemplo, estrenó el pasado año en la Ópera de Erfurt la ópera El huérfano y también escribió para mí un ciclo de canciones, Aires para reyes caídos, que estrené en la misma ciudad germana.


12.- Cruzó el globo para quedarse en Berlín. ¿Por qué esta ciudad?
Tenía 22 años cuando llegué para continuar mis estudios superiores. Mi objetivo siempre fue quedarme aquí en Alemania con la sencilla idea de poder tener una vida digna haciendo lo que más amo, cantar. Esto ha sido posible gracias, entre otras cosas, a una tarjeta visa que me concedió el Gobierno alemán como forma de ayuda a mí y a otros artistas incentivando a la par nuestra permanencia en este gran país. Llevo en Berlín 18 años y siento que aquí está mi casa. He aprendido a amar esta ciudad llena de historia, en constante crecimiento y con una vida cultural emocionante. Como el presidente Kennedy dijo ante 120.000 ciudadanos de Berlín cuando visitó la ciudad el 26 de junio de 1963: Ich bin ein Berliner!