19 jun. 2013

Alban Berg, 'Wozzeck'. Teatro Real (10-06-2013)

Afirmar, como ha podido leerse en determinadas reseñas, que Wozzeck es una obra ya muy vista en Madrid porque se ofreciera en 2007, no puede obedecer sino al avieso y enésimo intento de la facción conservadora del público del Teatro Real de desacreditar este nuevo acierto programativo de su actual responsable artístico, Gerard Mortier. Máxime cuando además, aquella notable producción, firmada por Calixto Bieito, está en las antípodas de la ofrecida ahora por Christoph Marthaler, una realización incomprendida por quienes defienden que los libretos operísticos son meras sumas matemáticas que ejecutar al pie de la letra. 

Sin embargo, digámoslo de antemano, lo realmente sobresaliente de estas nuevas funciones de la obra maestra de Alban Berg ha sido su ejecución puramente musical. Apreciamos siempre el buen hacer de Sylvain Cambreling -tanto en repertorio del siglo XX como en títulos decimonónicos- pero no sería exagerado claudicar en que este ha sido, hasta la fecha, su mayor logro en el coliseo madrileño. Presagiábamos una versión morosa, analítica sí, pero de escasa virulencia, y encontramos una interpretación eficazmente paladeada, con una primorosa atención hacia cada una de las familias instrumentales (bravos encendidos para la orquesta), crispada la mayor parte del tiempo, pero también sagazmente dramática cuando el clima lo demandaba. Una suerte de híbrido entre el expresionismo más acerado y una visión tardorromanticista de la partitura. Alejado tanto de la ampulosidad de un Daniel Barenboim como del, en todo caso preferible, modernismo afilado de un Pierre Boulez. Cambreling ha cincelado Wozzeck a su propia imagen, como ya nos había demostrado en el recomendable DVD que firmara a medias con Peter Mussbach en la parte escénica, y cuyos planteamientos estéticos al respecto de la obra se han reafirmado en las representaciones de Madrid. Ahora bien, realizado el elogio, sí que cabría exigirle a Mortier una mayor apertura a la hora de contratar directores musicales para el repertorio más comprometido que propone -y que representa, por otra parte, su particular y necesaria cruzada española-. Se nos ocurren cuatro: Arturo Tamayo, Peter Eötvös, Susanna Mälkki y Peter Rundel, fabulosos maestros inéditos en este foso.

El apartado vocal ha concitado adhesiones menos inquebrantables que las suscitadas por la lectura musical de Cambreling. Simon Keenlyside, modélico barítono lírico, sufrió la inclemente escritura de Berg y no salió del todo ileso del envite. Sucede que Mortier, además de cantantes, procura contratar a solventes actores, y lo uno por lo otro, su recreación del desdichado personaje nos conmovió en todos los niveles. Padeció problemas de proyección pero posee una zona media en la que se mueve con soltura. Nadja Michael debe ser -por su habitual presencia en el Real- muy del gusto del intendente, lo cierto es que tiene en su haber unos agudos inhabituales, de gran penetración y densidad armónica, aunque algo descontrolados, sin llegar a decir que grita. Es además una gran actriz curtida en el teatro de regie -¡esa gran aportación al universo lírico que nunca cejaremos de reivindicar!- y su Marie, chulesca y nada piadosa, lasciva sin caer en lo caricaturesco, resultó digna de aplauso. Jon Villars, como el Tambor mayor, fue uno de los más beneficiados por la realización de Marthaler, muy bieitoniana en lo tocante a este personaje, caracterizado como un macarra barrigón con ropa de mercardillo. Fue algo gritón, pero su timbre, no sabemos si pretendidamente afeado, casó con el contexto. Mucho se le critica a Franz Hawlata (el Doctor) su escasa prestancia, y es cierto que anda alicorto de graves, pero su particular timbre de voz conviene a según qué caracteres, y este es uno de ellos. Cumplieron Gerhard Siegel, tenor con poderoso instrumento, y Roger Padullés, de contundentes, pétreos agudos. Bien el Coro del Teatro Real, ajustados los Pequeños Cantores de la JORCAM y mal el niño/hijo de Marie que, al menos en la función del pasado 10 de junio, le tembló desmedidamente la voz en su conclusivo y escuetísimo aporte.


Repasando buena parte de lo publicado en los medios y en foros al respecto de la producción uno no puede por menos que llegar a la conclusión de que pocos o muy pocos se han parado a leer las explicaciones que Christoph Marthaler ofrece para ayudar a contextualizar su Wozzeck. Su argumentario nos parece convincente, como también su ulterior ejecución escénica, aunque, ciertamente, no nos mueva al entusiasmo. Ese enfermizo barracón de juegos infantiles donde los padres abandonan a sus hijos en unas depauperadas y pobrísimas atracciones es, de antemano, un buen espacio en el que revivir Wozzeck. Su decisión conlleva un fiero estatismo y exige una elevada dosis de imaginación, aunque a estas alturas, nadie debería necesitar ninguna luna roja en el firmamento ni contemplar la sangre brotando del cuello de Marie para estremecerse con lo que se nos cuenta aquí. El director suizo presenta sorprendentemente al soldado como un enfermo terminal hecho andrajos vitales desde su primera aparición y demostró haber realizado un destacado trabajo dramático conjuntamente con su colaboradora Malte Ubenauf. Un acierto resultó la presencia constante de los niños, siempre en segundo plano, corriendo de un lado a otro, como un hálito de espectral inocencia en la trastienda de este miserable lugar; el final, con la escolanía mirando fijamente al público bajo una mortecina luz de sótano de hospital alcanzó lo estremecedor. Quedan también en la retina medidos asaltos a la platea, como la acertadamente cruda y nada íntima escena de sexo entre Marie y el Tambor Mayor y la muerte en total oscuridad de Wozzeck.  

11 jun. 2013

Sánchez-Verdú, 'ATLAS. Islas de Utopía'. Operadhoy 2013. (Teatros del Canal. Madrid, 08/06/13)

Imagen de ATLAS. Operadhoy.
¿Constituye ATLAS (Islas de Utopía / Inseln von Utopie) (2011-2013) para cinco solistas vocales, 12 instrumentistas, auraphon, cinta y tres espacios 'obbligati' un punto de llegada o es un importante eslabón más en el catálogo de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968)? Deberemos de esperar nuevos aportes a su catálogo para comprobar de qué manera se imbrica en él esta ambiciosa ópera-instalación que conoció su estreno en España el pasado 8 de junio en los madrileños Teatros del Canal enmarcándose en el ciclo Operadhoy.

Este ATLAS, en todo caso, se relaciona formalmente de manera más directa con un trabajo como Libro de las estancias (2007/09) o Gramma (2004/05) que con obras más afines a la dramaturgia clásica de la ópera como son El viaje a Simorgh (2007) [autentico hito programativo en el Teatro Real] y Aura (2007/09). Vuelve de nuevo a estar vivamente presente una constante del compositor gaditano, su apego al repensamiento del espacio de difusión de la obra musical, lo que conlleva parejo nuevos replanteamientos de la percepción y recepción de la composición, trabajando de manera novedosa conceptos relacionados con la arquitectura y la iluminación del espacio. Espacio que se erige aquí en epicentro de la dramaturgia que se nos propone.

José María Sánchez-Verdú.
Sanchez-Verdú, en una creación como ATLAS, elude ofrecer cualquier viso de literariedad, pese a que en la obra anidan múltiples y densas referencias textuales, convencido como está su autor de que la música no es sino una forma de pensamiento. Textos de Platón, Tomás Moro, Francis Bacon, Tommasso Campanella, Santa Teresa de Ávila, Luis de Góngora y Soto de Rojas, entre otros, se encuentran diseminados en estas islas en las que, sin embargo, la palabra no nos es cantada, ni prácticamente recitada. El armazón filosófico nos llegará en forma de resonancias, balbuceos, fonemas apenas intuidos y experimentaciones vocales no lejanas al discurso torturado, de voz estrangulada de un Henri Chopin. En este sentido la capacidad de Sánchez-Verdú para asumir como propio el legado de la vanguardia underground de la text-sound composition nos parece absolutamente novedoso. En una sección como La Caverna-Utopía I, la soprano Sarah Sun trabajó en medio de un clima musical alucinado un discurso en donde lenguaje y sonido se confundieron volatilizando la semántica y ahondando en una secuencia de un soberbio interés expresivo.

No es ATLAS una obra fácil en ningún sentido, pero los textos están ahí, al alcance de quien quiera poseer un conocimiento más detallado del recorrido filosófico que se traza en esta cartografía de islas. Ello no es óbice para que su audición provoque, en momentos cenitales, auténtica sensación de vértigo en la escucha, o citando a Nono, para que percibamos en instantes rotundos esa suerte de 'tragedia de la escucha' a la que invocaba en su Prometeo. Sucede así en el fragmento séptimo, Jardín Infinito-Utopía IV, en el que cuatro integrantes del Neue Vocalsolisten Stuttgart, ante cuatro puntos cardinales de una figurada isla, murmuran y estiran la sintaxis de fragmentos que van de las Soledades de Góngora al Paradise lost de John Milton. Y fue en un momento tal cuando un auditor sensible puede comprender y hacer suyo ese aserto que dicta que, probablemente, no haga falta entender todo el basamento de una creación como ATLAS, porque basta y sobra el “entender no entendiendo” (aludiendo a Sor Juan de la Cruz) para sentir que estamos ante una obra de arte que trasciende nuestra capacidad de asimilación intelectual y desborda nuestra capacidad de asombro.

Encajadas en las once partes de la obra, tres 'procesiones', se incardinan en la compleja estructura, la primera de ella, Transitus, para saxofón, constituye una profunda y dolorosa composición exploratoria que fue ejemplarmente interpretada por Andrés Gomis, cuyo sonar pareció ser reflejado en múltiples espejos que, por medio de la electrónica, devolvían nuevos reflejos del hilo original. En la misma línea, Pilar Fontalba en De Processione Mundi evolucionó en su podio entre el público haciendo frente a la ejecución en un oboe de amor y un oboe barítono. Ambos intérpretes coincidirían finalmente en la conclusiva La nave solar (Utopía VI / Procesión III), mientras que los integrantes del Neue Vocalsolisten realizaban interpolaciones vocales sobre el Libro de los muertos.

Imagen de ATLAS. Operadhoy.
Si al principio de estas líneas planteábamos el interrogante al respecto de si ATLAS podría constituir un punto de inflexión -del mismo modo en el que lo fue El viaje a Simorgh en lo relativo a la considerable relajación de la influencia del mundo musulmán en la obra de Sánchez-Verdú- es por la extrema radicalidad en lo concerniente al despojamiento sonoro de una obra como la que nos ocupa. Si la intertextualidad en otra pieza espacial como Libro de las estancias se hacía más o menos evidente en los aportes cuasi narrativos de los solistas vocales (entonces Carlos Mena y Marcel Peres), en ATLAS ya hemos indicado que lo semántico es apenas un conjunto teórico que animan toda la composición pero que no se corporeizan en ella. Pero existe igualmente una voluntad fuertemente anticlimática en toda la composición [o eso percibimos, siembre en base a una única y posiblemente equívoca audición en vivo de la partitura] desde su tenue inicio -Exitus (Ia)-  y hasta la conclusión. Y en este sentido sí que podríamos pensar que las posibilidades de un hallazgo como el auraphon -tan presente en Aura- no pasa de ser aquí utilizado para agregar poco más que un color, apenas una neblina que baña toda la obra por mor del control del mismo que Joachim Haas (del Experimentalstudio des SWR Freiburg) realizó desde el control de sonido.

Si comprometida y de una feroz implicación fue la ejecución de los Neue Vocalsolisten (Sarah Sun, Truike van der Polt, Martin Nagy, Guillermo Anzorena y Andreas Fischer), algunos de los intérpretes del Solistenensemble Kaleidoskop se mostraron algo más inseguros en la interpretación -caso de la violinista Dea Szuecs-, en todo caso, en el apartado puramente instrumental también se dieron momentos de enorme lucidez como la sección de cuerdas cuyo insistente glissando fue llevado desde la mesa de control hacia el auraphon creando una sobrecogedora reverberación. El recurso al empleo de instrumentos antiguos, más allá de apoyar una atmósfera de extrañamiento, propició singulares hallazgos tímbricos, singularmente por la parte del clave y el armonio, a cargo de Clemens Flick.

Joachim Haas. Experimentalstudio des SWR Freiburg.
Desconocemos si Sánchez-Verdú continuará ahondando en la senda de ATLAS [que ha de ser llevada al disco, cuya condensación en este soporte permitirá una apreciación espacialmente más mermada, instrumentalmente más intensa] en futuros proyectos de similar envergadura o comenzará un nuevo viraje, pero no cejaremos en nuestro empeño de aplaudir como algunos de los sus grandes aciertos -los que, por otra parte, ayudan a erigirlo en uno de los ¿tres, cuatro? compositores actuales más sobresalientes- su militancia en el ámbito del experimental-intermedia y, derivado de lo mismo, su subyugante escritura para voz, deudora sí de Salvatore Sciarrino y, parcialmente, de Stockhausen, pero con suficiente luz propia como para poder ser, a estas alturas, reconocida como suya. 

Andrés Gomis y Pilar Fontalba.
No se pudo disfrutar en Madrid por cuestión presupuestaria de la instalación ad hoc que para la obra y su estreno en Hannover el pasado 1 de junio creo Sabrina Hölzer, por lo que su versión 'concertante' en la Sala Verde de los Teatros del Canal nos pareció simplemente ajustada. Con todo, no existen dadas las circunstancias actuales del país, alternativas a la que se nos proponía desde la organización de Musicadhoy Operadhoy quienes, una vez más, han sido rápidos y empeñados en presentar esta novedad absoluta a pocos días de su estreno mundial. Tras la terrible pausa que atraviesa el proyecto Musicadhoy -del que sólo pervive su reciente y más modesto label SON-, sólo cabe continuar insuflando el mayor de los abrazos a Operadhoy, en la confianza de que la cordura cultural -de la que pocas veces hemos gozado por estas latitudes- devuelva a este equipo creativo los (muy contados) euros necesarios para continuar aportando armas de pensamiento y reflexión y bocanadas de regeneración artística en un muy europeo abrazo entre lo público y lo privado que, hoy por hoy, prácticamente se ha truncado.