25 nov. 2013

Sánchez-Verdú, 'Memoria del Blanco'. Estreno: OC (22-11-2013)

Temes. Alberdi. Orquesta de Córdoba. Foto: Jesús Heredia Luque @jesus_hergas
A duras penas y con el apoyo indesmayable de la Junta de Andalucía, el Festival de Música Española de Cádiz ha alcanzado su décima edición huérfano ya de los fuegos artificiales que acompañaron las puestas de largo de sus primeras celebraciones. Es un certamen valioso por lo que plantea y que continúa atando año tras año el compromiso firme de que el conjunto de las orquestas andaluzas comparezcan en él. Pero es también un encuentro lastimeramente modesto en el que se programa una ingente cantidad de música menor y en donde la creación actual cada vez aparece más relegada.

En este marco, el concierto que el pasado 22 de noviembre ofreció la Orquesta de Córdoba en el Teatro Falla representaba –junco con el que la clavecinista María Teresa Chenlo ofreció al día siguiente con piezas de mujeres compositoras de hoy y el encargado a Taller Sonoro con obras de alumnos de la Cátedra Manuel de Falla- el momento de mayor interés del actual certamen. Por dos motivos; de un lado la programación, en forma de casi estreno absoluto –este había sucedido el día anterior en el Gran Teatro de Córdoba- de Memoria del blanco (Música para acordeón y orquesta, 2013) de José María Sánchez-Verdú; de otro, la concurrencia en el podio del maestro José Luis Temes [con quien conversamos en esta entrevista], cuya reivindicación en un panorama musical –el español, claro- pletórico de jóvenes batuteros sin pulso e internacionales de tercera fila, siempre nos parece justa.

Hasta la fecha, Memoria del blanco es el último eslabón de una serie de obras concertantes que tienen su punto más alto en el tortuoso y fascinante Elogio del tránsito (Música para saxofón, auraphón y orquesta,2010), una de las obras maestras recientes alumbradas en este país (es un decir, Sánchez-Verdú reside y compone en Alemania) y menor en el liviano y algo desvaído Elogio del aire (Música para violín y orquesta, 2007). Por medio, trabajos que rezuman un manejo del arsenal orquestal absolutamente especulativo y volcado en la tímbrica, como Elogio del horizonte (Música para clarinete y orquesta, 2007) y Memoria del espejo (Música para trombón y orquesta, 2013).

Dedicada al sobresaliente acordeonista Iñaki Alberdi, quien junto con Esteban Algora, representa las dos caras más visibles y comprometidas de su instrumento, Memoria del blanco explora intereses muy concretos, en este caso regresan al imaginario de Sánchez-Verdú las resonancias orientales (parecen sobrevolar mudos los textos simétricos, rítmicos, siempre crípticos, del Tao Te Ching de Lao Tse). El histórico filósofo chino destaca en su obra de referencia el concepto wei-wu-wei, acción a través de la inacción, lo que no alude a permanecer inmóvil, sino a evitar las intenciones explícitas y la voluntad que obstaculiza la fluidez armónica consustancial a la naturaleza. En este sentido, el no-discurso de Memoria del blanco se construye aparentemente a base de accidentes, sin que al auditor se le ofrezcan anclajes claros para penetrar en un friso sonoro que, a la manera de Morton Feldman, simplemente sucede ante él. Además, el compositor acentúa la materialidad instrumental hasta el punto de que podríamos tomarnos la licencia poética de afirmar que esta es una partitura que huele y suena a madera.

En la que señalaríamos como primera sección, dos percusionistas golpean con cuerdas objetos no convencionales que crean un efecto palpitante y sordo, mientras que el conjunto orquestal inspira y expira con el acordeón injerto en la queda masa sonora. No hay el menor empeño por el virtuosismo, tampoco, para sorpresa de quienes nos reconocemos siempre deslumbrados por la maestría del compositor, hay un especial interés por el ruido. Iñaki Alberdi intervino con maestría y seguridad desplegando un conjunto de técnicas expandidas pero siempre musicales, en un sentido razonablemente clásico: clusters sostenidos, cuartas, octavas, hasta novenas, más una ejecución horizontal del instrumento, lo que confiere a este un timbre cuasi religioso, sereno, de mayor resonancia y amplitud. Acaso por el origen vasco del solista, Sánchez-Verdú, en la hipotética segunda parte, muda los latigazos percutivos por el recurso a unos tablones de madera que son golpeados por palos, trasunto de la ceremonial txalaparta (instrumento para el que Luis de Pablo compuso una de sus obras más sobrecogedoras e insólitas, Zurezko Olerkia o Poema de madera, 1976).

Asegura el compositor que en esta creación “el blanco de la superficie, en el trazado del papel y en el uso de la tinta, es básico. Incluso sinestésicamente”. Algo de esto pudimos apreciar ya en una única audición de una obra que tiende más a la desnudez que al abigarramiento, y cuyo impacto, como ocurre con las músicas grandes, permanece más allá de su último aliento. Alberdi, bravo en la exploración de un acordeón antiguo y contemporáneo a la vez, tiene en esta página probablemente su mayor logro curricular. Seguramente estemos ante la obra concertante para acordeón y orquesta de mayor interés en la moderna música española, algo que los oyentes interesados podrán comprobar en el futuro gracias a la grabación que de ella realizará en 2014 la Orquesta Nacional de España, a las órdenes de Arturo Tamayo [puede leer una entrevista con él en este mismo blog]. No obstante, haremos bien en no pasar por alto la transparente belleza de Gran Nada, obra que concita idénticas fuerzas, de Manuel Hidalgo, curiosamente otro andaluz establecido en el país germano.

La Orquesta de Córdoba lleva años abandonando paulatinamente el razonable affair que mantuvo con la música de hoy en la época de Leo Brouwer y eso les pasa factura cuando abordan, sin naturalidad, un lenguaje que no les es cercano. José Luis Temes disipó dudas gracias una intensa semana de ensayos, y a una implicación en clarificar texturas y hacer casi palpables las intenciones de una música que niega más que otras la posibilidad de ser explicada. Su labor como principal director invitado del conjunto resultará, vista con la perspectiva del tiempo, clave y excelente. Pero hacen falta más programas como este para no hablar de hechos aislados en una temporada musical, la de esta orquesta, que tiende la mano pertinazmente a compositores de tercera y cuarta fila. 

Prólogo a la obra de Sánchez-Verdú fue la Obertura en Do mayor de Mariana Martínez (1744-1812), música sencilla e intrascendente con un adagio central de innegable belleza melódica. Temes, como ningún otro director español, ha aprendido la lección de Sir Roger Norrington y otros directores ligados a la interpretación historicista. Sin interés alguno en aplicar con exactitud aquellos planteamientos, en los últimos años el maestro madrileño se ha descolgado como un soberbio lector de música clasicista; articulaciones fluidas, dinámicas rápidas, uso restringido del vibrato, escasa afectación. Si las dudas, está al alcance de cualquier melómano un triple cedé con un puñado de Sinfonías de Ramón Garay (Verso), con la Orquesta de Córdoba, en la que Temes extrae petróleo de unos pentagramas sólo aceptables. En la segunda mitad, la orquestación de las Tres sonatas del Padre Soler (1984) de Antón Garcia Abril (1933) nos permitió reencontrarnos con la amable obra del autor de la mítica sintonía de El hombre y la tierra. Respetando el aprecio y la defensa que Temes hace de la obra de Pablo Sorozábal (1897-1988), tanto su Paso a cuatro (1956) como Vino, solera y salero (1979), correctamente ejecutadas, representan dos trabajos irrelevantes apegados a una estética cuya enarbolación sólo sirve para agradar a melómanos jubilados. Hubiéramos preferido, si de recurrir a música amable y brillante se trataba para cerrar el concierto, plantear la rarísima audición de, por ejemplo, la mendelssohniana y bella Sinfonía nº1 de Tomás Bretón que tan ejemplarmente ha llevado Temes a la fonografía. 

22 nov. 2013

John Cage, 'Solo for piano'

Audición: Fragmento 3
En muchos sentidos el virtuoso Solo for piano (1957-58) constituye la culminación de los experimentos con indeterminación que realizó John Cage (1912-1992) en su obra. Hasta ahora disponíamos de la histórica grabación que realizara David Tudor, reeditada en 1993 por Ear-Rational Records en un registro hoy inencontrable [pero que puede escuchar en YouTube], y de la valiosa interpretación registrada en el cuarto volumen de la integral de MDG por Steffen Schleiermacher. Hasta no hace demasiado, el aporte fonográfico del pianista alemán lo teníamos por referencial. Pero he aquí que la pianista muniquesa Sabine Liebner ha empezado a proponer 
 en NEOS y Wergo nuevas ediciones de páginas como la Music for piano 1-84, ASLSP, One o los Etudes Australes [comentados aquí] de una mayor profundidad e implicación sonora, trazando interpretaciones más profusas y tímbricamente convincentes, como si al no tener la premura de redondear una integral, se le permitiera acometer con mayor delectación cada trabajo que decide llevar al disco. Además, Liebner, en una breve conversación que pude mantener con ella tras la ejecución del segundo cuaderno de los Etudes Australes en Colonia (Forum Neuer Musik, abril 2011), comentó que sólo tenía intención de grabar aquellas obras cageanas con las que ella se sintiera identificada como intérprete, entre las que no están, por ejemplo, las que compuso para piano preparado.

El sello Wergo propone como novedad absoluta la ejecución más extensa conocida hasta la fecha de Solo for piano. Casi 70 minutos son los que tarda Liebner en cerrar la partitura. Obra emancipada del Concert for piano and orchestra (1957-58), la redacción del Solo parte de los procedimientos de determinación de los diferentes parámetros compositivos a través del I Ching puestos en práctica por primera vez en la Music of changes (1951) pero fracturando además la notación convencional. La página que nos ocupa alcanza pues una mayor cota de indeterminación, ya que esta no afecta únicamente al acto compositivo, también al puramente performativo. La partitura alberga 63 páginas con un total de 84 estructuras gráficas en donde la notación reconocible se mezcla con una serie de indicaciones que no son musicalmente directamente reproducibles. Dirá Cage que lo que se le ofrece al intérprete es “una propuesta”: “Ejecutar más o menos rigurosamente todas las indicaciones será tan válido como optar por no hacerlo” (J. C., Composition in Retrospect / Cambridge/Mass, 1993).

Este ejemplo musical de “anti-arte” –si nos atenemos a la negativa consideración con la que Pierre Boulez despachó el corpus ‘indeterminado’ de Cage- es abordado por Sabine Liebner con una delectación tal que el oyente asiste expectante a cada nuevo evento que la pianista despliega de manera morosa, como queriendo contemplar con lupa cada momento del listado de sugerencias que le ofrece Cage. La pieza, que surgió del estímulo de Tudor por desarrollar una composición altamente compleja, concentra además numerosos procesos compositivos disímiles que han de ser clarificados por el intérprete, originando así una “obra-crucigrama”, al decir de la teclista. No obstante, antes que continuar la senda cerebralista de Schleiermacher, quien subraya la aridez mediante la elección de un limitado número de recursos tímbricos –entre los que destaca el poco aprecio por el pedal-, Liebner parece mirar al Morton Feldman de las primeras páginas pianísticas y deja a los sonidos existir en el ambiente hasta su extinción.

La intérprete además implementa su versión (término que ante trabajos como este adquiere verdadero sentido)  con legítimos recursos como tocar el arpa del piano utilizando además un arsenal de pequeños objetos (cuerdas, papeles, globos, espinas de cactus, indisimulado guiño a la bella página Child of tree (1975)) que hace sonar en conjunción y en soledad, confiriéndoles un protagonismo inédito, ciertamente provocador. Su actitud ante este Solo for piano se nos antoja la más libérrima, plástica y confortable de cuantas conocemos.