29 ene. 2010

Ramón Lazkano, 'Hauskor', 'Ortzi Isilak', 'Ilunkor'



















Ramón Lazkano (1968-)
1.- Hauskor for eight cellos and orchestra (2006) 16:23
2.- Ortzi Isilak for clarinet and orchestra (2005) 14:22
3.- Ilunkor for orchestra (2000-01) 24:08
Cello Octet Amsterdam. Ernesto Molinari, clarinete
Orquesta Sinfónica de Euskadi (Basque National Orchestra)
Johannes Kalitzke, director
Kairos (0012992)
Distribuye en España: Diverdi

La música de Ramón Lazkano ha estado demasiado tiempo fuera del circuito fonográfico. Con la única salvedad de un valioso monográfico en el sello Le chant du monde, su obra apenas si se ha esparcido en recopilatorios con piezas de relativa representatividad. Por eso resulta tan oportuno que su nombre fuera uno de los considerados por el acuerdo entre la Obra Cultural de Caja Madrid y el sello austriaco Kairos. En él se recogen tres composiciones orquestales recientes -el ámbito que mejor maneja el vasco y de donde extrae resultados más personales- todas ellas interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Euskadi dirigida por un especialista en estos movedizos territorios, el alemán Johannes Kalitzke.

La listas nunca son buenas consejeras pero en este caso se me permitirá enarbolar una compuesta por  nombres que integran el top five de la composición en España. La única vinculación que existe entre ellos es una cierta coincidencia en la edad (marcados por la década de los 60) aunque de todo punto sería descabellado esgrimir el término generación porque entre ellos no hay libro de ruta común. De esta forma, citados en orden aleatorio, José María Sánchez-Verdú (1968), Alberto Posadas (1967), César Camarero (1962), Carlos Galán (1963) y Ramón Lazkano (1968) estarían protagonizando, cada uno a su manera, desde diferentes y antagónicas posturas estéticas, desde ubicaciones diversas, un momento de auténtico gozo en la música contemporánea (instrumental) española. Por descontado que por atrás y por delante hay muchos otros nombres pero ninguno ha mostrado (excluídos quedan, por si acaso fuera oportuna la salvedad, los totems de la composición de vanguardia) a día de hoy una personalidad definida, un credo sonoro firme con resultados de tanta brillantez musical. A su forma, cada uno de los anteriores creadores configura en sus respectivos catálogos un cuaderno de aventuras propio e intransferible.

La obra de Ramón Lazkano lleva dando alertas de interés desde época muy temprana, cuando su concierto para piano Hitzaurre Bi -escrito a los 26 años- mereció el Premio de Composición Príncipe Pierre de Mónaco. Unos años después era Luciano Berio quien se fijaba en él al otorgarle el galardón Leonard Bernstein -Jerusalén- por sus Auhen Kantuak. Ya que en aquel temprano periodo de su corpus el músico de San Sebastián comenzaba a evidenciar un apego creciente por ciertas cualidades estéticas a menudo relegadas a un segundo plano por otros colegas compositores. Experiencias climáticas relacionadas con la saturación, el silencio y el sonido como valor puro habrán de emparentar, tarde o temprano, su música con la de Helmuth Lachenmann, el más instantáneo referente que puede producir el eco de su trabajo. Sin embargo hay en Lazkano una poderosa voz propia en el cénit de su desarrollo que confiere a sus pentagramas un vestido propio, hecho sí de resonancias lachenmanianas, también con reminiscencias de Gerard Pesson e incluso de Olga Neuwirth, pero con expresiones personales apreciables en la fragilidad de su intrincada gramática, terrosa y pétrea en determinados instantes pero siempre abocada al amenazante vacío del silencio.

Ramón Lazkano

Las asociaciones geográficas referidas a la música de vanguardia casi siempre resultan introducidas con calzador o, cuando no, con absurdas pretensiones de identidad de cariz político pero ante creaciones como las de Lazkano, también de Sánchez-Verdú (ésta con imborrable huella mediterránea), no cabe si no pensar en paisajes fríos del Norte. La música contenida en el nuevo disco de Kairos -cuyas tres piezas pueden escucharse sin solución de continuidad como una imponente trilogía de una orquesta incendiada- hace pensar en un amenazante Cantábrico estallando contra las rocas, nos retrotrae a la imagen perdida en las curvas oxidadas y poéticas de Eduardo Chillida, o nos hace perdernos en los austeros vacíos geométricos de la escultura de Jorge Oteiza, a quien, por cierto, Lazkano viene dedicando una serie de trabajos camerísticos, Igeltsoen Laborategia (Laboratorio de Tizas).

Cada nueva ventana abierta en el catálogo de Lazkano se convierte en un hallazgo que atrapa e inquieta. Así por ejemplo uno de los tesoros que más refulgen en la trayectoria del conjunto sevillano Taller Sonoro es el encargo y posterior estreno de la pieza Egan-2 (2006/07) cuya calidad exige, en el futuro, una mayor difusión. Desde luego la Orquesta de Euskadi marcó un hito en la historia de la música contemporánea española cuando estrenó la ambiciosa Ilunkor (cuya traducción del euskera vendría a definir "algo que potencialmente puede volverse oscuro") en octubre de 2001 en el Kursaal de la capital guipuzcoana. Música que se mueve entre el fortissimo y pasajes en el extremo de lo audible, los 24 minutos que dura la composición (un tiempo muy superior a la inmensa mayoría de las obras actuales que se estrenan en el marco de las temporadas de abono de las orquestas españolas) significan una de las más altas cotas experimentalistas (en el sentido de su lenguaje radical) firmadas por un músico español desde las tempranas creaciones sinfónicas de Luis de Pablo y Cristóbal Halffter.

Sin enmascarar el sonido (a este extremo llegará Lazkano en ulteriores piezas), Ilunkor despliega un apremiante paisaje sonoro instrumental cincelado por una percusión de mano aleteante cuyo reguero se extiende durante todo su recorrido. La compleja trama métrica, la suntosidad de unos metales de burlona querencia bruckneriana, los hirientes hachazos de frenesí orquestal, las dinámicas extremadas y el despojamiento de muchos de sus pasajes sitúan Ilunkor como un logro mayor de su autor, una música que aturde y fascina en idéntica dosis y cuya definitiva versión aquí recogida promete una adecuada internacionalización de una partitura ambiciosa, con sobrados poderes para magnetizar la atención de oyentes ajenos al ámbito castellanoparlante que ahora podrán atenderla.

Comparada con Ilunkor, el “concierto” para clarinete y orquesta Ortzi Isilak (2005) –ejecutado por Ernesto Molinari- puede parecernos más convencional en su discurrir aunque la pieza también ejemplifique el personal proceso de erosión al que somete el material el compositor. Con el referente literario de Nietzche la partitura remite muy libremente, según el autor, al Mahler de la Sinfonía nº3 y al Lachenmann de Zwei Gefühle. Concebida en el umbral del silencio dirá Lazkano que “la idea concertante no es más que el residuo de una situación convencional entre solista y grupo: la relación entre ambos es un juego de sombras recíproco”.

Interesante es propone la audición conjunta de Elogio del horizonte, música para clarinete y orquesta que José María Sánchez-Verdú (en el cedé Orchestral works de Kairos) concibió el mismo año. Comparar ambas, sin ningún ánimo competitivo, permite adentrarnos en dos visiones unilaterales, dos posturas disimiles a la hora de manejar conceptos como el silencio y la estructura, también en ambos parece haber un estímulo por desbaratar la idealidad bien sonante de los instrumentos, aunque en el caso de Lazkano el resultado es premeditadamente más rugoso y crispado.

Donde la huella de la música concreta instrumental que alumbrara Lachenmann es más evidente es en la primera pieza del álbum, Hauskor (2006) para ocho violonchelos y orquesta, a cargo del Cello Octet Ámsterdam. Música ésta hecha a base de incisiones y movimientos sísmicos que desestabilizan constantemente el discurso, sonidos que tienden a la aniquilación y que parte de una disposición del material entrecortado, fragmentado. Estéticamente Hauskor (del euskera, aquello que posee en potencia la cualidad de convertirse en polvo) es la obra más rupturista del trío. El sonido orquestal desgastado y la fusión del ochos chelos, que se confunden con la orquesta, que se ubican en sus entrañas, que nunca adquieren predominancia y que colorean con rumores, siseos y arañazos, da lugar a una creación que estremece por su fiereza y convence en su épico intento de desaburguesar el ámbito sinfónico (sí, aun hoy, bastantes años después de Luigi Nono). Bajo la aparente rigidez de todos estos pentagramas aguarda una de las más visionarias plumas musicales de nuestro tiempo; arte sonoro instrumental de gran calado. ¿Quién osó en pronosticar el fin de la vanguardia?

Audición: Ilunkor (Basque National Orchestra)

21 ene. 2010

Karlheinz Stockhausen, 'Kontra-punkte', 'Refrain', 'Zeitmasze', 'Schlagtrio'





















Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
1.- Kontra-punkte (1952-53) 11:51
2.- Refrain (1959) 11:52
3.- Zeitmasze (1955-56) 12:47
4.- Schlagtrio (1952) 15:11
ensemble recherche. Rupert Huber, director.
Wergo 6717 2
Distribuye en España: Diverdi

Siempre sorprende encontrar una edición dedicada a la música de Karlheinz Stockhausen al margen de su propio sello, que atesora la gran mayoría de los derechos de grabación de su obra -Stockhausen Verlag-. Centrado, como no podía ser de otra forma, en la parte de su catálogo que obra en poder de Universal Edition (correspondiente a la primera época, por cierto, una de las más divulgadas), el sello alemán Wergo vuelve a él tras haber presentado años atrás una estupenda grabación de Tierkreis para reivindicar cuatro piezas tempranas, todas ellas confiadas al emblemático ensemble recherche: Kontra-punkte, Refrain, Zeitmasze y Schlagtrio.

Si bien es posible encontrar algún que otro registro aislado de estas obras al margen de los cedés de la Edición Stockhausen, la reunión de estas partituras, grabadas todas ellas entre 2008 y 2009, con una excelente toma de sonido, con unos criterios interpretativos actuales y llevadas a cabo con la máxima dotación técnica aseguran de antemano un álbum que no ha de faltar en colección que se precie. También supone una puerta de entrada a aquellos que hoy se inician en el universo sonoro de Stockhausen y que pueden hallar cierta dificultad en acceder a las costosas y mal distribuidas grabaciones de la Stockhausen-Stiftung.

Al contrario que en el registro que antes referíamos centrado en Tierkreis, donde la zodiacal y casi folclórica composición del músico alemán gozaba de una desprejuiciada interpretación comandada por Mike Svoboda, ninguna de las partituras que ahora se presentan podría ser abordada desde una óptica que no fuera la del más férreo y estricto sometimiento a unas partituras que forma parte del sancta sanctorum del serialismo integral, con la sola excepción de la más abierta Refrain, donde la huella de John Cage es bastante percicible.

En muchos comentarios y estudios al respecto se tiene un cierto desdén hacia el Schlagtrio, en adelante Trío de percusión, que Stockhausen compuso en 1952. De alguna manera su impacto ha sido suavizado por la preponderancia en el repertorio y en el análisis de títulos como Kontra-punkte y Kreuzpiel. En cualquier caso en este Trío, de rabioso puntillismo y extenso discurso, sobrevuela con todo el peso académico los hallazgos sonoros de un Anton Webern pasados por la visión de un joven compositor que ya en aquel lejano año parecía renuente a emplear plantillas convencionales, enriqueciendo su partitura con un conjunto de seis timbales y un piano.


Karlheinz Stockhausen

Aunque parece obvio, por la agrupación de familias, pensar en la Sonata para dos pianos y percusión de Bartok, en este Trío no existen elementos comunes más allá de cierta comunión en la plantilla. Por contra sí que es visible en el origen teórico de la partitura un ambiguo intento de plasmar en música la visión cosmogónica y fuertemente teológica de la vida que tanto determinará a Stockhausen en su última época. Aquí el del Mödrath se referirá al piano y a la percusión como dos "entidades que pueden ser físicamente percibidas" cuyos monólogos se agitan entre sí, comulgan y finalmente se distancian. En el drástico y abigarrado planteamiento musical del Trío, Stockhausen no permite libertad interpretativa alguna al ejecutante. En este sentido no ha de sorprender comprobar, en una audición comparada, cómo esta versión del ensemble recherche -2008- (Jean-Pierre Collot, piano; Christian Dierstein y Mariko Nishioka, timbales) no difiere con respecto a la recogida en el cd 2 de la Stockhausen Verlag -1976- (Aloys Kontarsky, piano; Jean Batigne y Georges von Gucht, timbales) en ningún matiz percibible, más allá de la obvia diferenciación de los planos sonoros que beneficia a la microfonización del reciente registro de Wergo.

La primera obra que dio notoriedad a Stockhausen fue Kontra-Punkte, estrenada en 1953 por Hermann Scherchen y considerada por él mismo como el verdadero punto de partida dentro de su evolución artística. En ella se establecen seis colores tonales distintos a través de tres pares de instrumentos de viento (flauta-fagot, clarinete-clarinete bajo, trompeta-trombón) y tres tipos de instrumentos de cuerda (piano, arpa, violín-cello). Tanto los colores como las duraciones y la dinámica se reducen a la esencia, el timbre instrumental al del piano, la dinámica al nivel suave y las duraciones a la homogeneidad. A pesar de su fuerte lazo con la estética puntillista, sigue existiendo en esta música grande y tan perfectamente datable (al contrario de lo que sucede con ciertas piezas más endebles y arqueológicas de los mismos años e idéntico estilo (debidas, entre otros, a Henri Pousseur, Karel Goeyvaerts e incluso Bruno Maderna), las de Stockhausen se conservan en forma, lucen músculo y brillantez y la agógica que las anima nos sigue comunicando como si hubiesen sido escritas hoy mismo.

Quizá únicamente se le podrá achacar una brizna de aridez a Zeitmasze (1955-56) para cinco instrumentos de viento. Cuestiones del tiempo y de su compartimentación están en la base conceptual de una virtuosa pieza que emplea el quinteto de maderas para originar cinco estratos de tiempo con el fin de conseguir una música más fluida y volatil que la realizada en años atrás, permitiendo por primera vez abrir la ventana de la aleatoriedad, presente en las cadencias. Acaso sea aquí donde el recherche puntúa más alto pues la sensación de vértigo técnico se hace más patente que en anteriores grabaciones y la compartimentación de los planos permite una audición muy cercana a la experiencia de la escucha en vivo.

El segundo track del cedé lo protagoniza Refrain (1959), para piano, celesta y percusión, la obra maestra de esta compilación. El título hace referencia al refrán que interrumpe la continuidad sonora de la partitura en seis ocasiones y que consiste de glissandi, clusters, trinos, sonidos bajos del piano y pequeños fragmentos melódicos. Estos refranes están impresos en una lámina transparente que se coloca sobre la partitura circular y gira según el criterio de los músicos, quienes eligen dónde y cómo ejecutar los refranes. La partitura, haciendo hincapié en la fecha en la que se concibió, conlleva dos elementos enormemente provocativos en la estética que Stockhausen había venido practicando. Por un lado, el propio concepto de la obra lleva aparejado cierta repetición de instantes sonoros concretos (impensable en piezas anteriores) y por otro el compositor, influenciado por su encuentro con John Cage tras la visita de éste a la ciudad alemana de Darmstadt, da alas al silencio y a la gestualidad de los propios músicos.

Aunque la versión de los solistas del recherche ha de convertirse en referencial, en espíritu parece estár más cercana al tono provocativo de la partitura la legendaria lectura que el teclista Aloys Kontarsky, el percusionista Christoph Caskel y el propio autor brindan en el CD 6 de la Stockhausen-Verlag. Allí los intérpretes propician una alucinada ejecución en la que parecen estar enfurecidos, atrapados por el clima de turbadora vanguardia de esta música viva, entregados a un desenfreno tímbrico que no tenía parangón en la música genial del autor de Licht. El recherche lima aristas, cuida los matices al máximo pero su ejecución adolece de esa sensación de espontaneidad cuasi improvisatoria. Es éste un Refrain domesticado, pasado por el tamiz del tiempo, aunque igualmente válido.

Audición: Schlagtrio (ensemble recherche).

15 ene. 2010

Chorro de luz. Descarga los programas (IV)

Con frecuencia irán apareciendo en la web enlaces para descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes (y sábado en su repetición) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.



Chorro de luz 10 (301109)
Wim Mertens: For amusement only (Mystik)
Larry Polansky: (In the beginning...) (Cantillation Study #1)
Andrew Poppy: 32 frames for amplified orchestra
Alberto Posadas: Ondulando tiempo sonoro y Bifurcaciones (Liturgia fractal)
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=MEV31VP9

Chorro de luz 11 (Monográfico Inglaterra) (071209)
Cornelius Cardew: The great learning (fragmento)
Michael Nyman: In Re Don Giovanni
Sir Harrison Birtwistle: Carmen Arcadiae Machanicae Perpetuum
Ron Geesin: Dúo para banjo roto y cisterna averiada
Daphne Oram: Four aspects
Brian Ferneyhough: Cuarteto de cuerdas nº2
Jonathan Harvey: Tombeau de Messiaen
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=XMC5QOFK 

Chorro de luz 12 (141209)
Entrevista con el fotógrafo y músico (Samarcanda) Joaquín Rodero.
Toru Takemitsu: November steps (fragmento)
Toshio Hosokawa: In Memory Isang Yun
Toru Takemitsu: Dream/Window (fragmento)
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=7RY5KT63

9 ene. 2010

20 años de Cosmos 21


















Compositores madrileños del XXI
20 años de Cosmos 21
CD 1: Estrenos del 20º aniversario
Obras de Tomás Marco, Manuel Seco, Carlos Galán, Jesús Rueda, Jacobo Durán Loriga, José Iges, Roberto Mosquera y Enrique Igoa.
CD 2: Estrenos de autores madrileños en el nuevo milenio
Obras de Walter Marchetti, Carlos Galán, Gabriel Fernández Álvez, Llorenç Barber, Ramón Barce, Carlos Rodríguez y Manuel Tévar.
Grupo Cosmos 21. Carlos Galán, piano y dirección.
Verso (VRS 2080)
Distribuye en España: Diverdi

Audición (1): Carlos Galán, Llama de amor viva, Op. 57.


Audición (2): Jesús Rueda, L'infinito.


La historia del Grupo Cosmos 21 representa una de las más sólidas y apasionantes trayectorias llevadas a cabo en España en pos de la nueva música. Dos décadas ya las que atesoran los atriles de este grupo madrileño comandado por Carlos Galán que, en sus avatares, ha conseguido mucho más que servir con intensidad a las creaciones de su mentor (que por otra parte lo ha hecho y hace de una forma ejemplar). Este doble disco que presenta el sello Verso y que pone bajo el abrigo de su serie de compositores madrileños (algo, la procedencia, a la postre, completamente irrelevante) documenta de forma pródiga algunas de las características que han hecho de Cosmos 21 una referencia a la hora de hablar de música contemporánea: pasión por el género, pulcritud e intensidad en su tocar y riesgo en sus propuestas.

De riesgo se puede hablar mucho y largo al referirse a esta formación, no sólo cuando determinadas partituras que defienden son de un voraz inconformismo (José Iges, Mestres Quadreny, Llorenç Barber, Markus Breuss... el propio Galán), si no también al defender las músicas de compositores que, por unas u otras razones, nunca han gozado de la primera atención del establishment; a saber: Ramón Barce, Jep Nuix, Pedro Guajardo, Daniel Zimbaldo o Jesús Rodríguez Picó, por citar unos nombres. También han hecho causa común en la difusión de ilustres (y desaparecidos) olvidados como Ángel Barja y Gabriel Fernández Álvez. En fin, a vuela pluma, el trabajo, nunca todo lo bien ponderado que merece, de Cosmos 21 ha de admirarse como una aventura sólida y en continua evolución que, ¡ay!, tal vez por la indomesticabilidad de su creador (Carlos Galán) ha padecido cierto ostracismo por parte de determinadas/puntuales instituciones que niegan a estos músicos la posibilidad de demostrar todo su potencial, no ya en el territorio de la música española, también en el de piezas emblemáticas de la contemporaneidad como su referencial versión de Ryoanji de John Cage.


Grupo Cosmos 21

El ir de frente, el compromiso firme, férreo con la vanguardia venga esta de donde venga y el diseccionar y clamar desde la posición de prestigio que ostenta Carlos Galán (Catedrático de Improvisación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) contra el, en ocasiones, turbio micromundo de la composición actual, le ha pasado cierta factura. No está en el ánimo de Cosmos 21 subrayar los accidentes, pero sí en el mío el poner el acento en incomprensibles e indefendibles ausencias del ensemble en ciclos claves de la música de hoy en la capital española y aun fuera de ella. Sin ir más lejos, ¿qué clase de estulta argumentación lleva a los responsables de los cada vez más en entredicho Ciclos de Música Contemporánea de Sevilla y Granada a no haber cursado una sola invitación al grupo?

Pese a todo, las perspectivas, situándonos siempre en la óptica más positiva, son halagüeñas. En la mano tenemos este doble cedé (que viene a sumarse a la estimable colección discográfica que atesoran, sobresaliendo en ella la formidable antológica de la Música Matérica de Carlos Galán editada por la Fundación Autor) y a nuestros oídos llegará, en este 2010, el estreno de la primera ópera del músico madrileño, a-Babel Op. 70, una ambiciosa creación lírica (en duración y efectivos) que promete hacer cimbrear (y lo logrará, vaticino desde cierto conocimiento de la partitura) los cimientos de la ópera contemporánea y del teatro musical. La cita será los días 19 y 20 de junio en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Ciñéndonos a la propuesta que nos trae Verso, en ella se nos ofrece una generosa muestra de las múltiples y heterogéneas tendencias que discurren por los pentagramas de buena parte de los compositores españoles (madrileños puntualmente) de hoy. En medio del aluvión de nombres, la propia música de Galán tiene (no podía ser de otra forma) un protagonismo especial. En su Música Matérica XXVII, Op. 72, se nos ofrece un ejemplo clarificador, una suerte de esbozo, de la rugosidad del sonido y el tratamiento  indagativo al que el compositor habitúa a someter el material. Es además un feliz adelanto, un leve y febril tintineo de la senda que transitará, en buena parte de su largo metraje, la referida ópera, a-Babel Op. 70.

Dice su autor que la pieza Llama de amor viva Op. 57 escapa a la definición de matérica por su carácter convulsivo, aunque la tensión de su discurso y el tono inestable e iridescente de algunos pasajes sí que parecen ponernos ante el credo estético del compositor. Menos severas son las otras dos partituras incluídas: el Preludio al Concerto Grosso, Op. 62B propone una humorada de muchos quilates de complejidad técnica. En sus siete minutos se hilvana un collage con 76 citas del repertorio clásico virtuosístico que se superponen hábilmente y que confieren al total una imagen de obra nueva, no una mera sucesión de retales.


Carlos Galán 

Y si antes presagiábamos cierta tendencia marcadamente indomable en la ópera de Galán, una obra como el Divertimento IV nos permite asomarmos a otra faceta diferente que también estará presente en su partitura más ambiciosa. Nos referimos a ese gusto de Galán por la broma y el guiño bien entonado y sabiamente contextualizado. Por medio del blues nos llega una versión matérico-jazzistica de la canción Love bird's lovesong, que el compositor traduce libremente como La canción de amor del tortolito. Oídos bien abiertos y libres de prejuicio vuelven a ser reivindicados para comprender la compleja y ecléctica aproximación a la composición de Galán, libre ¡afortunadamente! de vacuas posmodernidades pero cargada de materiales antagónicos, un totum revolutum que, no sabemos cómo, acaba creando adictos.

En estos casi 150 minutos de escucha se nos permite comprobar la buena salud de la música de compositores como Ramón Barce, buen amigo del grupo, y del que se ofrece su breve pieza Trama, ejemplo de su método de composición a base de “armonía de niveles”, música adusta, reflexiva, de enorme capacidad embriagadora pese a su aparente sequedad. En el mismo rango expresivo se sitúan las piezas Ba Kua de Jacobo Durán Loriga y L'infinito de Jesús Rueda, la primera es una formalista composición que revela una forma completamente distinta a la de John Cage de acercarse, musicalmente, al I Ching. La segunda una obra contemplativa y serena de un creador, Rueda, que nunca ha conseguido despertarme un especial interés. Aquí sí, acaso por el empleo de una narrativa despojada, hierática en su discurrir, y bellamente eficaz.

Menos interés revisten las piezas de Enrique Igoa (Semilla para un himno, Op. 48), en exceso solemne, Roberto Mosquera (Perfil nocturno II), académica abstracción, y Manuel Tévar (Il profumo de Lasso), algo yerma de personalidad aunque valorable dada la juventud de su autor. Decididamente mala Cosmomozart de Carlos Rodríguez, que incurre si no en el pastiche, sí en un didactismo cuasi infantiloide de dudoso gusto. Eso sí, el Cosmos aquí como en el resto del programa, pone su entrega para el beneficio pleno de las partituras que barajan. Lo que hay de bueno en ellas queda dicho. El libro de reclamaciones en este caso únicamente puede serle reclamado al compositor.

Dentro de un posicionamiento estético conservador resulta de admirar el Quintettino de Manuel Seco (1958), música que oscila entre lo tonal y lo atonal, de cierto regusto neoclásico y reminiscente de un mecanicismo (pienso en Aldo Clementi) muy efectivo. Bien escrita, clara en su organización y atractiva por el manejo de los tiempos y los planos sonoros, la de Seco puede verse como un feliz hallazgo enclavado en una forma de asumir la composición que, en raras ocasiones, permite incluso hoy madurar frutos como éste, enormemente enriquecedores.

Idénticas palabras son aplicables a las obras recogidas de Gabriel Fernández Álvez (1948-2008). En el año 2000 asistí al estreno de su oratorio Getsemaní en la Semana de Música Religiosa de Cuenca, y el mal recuerdo de aquella audición borró todo interés futuro por su música (paradojas vitales, unos años antes me estremecí y conmocionó el estreno, en el mismo marco y escenario, de Inti Wata de Carlos Galán). Pues bien, la memoria se ve recuperada con los nuevos registros de Cosmos 21. Por un lado, Nutcase, Una fantasía para Carlos pone en juego una mixtura de materiales acústicos y electrónicos que se funden (y confunden) en una obra de enorme complejidad y mayor atractivo, acaso sea también uno de los peldaños más experimentalistas del catálogo de Fernández Álvez. Más convencional pero igualmente notable es la extensa Cosmogonía, un fresco dramático minado por continuos clímax, tensiones y distensiones, que cincelan una música de amplio aliento, un conseguido intento de modernidad camerística, una ensoñadora composición de indudable expresividad.

Las paradas más atractivas y de tono más vanguardista nos las ofrecen, además del propio Galán, Tomás Marco, José Iges, Walter Marchetti y Llorenç Barber. De Marco es la Materia Cósmica que inaugura el álbum, una partitura en la que resuena su encantador Teatro de la memoria, y en la que se conjugan ecos de su primer teatro musical con los mejores aciertos de su escritura para conjuntos reducidos. La interválica, la rítmica, los gestos del cuerpo y la voz son elementos clave en una obra directa y heterogénea. Del compositor y artista intermedia José Iges nos llega el Concierto Ready Made. Globos, canicas y dedales interactúan en una partitura abierta, acaso sólo una mera sugerencia de acción, que nos retrotraen a la esfera Fluxus y del happening norteamericano.

Otro estímulo, a partir de otra pieza abierta, es el que lleva a Galán y a sus huestes de Cosmos a dar vida sonora a Apocrate sedutto sul loto de Marchetti, obra concebida dentro de la etapa Zaj junto a Juan Hidalgo hacia 1965. Sin embargo, con parecidos planteamientos, la solución ante la música de Iges nos parece mucho más inquieta, voluntariamente más agria y abrazable. La Música nuda de Barber, cuyo punto de partida es otra partitura no convencional, permite dejarnos llevar por el mecido musical del sonar de una campana tibetana sobre la que desfilan, a voz casi callada, los instrumentos de los músicos del grupo.

Cosmos 21 son: Miguel Navarro (violín), Álvaro Quintanilla (violonchelo), Cheng-I Chen Liu (piano), David Arenas (clarinete sopranos y bajo), Pilar Montejano (saxo soprano, alto y tenor), Luisa Muñoz (percusión), Javier Galán (asistente), Carlos Galán (dirección y piano). Participan también en la producción: Vicente Martínez (flautas), Elínes Hernandis (trombón), Manuel Miján (saxofón), Juan Carlos Martínez (piano) y Guillermo Castro (guitarra).