22 dic. 2011

Steve Reich, 'WTC 9/11', 'Mallet Quartet'...




















Steve Reich (1936-)
1-3.- WTC 9/11 (2010)
4-6.- Mallet Quartet (2009)
7.- Dance Patterns (2002)
Kronos Quartet. So Percussion. James Preiss, Thad Wheeler, vibráfonos. Franck Cassara, Garry Kvistad, xilófonos. Edmund Niemann, Nurit Tilles, piano.
Nonesuch 528236-2

Audición: WTC 9/11 (3º Movimiento: WTC)


La música de Steve Reich goza, discográficamente hablando, de una salud de hierro. Y la periodicidad con la que las novedades son primorosamente grabadas y publicadas emparentan al compositor con cualquier laureado nombre de la esfera de la música popular. Su caso es sólo comparable con la idéntica puntualidad con la que nos llegan las obras de Philip Glass, por cierto otro norteamericano adscrito a la escuela minimalista. En noviembre de 2010 saludábamos en este mismo blog [leer aquí] la aparición del álbum con las obras Double Sextet y 2x5. Exactamente doce meses después hacemos lo propio con WTC 9/11, título de la pieza que centra el cedé que, una vez más, el sello Nonesuch ha puesto en circulación.

Toda tragedia acaba proporcionando con el tiempo obras artísticas de los géneros más diversos con las que repensar, recapacitar y homenajear a las víctimas de la misma. Por ello, los atentados del 11-S en Nueva York vienen siendo desde hace tiempo fuente inspiradora de todo tipo de revisiones culturales.

Steve Reich vive desde hace 25 años a cuatro manzanas del desaparecido World Trade Center aunque aquel fatídico día se encontraba en Vermont (Nueva Inglaterra). No así su familia. Del viaje de Vermont a Nueva York, de las interminables horas de tensión hasta localizar a los suyos, del encuentro con decenas de vecinos que sí se vieron de un modo u otro afectados por la brutal acción terrorista y del reconocimiento tácito del inmenso valor del FDNY (el cuerpo de bomberos de la ciudad de los rascacielos) surge WTC 9/11. Escrita en 2009 a sugerencia del Kronos Quartet, Reich quiso desde un primer momento utilizar voces pregrabadas cuyos recitados se conectaran con el tejido instrumental. Ya procedió así en la obra maestra Different Trains y continúo ahondando en esta conexión en ambiciosas propuestas como The Cave y Three Tales (donde es particularmente perceptible en su tercer capítulo, Dolly).

Cuando parecía que Reich no iba a dar ya obras de auténtico calado después de trabajos apreciables pero menores en comparación con los logros de su pasado, aparece WTC 9/11, una creación que no supera el cuarto de hora de duración y que condensa algunos de los mejores instantes del universo sonoro del autor de Music for 18 musicians. Porque en WTC 9/11 la música paraliza al auditor atento, que es sumergido en una dolorosa espiral de testimonios documentales y cuerdas que abrasan con sus repeticiones, desde que arranca la obra con los sonidos de un teléfono que comunica y que anticipa el brutal caos en el que se sumió la Gran Manzana.

Reich, decíamos, emplea grabaciones del Comando de Defensa Aerospacial de Estados Unidos y del Departamento de Bomberos de Nueva York, realizadas el 11 de septiembre de 2001, así como entrevistas que llevo a cabo en 2010 a vecinos y otros testigos de la tragedia y registros de un cantor judío, un violonchelista y dos mujeres que entonan partes de los salmos de la Torah. “Todos pensamos que fue un accidente”, “Estoy atrapado entre los escombros”, “Tres mil personas fueron asesinadas”, “Nadie sabía que hacer”, “¿Qué nos va a suceder?” son algunas de las frases que recitan las diferentes voces concitadas en una obra musical grande que sacude nuestra conciencia y nos estremece hasta lo insoportable al compás de un entramado de cuerdas que llora, arista su entonación, crea un poderoso clima de ansiedad pero nunca nos solaza. El compositor ha parecido querer sacudir su lesión psicológica con la composición de una partitura intensa y descorazonadora en la que cada frase encuentra su correlato en un motivo melódico.

Singular resulta que un acontecimiento del infinito alcance del 11-S sea enclaustrado en una creación de tan breve formato y duración. Pero es así cómo WTC 9/11 consigue contagiar todo el impacto. Escucharla conjuntamente con Different Trains (donde por cierto también se citaba otra barbarie, el Holocausto judío) permite reafirmarnos en la idea de que nos encontramos ante dos aportes sobresalientes a la literatura del cuarteto de cuerdas contemporáneo fuertemente enraízados en el 'arte social', algo no del todo común en el universo de la vanguardia musical.

Por contra, las otras dos piezas del disco pertenecen a un Reich decididamente menor, aquel que con sólo aplicar su fórmula es capaz de dar a luz obras que funcionan perfectamente en la escucha. Mallet Quartet (2002) [atiendase en el vídeo de YouTube que se recoge a continuación de estas líneas] sigue un típico esquema rápido-lento-rápido, aparecen dos marimbas de seis octavas que proporcionan el soporte armónico y dos vibráfonos que desarrollan el material melódico en los movimientos externos, mientras que la textura cambia y se vuelve mucho más transparente y austera en el movimiento central. 



Tanto esta como la obra que concluye el disco, Dance patterns (2006), parecen dispuestas en el disco con el propósito de relajar una audición sobrecargada con el dramatismo sónico de WTC 9/11. Esta última miniatura de seis minutos fue una de las diez obras comisionadas a compositores contemporáneos por la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker para el trabajo escénico (But if a look should) April Me de la compañía Rosas y el Ictus Ensemble. En su concisión parece un ejemplo de manual de lo que de sí da el repetitivismo del compositor tamizado por las acechantes sombras 'neo' del siglo 21. No hay que buscar aquí al genial compositor de anteriores décadas, si no al gran músico que viene de vuelta y compone según inspiración (WTC 9/11) y según encargos presumiblemente bien pagados (Dance patterns).

3 dic. 2011

György Ligeti, 'Le Grand Macabre'. Gran Teatre del Liceu (25-11-2011)
















Musicalmente, el año 2011 será recordado en España por la coincidencia en los dos coliseos líricos principales del país de sendas óperas emblemáticas, fundamentales, en el marco de la música de la segunda mitad del siglo XX. Si en julio, el máximo responsable del Teatro Real, Gerard Mortier, quiso mostrar su tarjeta de visita más reconocible con el estreno nacional en versión escénica de Saint François d'Assise de Olivier Messiaen, el pasado mes de noviembre el Gran Teatre del Liceu de Barcelona hizo lo propio con la primicia de Le Grand Macabre (1974-77), de György Ligeti defendida escénicamente por La Fura dels Baus en una coproducción del Théâtre Royal Monnaie (Bruselas), Opera di Roma, English National Opera (Londres) y el ya citado Liceu.




Estrenada en Estocolmo en 1978 en lengua sueca, Le Grand Macabre [un texto introductorio a la obra y entrevistas con los artífices de la producción, firmado por quien esto escribe, pueden leerse en la revista Ópera Actual en este enlace] fue posteriormente vista en Hamburgo, ya en alemán. Luego ha conocido representaciones en francés y en inglés (lengua que eligió el Liceu para sus funciones) aunque, tras haber atendido la sesión del pasado 25 de noviembre, confirmo la percepción que ya tuve al comparar las dos ediciones discográficas disponibles de la ópera (Elgart Howarth. Wergo / Esa-Pekka Salonen. Sony). La ópera funciona mejor en alemán (escúchese el audio que sigue inmediatamente a estas líneas) y por ello mismo la primera de las versiones es más recomendable que la segunda, aun cuando la de Salonen sea la versión definitiva de la obra . Pero más allá de la germanofilia indisimulada de este bloguero, la fonética alemana casa mucho mejor con el tono histriónico y grotesco del texto teatral de Michel de Ghelderode que Ligeti tomara como base para su creación.




En inglés y con una espectacular escenografía de La Fura, esos han sido los avales de la producción liceísta. Había que hacer lo más amable posible el trance de someter al público más conservador del coliseo de las Ramblas a la música disonante y burlona del autor del Poema sinfónico para 100 metrónomos. De esta forma el Liceu volvía a dar cancha a uno de los grandes mascarones de proa de la cultura catalana y a la vez se aseguraba una buena taquilla por mor de los hooligans de la compañía, no dispuestos a dejar pasar por alto uno de los trabajos líricos internacionalmente más aclamados de cuantos han ideado para un género que han hecho suyo plenamente.


Sin embargo, la escena ideada por Àlex Ollé (La Fura) y Valentina Carrasco junto con otros ‘fijos’ de la compañía: Alfons Flores (escenografía), Franc Aleu (diseño de vídeos) y Lluc Castells (figurinista), por más que coherente con lo que se cuenta y continuamente sorprendente, no parece la mejor solución para el Macabro. La Fura pierde de vista que la obra de Ghelderode es una pieza premonitoria de la Segunda Guerra Mundial, una joya del teatro del absurdo ceniza y feísta, apocalíptica y sarcástica. Su escena, protagonizada por la ya célebre e inmensa (17 metros) muñeca Claudia (trasunto granguiñolesco de la cantante Claudia Schneider, habitual colaboradora de Carles Santos), transita más por la senda del clown alocado, la barraca de feria y la instalación escultórica que por unos derroteros en los que el nihilismo y la sordidez debían hacer acto de presencia de manera más contundente.

Ejemplo de lo anterior es el más certero Grand Macabre que se estrenara en el Teatro de Friburgo en 2010 con regie de Calixto Bieito. Producción firmemente grotesca, sucia y provocadora, aquella colisiona con la más mainstream de La Fura. Y si bien es cierto que Bieito no arriesgó nada y continuó indagando sobre las constantes de su concepción operística, La Fura ha conseguido –nadie podrá negarlo- escribir con este Macabro una página de la historia del arte escénico. Las videoproyecciones de Aleu resultaron soberbias por su naturalidad, también lo fue el aprovechamiento de los  diversos orificios de Claudia para el desarrollo de la trama y los cantantes –ejemplarmente predispuestos al dislate- se beneficiaron de una dirección de actores real, admirable, como sólo La Fura es capaz es conseguir. No obstante la imaginería visual de los catalanes sigue/seguirá casando mejor con óperas épicas y/o históricas (de SONNTAG aus LICHT de Stockhausen –léase la crónica de su estreno en Colonia-, a El Oro del Rín wagneriano llegando al actualísimo Turandot de Puccini en la Bayerische Staatsoper) que con creaciones tan orgánicas y escatalógicas como este Macabro (excepción hecha de su genial Mahagonny), en el que sí que estuvieron presentes algunos de sus tics más reconocibles (personajes colgando, gusto por lo gore..) faltando una mayor concreción, una atadura más firme de los caracteres a ese mundo basura al que pertenecen, y que aquí se nos antojaba demasiado hetéreo.




Vocalmente es donde esta obra precisa de un elenco capaz de hacer el triple salto mortal. Ligeti la llamó anti-ópera y esa negación del género quiso conquistarla el músico a través, fundamentalmente, del uso que hace en la partitura de las tesituras, que son siempre extremas, casi imposibles, como tratando de desfigurar el canto y romper con cualquier convención clásica. A ello se aprestaron nombres como Chris Merritt (Piet the Pot). Lejana ya su época dorada como tenor belcantista, mantiene intacta su capacidad para proyectar la voz y para extenuar sus agudos. Igual de bien que Werner Van Mechelen encarnando a un vitriólico y agorero Nekrotzar de densa voz grave y buen fiato. Frode Olsen (Astradamors) y Brian Asawa (Prince Go-Go) brindaron unas interpretaciones entregadas acompañadas de un poderío vocal que les llevó a entonar notas abisales (especialmente demoledoras en el caso del contratenor) sin titubeo alguno a la hora de deformar sus voces hasta lo grotesco.



Correcta sin más la Mescalina de Ning Liang y muy solventes Inés Moraleda y Ana Puche como Amanda y Amando, por cierto, los dos únicos personajes para los que Ligeti escribe unas páginas relativamente espartanas y relajadas. Estupenda, en fin, la soprano coloratura Barbara Hannigan –auténtica diva del repertorio lírico de vanguardia-, que recién llegada de una gira europea con Pierre Boulez (con Pli selon pli en el programa) hizo suyos los personajes de Venus y Gepopo (mejor la definición del segundo que del primero) con una agilidad vocal portentosa, un timbre sobreagudísimo  y una vis actoral que resolvió sobresalientemente en el tercer acto, en la sección que luego se configurará como pieza aparte: Mysteries of the Macabre, por cierto ejemplar y llamativamente interpretada ¡y dirigida! por la cantante en este vídeo.

En el foso, y por encima de los descacharrantes dos preludios de bocinas y timbres, Le Grand Macabre [ópera cuyo nudo narrativo entronca de una manera más sublimada con el segundo tramo de la laureada última película de Lars Von Trier, Melancholia] no se encuentra entre las mejores creaciones de Ligeti (donde sí señalaríamos joyas como Lontano, Atmosphères, Requiem, Aventures et Nouvelles Aventures, Melodien, los Études para piano y los Conciertos para piano y violonchelo, entre otras). Ópera poliestilística (sin que se entienda el término en clave ‘neo’), la obra se pliega a lo vocal definiéndose como un excelente teatro musical militantemente disonante y átono que no desdeña el uso de ciertos leitmotivs y que contiene remansos cuasi-descriptivistas como toda la sección final, en el que se confiere un especial protagonismo a la armónica en una sección musicalmente brillante. La Orquesta del Gran Teatre del Liceu no es una formación habituada a la disciplina de este lenguaje, pero su director titular, Michael Boder, además de un buen director de foso es un maestro suficientemente curtido en las lides de la ópera contemporánea. Sólo le faltó un mayor volumen de sonido en algunos instantes. Empeñado en hacer oír a los cantantes, la versión fue sólida a grandes rasgos, bien cohesionada (lo que no es poco ante una partitura como esta) y punteada con instantes de agria intensidad (el tronar cortante de los metales o las secas y virulentas intervenciones de la percusión en bloque). Un momento histórico, en fin, este Gran Macabro liceísta. ¿Cuántos años tendrán que pasar antes de que la ópera de Ligeti vuelva a ser programada en un escenario español?