Raquel García-Tomás: "Es insultante la cantidad de obras que hay que componer para tener un sueldo digno" (Ópera Actual 241)

Raquel García-Tomás by Ismael G. Cabral

Ópera Actual Nº 224 (Mayo 2019) 'AUS LICHT'

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Entrevista con Raquel García Tomás (Ópera Actual)

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Y la ópera se hizo cine. De 'Marnie' a 'El Resplandor', la lírica del siglo XXI. (La Marea 69)

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Lee 'La Marea'.

Krenek, 'El dictador' / Ullmann, 'El emperador de la Atlántida'

Ópera Actual Nº 220 (Enero ... by on Scribd

Kaija Saariaho, 'Only the sound remains'. Teatro Real (05-11-18)

Todavía continúa el Teatro Real prestigiándose ante el mundo operístico (y no digamos ante los teatros colegas / competidores españoles) de la herencia adquirida tras la gestión del fenecido Gerard Mortier, quien fuera director artístico del coliseo madrileño entre 2010 y 2013. Fue él quien empujó a la compositora finlandesa Kaija Saariaho (1952) a la escritura lírica con L'Amour de loin (2000), estrenada en el Festival de Salzburgo. Aquella creación gozaría desde su nacimiento de un insospechado predicamento entre la crítica y el público. Algo que no era de extrañar si entendíamos que la obra, de un abierto posmodernismo estructural, estético y literario, no iba mucho más allá, en lo puramente musical, de lo lejos que ya había ido, en justo tiempo y forma, Claude Debussy con Pelléas et Mélisande en 1902.

Los 16 años que han transcurrido desde L'Amour de loin a Only the sound remains (estrenada en marzo de 2016 en Ámsterdam) han servido a Saariaho para asentarse en una estética que le es propia, la de un relajado modernismo que, sin ser vanguardista ni exploratorio, alcanza en esta creación el ejemplo más destilado e hipnótico de su trayectoria operística. Frente a la densidad discursiva y expresiva de anteriores tentativas líricas (Adriana Mater, Émilie), aquí la compositora se ha sentido apelada (seducida diríamos) por la radicalidad conceptual del Teatro Noh japonés.

Continúa leyendo la crítica en la web de 'El Compositor Habla'. 

Elena Mendoza, 'La Ciudad de las Mentiras'. Teatro Real (21-02-2017)

Es posible que la ópera o teatro musical de Elena Mendoza y Matthias Rebstock que el Teatro Real de Madrid ha presentado en cinco funciones este mes de febrero tenga un único problema, y está en el planteamiento inicial de sus creadores: “Componer una ópera hoy en día significa hasta cierto punto reinventársela como género”. Un artista siempre ha de jugar con premisas ambiciosas, pero quizá nos hemos pasado de frenada. Una vez contemplada –y a falta de posteriores audiciones en la grabación que de ella dispondrá en breve Radio Clásica de Radio Nacional de España- podemos afirmar que esta ópera se inserta de forma natural en la tradición –sí, en la tradición- del teatro musical germano de vanguardia. Las fuentes son reconocibles, quizá en exceso; desde luego Mauricio Kagel, claro, pero también Beat Furrer, Dieter Schnebel, Nicolaus A. Huber y una cierta impronta sciarriniana.

Mendoza ha empaquetado una propuesta radicalmente compleja, abstracta; hábilmente enrevesada (y sagazmente desenmarañable); en la que gozosamente no se ha doblegado ante la imponente tradición lírica del Real, como tampoco lo ha hecho ante su conservador y reaccionario público. Nos aventuraremos a la cábala: Gerard Mortier estaría orgulloso del fruto de su encargo; y nos encantaría oír al fascinante gestor defender esta creación. Sin embargo, esta Ciudad de las Mentiras tiene su principal debe en el muy deficiente uso que hace del continente que se le ha brindado. Menos de 30 músicos (entre los repartidos por el foso, el escenario y el Palco Real) y una amplificación que, inexplicablemente, resultó a todas luces insuficiente, lo que es sorprendente teniendo en cuenta que esta corría a cargo del SWR Experimentalstudio. Ahora pensamos que, con estos mimbres, la propuesta hubiera funcionado mejor en un espacio como el Teatro de la Zarzuela. En el foso, el especialista Titus Engel insuflaba toda la garra posible a una orquestación que solo adquiría fuerza en los formidables interludios instrumentales, pero que se demostraba insuficiente durante el transcurso de la acción. Tampoco funcionó la espacialización, salvo en muy contados instantes, con lo que la intención de hacer del teatro una caja de resonancia orquestal también falló.

Sea como fuere, estamos ante un trabajo de autor, porque la voz de Mendoza, por más que beba indisimuladamente de las fuentes que legítimamente ha elegido como suyas, adquiere tonalidades propias; en su desprejuiciado uso del humor; en su fascinación por los juegos de percusión, en la férrea atonalidad o en el uso de una gramática vocal que empieza a serle propia. Porque una de las mayores grandezas de esta Ciudad de las Mentiras es, precisamente y en contra del juicio mayoritario, el uso de la voz. Una voz que rehúye el canto postexpresionista y que se recrea en la declamación, en el continuo de voces y de sonidos que operan como sugestiva amalgama, en el canto musitado, en el arrullo… La obra literaria de Juan Carlos Onetti que anima la creación la descubrimos entonces como un idóneo vehículo para este despliegue de sustanciosa vocalidad –sí, no exactamente operística, da igual-. Destacaremos, desde luego, la aportación del actor Graham Valentine, como el doctor Díaz Grey, con parlatos alucinados, de inquietante, vitriólica musicalidad; y con algunos de los momentos de mayor sustancia emocional; como sus vocalizaciones dirigidas al arpa del piano, creando sobrecogedoras resonancias y dibujando momentos de figuración casi vampírica. El percusionista-camarero Tobias Dutschke –con uno de los instantes más hilarantes- y la soprano Laia Falcón sobresalen en un elenco absolutamente creyente, entregado y valioso.

La escenografía estática de Bettina Meyer cubrió bien el papel; pese a una figuración un tanto mejorable; con una caracterización, en el caso del papel de Carmen –la acordeonista Anne Landa- que remitía al trillado universo de la comedia dell’arte; o en la cierta sobreactuación teatral de Guillermo Anzorena, como el gestor Langman; por lo demás uno de los cantantes más sobresalientes del repertorio contemporáneo, como viene demostrando con su desempeño en los Neue Vocalsolisten Stuttgart. Y, como en las óperas Aura, de José María Sánchez-Verdú, sobre un texto de Carlos Fuentes o Murmullos del Páramo, de Julio Estrada, a partir de la novela de Juan Rulfo (y ambas vistas en Madrid), el realismo mágico, tan caro a la literatura iberoamericana, vuelve a seducirnos en estos relatos de Onetti que parecen querer burlar inútilmente a la parca. La Ciudad de las Mentiras es, en fin, una creación exploratoria, considerablemente satisfactoria; y una apuesta de capital importancia para que un teatro como el Real pueda seguir capitaneando la actividad lírica española.

Atelier de músicas 23 (29-03-15)

Atelier de músicas 23 (29-03-15) by Ismael G. Cabral

Atelier de músicas 20 (08-03-15)

  Atelier 20 (08-03-15) by Ismael G. Cabral

Wolfgang Rihm, 'Die Eroberung von Mexico'. Teatro Real (13-10-13)

Concluidas las funciones de Die Eroberung von Mexico en el Teatro Real, sirvan estas líneas para plasmar unas impresiones muy postreras al respecto de la que ha sido una de las apuestas más rotundas que el defenestrado director artístico del coliseo, Gerard Mortier, ha puesto sobre el escenario. Atrás, y siempre en el ámbito de la música contemporánea, han quedado unas históricas funciones de Moises und Aron con la soberbia SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg [lea aquí la reseña]. En el recuerdo permanece igualmente el muy competente título, The perfect american, que Philip Glass presentó hace unos meses [cuya crónica puede repasar en este enlace]. Y en el futuro, amén de Brokeback Mountain, de Charles Wuorinen, habremos de contemplar –dado que el sucesor del belga, Joan Matabosch, ha decidido muy juiciosamente seguir adelante con los encargos- los estrenos absolutos de los títulos líricos de Mauricio Sotelo, Elena Mendoza y Alberto Posadas, siendo la obra que este último presente la que más expectación despierta para quien esto firma.

Se ha querido vender en muchos medios de comunicación (y algunos críticos han incidido incomprensiblemente en ello) que La conquista de México era un título vanguardista avant la lettre. Incluso se han deslizado hacia el espectador instrucciones sobre cuál habría de ser su predisposición a la hora de sobrellevar su exposición a la ópera de Wolfgang Rihm. Pero nada más incierto. Justamente porque el primer interesado en marcar distancias es el propio compositor, quien llega incluso a evidenciar cierto incomodo cuando intenta adjudicársele a parte de su obra la etiqueta de avanzada [consúltese, en inglés o alemán, la entrevista que pude realizarle, al hilo de las representaciones aquí comentadas]. Ello a pesar de que La conquista, ópera estrenada en 1992, constituye junto con la camerística Jagden und formen (1995-2001) y la crispada música concertante para violonchelo y orquesta Styx und Lethe (1997-98), uno de los logros mayores de un creador con romántica ansia de trascendencia, dramaturgia de asideros decimonónicos y nula simpatía por el experimentalismo de laboratorio.

Así que no, La conquista no es una ópera de vanguardia, al menos, no en el mismo modo en el que sí lo fueron Pelleas et Melisande, Wozzeck, Die Soldaten, Prometeo, Le Grand Macabre o la heptalogía LICHT. Hablamos de un título gestado a menos de una década del siglo XXI en el que existe una línea de canto-recitado post-schoenberguiano apreciable en las voces femeninas y una música que evoluciona, fluctúa y se rearma a base de agresivos crescendos de efectivos resultados dramáticos. Obra compleja en varios planos intelectuales, en la música, sí, también en la narratividad (o por la ausencia de ella) y en su carácter intrínsecamente alegórico (no nos parece que el desarrollo de la misma esté muy alejado de ciertos títulos protobarrocos), La conquista de México  es una partitura apreciable (muy hábil en el manejo del continuo ostinato rítmico y de los pedales, que funcionan a modo de motor de tensiones), lastrada por cierto eclecticismo, hasta indefinición muy propia de Rihm y no imprescindible (lo que hace la oportunidad de su presentación aún más valerosa en un teatro ajeno hasta hace bien poco al presente lírico).

Donde más nos interesa la obra es justamente en el recurso del compositor a un texto de Antonin Artaud que se nos ofrece entreverado por versos de Octavio Paz. Uno de los rasgos más afortunados de la vanguardia musical fue el conseguir desterrar de la ópera/teatro musical cualquier afán argumental, evidenciando por lo demás que el ‘debe’ del género ha sido exactamente ese: la generalizada pobreza de los vodeviles que compositores de todos los siglos han desplegado en el escenario (excepción hecha de las primeras tentativas de Cavalieri y Monteverdi). La pobreza dramatúrgica llegó al paroxismo en pleno siglo XX con Puccini, y sólo Alban Berg fue capaz de dar verdaderas lecciones de teatro –en sentido literario- en sus dos obras maestras: Wozzeck y Lulú. Luego vendría la fantasía operística, la reinvención de la cantata, el oratorio teatralizado, en fin, propuestas soberbias en lo textual que van desde el Moses de Schoenberg a ATLAS. Inseln von Utopie de José María Sánchez-Verdú, composiciones que se desligan de la infausta tradición cuasicinematográfica de tener que contar algo, para proponer ideas, pensamientos, reflexiones; para hacer de la ópera un auténtico objeto artístico y de reflexión, antes que un divertimento con planteamiento, nudo y desenlace.

De esta virtud participa el título de Rihm que comentamos, merced a un bellísimo original literario de Artaud, de una dimensión poética exquisita, que en su estilización ha de sacrificar cualquier reflexión sobre el genocidio español en América. La obra bascula en torno a una cuestión de géneros (masculino, femenino y neutro, como se repite casi a modo de mantra a lo largo de la obra), planteamiento filosófico que permite a Rihm multiplicar voces y expandir espacialmente la orquesta, también gracias a la presencia de un coro grabado cuyas posibilidades de manipulación electrónica son muy modestamente utilizadas por el compositor.

Como siempre ante una empresa mimada por Mortier, y pese a lo que digan sus más reaccionarios enemigos, el aspecto artístico ha sido cuidado con un celo exquisito. En lo vocal (y circunscribiéndonos a la función a la que pudimos asistir, del domingo 13 de octubre), tanto Nadja Michael –asombrosa como Montezuma- como las sopranos Caroline Stein y Katarina Bradic, encargadas de expandir la vocalidad de la primera en otras tesituras, brindaron una interpretación de enorme compromiso. Georg Nigl fue un Cortez un tanto excesivo en lo teatral pero de enorme cavernosidad en el canto, secundado por dos recitadores cuyas onomatopéyicas intervenciones, cercanas al Ligeti de Aventures, ayudaron a rarificar el espacio sonoro. Resulta incomprensible que el Teatro Real haya olvidado una vez más al maestro español, residente en Berlín, Arturo Tamayo, quien ha defendido en numerosas ocasiones la obra de Rihm. Alejo Pérez concertó con gran competencia y pese a no ser este su repertorio de referencia, se mostró muy atento a las fuerzas instrumentales repartidas por el Real, pero descuidó las dinámicas y casi enmudeció a la orquesta en  los instantes más sutiles, acaso preocupado en exceso por no tapar voces.

“No estamos ante una ópera de corte psicológico, sino de sonidos relacionados con episodios de la historia de la conquista de México”, dirá el algo sobrestimado director de escena, Pierre Audi. Ayudado por el escenógrafo Alexander Polzin, ambos plantearon una visión en exceso colorista, contagiada por cierto hieratismo wilsoniano muy apropiado, pero sin que la realización global, por más que apreciable, llegara a entusiasmar. La misma contención expresiva que destila la música imantó la teatralización, que podía haber marcado distancias con una mayor explicitud del tono primitivista y sanguinario que como una columna vertebral recorre acechante la obra. Todo queda aquí en el terreno de la ensoñación, con destellos certeros, como esa suerte de árbol de arterias o el lumínicamente intimista dúo final, clausurado con ese verso de Paz –“inacabable amor manando muerte”- que resonará en nuestras consciencias una vez bajado el telón.

Karlheinz Stockhausen, 'SAMSTAG aus LICHT'. BR Musica Viva München (26/29-06-2013)

Ulrich Löffler.

Segundo día del gran ciclo operístico LICHT, SAMSTAG aus LICHT (1981-1983) es la jornada más oscura de cuantas componen esa magna saga a la que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) diera forma entre 1977 y 2003 constituyendo una Gesamtkunstwerk, acaso la obra de arte (en su acepción completa, concentrando elementos no sólo musicales, también plásticos, iconográficos, mitológicos, religiosos y filosóficos…) más ambiciosa creada nunca por un hombre. Tras las funciones de SONNTAG aus LICHT en abril de 2011 en Colonia [lea aquí la reseña], con la sobresaliente puesta en escena de La Fura dels Baus, llegó dos años después, en agosto de 2011, en Birmingham el estreno de  MITTWOCH aus LICHT [cuya recensión puede leer aquí] con unos resultados formidables en lo musical, mediocres en lo escénico (apartado del que se encargó el sobrevalorado regista Graham Vick). Pues bien, casi como si fuera al guión de la inmisericorde crisis que atenaza a Europa (a unos países más que a otros), Múnich presentaba la última semana del pasado mes de junio SAMSTAG aus LICHT, en lo que constituyó su primera presentación en Alemania en el marco del veterano y notabilísimo ciclo de conciertos Musica Viva, que fundara el compositor Karl Amadeus Hartmann, de la emisora pública BR, baluarte principal del encuentro más relevante que, en materia de música avanzada, se lleva a cabo en Baviera.

Anunciada como una versión ‘cuasi concertante’, SAMSTAG se ha ofrecido de manera dividida, en varias jornadas, lo que sin duda ha restado intensidad a la posibilidad que supone experimentar una creación como esta en una única sesión. Las dos primeras escenas que reseñaremos corresponden a las interpretadas en la tarde del 26 de junio en el Muffathalle, una sala volcada principalmente en la programación de música popular pero que resultó ejemplar para la acogida de las dos modestas aun solventes presentaciones semiescénicas de Luzifers Traum y Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem). El pianista del Ensemble musikFabrik Ulrich Löffler sustituía al anunciado teclista Benjamin Köbler, del mismo conjunto. Su ejecución no dudaremos en calificarla de referencial por cuanto que supo resaltar todo el arsenal motívico agazapado entre el torrencial acúmulo de clusters, manipulaciones del arpa del piano, insistentes y dramáticos recitados numéricos, susurros, sonidos de campanas y dinámicas extremas que plantea la partitura. Serpentearon los anuncios de las fórmulas que describen a Michael, Eve y Luzifer, protagonistas de LICHT, sin temor a mostrar una visión casi hedonista de una partitura francamente hermosa, menor si se quiere en comparación al resto de escenas de la ópera, pero con un encantador aire naïf que corre el peligro de ser enterrado por las técnicas instrumentales más avantgarde que se ponen en juego. No estuvo a la altura esperada el bajo Michael Leibundgut, muy afín al universo Stockhausen (y presente en las representaciones de SONNTAG y MITTWOCH), que al menos en su primera interpretación acusó problemas de afinación. No juzgamos tampoco suficiente su amplificación –culpa acaso del técnico de sonido, Florian Zwissler-, muy modesta como para imponerse como auténtico príncipe de las Tinieblas y desde luego bastante pálida al lado de la registrada en la grabación de la ópera (editada por StockhausenVerlag) a cargo del bajo Matthias Hölle.

Michael Leibundgut.

Tampoco resultaron convincentes algunas decisiones escénicas. Cierto es que la organización recalcaba el carácter eminentemente concertante de estas sesiones, pero hubo elementos que quedaron en esta primera escena tristemente a medias. El defecto mayor vino por la pobre iluminación, estática, plana, claramente insuficiente en una pieza en la que el elemento cromático juega un papel fundamental –como, por otra parte, en todo LICHT- progresando aquí del gris al verde, en sus tonos intermedios, con paso a través del azul, según hace indicar el propio compositor en la partitura. Intuimos que en un recinto como el Muffathalle, preparado para espectáculos de rock, esto no debería haber supuesto una dificultad insalvable. Por otra parte, Leibundgut, si bien acompañó su intervención vocal con todo el catálogo de gestos mímicos anotados por Stockhausen, se mostró incapaz de imponerse a la rigidez a la que le obligó su ubicación en el escenario recostado en un asiento, sin que mediaran unas mínimas acotaciones dramáticas que subrayaran el carácter del personaje que interpretaba. La elección de dos hombres, Löffler y Leibundgut, supuso además la lógica pérdida del carácter erótico, casi de seducción terminal, que plantearon Majella Stockhausen y Matthias Hölle durante el estreno de la ópera en La Scala de Milán en 1984.  Sí que en cambio estuvo presente un elemento ciertamente anecdótico como es una lanzadera de cohetes de juguete –elemento simbólico con el que el compositor quiso rememorar la tensión vivida en la RFA por los misiles que la URSS mantuvo durante largo tiempo apuntando al territorio germano en las postrimerías de la Guerra Fría- con los que sólo aparentemente, Lucifer muere.

Kathinka Pasveer.

Llegada la segunda escena, este SAMSTAG que nos proponía el ciclo Musica Viva iba a alcanzar ya el sobresaliente nivel que mantendría hasta su conclusión.  Asistir a este Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem) lo describiremos en términos de ocasión histórica (algo por otra parte casi consustancial a la rara oportunidad de acudir a presenciar una entrega de LICHT). Fue la propia dedicataria de la partitura, la flautista y compañera vital del compositor, Kathinka Pasveer, quien espectacularmente enfundada en una malla negra (trasunto del carácter felino del personaje) realizó una interpretación de plena autoridad de una extensa composición, cercana a la hora de duración, de una difícil pirotecnia instrumental. Constituye esta obra un radicalmente nuevo modo de acercamiento al concepto de Réquiem, planteando aquí una ritualística composición en memoria de todos aquellos seres que mueren anhelando la luz que anida en nosotros, una serie de ejercicios musicales que depuran la consciencia y la preparan para el momento de la muerte física, primer paso antes del tránsito hacia la vida espiritual. Reconocía la intérprete holandesa en una entrevista mantenida con Paco Yáñez en Mundoclasico.com que esta composición le había otorgado “los momentos más inolvidables” de su carrera musical, lo que es comprensible cuando se asiste en una ejecución en vivo a tal despliegue de armónicos, microtonalidad, juegos de llaves, sonidos sin tono, canto, soplidos… todo en el

contexto de una música que no ceja de sorprendernos por su inmediato calado emocional en el oyente. Alrededor de ella seis percusionistas del Ensemble musikFabrik representaron otras tantas tentaciones que atan al ser a la tierra mediante los seis sentidos (siendo el sexto para el autor de Mixtur el pensamiento). Los músicos, todos ellos revestidos con los ‘instrumentos mágicos’ diseñados por el propio Stockhausen (y traídos desde la Fundación del compositor en Kürten), crearon un clima de transgresora ensoñación, pesadillesco, con insertos tímbricos de abierto humor, también con perceptibles ribetes de música oriental, de la que tanto bebió el creador alemán y que tan originalmente supo incardinar en su imaginario sonoro. La espacialidad que permitía la sala, aquí sí bien utilizada, apoyó una sensación de estar asistiendo a una suerte de ritual místico, de una intensa y reconocible espiritualidad.

Marco Blaauw.

Con dos días de reposo, el tercer acto, Luzifers Tanz, acaecía el 29 de junio en la histórica sala principal de la Herkulessaal der Residenz de Múnich. Se prescindió aquí de la verticalidad sugerida por Stockhausen que debería recomponer el conjunto de una orquesta sinfónica a la manera de rostro del diablo, resultando cada uno de los conjuntos en los que se divide la formación en una determinada, exacta, parte de la cara. Dispuestos convencionalmente, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bajo la dirección de Ingo Metzmacher, realizó una versión que debería desplazar inmediatamente –de mediar una futura edición discográfica- a la antigua registrada por The University of Michigan Symphony Band. El maestro alemán aceleró el tempo resultando una hiperconcentrada realización que refulgió gracias al inmenso esmero en el recalcado de los patrones rítmicos de la partitura, con potentísimas relentizaciones y estallidos de furia instrumental que parecieron poner a la orquesta bávara en situaciones desbocadas sobresalientemente controladas. Resultaron igualmente notables las intervenciones de los

Helen Bledsoe.

solistas de musikFabrik, el piccolo de la flautista Helene Bledsoe, el trompetista Marco Blaauw, músico irreemplazable en su inmensa afinidad con la obra de Stockhausen, por cierto ataviado con una ropa de color azul –color de Michael- y con el símbolo dibujado en su espalda de la ópera en la que es máximo protagonista, DONNERSTAG aus LICHT. Aplausos incondicionales aquí para el bajo Michael Leibundgut, mucho más entonado que en Luzifers Traum, con una amplificación mayor –a cargo de Paul Jeukendrup-, y con un perturbador recitado que, contra todo pronóstico, fue capaz de imponerse a la torrencial y decibélica prestación orquestal, de la que pudimos disfrutar, con idénticos óptimos resultados, en una segunda sesión el 30 de junio.

A las diez de la noche comenzaba en la Kirche St. Michael la cuarta y última escena, Luzifers abschied, cumpliéndose así el deseo del autor de que la conclusión de SAMSTAG se produjera en una iglesia cercana al teatro donde la ópera se haya venido desarrollando. En este caso además se produjo la particularidad que, a los escasos diez minutos que la separaban de la Herkulessaal, el templo de San Miguel de Múnich luce sobre su altar un imponente fresco que muestra al Arcángel Miguel luchando por la Fe y matando al Diablo, presentado en forma de dragón, lo que hacía del recinto un espacio idóneo para el desarrollo de un acto en el que damos la despedida a Lucifer. Escrita para coro masculino, órgano y siete trombones, la obra, redactada con ocasión del octavo centenario de San Francisco de Asís, toma su Himno a las Virtudes como texto central, siendo dividido en trece partes que se corresponden a su vez con el último segmento de la triple fórmula de la ópera.

El director de orquesta Rupert Huber, al que no vimos durante toda la 'semiescenificación al estar oculto tras un biombo blanco, fue el encargado de preparar a la sección masculina del Chor des Bayerischen Rundfunks con el concurso de Peter Kofler en el órgano y un conjunto de jóvenes trombonistas del Conservatorio Superior de la ciudad que, además de su prestancia en este capítulo conclusivo, también brindaron una imponente a la par que serena obertura, Luzifer-Gruss, como preámbulo al acto final. Obra trágica, escalofriante en su oscuro sonar y cargada de simbolismo, Luzifer-Abschied pareció representar un masivo exorcismo con los miembros del coro cantando de espaldas al público repartidos por toda la nave central del templo y corriendo después calzados con zuecos que producían un intenso efecto percutivo de enorme resonancia que era acompañado además con otros pequeños instrumentos (campanas, carracas, pequeños artefactos de madera...) ejecutados por los propios cantantes, ataviados todos ellos con los hábitos franciscanos. Con algunos demoledores crescendos -con el apoyo del órgano de la Iglesia y de los trombones-, la música, de un cromatismo tan exacerbado que alcanzaba auténticas cotas de delirio, extasió al público que abarrotaba el templo y que asistió entre el pasmo y la excitación a un momento único, a una encrespada lucha entre el bien y el mal. El final de la ópera, ya en el exterior de la iglesia, supuso la afirmación de las virtudes franciscanas y la consiguiente victoria del bien rubricada con la liberación del hermano pájaro, en este caso un cuervo, bellísimo animal muy habitual en estas tierras. Cabría hace notar en este punto que los responsables de cualquier escenificación operística, como espectáculo completo que es, deberían hacer valer las

infinitas capacidades simbólicas del género recurriendo a soluciones igual de plausibles y que no significasen el absurdo recurso de utilizar un ser vivo atemorizado. SAMSTAG concluyó con una ceremonia, tomada por Stockhausen de las tradiciones de Sri Lanka, consistente en la ruptura por parte de los monjes/cantantes de cocos, proceso en el que se exteriorizan deseos, expresados en voz alta, todo ello acompañado por el repique de campanas, que sorprendió a numerosos transeúntes ajenos a la representación, y en esta ocasión, siendo punteado este instante de masivas emociones por una finísima lluvia que volvió a hacer acto de presencia en una jornada inusitadamente fría para tratarse del penúltimo día de junio. En el aire una pregunta cargada de anhelante expectación, ¿cuánto tiempo tendremos que esperar para asistir en algún lugar del mundo a la interpretación de alguno de los otros capítulos restantes de esta arrebatadora heptalogía operística?

* Todas las fotos contenidas en el texto, propiedad de la emisora BR, pueden contemplarse en el siguiente link, junto a una amplia galería gráfica del evento.

Alban Berg, 'Wozzeck'. Teatro Real (10-06-2013)

Afirmar, como ha podido leerse en determinadas reseñas, que Wozzeck es una obra ya muy vista en Madrid porque se ofreciera en 2007, no puede obedecer sino al avieso y enésimo intento de la facción conservadora del público del Teatro Real de desacreditar este nuevo acierto programativo de su actual responsable artístico, Gerard Mortier. Máxime cuando además, aquella notable producción, firmada por Calixto Bieito, está en las antípodas de la ofrecida ahora por Christoph Marthaler, una realización incomprendida por quienes defienden que los libretos operísticos son meras sumas matemáticas que ejecutar al pie de la letra. 

Sin embargo, digámoslo de antemano, lo realmente sobresaliente de estas nuevas funciones de la obra maestra de Alban Berg ha sido su ejecución puramente musical. Apreciamos siempre el buen hacer de Sylvain Cambreling -tanto en repertorio del siglo XX como en títulos decimonónicos- pero no sería exagerado claudicar en que este ha sido, hasta la fecha, su mayor logro en el coliseo madrileño. Presagiábamos una versión morosa, analítica sí, pero de escasa virulencia, y encontramos una interpretación eficazmente paladeada, con una primorosa atención hacia cada una de las familias instrumentales (bravos encendidos para la orquesta), crispada la mayor parte del tiempo, pero también sagazmente dramática cuando el clima lo demandaba. Una suerte de híbrido entre el expresionismo más acerado y una visión tardorromanticista de la partitura. Alejado tanto de la ampulosidad de un Daniel Barenboim como del, en todo caso preferible, modernismo afilado de un Pierre Boulez. Cambreling ha cincelado Wozzeck a su propia imagen, como ya nos había demostrado en el recomendable DVD que firmara a medias con Peter Mussbach en la parte escénica, y cuyos planteamientos estéticos al respecto de la obra se han reafirmado en las representaciones de Madrid. Ahora bien, realizado el elogio, sí que cabría exigirle a Mortier una mayor apertura a la hora de contratar directores musicales para el repertorio más comprometido que propone -y que representa, por otra parte, su particular y necesaria cruzada española-. Se nos ocurren cuatro: Arturo Tamayo, Peter Eötvös, Susanna Mälkki y Peter Rundel, fabulosos maestros inéditos en este foso.

El apartado vocal ha concitado adhesiones menos inquebrantables que las suscitadas por la lectura musical de Cambreling. Simon Keenlyside, modélico barítono lírico, sufrió la inclemente escritura de Berg y no salió del todo ileso del envite. Sucede que Mortier, además de cantantes, procura contratar a solventes actores, y lo uno por lo otro, su recreación del desdichado personaje nos conmovió en todos los niveles. Padeció problemas de proyección pero posee una zona media en la que se mueve con soltura. Nadja Michael debe ser -por su habitual presencia en el Real- muy del gusto del intendente, lo cierto es que tiene en su haber unos agudos inhabituales, de gran penetración y densidad armónica, aunque algo descontrolados, sin llegar a decir que grita. Es además una gran actriz curtida en el teatro de regie -¡esa gran aportación al universo lírico que nunca cejaremos de reivindicar!- y su Marie, chulesca y nada piadosa, lasciva sin caer en lo caricaturesco, resultó digna de aplauso. Jon Villars, como el Tambor mayor, fue uno de los más beneficiados por la realización de Marthaler, muy bieitoniana en lo tocante a este personaje, caracterizado como un macarra barrigón con ropa de mercardillo. Fue algo gritón, pero su timbre, no sabemos si pretendidamente afeado, casó con el contexto. Mucho se le critica a Franz Hawlata (el Doctor) su escasa prestancia, y es cierto que anda alicorto de graves, pero su particular timbre de voz conviene a según qué caracteres, y este es uno de ellos. Cumplieron Gerhard Siegel, tenor con poderoso instrumento, y Roger Padullés, de contundentes, pétreos agudos. Bien el Coro del Teatro Real, ajustados los Pequeños Cantores de la JORCAM y mal el niño/hijo de Marie que, al menos en la función del pasado 10 de junio, le tembló desmedidamente la voz en su conclusivo y escuetísimo aporte.

Repasando buena parte de lo publicado en los medios y en foros al respecto de la producción uno no puede por menos que llegar a la conclusión de que pocos o muy pocos se han parado a leer las explicaciones que Christoph Marthaler ofrece para ayudar a contextualizar su Wozzeck. Su argumentario nos parece convincente, como también su ulterior ejecución escénica, aunque, ciertamente, no nos mueva al entusiasmo. Ese enfermizo barracón de juegos infantiles donde los padres abandonan a sus hijos en unas depauperadas y pobrísimas atracciones es, de antemano, un buen espacio en el que revivir Wozzeck. Su decisión conlleva un fiero estatismo y exige una elevada dosis de imaginación, aunque a estas alturas, nadie debería necesitar ninguna luna roja en el firmamento ni contemplar la sangre brotando del cuello de Marie para estremecerse con lo que se nos cuenta aquí. El director suizo presenta sorprendentemente al soldado como un enfermo terminal hecho andrajos vitales desde su primera aparición y demostró haber realizado un destacado trabajo dramático conjuntamente con su colaboradora Malte Ubenauf. Un acierto resultó la presencia constante de los niños, siempre en segundo plano, corriendo de un lado a otro, como un hálito de espectral inocencia en la trastienda de este miserable lugar; el final, con la escolanía mirando fijamente al público bajo una mortecina luz de sótano de hospital alcanzó lo estremecedor. Quedan también en la retina medidos asaltos a la platea, como la acertadamente cruda y nada íntima escena de sexo entre Marie y el Tambor Mayor y la muerte en total oscuridad de Wozzeck.  

Philip Glass, 'The perfect american'. Teatro Real (03-02-2013)

No parece que la celebrada y necesaria (por lo que tiene de oxigenante) cruzada que Gerard Mortier está llevando a cabo desde el despacho de la dirección artística del Teatro Real vaya a ir de la mano de un puñado de óperas nuevas comprometidas con su tiempo, militantemente exploratorias y retadoras al futuro. Con la salvedad de las históricas funciones [lea aquí la reseña] de San Francisco de Asís de Messiaen (por otra parte, un tótem ya de la música del siglo XX), ni Ainadamar de Olvaldo Golijov ni la venidera Il Postino de Daniel Catan ofrecieron u ofrecerán interés alguno en ninguno de los sentidos expuestos.

Podremos matizar esta opinión en función de la propuesta operística que prepara la compositora Elena Mendoza y de esa Conquista de México, de Wolfgang Rihm, de la que, una vez descolgada por cuestiones presupuestarias La Fura dels Baus, nada sabemos sobre su posible materialización como reverso contemporáneo de la barroca Moctezuma de Graun ofrecida en el Real en la temporada 2010/2011.

Mucho se la ha criticado en estas últimas semanas al norteamericano Philip Glass (Baltimore, 1937) ser preso de sus propios estilemas. Y, ciertamente, hubiera sido musicalmente mucho más enriquecedor haber podido volver a contemplar después de dos décadas su insuperada obra maestra lírica Einstein on the beach o la no menos soberbia Satyagraha en la producción firmada en 2008 por Phelim McDermott para el MET de Nueva York.

Sin embargo, Mortier sabe que nada sitúa más en el punto de mira mediático a un teatro que un estreno absoluto, más si este llega firmado por el compositor contemporáneo más programado de su tiempo, el ínclito Glass, firmante de un puñado de obras geniales (la ya citada Einstein, también Akhnaten y O corvo branco -presentada en el Real-, Music with changing parts, Music in twelve, Koyaanisqatsi…) y de otras plúmbeas y detestables (The light, Concierto para violín nº2 ‘The four seasons’, Uakti…), pero casi siempre correcto en la inmensa mayoría de un catálogo prolijo a menudo minusvalorado globalmente con evidente desconocimiento.

The perfect american no es mejor que su inmediata precedente Kepler, pero sí resulta superior a otras recientes incursiones líricas del norteamericano como Waiting for the barbarians o In the penal colony. La fórmula musical de Glass -ese minimalismo dulcificado que tan buenos resultados le da- se repite una vez más y muchos de los pasajes bien podrían ser intercambiables entre cualquiera de sus últimas creaciones. Hay aquí como novedad un interesante empleo de la percusión -sólo apreciable de manera similar en la Sinfonía nº7 'Toltec'- y un profuso empleo de las zonas graves de los instrumentos. La ópera no abandona en sus 95 minutos un tono de severidad que sorprende si pensamos apriorísticamente en la asociación mental Glass/Disney, por más que el acercamiento al genial dibujante se haga en tono crítico. Y es en esa sobriedad armónica donde se halla uno de los puntos que hacen este título atractivo. 

Ya nadie espera a un Glass fiel a los preceptos de sus primeros títulos líricos, el repetitivismo rítmico ha dado paso a una reiteración monótona que, con todo, resulta poderosamente atrayente por el carácter moroso e hipnótico, como en bucle, de toda la composición. Fallan las transiciones entre unas escenas y otras, muy mal resueltas musicalmente, silenciando la orquesta y perjudicando el sentido de continuidad tan absolutamente necesario en una obra adscrita a una estética minimal -mal que le pese a Glass, seguiremos usando el término para referirnos a su creación-. Tampoco se comprende por qué el músico desaprovecha los abundantes momentos en los que, ausente el canto, la partitura no consigue imponerse a esa media voz que la domina.

En el foso, la Orquesta Sinfónica de Madrid estuvo dirigida por el máximo especialista en Glass -recientemente sabemos también que, en Haydn- Dennis Russell Davies, quien no sabemos si adoctrinado por el compositor o a causa de una discutible decisión propia, se preocupó de concertar tanto que dejó a las voces en múltiples momentos muy por encima de la propia música. Con todo, y ya en la antepenúltima función a la que pudimos asistir, el rendimiento de la formación resultó competente, probablemente superior al de las primeras representaciones. El Coro Intermezzo se reservó en el primer y segundo acto algunos de los momentos más brillantes de toda la ópera. Cantaron bien unas partituras, contagiadas de buen musical, que refrendan a Glass como a un gran autor de páginas corales. En este sentido podemos recomendar su reciente oratorio Passion of Ramakrishna, que contiene algunos de los momentos más inspirados de su corpus último.

Sensación de trabajo en equipo fue la que transmitió el elenco vocal. La escritura de Glass para las voces solistas se mueve entre el canto y el recitado cantabile; no estorba, tampoco apasiona. Nada tiene que ver con el carácter tan exploratorio como musical de las obras vocales de Sciarrino, Sánchez-Verdú o Stockhausen, tampoco incurre -felizmente- en el recurso del canto arioso, decimonónico que practican aún hoy compositores regresivos como Penderecki o Rautavaara. Christopher Purves fue un excelente Walt Disney durante una función en la que apenas se le concede respiro. Excelente Donald Kaasch como Dantine, David Pittsinger como Roy, Janis Kelly como Hazel George y Zachary James como Lincoln. Muy forzado, caricaturesco, el diseño de Andy Warhol del habitualmente solvente John Easterlin, con tirantez en la voz, como incómodo en el personaje y en lo musical.

El material literario, la novela homónima de The perfect american de Peter Stephan Jungk, no puntúa alto en lo que concierne a su cohesión argumental. Y así, la ópera evoluciona en forma de set-pieces de la mano del director de escena Phelim McDermortt, acertado en el recurso de los audiovisuales móviles, errado en el constante movimiento de cantantes y actores, tendiendo a la acumulación de excesivo número de figurantes. En este sentido nada nos aportó el aporte coreográfico del conjunto The Improbable Skills Ensemble. Muy bien resuelta toda la evocación del pueblo natal de Disney, Marceline, e ineficazmente narradas sus últimas horas en el hospital y el posterior fallecimiento.

Por su icónica temática, lo asequible de su duración, la inmediata belleza de algunos de sus momentos corales y, en fin, por lo inocuo del conjunto, The perfect american puede acabar imponiéndose en el futuro como una de las óperas de Glass con más largo recorrido -a la espera de comprobar si, como parece, los teatros de ópera norteamericanos van a acoger la obra con los brazos abiertos-. No se trata del mejor Glass posible, tampoco del peor. Confiemos en que Orange Mountain Music publique pronto una edición discográfica de la partitura para poder reevaluarla en su justa medida.

Arnold Schönberg, 'Moses und Aron'. Teatro Real (09-09-2012)

El esperado estreno en el Teatro Real de Madrid el pasado domingo 9 de septiembre de Moses und Aron de Arnold Schönberg rozó casi lo que pudo haber sido una función histórica. Quedó simplemente, en una audición soberbia en versión de concierto, lo que no es poco tratándose de esta compleja y mayestática partitura. No se nos ocurre un mejor conjunto que la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg para hacer sonar esta música ni, probablemente, un mejor coro que el EuropaChor Akademie para cantarla. Tampoco pensamos que exista un Moses de mayor valía que el de Franz Grundheber, capaz de imponerse a la parquedad del recitado para, sin caer en una dramatización exagerada, dotar cada palabra de sentido y fuerza. Casi podríamos decir que escucharle cantar Moses (con toda la paradoja que encierra el emplear en este caso el término cantar) resultó una experiencia inolvidable, imaginamos que similar a la que los belcantistas pueden experimentar hoy día escuchando a Elina Garanča o Cecilia Bartoli.

Moses und Aron ha llegado al Real en medio de un fuego cruzado. El más importante, el de la plantilla de un coliseo que acaba de vivir una tacada de despidos y donde se contemplan más en el futuro. En segundo lugar el proveniente de los abonados más conservadores que, desde que se anunció la temporada, no vieron bien que esta se inaugurara con un título magistral del siglo XX. Y en medio, el abierto por el director, Gerard Mortier, caldeando los ánimos al tildar de “locura estúpida” la intención de su predecesor en el cargo, el hoy responsable del CNDM, Antonio Moral, de estrenar Moses en Madrid en una valiosa coproducción del Real con la Ópera de Viena a cargo de Reto Nickler (felizmente llevada al dvd en el sello Arthaus Musik). Sea como fuere, y por encima del viperino aunque casi siempre lúcido Mortier (que recibió rápida y merecida respuesta por parte de Moral en esta carta), el mérito, le pese a unos y a otros más o menos, es de ambos. De ambos y de anteriores directores del Real, pues sobre la mesa llevaba largo tiempo aguardando la propuesta de estrenar de una vez Moses und Aron. Cada uno ha esgrimido sus razones para posponerlo y el actual mandatario del coliseo tiene las suyas propias para haberla presentado tal y cómo lo ha hecho. Pero la intención ha estado ahí desde tiempo atrás. Y, evidentemente, puestos a pedir, y con el máximo respeto para los cuerpos estables del Real, la ecuación perfecta (perfecta y costosísima) hubiera sido traer el título con los mimbres musicales de la SWR y la escena del citado Nickler en un número mayor de funciones.

Pero Madrid ha tenido el mejor Moses posible (pensar qué hubiera sucedido si Pierre Boulez se hubiera puesto al frente pasaría por esbozar una posibilidad poco realista dado el delicado estado de salud del maestro francés). Y hoy, a la luz de los resultados interpretativos, tenemos que congratularnos de que, en su momento, se tumbara la posibilidad de que el ególatra Daniel Barenboim fuese el encargado de hacer suya una de las obras maestras de Schönberg. Sylvain Cambreling realizó una formidable demostración de capacidad concertante e impulso rítmico aunque algo corta de mordiente. Podría achacársele cierta carencia de continuidad dramática, pero Moses und Aron se nos ofreció en versión de concierto, y por ello, el francés enfatizo el por otro lado nada soterrado carácter de oratorio que serpentea por toda la composición. Su versión quedó en algún término medio entre la disección analítica y la deslumbrante eclosión tímbrica de Boulez (en su segundo registro para Deutsche Grammophon) y la profunda sensualidad esbozada por la hoy algo olvidada grabación de Herbert Kegel. En todo caso sabemos también que Cambreling no tuvo en cuenta ni el lacerante modernismo de Michael Gielen ni la nebulosidad tardorromántica de Georg Solti. En esta ejecución la balanza se escoró hacia el lado de la orquesta y se perdió en exacta planificación lo que se ganó en tremendismo sonoro.

Cambreling tuvo ante él a su largo tiempo compañera, la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, un conjunto con una trayectoria impecable por cuyo podio han pasado maestros que han dejado huella en la manera en la que esta formación interpreta y difunde la música de vanguardia. La lista da  vértigo: Hans Rosbaud, Ernest Bour, Kazimierz Kord, Michael Gielen, Sylvain Cambreling y, en estas fechas, su actual titular, el muy interesante e inquieto François Xavier-Richter. Podríamos afirmar sin titubear que esta es la 'orquesta de la música contemporánea', del mismo modo que su vecina y familiar, la SWR Radio-Sinfonieorchester Stuttgart es la 'orquesta del repertorio clásico y romántico' gracias al visionario quehacer de maestros como Neville Marriner y Sir Roger Norrington. Retomando el Moses, si la SWR (de Baden Baden y Friburgo) ya nos despeinó con sus ejecuciones en Madrid del Saint François d'Assise de Messiaen en 2011, esta vez volvieron a mostrar ese sonido compacto, brillante e intenso que les caracteriza. Y lo hicieron desde el primer acorde al último, otorgando momentos de un refinamiento tan elevado que parecíamos no haber escuchado antes tantas y tantas cosas como suceden en la ópera, dejando fuera de juego los óptimos registros fonográficos de la obra. Dicha en un sólo trazo, sin descanso entre el primer y el segundo acto, la SWR mereció una ovación por sí sola. 

El EuropaChor Akademie, integrado por más de 100 coralistas, sacó adelante el reto de cantar uno de los títulos más abstrusos escritos nunca para su formación. Mostraron soltura y un notable empaste, aunque apuntamos algunos desajustes en los momentos de mayor compromiso polifónico. Protagonista memorable de estas dos funciones -ya lo hemos dicho- fue el Moses de Franz Grundheber, una leyenda del canto declamado, y hoy, pese a su veteranía, el mejor protagonista posible para este título. El alemán ha hecho suyo al personaje y no necesita esbozar el más mínimo gesto dramático para que cada palabra nos llegue sacudida por un látigo de emoción. Quizás no hubiéramos disfrutado tanto con su interpretación en una versión escénica, y su diálogo final (Aron, was hast du getan?) supuso un clímax perfecto. Colaboró su antagonista, el tenor Andreas Conrad con un Aron de no especialmente bello timbre pero eficiente en el sorteo de las múltiples dificultades impuestas por la endiablada tesitura. Destacaremos también, por último, la imperativa rotundidad del bajo Friedemann Röhlig y la buena competencia del resto de secundarios. Lo hemos dicho ya, una función histórica que no debería retraer a nadie en el futuro para retomar la programación de este título con una versión escénica y quizás entonces, con el concurso de las formaciones estables de un Teatro Real que, vivirá en esta temporada, dos momentos previsiblemente importantes para las músicas avanzadas: el estreno mundial de The perfect american de Philip Glass y las funciones consagradas a Wozzeck de Alban Berg.

Karlheinz Stockhausen, 'MITTWOCH aus LICHT'. Estreno: Birmingham Opera Company (22-08-2012)

Fachada de Argyle Works. Birmingham.

MIÉRCOLES de LUZ (MITTWOCH aus LICHT / WEDNESDAY from LIGHT), ópera compuesta por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), entre 1995 y 1997, dividida en un saludo, cuatro escenas y una despedida, para nueve intérpretes (con flauta, clarinete bajo, trompeta, trombón, cuarteto de cuerdas y bajo con receptor de onda corta), coro con conductor/cantante, conjunto instrumental de 13 solistas, intérprete de sintetizador, dos bailarines-mimos, música electrónica en cinta y proyección sonora. Anteriores intentos de estrenarla al completo y en versión escénica fracasaron en Bonn (Alemania) y Suiza. Ha sido la Ópera de Birmingham la que, el pasado 22 de agosto, al abrigo de los presupuestos culturales de las Olimpiadas de Londres, ha logrado presentar el último capítulo de la heptalogía LICHT, que quedaba pendiente después de que SONNTAG conociera el pasado 2011 su primera representación escénica en la Ópera de Colonia con realización de La Fura dels Baus (leáse en este mismo blog la reseña de aquel acontecimiento). El estreno en esta ciudad de las Midlands Occidentales de Reino Unido obedece a una cierta lógica de continuidad en la relación de Stockhausen con la urbe, toda vez que en ella se han producido, en el pasado, representaciones de obras de envergadura como Sternklang y Momente, entre otras.

Y si en la ciudad alemana la representación del título conclusivo de LICHT adquirió cariz de acontecimiento (con numerosa presencia los días previos en los medios y con una ingente cantidad de cartelería desplegada por toda la ciudad), la comunicación ha fallado en Birmingham. Comenzando por una muy deficiente relación con los medios [quien esto escribe publicará próximamente en la revista Ópera Actual la reseña y no recibió confirmación de la acreditación hasta 24 horas antes del estreno, cuando ya había adquirido otras entradas] y continuando con una casi nula campaña de promoción en la ciudad: ni atisbo de publicidad en lado alguno, sólo una escueta y desinformada nota al final de la gacetilla ¡teatral! de la revista What's On? de Birmingham, cuya portada del mes de agosto era para el musical Dirty Dancing, otro ejemplo más del declive cultural de una sociedad que prefiere identificarse antes con un inane espectáculo que con una pieza mayor del genio musical del siglo XX.

Otro ejemplo de mal hacer fue la organización del transporte. Todo un detalle por parte de la Ópera de Birmingham el ofertar gratuitamente el traslado al público en autobuses desde el centro de la ciudad hasta la alejada planta química abandonada Argyle Works -donde han tenido lugar las funciones-, pero si no se da a conocer oportunamente la posibilidad del traslado, el público acaba por no enterarse y estos, como resultó al menos el primer día, fueron y sobre todo vinieron prácticamente vacíos. Por fortuna, el tirón de Stockhausen aseguró que las cuatro funciones colgasen el cartel de 'no hay entradas' y, en términos de público, pudo hablarse desde un primer momento de éxito absoluto, quizás fuera esto lo que motivó una cierta desidia a la hora de contar a la población el acontecimiento que estaba teniendo lugar estos días de agosto.

Camerinos abiertos al público en MITTWOCH.

Argyle Works no era el espacio de congresos y festivales Staatenhaus de Colonia en el que vio la luz SONNTAG. Donde en la ciudad germana, el lugar se desplegaba a las puertas de un gran parque de las afueras y con la cercanía de la mayor terma pública de Europa, este destartalado espacio industrial de Birmingham, se inserta en un polígono empresarial y no hay nada que lo hiciera atractivo. El llegar hasta allí tuvo algo de peregrinaje pero la certeza de contar con un equipo musical de enorme solvencia comandado por la máxima responsable de la Fundación Stockhausen para la Música, Kathinka Pasveer, aseguraba en un alto porcentaje el gran nivel del que gozaría la interpretación. Como así finalmente resultó siendo.

Tras el estreno de SONNTAG en Colonia surgió un rumor: la posibilidad de que la ciudad acogiera en unos pocos años otro estreno, el de MITTWOCH, confiando la parte escénica una vez más a La Fura dels Baus, continuando así el deseo expreso del propio Stockhausen de que la compañía catalana montase la heptalogía completa [heptalogía que podrá seguirse en mayo de 2013 en Munich con la interpretación, en versión semi-escénica de SAMSTAG]. Sin embargo no ha sido así. Al menos por el momento. Nadie niega la posibilidad de que MITTWOCH pudiera volver a representarse próximamente, pero lo costoso del empeño y el hecho de haberse estrenado ya restan fuerza a la posibilidad. La Ópera de Birmingham tiene en su staff a todo un equipo músical, escénico y técnico que ha sido el encargado de la realización de la propuesta. El director de escena Graham Vick es su máximo responsable y ha sido este notable nombre del teatro lírico especialmente atraído por la danza, los movimientos de grandes cast (Otello. Birmingham Opera) y cierta tendencia a la grandilocuencia (Aida. Festival de Bregenz) -lo que no necesariamente tendría por qué chocar con el imaginario de Stockhausen- el encargado de concebir visualmente un MITTWOCH que, en lo respectivo a esta faceta, tuvo más sombras que luces.

De entrada no sabríamos indicar quién fue el/la responsable de la majadería de aprobar el contar en los accesos a la sala, durante toda la representación, con dos camellos reales (un camello falso, Luzikamel, protagoniza parcialmente la cuarta escena, Michaelion), con la única intención de pasearlos arriba y abajo mientras que algunas personas les tomaban fotos. Los camellos los proveyó una empresa explotadora de animales y, en este punto cabe recordar e insistir, en el hecho de que no existe ningún argumento posible para incluir a animales en los espectáculos -sean del cariz que sean- toda vez que, de otra forma, se estaría alimentando la prosperidad de explotadores cuyo negocio reside en el sometimiento forzoso de unos seres obligados a una forma de vida que no les es propia, en entornos ajenos a los suyos (un camión para el traslado, una ópera...) y con el consiguiente sufrimiento y tristeza que esto les genera.

Imagen del espacio para Mittwoch-Gruss.

MITTWOCH aus LICHT se abre con un saludo musical, con el Mittwochs-Gruss (2003), compuesto a partir de la música electrónica de Michaelion, cuarta escena de MITTWOCH. Se trata de una vasta pieza electroacústica, a partir de una interpretación sobre el sintetizador del español Antonio Pérez Abellán, un referente en la interpretación de la música del alemán y uno de sus más estrechos colaboradores. Su audición, en el contexto de una función escénica, conlleva obviamente una menor capacidad de concentración por parte del oyente, máxime si este se ve impelido a oírla en una minúscula e incómoda silla plegable y si lo que el director de escena propone es una colección de flashes luminosos por distintos espacios que apenas resultaban visibles a ras de suelo y cuya contemplación resultaba desconcertante. En medio de estos haces de luz diferentes momentos protagonizados por mimos y bailarines parecían querer explicitar el imaginario del compositor a través de pequeñas acciones que, en la mayoría de los casos, bordeaban el ridículo. Sólo un hallazgo por parte de Graham Vick en esta primera estación: tras escuchar la mayestática y profunda voz de Stockhausen diciendo, primero en alemán luego en inglés, Mittwoch Gruss (Saludo de Miércoles), en una esquina una puerta con neones amarillos (color de la ópera) de querencia robertwilsoniana invitaba a ser traspasada para alcanzar un segundo habitáculo en el que sucedería la primera escena.

Un instante de Welt-Parlament.

Welt-Parlament (1994-95) es la pieza coral más interesante de cuantas compusiera el de Kürten, por encima incluso de esa soberbia y más compleja masa polifónica que resulta ser Engel-Prozessionen (de SONNTAG), también es una de sus mayores creaciones y una pieza no del todo reivindicada en el campo de la música coral contemporánea. El coro inglés Ex Cathedra, dirigido por Jeffrey Skidmore, realizó una matizadísima interpretación con proyección sonora de Kathinka Pasveer. Cuenta el conjunto con una potente sección de bajos y actuaron como solistas destacados Ben Thapa, con enorme proyección de la voz, y la soprano coloratura Elizabeth Drury, de amplios recursos, ambas voces insertas en un conjunto dividido en 12 grupos que cantan por momentos en idiomas inventados por el compositor basados en estrictas notaciones fonéticas. Este trasunto de un parlamento político cuyo único tema es la definición del amor fue abordado con sencillez por Vick. Con iluminación estable durante toda la obra, los coralistas se subieron cada uno en lo alto de unas escaleras amarillas llevando sus caras pintadas con las banderas de diferentes naciones del mundo. A lo largo de la representación, y aprovechando momentos de alteración en la discusión, algunos cantantes realizaban sencillas y efectivas visualmente contorsiones de danza contemporánea.

Orchester-Finalisten en Birmigham.

Con Orchester-Finalisten (1995-96) se puso de manifiesto la incapacidad de Vick para encontrar el punto exacto entre la ingenuidad y la ciencia ficción, entre lo abiertamente simpático y el poderoso mensaje de confraternidad y unión de los pueblos que destila MITTWOCH aus LICHT. Su escenificación de esta segunda escena cayó en la charlotada, en el humor de trazo grueso y, como mínimo, en lo mal hecho. La idea, plasmada por el propio autor, de que los músicos que 'opositan' con sus solos a una orquesta celestial volasen sobre el público estuvo suficientemente realizada al situar a estos -todos ellos, miembros de la Birmingham Opera Company- en unas pequeñas plataformas elevadas sobre una audiencia que contemplaba la acción acostada en colchonetas. Más dudas pueden vertirse sobre la saturación de estímulos visuales (nada estimulantes) de la pieza. Es cierto que de todas las óperas del ciclo quizás sea esta la menos estructurada en términos de continuidad dramática, pero esto no debería significa tabula rasa para ahogar la música con acciones banales. Y contemplar a un trombonista chapoteando en una piscina infantil sobre una plataforma que pasa sobre las cabezas de algunos espectadores o tener que erguirse para ver como un nutrido grupo de baile desarrolla una coreografía -verbigracia de Ron Howell- a base de simples ejercicios de calentamiento no parece lo más adecuado. 

Orchester-Finalisten.

Hubo sí, estampas más logradas, como la de los señaladores de pistas de aterrizaje con sus lámparas de intenso amarillo, unos señores ataviados de decimonónicas maneras destilando humo de sus chisteras y una momia percusionista tocando un pequeño gong detrás de un descarriado violonchelista (imagen esta última soñada por el propio Stockhausen). Pero lo auténticamente grande de esta hora de música fue la espacialización lograda por Kathinka Pasveer de tal modo que cinta e instrumentos alcanzasen un punto de cohesión exacto, llegando hasta nosotros un arrebatador collage con aroma de otras culturas. Fue, en cualquier caso, una versión de mayor intensidad que la que en 2010 quien esto firma pudo atender en Amsterdam (reseña aquí). En aquella ocasión los instrumentistas con sus solos ahogaron una composición electrónica usada más como colchón que como auténtico diálogo.

Jennymay Logan (Elysian Quartet).

La escena más famosa de MITTWOCH y, desde luego de toda la obra de Stockhausen, es el célebre y polémico Helikopter-Streichquartett (1992-93). El aire es el elemento básico de esta creación ¿lírica? y así como en Orchester-Finalisten los músicos 'deben volar', aquí ha de hacerlo un cuarteto de cuerdas cuyos instrumentos han de fusionarse con la voz de los propios músicos y las hélices de cuatro helicópteros. No negaremos que, en un primer momento, hubiéramos preferido que el Cuarteto Arditti -quienes estrenaron y estudiaron la partitura con el compositor- fuera el encargado de esta nueva ejecución en Birmingham. Quizás lo ajustado del presupuesto, seguramente las vacaciones del veterano y constante Irvine Arditti y los suyos, hicieron que la empresa recayera en el joven e incipiente Elysian Quartet, una formación inglesa que apenas sí ha dado sus primeros pasos discográficos y cuyos derroteros parecen sugerir una fuerte conexión con cierta contemporaneidad más neo que indagativa y progresista. No es el caso de esta obra, lógicamente.

Debate posterior al Helikopter-Streichquartett.

No entraremos en vacuos paralelismos con los Ardittis -de quien conocemos su formidable grabación en el sello Stockhausen-Verlag y el dvd que dirigiera Frank Schaffer- y diremos de antemano que no comprendemos la razón de que algunos críticos británicos hayan puntuado a la baja su interpretación (en contra de los sospechosos parabienes que ha recibido la escenografía). El entusiasmo con el que acogieron el encargo se hizo visible en su propio perfil en la red social Facebook y las largas semanas de ensayo que han vivido bajo la supervisión de Kathinka Pasveer acabó dando lugar a una vívida interpretación quizás no tan agria como esperábamos, pero plenamente vibrante. El uso extensivo del trémolo que aplica Stockhausen en la obra puesto en correlación sonora con el movimiento rotativo de las aspas de los helicópteros conforman un ascenso y descenso emocional a una música cuya audición en vivo, con la carga de espectacularidad que conlleva y con el aire de show de todo el conjunto, supone una experiencia única. El rapero y presentador DJ Nihal, actuó como moderador en la presentación de la partitura y en el debate posterior, y su intervención, sin resultar protagónica, pareció estar a la altura sin mayores pretensiones.

Michaelion.

Para los amantes de la obra de Stockhausen uno de los momentos más aguardados era el (casi) descubrimiento de Michaelion (1997), cuarta escena de la ópera y la que más efectivos concita, pieza que, gracias a estas funciones, conocerá en los próximos meses la aguardada edición discográfica que permitirá disponer al fin de todo MITTWOCH en soberbios registros fonográficos. Estamos ante el Stockhausen más humorístico, abiertamente naïve. Suceden muchas cosas en este oratorio de 60 minutos inserto en la ópera: Michaelion es un cuartel galáctico en el que viven distintos delegados de planetas de todo el universo que esperan la llegada de Michael, encarnado primero en Lucicamel, un camello que acabará borracho y que antes habrá de defecar siete planetas (…). Representar semejante punto de partida, admitámoslo, es un reto difícil para cualquier director de escena. Y Graham Vick lo resolvió de manera desigual. No tuvo ningún sentido desaprovechar gran parte del espacio de una de las naves de Argyle Works y acabar resumiendo toda la acción en una zona, casi de manera idéntica a lo que habría sucedido en un teatro a la italiana. El vestuario -ropas negras con manchas de pintura amarilla- resultó apreciable, pero el elenco coral se movió con cierta torpeza, obligados por la coreografía, a pesar de que hicieron un buen trabajo. Y a partir de la elevación de Michael, como operador de toda la galaxia, la escena cayó en un cierto estatismo. 

Kathinka Pasveer.

Por fortuna, siempre la música del maestro alemán volvió a concentrarnos ante unos pentagramas que suponen una singularísima mixtura entre el Stockhausen más fiero de la primera vanguardia (en lo agresivo de la cinta y del tejido vocal) y el postrero que mira a SONNTAG y al ulterior ciclo Klang (apreciable en la escucha del Bassetsu-Trio de la sección final de Michaelion). En cuanto a la ejecución, esta contó con mimbres de la máxima cualificación, lo que hace que soñemos ya con la posibilidad de volver a oír la composición con la máxima atención en escucha aislada. El coro London Voices otorgó una profundidad espacial a la música con sus cavernosas ejecuciones, Michael Leibundgut fue un operador-Michael de imperativa proyección en las alturas y acompañado por la distorsión de un receptor de onda corta y Antonio Pérez Abellán [léase aquí una jugosa entrevista con él firmada por Paco Yáñez en Mundoclasico.com] en el sintetizador realizó aportaciones clave a esta riquísima partitura del Stockhausen final. De justicia será citar también al trompetista Marco Blaauw (trompeta), especialista en múltiples aventuras relacionadas con el creador alemán.

Mittwoch-Abschied.

Nunca una directora musical se ha impuesto tanto con tan escueta y sencilla presencia. Como en Michaelion, en la despedida, Mittwochs-Abschied (1996), Kathinka Pasveer fue la encargada de las óptimas condiciones en las que llegó la música. El adiós lo conforma una elaborada pieza de música concreta y electroacústica que ya habíamos escuchado, en segundo plano, en Orchester-Finalisten, y que aquí se expande mostrándose casi como una obra nueva. Ritmos, melodías y sonoridades emanadas del universo que protagonizan los tres personajes centrales de LICHT, Eva, Michael y Lucifer, este punto y final supone una íntima recogida, una propuesta de viaje personal que deberá hacer cada cual en la medida en la que sepa insertarse en medio de esta cosmogonía antes de regresar al horror que habita en el mundo terrenal. Lamentablemente la ópera se dio por concluida bastantes minutos antes de que la pieza acabara. Antes, y con aire de función colegial, Graham Vick puso a algunos miembros del elenco a pasearse entre el público con carteles que recogían términos relacionados con MITTWOCH (caridad, humanidad, comprensión espiritual, visión...). 

Graham Vick y Kathinka Pasveer.

Mientras la música continuaba sonando, en otra sala tenían lugar los aplausos, como eran de preveer, rotundos. La posibilidad de haber atendido en vivo esta creación maestra con gran excelencia en lo musical se impone necesariamente a la poco afortunada realización escénica. Al final, en cuatro pantallas inmensas, las mismas que un par de horas antes habían albergado las imágenes en directo del Helikopter-Streichquartett, apareció Karlheinz Stockhausen, con su perenne mirada de asombro y curiosidad, como interpelando a la audiencia. Quizás algo al menos de lo que él soñó en LICHT es realidad en su nuevo mundo.