24 feb. 2017

Elena Mendoza, 'La Ciudad de las Mentiras'. Teatro Real (21-02-2017)

Es posible que la ópera o teatro musical de Elena Mendoza y Matthias Rebstock que el Teatro Real de Madrid ha presentado en cinco funciones este mes de febrero tenga un único problema, y está en el planteamiento inicial de sus creadores: “Componer una ópera hoy en día significa hasta cierto punto reinventársela como género”. Un artista siempre ha de jugar con premisas ambiciosas, pero quizá nos hemos pasado de frenada. Una vez contemplada –y a falta de posteriores audiciones en la grabación que de ella dispondrá en breve Radio Clásica de Radio Nacional de España- podemos afirmar que esta ópera se inserta de forma natural en la tradición –sí, en la tradición- del teatro musical germano de vanguardia. Las fuentes son reconocibles, quizá en exceso; desde luego Mauricio Kagel, claro, pero también Beat Furrer, Dieter Schnebel, Nicolaus A. Huber y una cierta impronta sciarriniana.

Mendoza ha empaquetado una propuesta radicalmente compleja, abstracta; hábilmente enrevesada (y sagazmente desenmarañable); en la que gozosamente no se ha doblegado ante la imponente tradición lírica del Real, como tampoco lo ha hecho ante su conservador y reaccionario público. Nos aventuraremos a la cábala: Gerard Mortier estaría orgulloso del fruto de su encargo; y nos encantaría oír al fascinante gestor defender esta creación. Sin embargo, esta Ciudad de las Mentiras tiene su principal debe en el muy deficiente uso que hace del continente que se le ha brindado. Menos de 30 músicos (entre los repartidos por el foso, el escenario y el Palco Real) y una amplificación que, inexplicablemente, resultó a todas luces insuficiente, lo que es sorprendente teniendo en cuenta que esta corría a cargo del SWR Experimentalstudio. Ahora pensamos que, con estos mimbres, la propuesta hubiera funcionado mejor en un espacio como el Teatro de la Zarzuela. En el foso, el especialista Titus Engel insuflaba toda la garra posible a una orquestación que solo adquiría fuerza en los formidables interludios instrumentales, pero que se demostraba insuficiente durante el transcurso de la acción. Tampoco funcionó la espacialización, salvo en muy contados instantes, con lo que la intención de hacer del teatro una caja de resonancia orquestal también falló.

Sea como fuere, estamos ante un trabajo de autor, porque la voz de Mendoza, por más que beba indisimuladamente de las fuentes que legítimamente ha elegido como suyas, adquiere tonalidades propias; en su desprejuiciado uso del humor; en su fascinación por los juegos de percusión, en la férrea atonalidad o en el uso de una gramática vocal que empieza a serle propia. Porque una de las mayores grandezas de esta Ciudad de las Mentiras es, precisamente y en contra del juicio mayoritario, el uso de la voz. Una voz que rehúye el canto postexpresionista y que se recrea en la declamación, en el continuo de voces y de sonidos que operan como sugestiva amalgama, en el canto musitado, en el arrullo… La obra literaria de Juan Carlos Onetti que anima la creación la descubrimos entonces como un idóneo vehículo para este despliegue de sustanciosa vocalidad –sí, no exactamente operística, da igual-. Destacaremos, desde luego, la aportación del actor Graham Valentine, como el doctor Díaz Grey, con parlatos alucinados, de inquietante, vitriólica musicalidad; y con algunos de los momentos de mayor sustancia emocional; como sus vocalizaciones dirigidas al arpa del piano, creando sobrecogedoras resonancias y dibujando momentos de figuración casi vampírica. El percusionista-camarero Tobias Dutschke –con uno de los instantes más hilarantes- y la soprano Laia Falcón sobresalen en un elenco absolutamente creyente, entregado y valioso.


La escenografía estática de Bettina Meyer cubrió bien el papel; pese a una figuración un tanto mejorable; con una caracterización, en el caso del papel de Carmen –la acordeonista Anne Landa- que remitía al trillado universo de la comedia dell’arte; o en la cierta sobreactuación teatral de Guillermo Anzorena, como el gestor Langman; por lo demás uno de los cantantes más sobresalientes del repertorio contemporáneo, como viene demostrando con su desempeño en los Neue Vocalsolisten Stuttgart. Y, como en las óperas Aura, de José María Sánchez-Verdú, sobre un texto de Carlos Fuentes o Murmullos del Páramo, de Julio Estrada, a partir de la novela de Juan Rulfo (y ambas vistas en Madrid), el realismo mágico, tan caro a la literatura iberoamericana, vuelve a seducirnos en estos relatos de Onetti que parecen querer burlar inútilmente a la parca. La Ciudad de las Mentiras es, en fin, una creación exploratoria, considerablemente satisfactoria; y una apuesta de capital importancia para que un teatro como el Real pueda seguir capitaneando la actividad lírica española.

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