Atelier de músicas 13 (18-01-15)

Atelier de músicas 13 (18-01-15) by Ismael G. Cabral

Atelier de músicas 2 (26-10-14)

  Atelier de músicas 2 (26-10-14).pdf by Ismael G. Cabral

Olavide, Marco y Lazkano: novedades en Verso

Audición: Clamor II (1976) para electrónica y orquesta (fragmento final)

Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el sello discográfico Verso está atesorando el mejor y más amplio catálogo de música contemporánea española al que pueda tener fácil acceso el oyente interesado. En las últimas semanas, sus máximos responsables, Pilar de la Vega y José Miguel Martínez, han puesto en circulación tres discos que nos llegan con categoría de imprescindibles. A saber, la integral en tres discos de la  Música orquestal y sinfónicovocal de Gonzalo de Olavide (1934-2008),  el cedé Música paravoces e instrumentos de Tomás Marco (1942) y Laboratorio de tizas de Ramón Lazkano (1968), que viene a sumarse a una adición absolutamente fundamental que vio la luz en el primer semestre de 2012, como fue la grabación en tres álbumes de los Cuartetos de cuerda de Ramón Barce (1928-2008). Conocemos que son varios los másteres que atesora el sello y que habrán de ver la luz próximamente, pero en estas propuestas, de muy ajustado margen comercial, se hace absolutamente necesario el apoyo de instituciones como la Fundación BBVA que, junto con el alemán sello NEOS, también son aliados de Verso a la hora de la edición final de algunos de estos trabajos.

En el repaso breve a estas tres novedades nos detendremos primeramente en la referencial grabación que de la obra sinfónico vocal y orquestal de Olavide ha realizado uno de sus mayores valedores, el maestro Arturo Tamayo, quien en la notas habla con absoluta devoción y convencimiento al respecto de la valía de estos pentagramas. Resultan en total más de tres horas de música que conviene dosificar para calibrar bien la voz del compositor en cada una de ellas, si bien las piezas más interesantes se concentran en los dos primeros discos. Hay entre las once partituras recogidas una que sobresale por encima de todas y, que desde su estreno absoluto en el Festival de Música Contemporánea de Alicante en el año 2011, está llamada a ser una de las creaciones mayores de la música de creación española en la segunda mitad del siglo XX. Su empresa resultó tan compleja en la época que tal y como se compuso se guardó en un cajón sin que Olavide pudiera disfrutar de su interpretación. Se trata, no lo demoraremos más, de Clamor II (1975), para electrónica y orquesta ‘obligada’.

Obra inmensa, bella en su imperfección, imponente en muchos de sus trazos. De “hito vital” calificó su escucha en directo el catedrático de Filosofía y crítico musical José Luis López López en su reseña del concierto en Mundoclasico.com, lectura que recomendamos abiertamente. No andaríamos desencaminados si la emparentamos, en otra órbita estética sí, con la pionera Sinfonía nº3 ‘Collages’ (¡¿para cuándo una interpretación en España?!) de Roberto Gerhard, 15 años anterior a este Clamor II. Aquí asistirá el auditor al despliegue de una composición electroacústica inmersiva –presagio del muy posterior quehacer de un Francisco López- que escapa del habitual puntillismo post-darmstadtiano para asirse a una gramática ora convulsa ora cuasi meditativa que deviene en un medido efectismo en una sección final rotunda y con el recurso de un procesional estallido electrónico en ostinato alrededor del cual se amalgama una orquesta que parece literalmente empequeñecida ante el desbordamiento del interlocutor en cinta.

Ante Clamor II cualquier otra obra de la colección se ve minimizada por el perdurable efecto que causa su escucha. Con todo, está aquí también la iniciática Índices (1964) para orquesta ‘ad libitum’, obra que estrenó Karlheinz Stockhausen, y que oída hoy la redescubrimos como una valiosa gema de los años duros de la vanguardia serial. Señalaremos también la creación que mejor ha sabido glosar a Falla sin jugar a parecer Falla, la Sinfonía ‘Homenaje a Falla’ (1976) para gran orquesta de Olavide. Sin caer en la explicitud de ningún gesto musical del autor gaditano, acaso el retiro voluntario del compositor, primero en Colonia, luego durante muchos años en Ginebra, le permitió escapar del ‘tic’ para conquistar el eco, y es eso, una lejana resonancia lo que anida en esta ambiciosa proyección sinfónica. De interés también resulta la audición del Cante in memoriam García Lorca (1979) para coro, mezzo-soprano y orquesta, más convencional en su propuesta, y farragosos son los resultados del extenso Estigma (1982) para voces solistas, coro y orquesta.

Tránsito (1992) para orquesta supone una de las piezas de mayor enjundia del último Olavide, pletórica en ideas y de una gran riqueza armónica, al igual que su última obra, Concertante-Divides (2001) para mezzo, coro y orquesta, acaso la creación de mayor ascetismo instrumental de todo su catálogo. Quedan también documentadas Sine die (1973) para gran orquesta, Oda II (1985) para barítono y orquesta y Orbe-Variations (1988) para orquesta. En todos los casos la competencia de Tamayo a la hora de clarificar texturas y subrayar la impronta de cada composición nos parece plenamente referencial, como también lo es el sustancioso aporte de la Orquesta y Coro de RTVE –tan ajenos en su temporada actual al compromiso, que debiera ser motor, con la música de nuestro tiempo, y al que nada parece ayudar la actual titularidad de Carlos Kalmar- y la presencia de un competente grupo de solistas vocales.

Audición: Necronómicon (1971) para seis percusionistas (fragmento)

Las voces contrarias y henchidas de odio tendrán argumentos, ante un nuevo disco de Tomás Marco, para seguir criticando al compositor y otrora gestor madrileño probablemente sin sentir ni siquiera la necesidad de oír lo que en este álbum se propone. Por el contrario, quienes tengan opiniones encontradas o sean fieles a su propuesta musical comprenderán rápidamente que el nuevo disco de Verso, titulado genéricamente Música para voces e instrumentos, alberga como mínimo dos piezas muy notables fechadas en las décadas 70 y 80 en las que el ingenio de Marco demostró una mayor fertilidad. Mysteria (1970) es una partitura orquestal cuyo título parafrasea el inconcluso Mysterium de Scriabin y cuyo contenido sonoro parece tocado por el carácter oscurantista de su denominación.  Escrita para una plantilla clásica, la obra, de diez minutos de duración y merecedora del Premio Gaudeamus, deviene en una fantasmagoría por la que resuenan citas casi indistinguibles que van de Falla a Schumann, de Albéniz a Varèse, como si la “experiencia músical histórica” –citamos al propio autor- le permitiera concluir una partitura que es a la vez experimental y expresiva, un binomio cuyos términos ha conseguido encajar Marco con aparente facilidad en numerosas piezas de su catálogo. La ejecución, a cargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por José Ramón Encinar, garantiza fidelidad al texto.

Si hablábamos en término de obra histórica para referirnos al Clamor II de Olavide, Necronómicon (1971) para seis percusionistas ocuparía, como mínimo, el de santo grial del corpus de obras para conjunto de percusión redactadas en España. En ella, como en la anterior, Marco aborda eso que tanto le ha preocupado siempre y que señala como  “la consideración de la música como un punto de encuentro y equilibrio entre el pensamiento mágico y el pensamiento lógico”. El universo de H. P. Lovecraft que anima el título da pábulo a una fascinante exploración tímbrica de media hora de duración que conoció su estreno en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada en el año 1971 a cargo de Les Percussions de Strasbourg, y que aquí registran con ejemplar utilización del espacio un grupo de músicos comandado por Rafael Gálvez.

El violinista Irvine Arditti interacciona con el Coro de la Comunidad de Madrid  -al que no se le dota de un texto inteligible- en el extenso Concierto coral nº1 (1980), suerte de redundante melopea a media voz entre ambos contingentes sonoros que funciona sólo parcialmente, más en los momentos musitados y calmados que en los más animados y virtuosos. Sorprendentemente, el instrumento del genial músico inglés se muestra inusitadamente lírico, sin el habitual tono arisco y mate que caracteriza un sonar fascinante que le ha erigido en uno de los intérpretes más sobresalientes de las músicas avanzadas. El conjunto, atractivo durante los primeros minutos, no es capaz de reinventarse y la partitura acaba terminando por perder nuestra atención. Abre el cedé (S)otto Voci(e) (2000) para ocho voces mixtas sin texto cuyo carácter exploratorio se nos antoja excesivamente didáctico, de una mayor enjundia para oyentes-cantantes que para oyentes-melómanos.

Audición: Wintersonnenwende-1 (2005) para trío de cuerdas y celeste

Gérard Grisey y Alain Bancquart condicionaron el magisterio del autor vasco, radicado en París, Ramón Lazkano, aunque habría de ser un posterior y decisivo encuentro con Lachenmann el que reorientará su foco reflexivo y, en buena medida, también estético. Con todo, su música no encontraría su espacio ni en la refulgente panoplia tímbrica del espectralismo ni tampoco en la desnuda crudeza postlachenmaniana. Por tanto acertaríamos en hablar de una voz propia para referirnos a la obra del donostiarra, cuyo catálogo continúa dominado por la magnitud del mural orquestal que es Illunkor (2000/01). Resulta llamativo y muy trascendente para el buen desarrollo del arte en el inmediato futuro comprobar cómo algunos creadores, tras años de movimientos derrotistas y aspavientos mediáticos en busca de atención, parecen invocar ese ars gratia artis que invocó Kant en su Crítica del juicio y que tan ejemplarmente hicieron suyo algunos de los más grandes nombres del arte (en sus múltiples ámbitos) de vanguardia de la primera mitad, y buena parte de la segunda, del siglo XX. Estos días que ha sido actualidad Philip Glass por su retrato de Walt Disney en la ópera The perfect american, conviene recordar, al hilo del libro homónimo de Peter Stephan Jungk, cómo el icónico y sinceramente frívolo Andy Warhol sintió una inmensa afinidad con el creador del pato Donald por su insistente aportación a la creación de un universo idealizado alejado de cualquier intencionalidad crítica hacia Estados Unidos.

Aceptar el arte como campo de experimentación estética o de pura delectación  y entender su  ulterior metamorfosis en devocionario de públicos que buscan interrogarse, solazarse, divertirse o incomodarse habría de ser siempre la primera y última premisa para crear en libertad. Conscientes como somos hoy de la sana inutilidad del arte como artefacto reparador de daños sociales. El Laboratorio de tizas (Igeltsoen Laborategia) es, para Lazkano, justamente el lugar imaginario en el que dar rienda suelta a su perfil más experimental. Inspirado por una visita al museo del radicalmente abstracto escultor Jorge Oteiza en Alzuza, la tiza, material frágil y tosco, de fácil desgaste, inspiró una colección de pentagramas que inició en 2001 y culminó, con visos de reabrir en el futuro, en 2011. De ellos, el ensemble recherche –una de las agrupaciones líderes en Europa en la interpretación de música actual-  da cuenta de siete piezas en las que la plástica fisicidad de Oteiza ha actuado como generadora de ideas en Lazkano. Una inestable y fuertemente indagativa colección de piezas que han de ser comprendidas como verdadero material experimental del compositor vasco.

Por eso, advertimos cierta imprecisión en unos discursos instrumentales que tejen naturalezas erosionadas por la mano del autor, que desmembra cada una de las partituras a base de someterlas a toda clase de procesos inestables, huidizos: scordatura, microtonalidad, resonancia, preparación de los instrumentos, etc... Antes que en la desnudez lachenmaniana, la gramática de Lazkano nos hace pensar en ciertos procesos deconstructivos deudores de un Gerard Pesson pero, en todo caso, el acierto no es igual en todos los casos. Como ciclo abierto, existen en ella composiciones derivativas que no concretan aciertos (Errobi-1 y Errobi-2, Wintersonnenwende-4) y otras en las que el trabajo con la materia-ruido da lugar a pequeños tesoros (Wintersonnenwende-1, Egan-2). En todos los casos la competencia del ensemble recherche es absoluta y su implicación con unas partituras que redefinen constantemente timbres y direccionalidades es tal que sus integrantes consiguen dar viveza a cada relieve topográfico de este Laboratorio de tizas.

20 años de Cosmos 21

Compositores madrileños del XXI
20 años de Cosmos 21
CD 1: Estrenos del 20º aniversario
Obras de Tomás Marco, Manuel Seco, Carlos Galán, Jesús Rueda, Jacobo Durán Loriga, José Iges, Roberto Mosquera y Enrique Igoa.
CD 2: Estrenos de autores madrileños en el nuevo milenio
Obras de Walter Marchetti, Carlos Galán, Gabriel Fernández Álvez, Llorenç Barber, Ramón Barce, Carlos Rodríguez y Manuel Tévar.
Grupo Cosmos 21. Carlos Galán, piano y dirección.
Verso (VRS 2080)
Distribuye en España: Diverdi

Audición (1): Carlos Galán, Llama de amor viva, Op. 57.


Audición (2): Jesús Rueda, L'infinito.


La historia del Grupo Cosmos 21 representa una de las más sólidas y apasionantes trayectorias llevadas a cabo en España en pos de la nueva música. Dos décadas ya las que atesoran los atriles de este grupo madrileño comandado por Carlos Galán que, en sus avatares, ha conseguido mucho más que servir con intensidad a las creaciones de su mentor (que por otra parte lo ha hecho y hace de una forma ejemplar). Este doble disco que presenta el sello Verso y que pone bajo el abrigo de su serie de compositores madrileños (algo, la procedencia, a la postre, completamente irrelevante) documenta de forma pródiga algunas de las características que han hecho de Cosmos 21 una referencia a la hora de hablar de música contemporánea: pasión por el género, pulcritud e intensidad en su tocar y riesgo en sus propuestas.

De riesgo se puede hablar mucho y largo al referirse a esta formación, no sólo cuando determinadas partituras que defienden son de un voraz inconformismo (José Iges, Mestres Quadreny, Llorenç Barber, Markus Breuss... el propio Galán), si no también al defender las músicas de compositores que, por unas u otras razones, nunca han gozado de la primera atención del establishment; a saber: Ramón Barce, Jep Nuix, Pedro Guajardo, Daniel Zimbaldo o Jesús Rodríguez Picó, por citar unos nombres. También han hecho causa común en la difusión de ilustres (y desaparecidos) olvidados como Ángel Barja y Gabriel Fernández Álvez. En fin, a vuela pluma, el trabajo, nunca todo lo bien ponderado que merece, de Cosmos 21 ha de admirarse como una aventura sólida y en continua evolución que, ¡ay!, tal vez por la indomesticabilidad de su creador (Carlos Galán) ha padecido cierto ostracismo por parte de determinadas/puntuales instituciones que niegan a estos músicos la posibilidad de demostrar todo su potencial, no ya en el territorio de la música española, también en el de piezas emblemáticas de la contemporaneidad como su referencial versión de Ryoanji de John Cage.

Grupo Cosmos 21

El ir de frente, el compromiso firme, férreo con la vanguardia venga esta de donde venga y el diseccionar y clamar desde la posición de prestigio que ostenta Carlos Galán (Catedrático de Improvisación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) contra el, en ocasiones, turbio micromundo de la composición actual, le ha pasado cierta factura. No está en el ánimo de Cosmos 21 subrayar los accidentes, pero sí en el mío el poner el acento en incomprensibles e indefendibles ausencias del ensemble en ciclos claves de la música de hoy en la capital española y aun fuera de ella. Sin ir más lejos, ¿qué clase de estulta argumentación lleva a los responsables de los cada vez más en entredicho Ciclos de Música Contemporánea de Sevilla y Granada a no haber cursado una sola invitación al grupo?

Pese a todo, las perspectivas, situándonos siempre en la óptica más positiva, son halagüeñas. En la mano tenemos este doble cedé (que viene a sumarse a la estimable colección discográfica que atesoran, sobresaliendo en ella la formidable antológica de la Música Matérica de Carlos Galán editada por la Fundación Autor) y a nuestros oídos llegará, en este 2010, el estreno de la primera ópera del músico madrileño, a-Babel Op. 70, una ambiciosa creación lírica (en duración y efectivos) que promete hacer cimbrear (y lo logrará, vaticino desde cierto conocimiento de la partitura) los cimientos de la ópera contemporánea y del teatro musical. La cita será los días 19 y 20 de junio en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Ciñéndonos a la propuesta que nos trae Verso, en ella se nos ofrece una generosa muestra de las múltiples y heterogéneas tendencias que discurren por los pentagramas de buena parte de los compositores españoles (madrileños puntualmente) de hoy. En medio del aluvión de nombres, la propia música de Galán tiene (no podía ser de otra forma) un protagonismo especial. En su Música Matérica XXVII, Op. 72, se nos ofrece un ejemplo clarificador, una suerte de esbozo, de la rugosidad del sonido y el tratamiento  indagativo al que el compositor habitúa a someter el material. Es además un feliz adelanto, un leve y febril tintineo de la senda que transitará, en buena parte de su largo metraje, la referida ópera, a-Babel Op. 70.

Dice su autor que la pieza Llama de amor viva Op. 57 escapa a la definición de matérica por su carácter convulsivo, aunque la tensión de su discurso y el tono inestable e iridescente de algunos pasajes sí que parecen ponernos ante el credo estético del compositor. Menos severas son las otras dos partituras incluídas: el Preludio al Concerto Grosso, Op. 62B propone una humorada de muchos quilates de complejidad técnica. En sus siete minutos se hilvana un collage con 76 citas del repertorio clásico virtuosístico que se superponen hábilmente y que confieren al total una imagen de obra nueva, no una mera sucesión de retales.

Carlos Galán 

Y si antes presagiábamos cierta tendencia marcadamente indomable en la ópera de Galán, una obra como el Divertimento IV nos permite asomarmos a otra faceta diferente que también estará presente en su partitura más ambiciosa. Nos referimos a ese gusto de Galán por la broma y el guiño bien entonado y sabiamente contextualizado. Por medio del blues nos llega una versión matérico-jazzistica de la canción Love bird's lovesong, que el compositor traduce libremente como La canción de amor del tortolito. Oídos bien abiertos y libres de prejuicio vuelven a ser reivindicados para comprender la compleja y ecléctica aproximación a la composición de Galán, libre ¡afortunadamente! de vacuas posmodernidades pero cargada de materiales antagónicos, un totum revolutum que, no sabemos cómo, acaba creando adictos.

En estos casi 150 minutos de escucha se nos permite comprobar la buena salud de la música de compositores como Ramón Barce, buen amigo del grupo, y del que se ofrece su breve pieza Trama, ejemplo de su método de composición a base de “armonía de niveles”, música adusta, reflexiva, de enorme capacidad embriagadora pese a su aparente sequedad. En el mismo rango expresivo se sitúan las piezas Ba Kua de Jacobo Durán Loriga y L'infinito de Jesús Rueda, la primera es una formalista composición que revela una forma completamente distinta a la de John Cage de acercarse, musicalmente, al I Ching. La segunda una obra contemplativa y serena de un creador, Rueda, que nunca ha conseguido despertarme un especial interés. Aquí sí, acaso por el empleo de una narrativa despojada, hierática en su discurrir, y bellamente eficaz.

Menos interés revisten las piezas de Enrique Igoa (Semilla para un himno, Op. 48), en exceso solemne, Roberto Mosquera (Perfil nocturno II), académica abstracción, y Manuel Tévar (Il profumo de Lasso), algo yerma de personalidad aunque valorable dada la juventud de su autor. Decididamente mala Cosmomozart de Carlos Rodríguez, que incurre si no en el pastiche, sí en un didactismo cuasi infantiloide de dudoso gusto. Eso sí, el Cosmos aquí como en el resto del programa, pone su entrega para el beneficio pleno de las partituras que barajan. Lo que hay de bueno en ellas queda dicho. El libro de reclamaciones en este caso únicamente puede serle reclamado al compositor.

Dentro de un posicionamiento estético conservador resulta de admirar el Quintettino de Manuel Seco (1958), música que oscila entre lo tonal y lo atonal, de cierto regusto neoclásico y reminiscente de un mecanicismo (pienso en Aldo Clementi) muy efectivo. Bien escrita, clara en su organización y atractiva por el manejo de los tiempos y los planos sonoros, la de Seco puede verse como un feliz hallazgo enclavado en una forma de asumir la composición que, en raras ocasiones, permite incluso hoy madurar frutos como éste, enormemente enriquecedores.

Idénticas palabras son aplicables a las obras recogidas de Gabriel Fernández Álvez (1948-2008). En el año 2000 asistí al estreno de su oratorio Getsemaní en la Semana de Música Religiosa de Cuenca, y el mal recuerdo de aquella audición borró todo interés futuro por su música (paradojas vitales, unos años antes me estremecí y conmocionó el estreno, en el mismo marco y escenario, de Inti Wata de Carlos Galán). Pues bien, la memoria se ve recuperada con los nuevos registros de Cosmos 21. Por un lado, Nutcase, Una fantasía para Carlos pone en juego una mixtura de materiales acústicos y electrónicos que se funden (y confunden) en una obra de enorme complejidad y mayor atractivo, acaso sea también uno de los peldaños más experimentalistas del catálogo de Fernández Álvez. Más convencional pero igualmente notable es la extensa Cosmogonía, un fresco dramático minado por continuos clímax, tensiones y distensiones, que cincelan una música de amplio aliento, un conseguido intento de modernidad camerística, una ensoñadora composición de indudable expresividad.

Las paradas más atractivas y de tono más vanguardista nos las ofrecen, además del propio Galán, Tomás Marco, José Iges, Walter Marchetti y Llorenç Barber. De Marco es la Materia Cósmica que inaugura el álbum, una partitura en la que resuena su encantador Teatro de la memoria, y en la que se conjugan ecos de su primer teatro musical con los mejores aciertos de su escritura para conjuntos reducidos. La interválica, la rítmica, los gestos del cuerpo y la voz son elementos clave en una obra directa y heterogénea. Del compositor y artista intermedia José Iges nos llega el Concierto Ready Made. Globos, canicas y dedales interactúan en una partitura abierta, acaso sólo una mera sugerencia de acción, que nos retrotraen a la esfera Fluxus y del happening norteamericano.

Otro estímulo, a partir de otra pieza abierta, es el que lleva a Galán y a sus huestes de Cosmos a dar vida sonora a Apocrate sedutto sul loto de Marchetti, obra concebida dentro de la etapa Zaj junto a Juan Hidalgo hacia 1965. Sin embargo, con parecidos planteamientos, la solución ante la música de Iges nos parece mucho más inquieta, voluntariamente más agria y abrazable. La Música nuda de Barber, cuyo punto de partida es otra partitura no convencional, permite dejarnos llevar por el mecido musical del sonar de una campana tibetana sobre la que desfilan, a voz casi callada, los instrumentos de los músicos del grupo.

Cosmos 21 son: Miguel Navarro (violín), Álvaro Quintanilla (violonchelo), Cheng-I Chen Liu (piano), David Arenas (clarinete sopranos y bajo), Pilar Montejano (saxo soprano, alto y tenor), Luisa Muñoz (percusión), Javier Galán (asistente), Carlos Galán (dirección y piano). Participan también en la producción: Vicente Martínez (flautas), Elínes Hernandis (trombón), Manuel Miján (saxofón), Juan Carlos Martínez (piano) y Guillermo Castro (guitarra).

César Camarero, 'Obras de cámara y música para danza'

César Camarero  (1962-)
1.- Inmersión 3:01
2.- Pulsión 11:24
3.- Música para inducir al sueño 03:12
4.- Nostalgia de un paisaje futuro 07:51
5-13.- Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío 33:52
Solistas del Plural Ensemble. Academia de Música Contemporánea de la Joven Orquesta Nacional de España. Compañía Nacional de Danza 2. Fabián Panisello, dirección. Chevy Muraday, coreografía.
Verso CD+DVD (VRS2081)
Distribuye en España: Diverdi

La música contemporánea española vive un momento de eclosión discográfica sin parangón en su historia. Novedades continuas en sellos como Verso, Neos y Kairos, además de la valiente apuesta del recién nacido Anemos cuyas futuras ediciones se esperan con enorme expectación. Faltaría eso sí una mayor atención a cierta generación intermedia cuya música sigue sin ser atendida (pienso aquí en el flagrante caso de Ramón Barce) y una revisión mucho más profunda de las importantes primeras obras de compositores como Luis de Pablo y Cristóbal Halffter, de quienes en mayor o menor medida nos llegan novedades pero nunca recuperaciones de sus catálogos. A éste respecto la sola idea de bucear en los archivos de RTVE se antoja absolutamente fascinante por todos los testimonios sonoros que allí se conservan.

En fin, en medio de este innegable panorama de bonanza celebramos ahora un nuevo registro consagrado al compositor madrileño, radicado en Sevilla, César Camarero (1962). Reciente está el soberbio trabajo realizado por Taller Sonoro con piezas de este compositor en 32 maneras de mirar un vaso de agua (Anemos C33003), la integral de los Tríos a cargo del Trío Arbós (Fundación Autor) y, algo más atrás en el tiempo, en Verso (Ref: 2016) un primer acercamiento a su música de cámara a cargo del Plural Ensemble.

De nuevo es el sello Verso el encargado de publicar, en óptimas condiciones, un nuevo cedé dedicado a su obra, títulado genéricamente, Obras de cámara y música para danza. Se trata de una doble edición (CD y DVD) que recoge cuatro piezas de cámara (Inmersión, Pulsión, Música para inducir al sueño y Nostalgia de un paisaje futuro) y la que es, hasta la fecha, la creación más ambiciosa de su autor, la partitura para ensemble Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío, que puede disfrutarse en la versión de audio y también en la grabación videográfica de la obra de danza nacida a la par que la música, firmada por el coreógrafo Chevy Muraday, y que contó con la Compañía Nacional de Danza 2.

César Camarero. Foto: G. Barrera.

La música de César Camarero deja mella en el auditor sin horadar un repentino hoyo, opera despacio, pero al final, siempre acaba provocando una indefinible emoción. Esta falta de palabras (seguro sólo achacable a quien esto firma) es motivada, probablemente, por la naturalidad y aparente sencillez con la que evolucionan unas piezas repletas de gestos mínimos, de destellos geniales y contrastes desarmantes. Es conocido el poco interés que al compositor le despierta hablar en términos estéticos sobre su trabajo, un considerable catálogo de piezas no inmediatamente accesibles en una escucha desprevenida pero que esconden algunos de los pasajes más novedosos y personales de la música española de hoy.

Es en su retórica de la brevedad (híbrida entre el laconismo de Webern y la desnudez de Feldman) donde situaríamos piezas puntuales como Inmersión (2008) y Música para inducir al sueño (2005), dos partituras nacidas como regalos a sus intérpretes dedicatarios. En la primera, la violista Ana María Alonso desgrana una suerte de pequeño lamento cuya suavidad por momentos nos hacen pensar en un ejercició de concisión con ecos del Prologue de Les espaces acoustiques Gerard Grisey y, otra vez, el Morton Feldman que da alas a la viola en la sección final de The Rothko Chapel. Y en la segunda, el pianista Alberto Rosado evoca un atisbo de canción de cuna que alberga, en sus poco más de tres minutos, muchos de los resortes de la poética de Camarero.

El trío Pulsión (2007) se torna demasiado severo en la primera sección, que luego da paso a capítulos en los que la tensión y el relajo se vuelven antagonistas en un clima que debería se apagado con una mayor premura, resultando una partitura aquejada de una cierta discursividad. Mucho más enriquecedor, desde el punto de vista de la escucha, es el trío Nostalgia de un paisaje futuro (2004) para clarinete, violonchelo y piano con un pianista con dos manipuladores de armónicos.

Le costó a Camarero dar luz pública a una obra cuya demanda instrumental no fue resuelta hasta que los músicos del ensemble Taller Sonoro le instigaron a que su ejecución era posible. En la comparación entre la registrada por este grupo (en el disco Anemos) y la que ahora nos ofrece el Plural Ensemble sale ganando la primera. En ambas la claridad expositiva es ejemplar, pero el conjunto sevillano (que gana a la presente en casi un minuto de duración) barniza con una mayor morbidez sonora el juego de la resonancia, resultando una ejecución mucho más difusa y a la par enigmática que la más técnica y desnuda del Plural.

La obra central del disco es Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío (de la que existe una reducción de 15 minutos aproximados, Al otro lado del vacío). La partitura original, que supera la media hora, es un proyecto de creación conjunta (música/danza) que se estrenó en el Festival de Alicante de 2006 y cuyo éxito originó que ambos creadores (Camarero y el citado Muraday) fueran merecedores meses después de los respectivos Premios Nacionales de Música y Danza.

No está en mi mano la capacidad de juzgar el trabajo escénico, que considero de una estimable funcionalidad, con momentos de gran belleza plástica (el final de los bailarines agrupados en el columpio, sus movimientos conjuntos asemejándose a bandadas de pájaros...) y, lo más importante, con una brillante adecuación a la partitura. Mucho más interés despierta la escucha aislada de este extenso y sui generis concierto de cámara en el que parece atisbarse cierto leitmotiv que da estructura ¿narrativa? a la creación.

Desde luego detrás del sugerente título, y como era de esperar, no aguarda ninguna otra receta. Estas Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío no revelan argumento clásico alguno. En ella, los habituales remansos de tranquilidad a los que se precipita de una forma natural la música de Camarero son interrumpidos por capítulos de una impactante incisividad instrumental. La versión que recoge Verso, interpretada por los mismos músicos que la estrenaron, la esforzada Academia de Música Contemporánea de la JONDE, da un buen reflejo de la obra aunque no se puede pasar por alto la necesidad de una mayor viveza. Resulta imposible no admitir que estos pentagramas en atriles de grupos mayores (Klangforum, Musikfabrik, Ensemble Modern...) podrían descubrirnos perfiles y detalles inéditos.
 
La magia de estos pentagramas vuelve a residir en la sorprendente capacidad de engarzar un material, en apariencia desnudo y natural (no hay ningún interés en la obra del autor por la fisicidad del sonido, mucho menos por la transgresión o la experimentación directa) que es capaz de sugerirnos tantas posibilidades nuevas. De alguna forma César Camarero puede ser considerado el compositor menos virulento e indagativo de la moderna música española. No sacude el árbol, no vierte explosivas pócimas sobre las raíces, no agrede sensibilidades, pareciera casi querer pasar de puntillas. Y he ahí su misterio, cómo a estas alturas, su redefinición musical, su reflexivo y sensible phatos (al que, ojo, no es fácil acceder) y sus calmados silencios pueden causarnos tanta perplejidad, tanta emoción.
 
Audición: Nostalgia de un paisaje futuro. Solistas del Plural Ensemble.