3 dic. 2012

Entrevista con José Luis Temes: "Soy un bouleziano visceral"

José Luis Temes. Sevilla, XI/2012. Foto: D. Garrido (Atese / El Correo)
El pasado 19 de noviembre, el director de orquesta José Luis Temes (Madrid, 1956) ofrecía en la Fundación Cajasol de Sevilla un concierto al frente del Grupo Enigma en el marco del Festival Encuentros Sonoros que organiza el conjunto local Taller Sonoro. Sin afán alguno de protagonismo, esmerado y esencial en cada una de sus comparecencias, este titán de la batuta –nombre ya clave en la historia de la música española– volvió a dejar buena muestra de por qué es uno de los grandes maestros del país. En época reciente hemos descubierto además cómo cultiva la literatura con idéntica fruición que la música. No hacen falta motivos para entablar conversación con él y proponer luego una serie de pensamientos que compartir con todo aquel interesado en la música, allende sus géneros.   

Vino a Sevilla a hacer música contemporánea, concretamente partituras de Hèctor Parra, Víctor Rebullida, Jacobo Durán-Loriga y Gálvez-Taroncher, entre otros. Pero no le gusta que le asocien exclusivamente con ella como tampoco con la música, diremos, arqueológica (por más reciente que, en ocasiones, esta pueda ser)…

Lo que no me gusta es que me llamen defensor, adalid... esa especie de militancia política no va conmigo en absoluto. Es un repertorio que sé hacer y que me gusta. Esta profesión tiene tres patas: el gran repertorio histórico, el patrimonio musical propio de cada país y la música nueva. Si haces un programa de música española recuperada el comentario habitúa a ser: ‘¡Qué maravilla!’ Pero si haces Mozart el elogio es hacia el director y la orquesta, no hacia el compositor, que ya se da por maravilloso. Con esto quiero decir que haciendo según qué tipo de obras la gloria, el protagonismo, desde luego no se la va a llevar el director. Tengo siempre que recordar que yo he dirigido todo tipo de obras, por eso no me gusta que me encasillen en una u otra parcela.

De acuerdo, pero sin usted la música española de nuestro tiempo habría estado bastante más huérfana...

Gracias por sus palabras. José Luis Pérez de Arteaga dice que con mi biografía habría que reescribir la historia de la música de nuestro país. No lo sé, lo creo excesivo. Nunca he jugado en Primera División, soy un Segunda B, pero llevo tantos años en esta liga, con más de 100 discos grabados y 340 estrenos, que me siento muy cómodo y satisfecho. Lamento no haber llegado a la primera división, mi carrera ha sido mucho más limitada. Tampoco he sido viajero. Nunca me ha gustado, así que eso tampoco me ayudó. ¡Qué le vamos a hacer!

¿Qué recuerdos guarda del Grupo de Percusión de Madrid? Tengo la sensación de que el papel que jugó no está todo lo reivindicado que debiera…

Para mí fue fundamental por una razón: en él aprendí mucha ‘mano’, mucha técnica de dirección. Fue mi escuela realmente. Y una experiencia preciosa, alrededor de 300 conciertos por toda España. No superó los cuatro años de vida pero ¡qué cuatro años tan intensos!

Luego llegaría el ya histórico Grupo Círculo, cuyas grabaciones se encuentran tan bien documentadas como invisibles para el oyente interesado…

Tiene razón, hay mucho grabado del Grupo Círculo, pero queda muy poco ya editado en disco y disponible. La vida del conjunto fue más larga que la del Grupo de Percusión de Madrid, desde 1983 y hasta el año 2000. Fue una trayectoria asombrosa, uno de los más importantes frutos del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Para la cultura musical en la capital Círculo supuso un acontecimiento, una pequeña revolución. Comenzamos a dar normalidad a la interpretación de la música actual. Luego llegarían otros tiempos… y bueno, Círculo, como tantas grandes historias, concluyó la suya.

José Luis Temes, Arturo Tamayo y José Ramón Encinar. Son ustedes, perdóneme la expresión, el trío directorial que más ha hecho por la música española contemporánea. ¿Está de acuerdo?

No es cuestión de estar o no de acuerdo. Es que lo que afirma es un hecho numérico, objetivo, incontestable. Hace unos días coincidí con ambos en Madrid y nos hicimos los tres una foto muy simpática. Hablando llegamos a la conclusión de que, entre los tres, sumamos alrededor de 1.000 estrenos absolutos realizados. ¡Figúrese!

¿Ha echado de menos el poseer alguna titularidad de orquesta?

Honradamente, sí. Mentiría si dijera lo contrario. Sí, sí, lo he echado y lo echo de menos. Porque una titularidad te permite crear, desarrollar argumentos a largo plazo.. Pero ya le he contado algo de mi vida. Las cosas son como son.

Recientemente ha sido nombrado Principal Director Invitado de la Orquesta de Córdoba. ¿Qué proyectos confía en poder llevar a cabo?

Mire, hace poco dirigía un programa Beethoven (una selección de Las criaturas de Prometeo) y un bellísimo ballet para niños absolutamente desconocido (Rimas infantiles) de  María Rodrigo (1888-1967), probablemente la primera compositora española de relevancia. Y el próximo 18 de abril dirigiré un concierto en el que se escuchará el Concierto para violín de José Luis Turina, una auténtica obra maestra, con las Tres piezas para violín y orquesta de Enrique Fernández Arbós. Me acompañará Ara Malikian. Son programas distintos que me fascinan y que apelan a la curiosidad del público.

En Córdoba haré tres conciertos por temporada. Soy uno de los directores que más ha trabajado con ellos. La Orquesta de Córdoba está muy limitada en repertorio y por la difícil situación económica que atraviesa, pero siempre podremos aportar cosas buenas. Por esta oportunidad tengo que dar infinitas gracias a su director titular, Lorenzo Ramos, que creo va a hacer un trabajo fantástico con ellos.

Ha rescatado a muchos compositores del olvido. ¿De qué hallazgo se enorgullece más?

De muchos. Pero me siento especialmente feliz por haber recuperado a Miguel Marqués (1843-1918), fue un maestro del romanticismo español que ha caído en un olvido absoluto. Hace unos dos años grabé sus Sinfonías con la Orquesta Filarmónica de Málaga en alta definición, con la ayuda del ingeniero de sonido Javier Monteverde. Lamentablemente aún no están editadas por falta de dinero.

Tengo la sensación de, al igual que la de Marqués, debe tener varias grabaciones en la recámara esperando patrocinador…

Y no se equivoca usted. ¡Tengo 13 discos en casa con los comentarios escritos y las fotografías, todos pendiente de publicarse! De un lado, las ya citadas cinco Sinfonías de Marqués, pero también Exequias y el Concierto para violín de José Luis Turina y un disco dedicado a Luis de Pablo. El año pasado grabé toda la obra para percusión y orquesta suya. Exactamente Vielleicht (1973), para seis percusionistas, Fiesta (1986) para seis percusionistas y orquesta de cuerda y Fiesta II (1988) para conjunto de percusión. Y ahora mismo estoy registrando por primera vez ¡las 17! Sinfonías de Carles Baguer con la Orquesta de Castilla y León. Serán tres o cuatro discos. Sin embargo, en todo 2012 sólo ha podido ver la luz uno, el consagrado a Jesús Bal y Gay.

O sea que tras la integral sinfónica de Ramón Garay que grabó con la Orquesta de Córdoba en el sello Verso, vuelve al mundo preclasicista ahora con la obra de Carles Baguer. ¿No encuentra en este repertorio una mayor competencia con los conjuntos de instrumentos antiguos?

No, para nada. Es un error el que muchas orquestas sinfónicas modernas, ante la aparición del movimiento historicista, hayan renunciado al repertorio del siglo XVIII. El historicismo ha añadido mucha luz a la ejecución de estas músicas pero, a mi juicio, no es excluyente. Para mí, la versión de Karl Richter de La Pasión según San Mateo sigue siendo insuperable. Creo que la Orquesta Barroca de Sevilla quiere afrontar la obra de Ramón Garay, y yo estoy seguro de que lo harán maravillosamente bien. Entonces mi versión con la Orquesta de Córdoba y la suya serán complementarias. Mi planteamiento, intuyo que al contrario que será el de la OBS, fue el de situar a Garay como un representante del final del periodo dieciochista, no como un autor de las postrimerías del siglo XVII. Por eso mismo decidí prescindir del continuo, porque Garay representa la cuna del sinfonismo español. Y me permito aventurar que las versiones que haré de Baguer van a resultar una revelación.

¿Se siente igual de cómodo dirigiendo, por continuar con él, Ramón Garay que Tomás Marco?

Mi lenguaje es el de Luis de Pablo, Tomás Marco, etc… Me siento plenamente feliz en ese terreno, como pez en el agua. Pero a la vez le diré que igual de agusto me encuentro si lo que toca es ponerme la casaca y la peluca.

Alguna vez ha dicho que le “obsesiona” la obra de Pierre Boulez. ¿Qué encuentra en él que lo distinga de otros ilustres compositores de la misma generación?

Soy un bouleziano visceral y, por oposición, bastante menos stockhausenciano. La perfección, la solidez y la belleza introvertida de la música de Pierre Boulez es increíble. Su música se puede escuchar 1.000 veces y siempre se podrán encontrar nuevos hallazgos y sugerencias. Eso no sucede con el universo iconoclasta y bastante opinable de Karlheinz Stockhausen. Además, no creo que el alemán haya compuesto más dos o tres piezas que, en sí mismas, constituyan obras maestras.Por si fuera poco, el pensamiento de Boulez es fundamental. Es decir, de un lado su música, de otro sus escritos. Este nivel de profundidad se da en pocos compositores. Ahí tiene  a John Cage, sus ideas y ensayos son magistrales, no así su obra estrictamente musical.

Vaticino que me dirá que todas las estéticas pueden ser válidas. ¿Pero será capaz de decirme que encuentra igual de estimulante dirigir una obra de, por ejemplo, Antón García Abril que una de Luis de Pablo?

Le responderé con otras preguntas: ¿por qué hay que elegir uno u otro?, ¿por qué hay que enfrentar ambas estéticas? La música de García Abril tiene un sello muy evidente que enraíza con la tradición. Luego coges la de De Pablo, en el extremo contrario, tan intelectualmente atractiva. Cuando sabemos escuchar sabemos sumar ambos mundos y enriquecernos con ellos. La cultura musical de un pueblo sería así la suma de esos diversos ángulos. Otro tema muy distinto es saber reconocer que cada compositor debe apostar por una estética. Pero no nosotros como oyentes o intérpretes. Sufro cuando algunos exegetas, para defender el melodismo de García Abril, tienen que atacar lenguajes opuestos.

Sin aspavientos ni excesiva rigidez, cuando usted sube al podio el público ve la música de una forma muy plástica contemplando sus manos. ¿Es algo premeditado?

Al oyente la partitura que tenemos delante le importa un pimiento. Desde el momento que marcas la anacrusa inicial tienes que transmitir música, no un jeroglífico. Una vez un célebre director me dijo: “En los ensayos, brocha fina; en los conciertos, brocha gorda”. Hay que comunicar la música al público, por supuesto. De todas formas, lo mal o bien que dirija se lo debo a tres maestros con los que nunca he estudiado pero cuyas grabaciones he visto con detalle centenares de veces: Boulez, Karajan y Frühbeck de Burgos.

Al pisar tu jardín es su nuevo aporte literario. ¿Conviven en paz los dos Temes, el veterano músico y el más reciente literato?

Sí, sí, convivimos maravillosamente el uno con el otro. Me hace mucha ilusión este libro. No sé si vale algo o no, pero Al pisar tu jardín es mi testamento. Así lo afirmo. Quien alguna vez quiera saber algo de este señor bajito, ahí, en esas páginas, me tienen. Sonará paradójico, pero tras 36 años dirigiendo música, todo lo que soy está en ese libro.

¿Qué es el amor blanco del que tanto le gusta hablar? Lo hizo en Tres cuentos para Ita y redunda en ello en su nuevo libro…

El mundo en el que yo he creído siempre es un mundo de ‘síes’. A menudo, tendemos a identificar la fidelidad en una pareja con la exclusividad. Tanto Tres cuentos para Ita como Al pisar tu jardín [ambos en la Editorial Línea] plantean la idea de si, para que haya fidelidad, tiene que existir forzosamente exclusividad. En la vida es natural que surjan o que busquemos historias de amor, que impliquen sexo o no, de las cuáles podemos aprender mucho y que no han de colisionar con tu pareja habitual.

¿Amores blancos son pues aquellos en los que los enamorados comparten su mente y su cama con otras personas?

Así es. Mire, sobre el amor se ha escrito mucho, pero no así sobre estas historias de amor. En uno de los cuentos, Ella es así, reivindico el término ‘amante’, creo que es uno de los más hermosos que existen. Lo que yo intento decir es que amar a tu pareja no significa no poder besar jamás otros labios. Es antinatural. No se trata de tolerar un “pecadillo”, si no de vivir el amor y el sexo de una forma más plena y cómplice para ambos. Pero este, ¿sabe?, no es un tema sencillo. Incluso subyacen dudas en quienes dicen tenerlo muy claro. Y creo francamente que, con Tres cuentos para Ita, he ayudado a bastante gente a descubrirse y a entender mejor la realidad que ellos vivían, muy al margen de las convenciones sociales. Esto me produce una satisfacción inmensa.

Madrid se cuela entre los resquicios de sus relatos. ¿Mantiene un idilio con su ciudad?

Sí, también adoro Córdoba, Santiago… y claro, Madrid, por supuesto. Soy un gran enamorado de esta ciudad, de su primavera, de su otoño. Y me encanta andar, ando por ella todo lo que puedo. Claro que sí. 

Vídeo promocional del libro Al pisar tu jardín.

Esta entrevista se publicó, de manera extractada en la edición digital y papel de El Correo de Andalucía el 3 de diciembre de 2012. Consúltela aquí: http://www.elcorreoweb.es/sevilla/158445/ 

Otra entrevista con José Luis Temes, de corte más personal, puede ser consultad en la página web de El compositor habla. La encuentra aquí.

13 nov. 2012

Sánchez-Verdú, 'Paraíso cerrado II'. Estreno: OCG (09-11-2012)

Sánchez-Verdú, Sidney Louis, Tamayo. Foto: OCG
La presencia de Arturo Tamayo como director invitado en un concierto de abono de cualquier orquesta española lleva aparejada casi siempre el adjetivo de acontecimiento. De un lado, el maestro madrileño, radicado desde hace años en Alemania, es una de las batutas más competentes en la dirección musical de obras de los siglos XX y XXI, de otro, sus programas siempre son congruentes y plantean diferentes direcciones que van a concluir en una experiencia estética de gran calado. Ignorado tristemente por la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS), a cuyo podio hace demasiados años que no es invitado, la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) contó con él durante la pasada temporada -proponiendo un intenso abanico de obras de Manuel Hidalgo, José Luis de Delás y Arnold Schoenberg- y, el pasado viernes 9 de noviembre, Tamayo protagonizaba, en el Auditorio Manuel de Falla, un concierto de abono de la Orquesta Ciudad de Granada (OCG) integrado por la Pastorale d'été de Arthur Honegger, el estreno que centra estas líneas, Paraíso cerrado II de José María Sánchez-Verdú, y la transcripción para orquesta de cuerdas del propio Arnold Schoenberg del Cuarteto de cuerdas nº2.

Sánchez-Verdú no protagonizaba un estreno en Granada desde que el Festival Internacional de Música y Danza presentase en julio de 2009 el ambicioso concierto-instalación Libro de las estancias. Paraíso cerrado II, la creación que ahora traía al músico a la ciudad que contempló sus primeros años de formación, pudo haber sido una pieza menor, una traslación al ámbito orquestal de su Cuarteto de cuerdas nº9 'Paraiso cerrado' (2009). Sin embargo, a medida que daba cuenta del encargo realizado por el propio Arturo Tamayo, Sánchez-Verdú desbordó los límites inicialmente previstos para alumbrar una creación completamente nueva e independiente de la pieza camerística que sirvió de pretexto original.

Dedicada a la Alhambra, no hay en ella, como era de preveer, gesto retórico alguno de ese alhambrismo musical que cincelaron autores como José de Monasterio y Ruperto Chapí. Paraíso cerrado II toma como pretexto literario algunos de los fragmentos escritos en los zócalos del monumento pertenecientes al poeta nazarí Ibn Zamrak. Escrita en cinco partes, nuevamente conceptos como la caligrafía árabe, efectos sinestéticos y espacios de sonido muy bien delimitados se asoman a una partitura que acaricia la media hora y que, bajo su aparente convencionalidad de formato (orquesta de cámara y soprano), supone un nuevo capítulo en el apartado más amable de su catálogo (por oposición al más abiertamente radical y experimentalista que representan otros trabajos que juegan con conceptos ajenos a la concrección pentagramática, piénsese en las muy recientes elaboraciones EXITUS (2011) y Castillo interior (2012)).

Todo estreno absoluto comporta mucho de tanteo de posibilidades. Y estamos convencidos de que Paraíso cerrado II crecerá en sucesivas interpretaciones. Arturo Tamayo acentuó magistralmente la desnaturalización instrumental a la que somete el material el compositor, trabajó con intensidad los sólo aparentes silencios de una obra pletórica de un puntillismo tímbrico absolutamente sensual, en las antípodas de la incisividad darmstadtiana y resaltó, hasta donde era posible, esa espacialidad del sonido tan cercana siempre al músico y que aquí fue de ribetes más modestos por la misma presentación 'clásica' de la partitura. La OCG, tristemente alejada del repertorio actual desde su primera y recordada etapa con Josep Pons al frente, se mostró no obstante como un instrumento dúctil, buen traductor de las exigencias de la composición. Contó además con la solvencia de la pianista invitada Isabel Puente, excelente conocedora del universo musical del creador de GRAMMA, Jardines de la escritura (2004/05).

Pese a que no nos parece una creación mayor de Sánchez-Verdú, acaso por una más acuciada de la cuenta querencia sciarriniana, quizás por unas expectativas de eclosión que no se ven cumplidas, quedando revestida toda la partitura de una cierta laconicidad, Paraiso cerrado II atraviesa momentos absolutamente magistrales, propios de una de las voces más inspiradas y casi siempre soberbia de la modernidad musical. Queda en la memoria el movimiento central, Memoria del agua, de una equilibrada tensión, el hallazgo de instantes tímbricos de excepcional sutileza -como ese acercamiento de la trompa al arpa del piano buscando resonancias en el límite de lo audible- y un tratamiento vocal que, sin alcanzar las cotas de paroxismo de una obra genial como la ópera Aura (2007/09) juega con exhalaciones, versos apenas musitados, canto a boca cerrada y otras exploraciones que se acomodan en un sendero de sensaciones que parecen no añadir si no más misterio aún a los epigramas escondidos de la Alhambra. La soprano Carole Sidney Louis, que tras la pausa, brindó una mórbida y muy en estilo versión de la citada transcripción del segundo Cuarteto schoenbergiano, posee una voz de timbre aterciopelado, de hermoso centro y excelente proyección. Su competencia con la música contemporánea cada vez nos parece mayor y, de continuar afrontando retos como este, estamos seguro que acabará despojándose de algunos tics dramáticos (cierta tendencia al canto hablado...) necesarios para que su afinidad en este repertorio sea plena.

3 nov. 2012

Yann Robin, 'Vulcano', Art of Metal I & III'
























Yann Robin (1974-)
1.- Vulcano 35:51
2.- Art of Metal I 20:47
3.- Art of Metal III 24:59
Alain Billard, metal contrabass clarinet.
Susanna Mälkki, conductor.
Ensemble intercontemporain. IRCAM-Centre Pompideu.

Audición: Art of Metal I



El sello austriaco Kairos, entre otras cabeceras como Aeon, está dando luz en los últimos tiempos a una serie de discos-retratos de compositores franceses que testimonian el excelente momento creativo que atraviesa la nueva generación de compositores franceses post-Boulez/Ircam y post-escuela espectral. Nombres como los de Pierre Jodlowski [consultar reseña de su disco Drones / Barbarismes... en este mismo sitio blog], Bruno Mantovani, Franck Bedrossian [cuya reseña del álbum Manifesto puede leer aquí] y Raphaël Cendo son prueba de lo anterior. A esta nómina viene a sumarse en la fonografía Yann Robin (Aix en Provence, 1974) con un intenso y extenso (81 minutos) cedé que incluye su, nos atreveremos a calificar 'poema-sinfónico' Vulcano y dos de las tres piezas del ciclo Art of Metal, primera y tercera de ellas, un pequeño conjunto de creaciones pensadas para metal clarinet contrabass -instrumento parcialmente modificado ad hoc para estas partituras- y cuyo alumbramiento no puede explicarse sin el concurso y la implicación del clarinetista e intérprete de las mismas, Alain Billard, miembro del Ensemble intercontemporain que ejecuta estos pentagramas con la dirección de la muy entregada Susanna Mälkki.

Yann Robin
El disco, en el que no se nos indica la fecha de composición de las obras -que en todo caso sabemos que ocupan el marco temporal de 2008 a 2010- no cuenta tampoco con unas notas generosas en detalle sobre las piezas y sí en cambio, al margen de unas sucintas explicaciones del propio Robin, alberga un inspirado aunque poco clarificador texto más poético que musicológico del también compositor Bruno Mantovani. Desde que comienza a sonar la música de Robin esta nos parece inmediatamente heredera de la escuela Ircam pero militante en las aguerridas trincheras de los compositores saturados (Bedrossian, Cendo, Kourliandski....). Sin embargo hay en el quehacer del francés un sentido de la inmediatez, una distinguible ludicidad en la exposición de los materiales que también nos parece provenir o, mejor aún, enraizarse en la aún bisoña tradición de autores de la órbita germana como Bernhard Lang y Wolfgang Mitterer o del belga Stefan Prins, creadores habituados a violentar el discurso con todo tipo de distorsionadoras inclusiones de recursos provenientes del jazz, el techno y el rock. 

Yan Robin se curtió en el free-jazz y su primera composición estrictamente anotada se remonta a 2003. Este precedente en su formación deviene en una música de una acuciada impronta, donde los músicos más parece que juegan tanteando posibilidades tímbricas y asociaciones imposibles antes que pelean por imponerse los unos a los otros. Algún oyente podría sentirse frustrado tras la audición de la ambiciosa Vulcano, para 29 músicos, pues el volcán cuya imagen se incita no parece entrar en erupción sino más bien anunciar pertinazmente que lo hará pronto. El dios Vulcano nos es retratado en un cavernoso, abisal poema-sinfónico que desde la modernidad más comprometida parece querer homenajear a Richard Strauss y Franz Liszt. Y como sucedía en el subyugante paisaje sonoro World Rythms de Annea Lockwood, donde el palpitante sonido de un volcán mantenía al oyente en estado de permanente inquietud, Yann Robin procede describiendo instrumentalmente diferentes estadíos de un fenómeno natural que atraviesa momentos de calma e intensidad, instantes de una incandescente agitación y otros en los que el terremoto que antecede al derramamiento de lava se hace más y más físico. En todo caso, Vulcano, como ese otro gran fresco cuasi sinfónico reciente de premisas también biológicas en propiedad del Intercontemporain, Caressant l'horizon [escuchar aquí] de Hèctor Parra, resulta una obra mayor de la actual música francesa. En las antípodas de la franca explicitud de Hekla de Jon Leifs, el dios al que invoca Robin parece dispuesto a mostrarnos sus poderosas armas pero no a ponerlas en práctica.

De una forma más inmediata conectada con el jazz experimental, Art of Metal I parte de la exploración instrumental de un metal bass clarinet modificado en su boquilla en pos de una sonoridad aún más industrial. Brillante y con escasos remansos de reposo, la primera de las obras del ciclo sumerge al intérprete -un Alain Billard tan convencido o más que el propio Robin del valor de esta música- en un espacio sonoro que parece conminado a confundir y aniquilar el discurso solista llevando la música a un estado de saturación del que, por medio de un espectacular desarrollo tímbrico, emerge ya como protagonista el clarinete de Billard. En el corazón de la partitura aguarda un pasaje de cierta impronta repetitiva especialmente iluminado en el que dos clarinetes contrabajos se aprestan a unir y disociar sus voces en medio de un acechante e incómodo colchón sonoro. 

Menos interesante nos parece Art of Metal III, para metal clarinet contrabass, ensemble de 18 músicos y electrónica. Robin, como contagiado por la fiereza del lenguaje de algunos de sus colegas de generación, deriva esta tercera parte del ciclo hacia un terreno abiertamente incómodo y cercano al noise instrumental en algunos segmentos. La adición de la electrónica no nos parece especialmente depurada y su concurrencia sirve únicamente para emborronar pretendidamente el discurso. Animada por un carácter ritualístico -la obra comienza con gritos salvajes prorrumpidos en el clarinete contrabajo-, Robin configura una pieza enormemente vistosa y pirotécnica, de pasmosa virtuosidad en algunos de los atriles del ensemble, pero en la que no acertamos a entrever una personalidad de peso tras ella. Quedará por comprobar entonces cómo se asienta en el futuro inmediato la voz de Robin en medio de una nómina generacional de creadores de calibrada y notoria relevancia.  

6 oct. 2012

Chorro de Luz. Descarga los programas (XXI)


Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada martes a las 17.30h (y domingo en su repetición a las 21.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla). A partir de esta entrega Chorro de luz se suma al servidor iVoox, donde poco a poco irán siendo alojadas tanto las futuras emisiones como todo el archivo con más de un centenar de horas de músicas de riesgo



Chorro de luz 122 (230712)
Ars Sonora. 25 años.
Antje Vowinckel: Call me yesterday 
Bellés/Iges: Palmeros (fragmento) 
María de Alvear: Trueno 
Andrés Lewin-Richter: Caminando... 
Julio Estrada: Pedro Páramo, casi una ópera radiofónica (fragmento) 
Esther Ferrer: Al ritmo del tiempo (fragmento)

Chorro de luz 123 (060812)
Entrevista con Juan Manuel Cidrón
Fragmentos de Electrodoméstico, Gnostic Labyrinth, Yaset, Música para acciones 3...

Chorro de luz 124 (130812)
Karlheinz Stockhausen: Mittwoch aus Licht (fragmentos)

Chorro de luz 125 (030912)
Monográfico Ramón Barce
Entrevista con Jaime Huertas (Cuarteto Leonor)
Cuarteto XI (Pieza para cuarteto)
Cuarteto IV (V movimiento)
Cuarteto III 'Gauss'
Cuarteto II (fragmento)

Chorro de luz 126 (100912)
Emmanuel Nunes 'In Memoriam' (1941-2012)
Litanies du Feu et de la Mer -Libro II- (fragmento)
Versus III
Machina Mundi (I. A Largada)
Degrés (fragmento)

Chorro de luz 127 (170912)
Steven Daverson: Elusive Tangibility V: Zugunruhe
                          Schattenwanderer
                          Elusive Tangibility IV: Tsukimi
Luke Bedford: Wonderful Two-Headed Nightingale
                     Man Shoots Strangers from Skyscraper

Chorro de luz 128 (240912)
Zeynep Gedizlioglu: Kesik (Schnitt)
                             Dialogo a tre
                             Susma – Schweige nicht / String Quartet No.2
Hèctor Parra: Caressant l'Horizon

Chorro de luz 129 (011012)
Entrevista con el compositor Ramón Humet
Con motivo de la edición de Niwa por Neu Records
Escenes del Bosc (VIII. Arc de Sant Martí)
…from the meadows
Quatre jardins zen (fragmento)
Jardí de haikus (fragmento)
Todo cambia, la única verdad
Petals (fragmento)

Chorro de luz 130 (081012)
Monográfico 'Dark Ambient'
Fragmentos de trabajos de Lustmord, Necrophorus, Raison d'Etre, Desiderii Marginis, Allseits, Asmorod, Brighter Death Now, Phelios y Gustaf Hildebrand.

13 sept. 2012

Arnold Schönberg, 'Moses und Aron'. Teatro Real (09-09-2012)

El esperado estreno en el Teatro Real de Madrid el pasado domingo 9 de septiembre de Moses und Aron de Arnold Schönberg rozó casi lo que pudo haber sido una función histórica. Quedó simplemente, en una audición soberbia en versión de concierto, lo que no es poco tratándose de esta compleja y mayestática partitura. No se nos ocurre un mejor conjunto que la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg para hacer sonar esta música ni, probablemente, un mejor coro que el EuropaChor Akademie para cantarla. Tampoco pensamos que exista un Moses de mayor valía que el de Franz Grundheber, capaz de imponerse a la parquedad del recitado para, sin caer en una dramatización exagerada, dotar cada palabra de sentido y fuerza. Casi podríamos decir que escucharle cantar Moses (con toda la paradoja que encierra el emplear en este caso el término cantar) resultó una experiencia inolvidable, imaginamos que similar a la que los belcantistas pueden experimentar hoy día escuchando a Elina Garanča o Cecilia Bartoli.

Moses und Aron ha llegado al Real en medio de un fuego cruzado. El más importante, el de la plantilla de un coliseo que acaba de vivir una tacada de despidos y donde se contemplan más en el futuro. En segundo lugar el proveniente de los abonados más conservadores que, desde que se anunció la temporada, no vieron bien que esta se inaugurara con un título magistral del siglo XX. Y en medio, el abierto por el director, Gerard Mortier, caldeando los ánimos al tildar de “locura estúpida” la intención de su predecesor en el cargo, el hoy responsable del CNDM, Antonio Moral, de estrenar Moses en Madrid en una valiosa coproducción del Real con la Ópera de Viena a cargo de Reto Nickler (felizmente llevada al dvd en el sello Arthaus Musik). Sea como fuere, y por encima del viperino aunque casi siempre lúcido Mortier (que recibió rápida y merecida respuesta por parte de Moral en esta carta), el mérito, le pese a unos y a otros más o menos, es de ambos. De ambos y de anteriores directores del Real, pues sobre la mesa llevaba largo tiempo aguardando la propuesta de estrenar de una vez Moses und Aron. Cada uno ha esgrimido sus razones para posponerlo y el actual mandatario del coliseo tiene las suyas propias para haberla presentado tal y cómo lo ha hecho. Pero la intención ha estado ahí desde tiempo atrás. Y, evidentemente, puestos a pedir, y con el máximo respeto para los cuerpos estables del Real, la ecuación perfecta (perfecta y costosísima) hubiera sido traer el título con los mimbres musicales de la SWR y la escena del citado Nickler en un número mayor de funciones.

Pero Madrid ha tenido el mejor Moses posible (pensar qué hubiera sucedido si Pierre Boulez se hubiera puesto al frente pasaría por esbozar una posibilidad poco realista dado el delicado estado de salud del maestro francés). Y hoy, a la luz de los resultados interpretativos, tenemos que congratularnos de que, en su momento, se tumbara la posibilidad de que el ególatra Daniel Barenboim fuese el encargado de hacer suya una de las obras maestras de Schönberg. Sylvain Cambreling realizó una formidable demostración de capacidad concertante e impulso rítmico aunque algo corta de mordiente. Podría achacársele cierta carencia de continuidad dramática, pero Moses und Aron se nos ofreció en versión de concierto, y por ello, el francés enfatizo el por otro lado nada soterrado carácter de oratorio que serpentea por toda la composición. Su versión quedó en algún término medio entre la disección analítica y la deslumbrante eclosión tímbrica de Boulez (en su segundo registro para Deutsche Grammophon) y la profunda sensualidad esbozada por la hoy algo olvidada grabación de Herbert Kegel. En todo caso sabemos también que Cambreling no tuvo en cuenta ni el lacerante modernismo de Michael Gielen ni la nebulosidad tardorromántica de Georg Solti. En esta ejecución la balanza se escoró hacia el lado de la orquesta y se perdió en exacta planificación lo que se ganó en tremendismo sonoro.

Cambreling tuvo ante él a su largo tiempo compañera, la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, un conjunto con una trayectoria impecable por cuyo podio han pasado maestros que han dejado huella en la manera en la que esta formación interpreta y difunde la música de vanguardia. La lista da  vértigo: Hans Rosbaud, Ernest Bour, Kazimierz Kord, Michael Gielen, Sylvain Cambreling y, en estas fechas, su actual titular, el muy interesante e inquieto François Xavier-Richter. Podríamos afirmar sin titubear que esta es la 'orquesta de la música contemporánea', del mismo modo que su vecina y familiar, la SWR Radio-Sinfonieorchester Stuttgart es la 'orquesta del repertorio clásico y romántico' gracias al visionario quehacer de maestros como Neville Marriner y Sir Roger Norrington. Retomando el Moses, si la SWR (de Baden Baden y Friburgo) ya nos despeinó con sus ejecuciones en Madrid del Saint François d'Assise de Messiaen en 2011, esta vez volvieron a mostrar ese sonido compacto, brillante e intenso que les caracteriza. Y lo hicieron desde el primer acorde al último, otorgando momentos de un refinamiento tan elevado que parecíamos no haber escuchado antes tantas y tantas cosas como suceden en la ópera, dejando fuera de juego los óptimos registros fonográficos de la obra. Dicha en un sólo trazo, sin descanso entre el primer y el segundo acto, la SWR mereció una ovación por sí sola. 

El EuropaChor Akademie, integrado por más de 100 coralistas, sacó adelante el reto de cantar uno de los títulos más abstrusos escritos nunca para su formación. Mostraron soltura y un notable empaste, aunque apuntamos algunos desajustes en los momentos de mayor compromiso polifónico. Protagonista memorable de estas dos funciones -ya lo hemos dicho- fue el Moses de Franz Grundheber, una leyenda del canto declamado, y hoy, pese a su veteranía, el mejor protagonista posible para este título. El alemán ha hecho suyo al personaje y no necesita esbozar el más mínimo gesto dramático para que cada palabra nos llegue sacudida por un látigo de emoción. Quizás no hubiéramos disfrutado tanto con su interpretación en una versión escénica, y su diálogo final (Aron, was hast du getan?) supuso un clímax perfecto. Colaboró su antagonista, el tenor Andreas Conrad con un Aron de no especialmente bello timbre pero eficiente en el sorteo de las múltiples dificultades impuestas por la endiablada tesitura. Destacaremos también, por último, la imperativa rotundidad del bajo Friedemann Röhlig y la buena competencia del resto de secundarios. Lo hemos dicho ya, una función histórica que no debería retraer a nadie en el futuro para retomar la programación de este título con una versión escénica y quizás entonces, con el concurso de las formaciones estables de un Teatro Real que, vivirá en esta temporada, dos momentos previsiblemente importantes para las músicas avanzadas: el estreno mundial de The perfect american de Philip Glass y las funciones consagradas a Wozzeck de Alban Berg.

2 sept. 2012

Emmanuel Nunes (31/08/1941 - 02/09/2012)

Emmanuel Nunes.
Descanse en paz el compositor portugués Emmanuel Nunes, fallecido hoy en París, según recoge el periódico luso Publico. Las músicas avanzadas pierden a uno de sus más conspicuos cultivadores, un maestro de la composición -de lejos la figura de mayor trascendencia surgida en Portugal en la segunda mitad del siglo XX- que lega un catálogo amplio en el que el oyente inquieto puede encontrar horas de satisfacción escuchando páginas extraordinarias como Quodlibet (1991), Machina Mundi (1991), Lichtung I & II (1991-92), Litanies du Feu et de la Mer (1971), Nachtmusik (1995), Tissures (2002), Musivus (2001), Das Märchen (2008), y Esquisses (1980), entre muchas otras. Explica su alumno (aquí), el compositor y director Pedro Amaral, que Nunes era "uno de los más extraordinarios sucesores de Karlheinz Stockhausen". Y bastante del alemán había en una personalidad creativa que siempre miró hacia adelante, incómoda para muchos estamentos adocenados, contestataria ante el letargo cultural que su país soportó durante demasiado tiempo, retadora para quienes creen que el arte debe ser transitar por senderos trillados. La Casa da Musica de Oporto lleva tiempo reivindicando su figura en sus programaciones. Pero su discografía nos parece casi tan exigua como lo es la difusión en vivo de sus partituras. Queda casi todo por hacer a la hora de resituar a Nunes como una de las más sobresalientes personalidades musicales de Iberia. Ojalá la triste noticia de su deceso venga a revertir en algo esta situación. El que esto suscribe guarda al menos la satisfacción personal de haberle aplaudido en pie, a palmas batientes y con un pellizco de emoción, tras el concierto que el Ensemble Modern, dirigido por Franck Ollu, ofreciera en la Fundación Gulbenkian de Lisboa el 7 de octubre de 2007, en un monográfico conformado por sus obras Wandlungen (1992) y Épures du Serpent Vert IV (2006). 

Chorro de luz 126 (100912)
Emmanuel Nunes 'In Memoriam' (1941-2012)
Litanies du Feu et de la Mer -Libro II- (fragmento)
Versus III
Machina Mundi (I. A Largada)
Degres (fragmento)

25 ago. 2012

Karlheinz Stockhausen, 'MITTWOCH aus LICHT'. Estreno: Birmingham Opera Company (22-08-2012)

Fachada de Argyle Works. Birmingham.
MIÉRCOLES de LUZ (MITTWOCH aus LICHT / WEDNESDAY from LIGHT), ópera compuesta por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), entre 1995 y 1997, dividida en un saludo, cuatro escenas y una despedida, para nueve intérpretes (con flauta, clarinete bajo, trompeta, trombón, cuarteto de cuerdas y bajo con receptor de onda corta), coro con conductor/cantante, conjunto instrumental de 13 solistas, intérprete de sintetizador, dos bailarines-mimos, música electrónica en cinta y proyección sonora. Anteriores intentos de estrenarla al completo y en versión escénica fracasaron en Bonn (Alemania) y Suiza. Ha sido la Ópera de Birmingham la que, el pasado 22 de agosto, al abrigo de los presupuestos culturales de las Olimpiadas de Londres, ha logrado presentar el último capítulo de la heptalogía LICHT, que quedaba pendiente después de que SONNTAG conociera el pasado 2011 su primera representación escénica en la Ópera de Colonia con realización de La Fura dels Baus (leáse en este mismo blog la reseña de aquel acontecimiento). El estreno en esta ciudad de las Midlands Occidentales de Reino Unido obedece a una cierta lógica de continuidad en la relación de Stockhausen con la urbe, toda vez que en ella se han producido, en el pasado, representaciones de obras de envergadura como Sternklang y Momente, entre otras.

Y si en la ciudad alemana la representación del título conclusivo de LICHT adquirió cariz de acontecimiento (con numerosa presencia los días previos en los medios y con una ingente cantidad de cartelería desplegada por toda la ciudad), la comunicación ha fallado en Birmingham. Comenzando por una muy deficiente relación con los medios [quien esto escribe publicará próximamente en la revista Ópera Actual la reseña y no recibió confirmación de la acreditación hasta 24 horas antes del estreno, cuando ya había adquirido otras entradas] y continuando con una casi nula campaña de promoción en la ciudad: ni atisbo de publicidad en lado alguno, sólo una escueta y desinformada nota al final de la gacetilla ¡teatral! de la revista What's On? de Birmingham, cuya portada del mes de agosto era para el musical Dirty Dancing, otro ejemplo más del declive cultural de una sociedad que prefiere identificarse antes con un inane espectáculo que con una pieza mayor del genio musical del siglo XX.

Otro ejemplo de mal hacer fue la organización del transporte. Todo un detalle por parte de la Ópera de Birmingham el ofertar gratuitamente el traslado al público en autobuses desde el centro de la ciudad hasta la alejada planta química abandonada Argyle Works -donde han tenido lugar las funciones-, pero si no se da a conocer oportunamente la posibilidad del traslado, el público acaba por no enterarse y estos, como resultó al menos el primer día, fueron y sobre todo vinieron prácticamente vacíos. Por fortuna, el tirón de Stockhausen aseguró que las cuatro funciones colgasen el cartel de 'no hay entradas' y, en términos de público, pudo hablarse desde un primer momento de éxito absoluto, quizás fuera esto lo que motivó una cierta desidia a la hora de contar a la población el acontecimiento que estaba teniendo lugar estos días de agosto.

Camerinos abiertos al público en MITTWOCH.
Argyle Works no era el espacio de congresos y festivales Staatenhaus de Colonia en el que vio la luz SONNTAG. Donde en la ciudad germana, el lugar se desplegaba a las puertas de un gran parque de las afueras y con la cercanía de la mayor terma pública de Europa, este destartalado espacio industrial de Birmingham, se inserta en un polígono empresarial y no hay nada que lo hiciera atractivo. El llegar hasta allí tuvo algo de peregrinaje pero la certeza de contar con un equipo musical de enorme solvencia comandado por la máxima responsable de la Fundación Stockhausen para la Música, Kathinka Pasveer, aseguraba en un alto porcentaje el gran nivel del que gozaría la interpretación. Como así finalmente resultó siendo.

Tras el estreno de SONNTAG en Colonia surgió un rumor: la posibilidad de que la ciudad acogiera en unos pocos años otro estreno, el de MITTWOCH, confiando la parte escénica una vez más a La Fura dels Baus, continuando así el deseo expreso del propio Stockhausen de que la compañía catalana montase la heptalogía completa [heptalogía que podrá seguirse en mayo de 2013 en Munich con la interpretación, en versión semi-escénica de SAMSTAG]. Sin embargo no ha sido así. Al menos por el momento. Nadie niega la posibilidad de que MITTWOCH pudiera volver a representarse próximamente, pero lo costoso del empeño y el hecho de haberse estrenado ya restan fuerza a la posibilidad. La Ópera de Birmingham tiene en su staff a todo un equipo músical, escénico y técnico que ha sido el encargado de la realización de la propuesta. El director de escena Graham Vick es su máximo responsable y ha sido este notable nombre del teatro lírico especialmente atraído por la danza, los movimientos de grandes cast (Otello. Birmingham Opera) y cierta tendencia a la grandilocuencia (Aida. Festival de Bregenz) -lo que no necesariamente tendría por qué chocar con el imaginario de Stockhausen- el encargado de concebir visualmente un MITTWOCH que, en lo respectivo a esta faceta, tuvo más sombras que luces.

De entrada no sabríamos indicar quién fue el/la responsable de la majadería de aprobar el contar en los accesos a la sala, durante toda la representación, con dos camellos reales (un camello falso, Luzikamel, protagoniza parcialmente la cuarta escena, Michaelion), con la única intención de pasearlos arriba y abajo mientras que algunas personas les tomaban fotos. Los camellos los proveyó una empresa explotadora de animales y, en este punto cabe recordar e insistir, en el hecho de que no existe ningún argumento posible para incluir a animales en los espectáculos -sean del cariz que sean- toda vez que, de otra forma, se estaría alimentando la prosperidad de explotadores cuyo negocio reside en el sometimiento forzoso de unos seres obligados a una forma de vida que no les es propia, en entornos ajenos a los suyos (un camión para el traslado, una ópera...) y con el consiguiente sufrimiento y tristeza que esto les genera.

Imagen del espacio para Mittwoch-Gruss.
MITTWOCH aus LICHT se abre con un saludo musical, con el Mittwochs-Gruss (2003), compuesto a partir de la música electrónica de Michaelion, cuarta escena de MITTWOCH. Se trata de una vasta pieza electroacústica, a partir de una interpretación sobre el sintetizador del español Antonio Pérez Abellán, un referente en la interpretación de la música del alemán y uno de sus más estrechos colaboradores. Su audición, en el contexto de una función escénica, conlleva obviamente una menor capacidad de concentración por parte del oyente, máxime si este se ve impelido a oírla en una minúscula e incómoda silla plegable y si lo que el director de escena propone es una colección de flashes luminosos por distintos espacios que apenas resultaban visibles a ras de suelo y cuya contemplación resultaba desconcertante. En medio de estos haces de luz diferentes momentos protagonizados por mimos y bailarines parecían querer explicitar el imaginario del compositor a través de pequeñas acciones que, en la mayoría de los casos, bordeaban el ridículo. Sólo un hallazgo por parte de Graham Vick en esta primera estación: tras escuchar la mayestática y profunda voz de Stockhausen diciendo, primero en alemán luego en inglés, Mittwoch Gruss (Saludo de Miércoles), en una esquina una puerta con neones amarillos (color de la ópera) de querencia robertwilsoniana invitaba a ser traspasada para alcanzar un segundo habitáculo en el que sucedería la primera escena.

Un instante de Welt-Parlament.
Welt-Parlament (1994-95) es la pieza coral más interesante de cuantas compusiera el de Kürten, por encima incluso de esa soberbia y más compleja masa polifónica que resulta ser Engel-Prozessionen (de SONNTAG), también es una de sus mayores creaciones y una pieza no del todo reivindicada en el campo de la música coral contemporánea. El coro inglés Ex Cathedra, dirigido por Jeffrey Skidmore, realizó una matizadísima interpretación con proyección sonora de Kathinka Pasveer. Cuenta el conjunto con una potente sección de bajos y actuaron como solistas destacados Ben Thapa, con enorme proyección de la voz, y la soprano coloratura Elizabeth Drury, de amplios recursos, ambas voces insertas en un conjunto dividido en 12 grupos que cantan por momentos en idiomas inventados por el compositor basados en estrictas notaciones fonéticas. Este trasunto de un parlamento político cuyo único tema es la definición del amor fue abordado con sencillez por Vick. Con iluminación estable durante toda la obra, los coralistas se subieron cada uno en lo alto de unas escaleras amarillas llevando sus caras pintadas con las banderas de diferentes naciones del mundo. A lo largo de la representación, y aprovechando momentos de alteración en la discusión, algunos cantantes realizaban sencillas y efectivas visualmente contorsiones de danza contemporánea.

Orchester-Finalisten en Birmigham.
Con Orchester-Finalisten (1995-96) se puso de manifiesto la incapacidad de Vick para encontrar el punto exacto entre la ingenuidad y la ciencia ficción, entre lo abiertamente simpático y el poderoso mensaje de confraternidad y unión de los pueblos que destila MITTWOCH aus LICHT. Su escenificación de esta segunda escena cayó en la charlotada, en el humor de trazo grueso y, como mínimo, en lo mal hecho. La idea, plasmada por el propio autor, de que los músicos que 'opositan' con sus solos a una orquesta celestial volasen sobre el público estuvo suficientemente realizada al situar a estos -todos ellos, miembros de la Birmingham Opera Company- en unas pequeñas plataformas elevadas sobre una audiencia que contemplaba la acción acostada en colchonetas. Más dudas pueden vertirse sobre la saturación de estímulos visuales (nada estimulantes) de la pieza. Es cierto que de todas las óperas del ciclo quizás sea esta la menos estructurada en términos de continuidad dramática, pero esto no debería significa tabula rasa para ahogar la música con acciones banales. Y contemplar a un trombonista chapoteando en una piscina infantil sobre una plataforma que pasa sobre las cabezas de algunos espectadores o tener que erguirse para ver como un nutrido grupo de baile desarrolla una coreografía -verbigracia de Ron Howell- a base de simples ejercicios de calentamiento no parece lo más adecuado. 

Orchester-Finalisten.
Hubo sí, estampas más logradas, como la de los señaladores de pistas de aterrizaje con sus lámparas de intenso amarillo, unos señores ataviados de decimonónicas maneras destilando humo de sus chisteras y una momia percusionista tocando un pequeño gong detrás de un descarriado violonchelista (imagen esta última soñada por el propio Stockhausen). Pero lo auténticamente grande de esta hora de música fue la espacialización lograda por Kathinka Pasveer de tal modo que cinta e instrumentos alcanzasen un punto de cohesión exacto, llegando hasta nosotros un arrebatador collage con aroma de otras culturas. Fue, en cualquier caso, una versión de mayor intensidad que la que en 2010 quien esto firma pudo atender en Amsterdam (reseña aquí). En aquella ocasión los instrumentistas con sus solos ahogaron una composición electrónica usada más como colchón que como auténtico diálogo.

Jennymay Logan (Elysian Quartet).
La escena más famosa de MITTWOCH y, desde luego de toda la obra de Stockhausen, es el célebre y polémico Helikopter-Streichquartett (1992-93). El aire es el elemento básico de esta creación ¿lírica? y así como en Orchester-Finalisten los músicos 'deben volar', aquí ha de hacerlo un cuarteto de cuerdas cuyos instrumentos han de fusionarse con la voz de los propios músicos y las hélices de cuatro helicópteros. No negaremos que, en un primer momento, hubiéramos preferido que el Cuarteto Arditti -quienes estrenaron y estudiaron la partitura con el compositor- fuera el encargado de esta nueva ejecución en Birmingham. Quizás lo ajustado del presupuesto, seguramente las vacaciones del veterano y constante Irvine Arditti y los suyos, hicieron que la empresa recayera en el joven e incipiente Elysian Quartet, una formación inglesa que apenas sí ha dado sus primeros pasos discográficos y cuyos derroteros parecen sugerir una fuerte conexión con cierta contemporaneidad más neo que indagativa y progresista. No es el caso de esta obra, lógicamente.

Debate posterior al Helikopter-Streichquartett.
No entraremos en vacuos paralelismos con los Ardittis -de quien conocemos su formidable grabación en el sello Stockhausen-Verlag y el dvd que dirigiera Frank Schaffer- y diremos de antemano que no comprendemos la razón de que algunos críticos británicos hayan puntuado a la baja su interpretación (en contra de los sospechosos parabienes que ha recibido la escenografía). El entusiasmo con el que acogieron el encargo se hizo visible en su propio perfil en la red social Facebook y las largas semanas de ensayo que han vivido bajo la supervisión de Kathinka Pasveer acabó dando lugar a una vívida interpretación quizás no tan agria como esperábamos, pero plenamente vibrante. El uso extensivo del trémolo que aplica Stockhausen en la obra puesto en correlación sonora con el movimiento rotativo de las aspas de los helicópteros conforman un ascenso y descenso emocional a una música cuya audición en vivo, con la carga de espectacularidad que conlleva y con el aire de show de todo el conjunto, supone una experiencia única. El rapero y presentador DJ Nihal, actuó como moderador en la presentación de la partitura y en el debate posterior, y su intervención, sin resultar protagónica, pareció estar a la altura sin mayores pretensiones.

Michaelion.
Para los amantes de la obra de Stockhausen uno de los momentos más aguardados era el (casi) descubrimiento de Michaelion (1997), cuarta escena de la ópera y la que más efectivos concita, pieza que, gracias a estas funciones, conocerá en los próximos meses la aguardada edición discográfica que permitirá disponer al fin de todo MITTWOCH en soberbios registros fonográficos. Estamos ante el Stockhausen más humorístico, abiertamente naïve. Suceden muchas cosas en este oratorio de 60 minutos inserto en la ópera: Michaelion es un cuartel galáctico en el que viven distintos delegados de planetas de todo el universo que esperan la llegada de Michael, encarnado primero en Lucicamel, un camello que acabará borracho y que antes habrá de defecar siete planetas (…). Representar semejante punto de partida, admitámoslo, es un reto difícil para cualquier director de escena. Y Graham Vick lo resolvió de manera desigual. No tuvo ningún sentido desaprovechar gran parte del espacio de una de las naves de Argyle Works y acabar resumiendo toda la acción en una zona, casi de manera idéntica a lo que habría sucedido en un teatro a la italiana. El vestuario -ropas negras con manchas de pintura amarilla- resultó apreciable, pero el elenco coral se movió con cierta torpeza, obligados por la coreografía, a pesar de que hicieron un buen trabajo. Y a partir de la elevación de Michael, como operador de toda la galaxia, la escena cayó en un cierto estatismo. 

Kathinka Pasveer.
Por fortuna, siempre la música del maestro alemán volvió a concentrarnos ante unos pentagramas que suponen una singularísima mixtura entre el Stockhausen más fiero de la primera vanguardia (en lo agresivo de la cinta y del tejido vocal) y el postrero que mira a SONNTAG y al ulterior ciclo Klang (apreciable en la escucha del Bassetsu-Trio de la sección final de Michaelion). En cuanto a la ejecución, esta contó con mimbres de la máxima cualificación, lo que hace que soñemos ya con la posibilidad de volver a oír la composición con la máxima atención en escucha aislada. El coro London Voices otorgó una profundidad espacial a la música con sus cavernosas ejecuciones, Michael Leibundgut fue un operador-Michael de imperativa proyección en las alturas y acompañado por la distorsión de un receptor de onda corta y Antonio Pérez Abellán [léase aquí una jugosa entrevista con él firmada por Paco Yáñez en Mundoclasico.com] en el sintetizador realizó aportaciones clave a esta riquísima partitura del Stockhausen final. De justicia será citar también al trompetista Marco Blaauw (trompeta), especialista en múltiples aventuras relacionadas con el creador alemán.

Mittwoch-Abschied.
Nunca una directora musical se ha impuesto tanto con tan escueta y sencilla presencia. Como en Michaelion, en la despedida, Mittwochs-Abschied (1996), Kathinka Pasveer fue la encargada de las óptimas condiciones en las que llegó la música. El adiós lo conforma una elaborada pieza de música concreta y electroacústica que ya habíamos escuchado, en segundo plano, en Orchester-Finalisten, y que aquí se expande mostrándose casi como una obra nueva. Ritmos, melodías y sonoridades emanadas del universo que protagonizan los tres personajes centrales de LICHT, Eva, Michael y Lucifer, este punto y final supone una íntima recogida, una propuesta de viaje personal que deberá hacer cada cual en la medida en la que sepa insertarse en medio de esta cosmogonía antes de regresar al horror que habita en el mundo terrenal. Lamentablemente la ópera se dio por concluida bastantes minutos antes de que la pieza acabara. Antes, y con aire de función colegial, Graham Vick puso a algunos miembros del elenco a pasearse entre el público con carteles que recogían términos relacionados con MITTWOCH (caridad, humanidad, comprensión espiritual, visión...). 

Graham Vick y Kathinka Pasveer.
Mientras la música continuaba sonando, en otra sala tenían lugar los aplausos, como eran de preveer, rotundos. La posibilidad de haber atendido en vivo esta creación maestra con gran excelencia en lo musical se impone necesariamente a la poco afortunada realización escénica. Al final, en cuatro pantallas inmensas, las mismas que un par de horas antes habían albergado las imágenes en directo del Helikopter-Streichquartett, apareció Karlheinz Stockhausen, con su perenne mirada de asombro y curiosidad, como interpelando a la audiencia. Quizás algo al menos de lo que él soñó en LICHT es realidad en su nuevo mundo.