25 feb. 2011

Helmut Lachenmann, 'Accanto', 'Consolation I', 'Kontrakadenz'





















Helmut Lachenmann (1935-)
1.- Accanto (1975/76)
2.- Consolation I (1967)
3.- Kontrakadenz (1970/71)
E. Brunner. Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken. H. Zender. (1)
Schola Cantorum Stuttgart. A. Arndt. S. Fink. H. Gschwendtner. M. Ranta, percusionistas. C. Gottwald. (2)
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. M. Gielen. (3)
Wergo 6738-2
Distribuye en España: Diverdi

Audición: Accanto


Excúsenme el excesivo personalismo del arranque de la presente reseña. Helmut Lachenmann (Sttutgart, 1935) representa, para quien esto firma, la más alta cima de la creación musical actual. A renglón seguido de tal afirmación está en su decisión continuar leyendo las palabras de quien no ve en el alemán atisbo de flaqueza u optar por buscar opiniones más ecuánimes y/o directamente críticas para con su obra. De lo anterior se deduce que apoyo plenamente la concesión del Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea. Porque como muy acertadamente argumentó Cristóbal Halffter al dar a conocer el galardón, “La música de Lachenmann, mejor que la de ningún otro, representa una frontera, ya que su obra está compuesta no sólo para captar la sensibilidad si no también la inteligencia”.

Discursos al margen, el premio supone un necesario aplauso para un compositor –esencial en el devenir de la música del siglo XX y aun hoy capitaneando el  siglo XXI-  cuya extensa trayectoria ha estado jalonada de encontronazos, no sólo con el público, también con buena parte de un sector crítico adocenado y que jamás comprendió la idea generadora de una obra que pretende ser “una reflexión crítica”, tanto de la música “como de la sociedad en la que se creó y para la que se creó”.

En época reciente y coincidiendo con una mayor difusión de su catálogo (a través de la discografía y de citas musicales en encuentros especializados) su obra viene mereciendo el aplauso entusiasta de sus seguidores (quienes a la hora de vitorearle rivalizarían en decibelios con hooligans de grupos de rock). A este respecto recuerdo con  un pellizco de emoción la tunda de ‘bravos’ y aplausos que recibió Lachenmann en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música de Madrid tras la interpretación, a cargo del Cuarteto Arditti, de su integral para esta formación en el ciclo Musicadhoy (17/02/2006). Es justamente esta organización, dirigida por Xavier Güell, la que más ha hecho por dar a conocer la obra del alemán en España. Su música ha sido atendida puntualmente desde el inicio del ciclo allá en 1996 hasta eclosionar en este 2011 en el Universo Lachenmann, epígrafe contenedor de la presente temporada que concluirá, en junio de 2011, con el estreno nacional de Accanto (1975/76), concierto del que esperamos dar cuenta en su momento en este blog. Por el camino queda la ejecución, en versión de concierto, de su única ópera, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, cuyos fantásticos resultados pueden admirarse, íntegramente, en una grabación que RTVE.ES alberga en su archivo on-line.

H. Lachenmann. Foto: P. Bordonaba / Musicadhoy

Con motivo de su reciente 75 cumpleaños el sello Wergo ha traído al formato cedé uno de los registros discográficos más célebres consagrados a Lachenmann, el que en 1985 viera la luz en formato LP con las obras Consolation I (1967), Kontrakadenz (1971) y Accanto (1975/76). Esta última, subtitulada ‘Música para clarinete solo y orquesta’, representa uno de los momentos de mayor lucidez creativa del genio de Sttutgart. Y ante ella, 36 años después de su redacción, no cabe otra cosa más que celebrar el vigor y el poder de atracción de una obra endiabladamente perturbadora y provocativa en la historia de la música. Aunque los modos de la “música concreta instrumental”  ya son claramente distinguibles en partituras predecesoras, en esta, todo su universo de tensiones, chasquidos, rasguidos, fricciones y colisiones resplandece como en un fogonazo abrupto e impresionante.

Alude Lachenmann a Hegel para operar a la inversa  ("la belleza siempre permanece"), buscando la fealdad del timbre, el sonido oscurecido y agazapado en la sombra, que el alemán libera confiriéndole un protagonismo negado históricamente en la praxis musical. Esto es meridianamente apreciable en una obra como Accanto, en la que cita el Concierto para clarinete en La mayor K.622 de Mozart  El autor de títulos como Ausklang y Tableau afirma que, a su juicio, la citada pieza del salzburgués “representa la encarnación máxima de la belleza, de la humanidad y de la pureza; pero al mismo tiempo es un ejemplo paradigmático de lo que yo considero escapismo en el arte, convirtiéndose la obra  en casi un objeto para fetichistas”. Si para Schönberg “la belleza es una cortina de humo”, para el protagonista de este álbum, la música, la suya al menos, ha de proceder de un modo crítico, persiguiendo que la posmodernidad no cercene los logros de la vanguardia. Para ello violenta la sonoridad convencional y adopta una actitud de resistencia ante quienes proclaman una renuncia a la indagación en pos de un universo domesticado y soñoliento de sonidos en calma.

Pero en Accanto va más lejos. La concurrencia aquí del original Concierto mozartiano no se produce con intención alguna de parodia. Al contrario, Lachenmann demuele el original citándolo en muy pocas ocasiones. Las distancias entre las dos maneras de concebir la música parecen infranqueables. Y la composición escruta su nueva gramática permitiendo únicamente a una ventana imaginaria el traer a la audiencia fugaces instantes del concierto clásico a través de una cinta que reproduce fielmente unas pocas de sus notas. Queda así de Mozart únicamente una filigrana espectral, un espectro incapaz de sobreponerse a la abrumadora malla de una orquesta cuyos instrumentos son sometidos a una tensión extrema, forzando las tesituras y empleando técnicas insospechadas, realmente grotescas por la deformación sónica que producen.

Sorprende comprobar la vitalidad y relevancia que mantiene el registro que Wergo desempolva. Son sus responsables la Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, con Eduard Brunner como solista y Hans Zender en la dirección. Pese a la absoluta novedad que suponía en su momento una partitura como Accanto, los intérpretes hacen suyo en la ejecución este universo explosivo. La toma de sonido es diáfana (pese a haber sido registrada en 1977) y Zender es capaz de encontrar innumerables climas en una composición que se ofrece con toda la carga fiera de provocación que parece emanar de cada nota. Con el paso de los años otros conjuntos igualmente referenciales llegarán a estos pentagramas, pero la asunción plena de su lenguaje deviene en una mayor ordenación y claridad instrumental: se pierde así el carácter enmarañado y el aliento convulso de una partitura que adquiere carácter de documento histórico.

No menos expresiva resulta una obra como Kontrakadenz para gran orquesta (1971). Otra formación de enorme peso en la difusión de la música de creación occidental, la Radio-Sinfonieorchester Sttutgart des SWR [igualmente clave en sus posteriores acercamientos discográficos a los legados de Beethoven, Brahms, Mahler y Bruckner, gracias a la insobornable personalidad de titanes del podio como Sir Roger Norrington y Michael Gielen] es la encargada de su interpretación, responsabilizándose de la dirección el ya citado Maestro Gielen. De "música negativa" tildó el desigual  y regresivo Hans Werner Henze (1926-) una creación como la que nos ocupa, dando lugar a uno de los desencuentros personales y estéticos más enconados entre compositores de nueva música (que concluyó en 2010 con la asistencia y felicitación de Lachenmann a la ceremonia de nombramiento de Henze, Doctor Honoris Causa en el Royal College of Music de Londres).

H. Lachenmann felicita a H. W. Henze

Kontrakadenz incide en el tiránico modo lachenmaniano de someter y resquebrajar el discurso musical, moviéndose en algunas zonas en el umbral de lo audible a la par que elabora una nebulosa de crujidos y efectos que dan un tono especialmente dramático  a una obra reflexiva y militante. Coincide Lachenmann con Luigi Nono en su posicionamiento ético y político, no del modo explícito en que sí sucedía con el compositor de Intolleranza 1960, pero desde luego que el compositor de Sttutgart pretende agitar conciencias con su música, suscitar el debate, cuando no directamente la discusión, insistir con predisposición guerrillera en el papel provocador y escrutador que ha de tener toda expresión artística en la modernidad.

Entre una y otra composición instrumental intercala el registro de Wergo Consolation I (primera de un ciclo de tres piezas), redactada en 1967 para 12 cantantes (aquí la Schola Cantorum) y cuatro percusionistas. Es en esta temprana página de su catálogo donde el músico abraza más explícitamente los postulados de su colega veneciano. La obra utiliza como base literaria un texto fundamentalmente político del poeta marxista Ernst Toller y aunque en su exposición este se ofrezca fragmentado y alcance una elevadísima dosis de concreción y mutismo, no se llega aquí a la total abstracción de la semántica que acaece en Das Madchen. El himno contra el horror nazi y el miedo existencial es enunciado por el coro con un acompañamiento musical disonante que subraya la crudeza y el tono de denuncia. La estructura musical ya aparece aquí volatilizada, pero el verbo, a duras penas, aun sobrevive.

Tras este monumental registro el apasionado por la obra de Helmut Lachenmann queda a la espera del alumbramiento discográfico de nuevas novedades. Obras recientes como Schreiben (2003), Double-Grido II (2004) o GOT LOST (2007-08) continúan siendo inéditas en la fonografía, y otras creaciones anteriores como Air (1968-69), Harmonica (1981-83) o Staub (1985-87) presentan deficientes grabaciones o, directamente, tampoco han sido  editadas. Ojalá alguna discográfica (¿Kairos?) subsane pronto esta ausencia. Quienes seguimos la música del autor alemán recibimos cada nuevo aporte suyo con la efusividad que merece el trabajo del más grande compositor vivo de nuestra era.

12 feb. 2011

Juan Manuel Cidrón, 'Electrodoméstico'




















Juan Manuel Cidrón
Electrodoméstico 39'
Extrarradio.
Distribuye en España: Rotor

Audición: El calentador

Audición: La batidora


Que un músico como el almeriense Juan Manuel Cidrón, más ligado al ámbito de la música electrónica cercana al New Age y a la esfera cósmica, presente en estas fechas un trabajo discográfico experimental  (que en breve se erigirá también en concierto multimedia) como Electrodoméstico  nos habla de un músico inquieto y poliédrico que en los últimos años parece querer aparcar por épocas su sambenito de ‘el Klaus Schulze español’ en aras de abrir una vía de mayor compromiso con la música indagativa. 

Electrodoméstico, vaya por delante, es un ejemplar aporte a la música industrial, un género al que se le adjudican innumerables practicantes (la mayor parte de ellos mediocres por su indefinición y continuos deslices hacia posturas híbridas con el techno y el pop) pero que, a la postre, tiene muy pocos aunque distinguidos profetas.  De otro modo, el aporte de Cidrón a la etiqueta quiere ser sumamente fiel a su idea motor (utilizar maquinaria mecánica y eléctrica como exclusiva vía de expresión) antes que deambular por vericuetos sin salida como el electro-industrial, el industrial metal o el power noise. Acaso se permite introducir el compositor andaluz ciertos pasajes que podrían, subjetivamente, atenderse bajo el epígrafe de ambient industrial, pero son remansos fugaces en medio de una agitada y burbujeante sinfonía de frigoríficos, radios, lavadoras y ventiladores.

Al hilo de lo anterior sería lógico traer a colación el gran autor (por fortuna recuperado en época reciente a través de la discografía), Jean Marc Vivenza, auténtico pope de la música industrial  [cuya polémica ideología le llevó a ser desterrado de los escenarios] y autor de trabajos absolutamente referenciales en este campo como  Modes reels collectifs (1981) y Realites servomecaniques (1984), obras que el artista francés concibió bajo la influencia de las teorías del ruidismo –dictadas por Luigi Russolo- y al abrigo de la vanguardia futurista y sus manifiestos. Vivenza colocó sus micrófonos ante maquinaria industrial en fábricas y grabó, lógicamente con medios analógicos, ritmos y secuencias que luego manipuló en el estudio para subrayar su carácter agresivo y deshumanizado.

En época reciente un autor clave del arte sonoro español, Francisco López, ha creado -tras algunas tentativas anteriores de mayor o menor fortuna -  una colección de piezas que agrupó en el doble cedé Machines (comentado en este mismo blog) y que, a grandes rasgos, constituye el que quizás sea mejor trabajo de música industrial surgido en lo que va de siglo. Con la habitual densidad sonora que caracteriza la obra de López, títulos como Klokken o Labs suponen aportaciones de una pureza y desnudez plenas en las que el proceder artificioso de las distintas maquinarias se convierte en el único acicate auditivo para sumergirse en un universo críptico pero, paradójicamente, de gran poder evocativo.

Juan Manuel Cidrón (a la izquierda)

¿Dónde situar ahora Electrodoméstico? Una primera audición comienza a revelar la respuesta. No pretende el músico emular la rudeza casi teórica de un Vivenza como tampoco su trabajo tiene la vocación de trasladar al oyente al oscuro y abismal paisaje industrial que traza López. Existe una mayor ludicidad en su propuesta, algo que se advierte ya desde los mismos títulos, de simpática evidencia, que da a los 12 temas del álbum (La tostadora, El tocadiscos, El secador…). Y es ahí, en su aparente fragilidad enunciativa, en la modestia del mismo título que aglutina esta colección –Electrodoméstico- donde Cidrón juega su mejor baza y acaba por colocar su trabajo (tiempo al tiempo) entre las referencias claves en este terreno tan acotado de la música experimental. [Cercano en resultados quedaría otro fascinante álbum, Electrotherapy, de Scott Smallwood, cuya audición paralela resulta enormemente sugestiva].

Cidrón ha reunido una tan cotidiana como casera colección de máquinas ante la que lejos de proceder documentando su ritmo interior a la manera de un paisajista sonoro envarado por la parquedad sonora de unos cachivaches, el compositor tira de su Korg KP3, Revox PR99 y Denon MD, para acabar convirtiendo el (nuestro) apartamento en una inmensa máquina habitable henchida de ecos, ruidos, ritmos sincopados y reiterativas armonías que conviven en llamativo equilibrio con el individuo.

“He ido grabando cada electrodoméstico en distintos momentos de su funcionamiento, y con un procesador de audio, manipulé y alteré los sonidos y le hice un homenaje a cada uno de ellos”, comenta Juan Manuel  Cidrón en una reciente entrevista en la que se refiere al “espectacular sonido de la lavadora durante el centrifugado” o a la sutileza de la tostadora “que solo tiene un golpe” y cuyo murmullo resulta harto difícil de registrar. Para cada una de estas miniaturas –que jamás superan los cuatro minutos- Cidrón crea un contexto diferente en el que el sonido concreto se ve envuelto por un manto que potencia los valores intrínsecamente musicales del objeto resonante.

Hay por tanto más música en el álbum que la que los electrodomésticos entregan. Y de manera análoga al proceder de Wolf Vostell en su Fluxus Sinfonía para 40 aspiradoras (1963-65), donde el artista alemán captaba el ritmo secuencial de estos objetos industriales creando una ilusión de discursividad, Juan Manuel Cidrón ubica cada objeto en el epicentro de un rugido de hertzios y decibelios que, especialmente, cobran forma musical en piezas como El lavavajillas y La radio. En otras, como El calentador, las sonoridades centrífugas y pesantes parecen tan distantes de la fuente de calor que cuesta encontrar el referente que las propicia.

Como puede suponerse nada tiene que ver el disco con anteriores trabajos como Yaset  (donde la influencia ejercida en Cidrón por la Escuela de Berlín es más notoria), Inox (inmersión sónica de tintes espaciales y analógicos) o De la sombra y de la espuma (que sigue la tónica de cierta música planeadora de los años 70). Acaso Electrodoméstico estaría más cercano al rugoso e inestable posicionamiento sonoro del dúo Alondra Satori –en el que milita junto a A. L. Guillén-, y donde cobra fuerza un planteamiento de tinte más improvisatorio y experimentalista. 

Electrodoméstico, siendo un cedé diferente de los citados, está sin embargo por encima de todos ellos. El compositor, más dado a la factura de temas largos, sobresale como un hábil miniaturista (no interesa aquí el desarrollo ni la animación de una obra mayor que acabara por desdibujar el punto de partida) capaz de encerrar todas las posibilidades musicales de unos objetos en doce piezas en las que colorea, con enorme respeto hacia la fuente, la primitiva y ruda sonoridad de unos cacharros transformados en 40 minutos de una intensidad y factura impecables.

4 feb. 2011

Charlemagne Palestine, 'Strumming Music'



















Charlemagne Palestine (1947-)
1-Strumming Music for Bösendorfer piano (1974) 52'
2.-Strumming Music for harpsichord (1977) 40'
3.- Strumming Music for strings (1977) 25'
Charlemagne Palestine, piano. Betsy Freeman, clave
San Francisco Conservatory. C. Palestine, director.
Sub Rosa (SR297)
Distribuye en España: Arsonal

Audición: Strumming Music for harpsichord


La imagen y trayectoria de Charlemagne Palestine (Nueva York, 1947) dibujan uno de los perfiles más nitidamente experimentales crecidos alrededor del foco de la vanguardia de Nueva York. Compositor, intérprete y artista visual su vinculación con el repetitivismo radical y su concepto performativo del hecho musical lo sitúan como un rara avis dentro incluso de la vanguardia made in USA. Y aunque resulta evidente que su mundo sonoro está más cercano al de autores como John Cage y Terry Riley que a cualquier pope europeo pre o post Darmstadt, vista en perspectiva, la personalidad de Palestine emerge ya tempranamente como una figura aislada que se mantendrá así todavía hoy enfrascada en indagaciones instrumentales y electrónicas sobre eventos sonoros mínimos.

Palestine cursó estudios musicales y artísticos en las Universidades de Nueva York y Columbia, la Mannes College of Music y el Instituto de Artes de California (CalArts). Será precisamente en el CalArts, tras haber compuesto unas primeras piezas electrónicas en Nueva York, donde descubrirá su devoción por el piano Bösendorfer y desarrollará su famosa técnica de strumming music. De vuelta a Nueva York, a principios de los setenta, protagonizará numerosos maratones pianísticos en su loft de North Moore Street así como en el Experimental Intermedia Center -que dirige Phil Niblock- y The Kitchen. Actuaciones que alternará con breves y repetidas estancias en Europa y con un paulatino impulso a su creación visual. Considerado por la crítica como uno de los máximos representantes del minimalismo musical estadounidense, Palestine, sin embargo, ha rehuido siempre de esa distinción.

No en vano, a finales de los setenta, cuando el minimalismo pasa quizá por su momento de mayor popularidad, gracias a la obra de músicos como Philip Glass o Steve Reich, Palestine decide abandonar por unos años la música, residir fundamentalmente en Europa y concentrarse en sus actividades como pintor, escultor, creador videográfico y performer. A partir de los 90 reanudará su carrera compositiva e interpretativa, grabará múltiples discos y abundarán también los recitales de su particular música repetitiva, más cercana al trance que a la conjugación de desfases. 

Resulta paradójico que la discografía hasta ahora haya escatimado la disponibilidad de la obra más emblemática de su catálogo, esta Strumming Music que el sello Sub Rosa rescata y de la que presenta nada menos que tres realizaciones (piano, clave y conjunto de cuerdas). Atrás quedan aportaciones esenciales para el conocimiento del conjunto de la obra del compositor. Comenzando por la imponente composición para órgano Schlingen-Blängen (1979) de casi 80 minutos de duración, Holy 1 & 2 (1967) y Alloy (1969) para electrónica y formación de cuerdas e instrumentos de percusión y The golden mean (1979) para dos pianos. Destacable también es un reciente registro en Alga Marghen, titulado genéricamente Four Manifestations on Six Elements, que alberga composiciones electrónicas como Three Perfect Fifhts (1967) y Timbral for Pran Nath (1970), ésta última escrita en memoria de Pandit Pran Nath (1918-1996), cantante clásico hindú que realizó una intensa carrera en Norteamerica influenciando a no pocos creadores de la órbita minimalista.

Charlemagne Palestine

Cuenta Palestine como uno de los recuerdos más vívidos de su infancia que durante esta cantaba mucho en la sinagoga (de un modo u otro su adscripción judía determinará no pocas decisiones en su vida) "algunos textos hebreos que frecuentemente duraban muchas horas". Años después (alrededor de 1968) se encargaría del colosal carrillón en la Iglesia de San Tomás, ubicada en la mismísima Quinta Avenida neoyorkina. Al principio se limitaba a tocar himnos pero después comenzó a realizar sorprendentes e inesperadas improvisaciones de enorme intensidad sonora, constante repiqueteo y posterior estilización hacia la repetición obsesiva de dos acordes. Luego vendría su estancia en California y la pareja inmersión en el mundo de la electrónica de la mano del ilustre pionero y compositor Morton Subotnick.

El idilio posterior cuyo flechazo se mantiene aún vigente tendría lugar con el piano, concretamente con los de la marca vienesa Bösendorfer. Su conocimiento de este teclado en concreto sería una consecuencia de los desencuentros musicales de Palestine con los Steinways. En la carpetilla inserta en la edición de Strumming Music que motiva estas líneas se recoge una breve crónica periodística -del 29 de enero de 1974- en la que, bajo el título Music: Aborted Recital- se describe cómo el compositor, durante la premiere de su obra Spectral Continuum en el célebre The Kitchen de Nueva York abandonó hacia la mitad la ejecución (dos horas sobre las cuatro previstas) por no sentirse cómodo interpretando sobre un Steinway. “Esta obra estaba pensada para un Bösendorfer Imperiale Grand”, dijo disculpándose (…)

Reunidos en el triple cedé que presenta Sub Rosa encontramos tres ejemplos de strumming music realizados entre 1974 y 1977. Un término con el que Palestine alude, por un lado, a la técnica interpretativa, y por otro, al resultado de unas piezas de alto contenido repetitivo. En palabras del compositor Ingram Marshall -autor de las notas del álbum- “la rápida alternancia entre notas individuales y acordes y diferentes registros, se convirtió en una técnica que él (Palestine) parecía poseer... "Strumming" era la técnica física; las melodías y armonías que resultaban hacían que la música respirara y se mantuviera viva. Al cabo de un rato, el oído no distingue entre las notas que suenan a causa de los macillos y aquellas que son armónicos generados por la resonancia natural del piano y que sólo aparecen por la situación acústica”.

En este sentido una pieza como Strumming for Bösendorfer piano (52') se erige en el ejemplo más refinado de construcción musical hilada por Palestine, dejando obsoleta una anterior grabación a cargo también del propio compositor y recogida en un disco del sello Barooni (junto con las obras The lower dephts y Timbral assault) que adolecía de una mayor profundidad en el registro sonoro, demasiado saturado por cuanto los micrófonos parecían estar en el interior mismo del instrumento. Esta que ahora se edita adquiere, en determinados instantes, un mistérico tono de ensoñación que hasta la fecha no habíamos advertido en la música del norteamericano. No es que la versión se relaje, es más bien el prodigio del registro el que permite distanciarnos más del piano y admirar la creación en tona su plenitud, más allá del martilleteo de teclas y de su carácter innegablemente minimalista.

La sorpresa continúa luego con una versión para clave, Strumming for Harpsichord, que el propio Palestine preparó para su amiga Elizabeth Freeman y que, interpretada por ella, llega aquí en una grabación de un concierto celebrado nada menos que en el Carnegie Hall de Nueva York, en 1977, prueba ésta de que también la música de Palestine, en contadas ocasiones, se ha sobrepuesto a su militante carácter experimentalista para llegar a públicos de predisposición clásica más allá de las galerías, universidades y lofts de artistas en los que estos sonidos tuvieron su caldo de cultivo primigenio. La adaptación al clave permite centrar la atención en el tono más abiertamente repetitivo de esta música, dando, por las propias características del instrumento, un tono más mecánico y artificial, también deshumanizado. A la manera de un Continuum de Ligeti que quintuplicara la duración, Strumming para clave queda así como una obra sonora de mayor fiereza en la que los ataques no son amortiguados por pedal alguno y en la que la austeridad y la desnudez de esta música da alas a una torrencial lluvia de notas (casi) idénticas.

En el tercer y último cedé se documenta una última versión, en este caso para conjunto de cuerdas, que tuvo lugar en el Conservatorio de San Francisco en 1977 a propuesta de John Adams. Su valor es más puramente musicológico que creativo por cuanto que el propio Charlemagne Palestine acabó por convencerse de la inutilidad de explicar sus conceptos a instrumentistas formados en la tradición clásica. Con todo, la meritoria labor de los alumnos que participan en la grabación firman un Strumming de menores proporciones (alrededor de 25 minutos) cuya sonoridad difiere notablemente de las dos anteriores piezas. Dada la difícil aplicación de la premisa a las cuerdas, la ejecución tiende hacia un sonido marmoreo, una larga nota tenida sobre la que van acumulándose imperceptibles desfases y que confieren a la versión un tone más cercano a la drone music: pensemos en Phil Niblock y LaMonte Young.

Queda al margen el aporte visual que Palestine da a cada recital y que testimonia ejemplarmente un reciente concierto, registrado en dvd, Mother of us all, que documenta un concierto realizado en junio de 2010 en Nancy (Francia). Dejemos como apunte un argumento del propio compositor a tal respecto, recogido de una interesante entrevista, en la que, entre otros temas, aborda el por qué de la presencia de muñecos de peluche en sus conciertos: Me siento muy solo en la escena de la música contemporánea occidental. Para mí resulta demasiado fría, analítica y poco existencial. No tengo nada que ver con las obras de Stockhausen ni, en general, con ninguna música heredera de la II Escuela de Viena. Siento el deseo de proponer con mi música, con mis conciertos, una suerte de ritual místico. Adoro el olor de mis cigarrillos indonesios marca Kretek. Me gusta utilizar una ropa excéntrica cuando interpreto: uso sombrero, enciendo muchas velas, decoro el piano. Para mí toda esta escenografía representa el escenario ideal para que se desarrolle la música. Me gusta barnizar mis presentaciones con una cierta religiosidad que no tiene porque ser cristiana, ni judía, ni hindú. Siento interés por todas las culturas y tradiciones religiosas. De alguna forma personal, aspiro a estar cerca de ellas”.