Con relativa frecuencia irán apareciendo en la web distintos enlaces para poder descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.
Chorro de luz 1 (140909)
John Cage: Credo in Us
Karlheinz Stockhausen: Estudio 1
Francis Dhomont: Foret Profonde (extracto)
Eduardo Polonio: Para una pequeña margarita ronca
Cristóbal Halffter: Preludio para Madrid’92
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=I50PCD8V
Chorro de luz 2 (210909)
David Lynch: Cabeza borradora (extracto)
Francisco Guerrero: Antar Atman y Vada
Tom Johnson: Tilework
Louis V. Vierk: Red shift
Francis Dhomont: Foret Profonde (extracto)
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=CUX3H3R0
Chorro de luz 3 (Monográfico Portugal) (280909)
Alfredo Costa Monteiro: Paper music (extracto)
Jorge Peixinho: Políptico
Pedro Amaral: Organa
Filipe Pires: Homo Sapiens
Emmanuel Nunes: La main noire
René Bertholo: Varias piezas electrónicas
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=FGQRY61Q
Bob Verschueren (1945-)
1-16.- Catalogue de plantes 65:47 Fuga Libera (FUG 705)
Distribuye en España: Diverdi
El sello Fuga Libera se ha descolgado recientemente con una publicación que, muy probablemente, se mantenga durante bastante tiempo en la nómina de referencias del sello francés como la producción más extravagante que haya editado. Nos estamos refiriendo al Catalogue de plantes (Catálogo de plantas) del artista belga Bob Verschueren (1945), de quien nada se sabía hasta ahora en materia discográfica. Como su título indica, la obra nace como directo homenaje al Catalogue d'oiseaux (Catálogo de pájaros) de Olivier Messiaen, cambiando, claro está, la belleza canora de las aves por el más terrenal sonido que provocan (o es provocado por la manipulación) las plantas.
Aunque la idea de escuchar a las plantas pueda resultar del todo novedosa (y lo es en el modo en que nos lo plantea Verschueren) no lo es tanto en la medida en que otros ya fueron pioneros en esta singular empresa. Una vez más, John Cage (1912-1992) ejerce como mentor con sus piezas Child of tree (1975) y Branches (1976). La primera de ellas está escrita para diez instrumentos (que han de ser seleccionados siguiendo instrucciones del I-Ching) y que han de ser plantas o materiales relacionados con éstas. Cage incluso especifica que uno de los 'artefactos sonoros' ha de ser una poinciana (Caesalpinia gilliesii). En Branches se utiliza el mismo instrumental pero la amplificación está permitida. El compositor reconocía que ésta es básicamente una serie de variaciones de Child of tree. Existe una grabación emblemática de la pieza (de una hora de duración, aunque su longitud temporal es indeterminada) a cargo del ensemble daswirdas en Wandelwaiser (EWR 9901).
En otra órbita sonora hemos de situar la música botánica de Michael Prime, quien gusta de presentarse como un 'ecologista del sonido'. Activo en la escena musical de vanguardia desde 1985, su mayor empeño, tras pasar por bandas experimentales como Morphogenesis, radica en permitir al oyente escuchar sonidos que cotidianamente le rodean pero que mantiene en el subconsciente. Su álbum más influyente (que fue distribuido en España por Arsonal) es L-Fields (2000), en el cual empleó grabaciones bioeléctricas de plantas alucinógenas para dar forma a intensas creaciones electroacústicas marcadas por pequeños y reiterativos accidentes sonoros que parecen actuar como el (imaginario) corazón de estos seres autótrofos. Prime ha desarrollado una técnica que le permite interactuar con las plantas; traduce las variaciones de su campo bioeléctrico a sonidos generados por un oscilador.
En el vasto campo de la música de vanguardia siempre hay espacio para un nuevo aporte. Y es justamente el que realiza Bob Verschueren en el disco que centra estas líneas. Hasta 1978 la trayectoria de este artista con estudio en Bruselas estuvo centrada en la pintura al óleo. A partir de aquel año abandonó los pinceles y se concentró en lo que denomina "instalaciones vegetales". La luz, el viento, los vegetales y el sonido son los principales elementos con los que trabaja en unas instalaciones, habitualmente efímeras, en las que, entre otros aspectos, le interesa comprobar la erosión del tiempo y el modo en que éstas, por sus características orgánicas, degeneran mientras permanecen expuestas al público.
En ningún momento de su carrera Verschueren ha afirmado sentirse músico, tampoco artista sonoro. Él explica que mientras trabajaba en 1987 en una instalación con ramas de arce, se vio sorprendido repentinamente por la riqueza de los sonidos que producían al caer al suelo. A partir de entonces, y a lo largo de los años, el creador fue descubriendo el universo de sonoridades vegetales a las que ha dado forma en este trabajo discográfico, Catalogue de plantes.
Escuchando a ciegas (durante toda la audición no podemos obviar la sensación de estar perdiéndonos un importante trabajo visual que debería haber sido documentado en una edición más detallada que la que se nos ofrece) esta música, el oyente atento se verá sorprendido por un sumario de rumores, chasquidos, crepitaciones, débiles murmullos e inexactos y borrosos sonidos que tan pronto pueden provenir de una rama de platanero como de un rosal, de cañas y bambúes como de pinos y alcachofas. Lo que resulta evidente es que Verschueren demuestra en el esmero con el que aborda y plasma su hallazgo una sensibilidad que le sitúa como un artista sonoro a tener muy en cuenta de continuar transitando estos ambientes.
Suerte de música concreta vegetal, no existe en la manipulación a la que somete el artista sonoro el material que maneja, interés alguno por epatar, antes al contrario, en pasajes como Rose (Rosa) o Céleri (Apium graveolens) surgen destellos cercanos a un paisajismo sonoro de extrema delicadeza, en donde los sonidos van surgiendo de manera relajada, sin forzar ni condensar los eventos, dejándolos ser y evolucionar y exponiéndolos con total naturalidad. Es por ello que este Catalogue de plantes funciona mucho mejor en el plano musical en las piezas más extensas como, además de en las anteriormente citadas, en Chou (Brassica oleracea var.capitata) y Maïs (Zea mays), obras de gran aliento cuya audición continuada (en un tracklisting previamente seleccionado en el equipo) sugiere, con su tono despojado y por momentos acogedor,el reverso sonoro de lo que viene a denominarse en el ámbito del arte plástico land art (pienso en los paisajes naturales construidos de Christo, Robert Morris y Robert Smithson).
No obstante conviene matizar que el artista no desdeña el tono más bruitista y agitado cuando el material así lo requiere, pero éste sólo nos llega en las piezas más breves como Bambou (Phyllostachys) y Carex (Carex), que son también las adscritas a un carácter más marcadamente experimental. De oirse a ciegas, sin referencia alguna al origen de estos fenómenos, casi podriamos estar hablando de música electroacústica, tal es el refinamiento alcanzado por Verschueren. No consta referencia expositiva alguna de que su trabajo se haya visto en España. Es de desear que este disco, además de en manos de oyentes sensibles (y militantemente inquietos) caiga en los despachos de algún galerista o gestor de museo. La experiencia de experimentar cómo suenan estas plantas en directo deberá completarnos esta enriquecedora propuesta que nos trae la fonografía.
El Auditorio de la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa tiene para mí unas connotaciones muy especiales. En aquella sala he vivido algunos de los acontecimientos más intensos que me ha deparado la nueva música. En 2005 conocí personalmente a Karlheinz Stockhausen en sendos conciertos de música electrónica en los que actuó como encargado de la difusión del sonido (en programa: Hymnen, Wednesday Greetings y Kontakte). Dos años después, en 2007, pude escuchar a Heinz Holliger dirigiendo al Ensemble Contrechamps y al SWR Vokalensemble su Scardanelly-Zyklus. Y ese mismo año aplaudí estremecido al propio Emmanuel Nunes en dos conciertos monográficos con el Remix Ensemble y el Ensemble Modern en el que se escucharon piezas como Duktus, Épures du Serpent VertI y II y Wandlungen.
Recientemente, los días 2, 3 y 4 de octubre la cita volvía a ser con la obra de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Se trató de tres conciertos consagrados a mostrar diversas piezas que integran su último ciclo (no concluido completamente), Klang, basado en las horas del día. Originalmente este encuentro debía haber tenido lugar en 2008, coincidiendo con el 80 aniversario del músico. Así le había sido propuesto al compositor en su anterior comparecencia en la Fundación Gulbenkian (en 2005). Por desgracia, su repentino fallecimiento en 2007 obligó a posponer en un año un emotivo ciclo que ha tenido mucho de homenaje, no ya a uno de los grandes genios de historia de la música, si no también a un compositor que durante toda su vida mostró una enorme conexión con el público portugués y con este escenario en particular, donde, por ejemplo, en 1990 se interpretaron 32 de sus obras, y dos años después, se estrenó aquí la versión semiescenificada de la ópera Dienstag aus Licht.
Como es norma en esta casa, la Fundación Gulbenkian, cuya programación contemporánea es, entrando en comparación, bastante menor que la de la Casa da Musica, el otro gran centro cultural del país luso, situado éste en Oporto, sí que al menos viene siempre avalada por los intérpretes más adecuados a las músicas que ofrecen. No se nos ocurren mejores nombres que los convocados durante estos tres días de octubre para servir a la música de Stockhausen. La primera cita se abrió con la primera hora del ciclo Klang, Himmelfahrt (Ascensión), obra escrita entre 2004 y 2005, para sintetizador (u órgano), soprano y tenor. Estrenada en la Catedral de Milán, con los solistas vocales ocultos a la vista del público (“simbolizando las voces de dos ángeles”, dirá el compositor) es aquel escenario el que más conviene a una pieza como la que nos ocupa, donde verdaderamente adquiere su proyección espiritual. La de Lisboa fue una versión de estudio, con los cantantes debidamente ataviados con trajes de reminiscencias fantásticas, enfrentados uno al otro y con el sintetizador de Antonio Pérez Abellán como árbitro de una intensa plegaria dirigida a Dios. La soprano Barbara Zanichelli y el tenor Hubert Mayer (intérpretes en el estreno y en la grabación recogida en la Stockhausen Verlag) dieron con el punto de hieratismo que precisa una música cuyo estatismo vocal se contrapone con las barrocas secuencias del sintetizador, cuya escritura, de una dificultad extrema, fue resuelta con plena naturalidad por Pérez Abellán, uno de los músicos más cercanos al compositor.
Si ya Himmelfahrt nos sitúa ante un Stockhausen que puede resultar extraño y desconocido (por su bella ligereza con ciertas secuencias de un tono casi naïf) para quien no esté familiarizado con el sorprendente giro estético de la última etapa del músico, una pieza como Hoffnung (Esperanza) –9ª hora de Klang-, redactada entre 2006 y 2007, debo confesar que, por primera vez, logró dejarme fuera de juego. En ejecución participaron tres miembros del Ensemble Musikfabrik (Juditha Haeberlin, violín; Axel Porta, viola y Dirk Wietheger, violonchelo). No me atrevería a afirmarlo con rotundidad a falta de conocer el resto de piezas del ciclo Klang que quedan por escucharse, pero, muy probablemente, sea este trío de cuerdas, Hoffnung, la obra más escolástica de cuantas Stockhausen haya legado en su catálogo. Ninguna de sus tempranas piezas –pienso en la algo discursiva Choral (1950) y en la serial Kreuzpiel (1951)- llega al extremo de escritura académica que muestra aquí. Sin duda que le debo más escuchas a esta novedad (en disco, cuando sea editada por la Fundación Stockhausen) pero, en una primera impresión, la música de Hoffnung está más cerca del ámbito estético de la Segunda Escuela de Viena (los ecos de los Cuartetos de Schoenberg son percibibles) que del compositor del Helikopter-Streichquartett. En sus 30 extensos minutos la música no despega, hay una soberbia factura encerrada en ella, pero el material en juego parece demasiado para para sostener un discurso que se quiere ambicioso tanto tiempo. Como en toda creación del genio hay, por descontado, momentos de interés: referencias al viaje alrededor de la tierra de Michael en Licht (Luz) y una extensísima coda que se niega a extinguirse cuyo punto final lo marca la violinista (protagonista principal del trío, no se olvide que Stockhausen fue éste el primer instrumento que aprendió) al marcharse de su atril mientras toca caminando de pie hacia la salida del escenario.
La segunda jornada se inició con una extensa primera parte (90 minutos) en la que los pianistas Benjamín Kobler y Franz Gutschmidt se repartieron las 15 primeras piezas del ciclo Natürliche Dauern (Duraciones naturales) –3ª hora de Klang-. Se trata de la creación más críptica de toda la serie, hasta tal punto que su ejecución se vio jalonada por la marcha de algunos asistentes. Las “duraciones naturales” del piano son el resultado del registro en el que uno pulsa con intensidad la tecla y mantiene el pedal sostenido. “Dejar que cada nota individual se desvanezca completamente”, dejó escrito Stockhausen en la partitura. El resultado sonoro, en las primeras piezas, está en las antípodas del abigarramiento del ciclo de Klavierstücke iniciado en la década de los 50. Aquí la resonancia se dejaba morir en el espacio antes de que otro nuevo acorde volviera a ocupar la atención. Kobler afrontó las primeras piezas, más áridas en la exposición del material y de un silente puntillismo. Mientras que Gutschmidt se adentró en otras composiciones en las que las duraciones están reguladas mediante consejos de inspiración y expiración, o por las resonancias del rin (pequeñas campanas japonesas que se colocan a modo de anillos en las manos del pianista). La prestación de ambos músicos fue soberbia y los aplausos estuvieron a la altura, cálidos y con ovación incluida.
La breve página Himmels-Tür (Puerta del Cielo) –4ª hora de Klang- es otro sorprendente escalón en el heterogéneo e inesperado último ciclo compuesto por el músico de Mödrath. Suerte de performance sonora, el percusionista Stuart Gerber (que estrenó la pieza y la grabó para Stockhausen Verlag), pertrechado con unas mazas de madera, golpea siguiendo una estricta partitura una puerta del mismo material, implora con sus instrumentos y con el golpeteo de sus zapatos sobre el parqué la apertura de la Puerta del Cielo. Tras un fatigoso trabajo, ésta se abre, el percusionista desaparece en su interior e inmediatamente se escucha un crescendo percutivo seguido del sonido de una sirena. Un niña aparece entre el público, sube al escenario, se dirige a la Puerta del Cielo y también desaparece en su interior, acallándose así todo el tumulto. Cargada de simbología religiosa, la obra, escrita en 2005, magnetiza al espectador durante su presentación en directo con el aura de una celebración ritual de evidente tono místico. Aquí, por primera vez lo diremos, el disco sólo consigue dar un pálido reflejo del potencial visual de una creación como Himmels-Tür.
La tercera y última sesión se inició con un estreno absoluto, Schönheit (Belleza) –6ª hora de Klang-. La coincidencia en el escenario de la flautista Suzanne Stephens y la clarinetista Kathinka Pasveer (las dos más estrechas colaboradoras de Stockhausen y responsables actuales de la Fundación del compositor) junto con el trompetista Marco Blaauw volvían a asegurar que la música no podía estar en mejores atriles. Esto último es un decir, porque como casi toda la obra del compositor, ésta pieza, también ha de ser ejecutada de memoria. Ataviados con ropas que nos recordaron nuevamente al ciclo lírico Licht, Schönheit es, como Hoffnung, una pieza de lenguaje tranquilo, pero cuya gramática evoluciona de una manera mucho atrayente para el auditor. Una música como ésta merecería una mayor difusión fuera de los circuitos específicos de la música contemporánea. Por desgracia, la sombra de compositor difícil planeará siempre sobre Stockhausen y muchos serán los que se pierdan esta hermosa y sincera partitura, llena de juegos cruzados entre los músicos, de melodías que se apuntan y son retomadas por el contrario, de movimientos circulares y sombras instrumentales.
Mucha de la música que se oye en Klang proviene de Cosmic Pulses (Pulsaciones cósmicas) –13ª hora de Klang-, única pieza enteramente electroacústica del ciclo, y creación de una intensidad y un hedonismo sonoro tan intenso que la sitúan al cobijo de otros trabajos mayores en este campo como Hymnen, Wednesday Greetings, Oktophonie y Paare von Freitag. Las diferentes capas de las que está compuesta este viaje al interior del cosmos sirvieron a Stockhausen para crear nuevas obras de Klang. Kathinka Pasveer, quien ocupó durante los tres días el papel de controladora del sonido, difundió en un Auditorio de la Fundación Gulbenkian prácticamente a oscuras (nunca del todo, siempre con un pequeño foco de luz blanca, deseo del compositor) Cosmic pulses, un recuerdo final al Maestro, treinta intensos minutos en los que nos estremecimos pensando que quizá –pura ilusión- toda la cosmogonía de Stockhausen pudiera tener algún sentido real, verdadero. Para él la tenía, y eso debe bastarnos a quienes amamos su obra.
El Teatro Real de Madrid ha inaugurado la temporada subiendo a escena por primera vez en su historia Lulu (1935) (aunque en Madrid ya se vio en 1988 en la Zarzuela con dirección musical de Arturo Tamayo) de Alban Berg, título que dejara inconcluso el compositor y cuyo tercer acto fue redactado a partir de bocetos por Friedrich Cerha. Personalmente descubrí (como tantos) esta maravillosa obra del repertorio a través de la tensa e incisiva grabación de Pierre Boulez con Teresa Stratas en Deutsche Grammophon (1979). En 2006 el Teatro de la Maestranza, con un Pedro Halffter recién llegado a la dirección artística, tuvo el memorable acierto (…y arrojo) de proponerlo en un escenario cuya historia, hasta entonces, había transitado únicamente por el más cenizo conservadurismo. Aquella presentación (de la que disfruté hasta en tres ocasiones) contó con la soprano y excelente actriz Marisol Montalvo y con puesta en escena, colorista y funcional, de Willy Decker. El único hándicap: Halffter optó por ofrecer la versión en dos actos.
Ahora el Real ha redescubierto esta pieza genial del repertorio lírico del siglo XX y ha confiado en la versión completa (Berg / Cerha), lo que permite adentrarnos mucho mejor en el perfil psicólogico de Lulu, entender sus motivaciones y contemplar el retrato literario de Franz Wedekind en toda su amplitud, el relato del destino, del ascenso y ocaso social, de una mujer. Ver, oír y entender Lulú supone admirar una de las obras más redondas que el arte moderno ha ofrecido. Y probablemente, aunque siempre existan preferencias sin salir de la época (Moises y Aarón, Wozzeck, Die Soldaten…) no parece descabellado afirmar que sea esta la ópera en la que con mayor esplendor se muestra el buen binomio que el método dodecafónico formó con el mundo lírico.
Ante las recientes funciones de Lulu parece existir cierta unanimidad entre la crítica que considera errónea la puesta en escena de Christof Loy (coproducción del Real con la Royal Opera House de Londres). Éste afirma en una entrevista recogida en el libro / programa de mano editado por el coliseo madrileño que se siente afín a la “escuela del reduccionismo”: “Mis producciones recientes han sido cada vez más minimalistas desde el punto de vista estético y gestual. No creo que la letra cantada o recitada se deba ilustrar con gestos o con una estética escénica detallada”. Otros, como Robert Wilson o, parcialmente, Robert Carsen, también abogan por esa tendencia a la desnudez, al descargo del elemento decorativo. Desde luego Loy llega al extremo máximo: antes de que comience la música, en escena se muestra todo lo que habrá de verse durante las siguientes tres horas, una mampara de cristal y una silla de madera.
Al esfuerzo que debe realizar el melómano medio para penetrar en el alambicado mundo de Lulu, hubo que sumarle, en esta ocasión, la nula facilidad de acceso de la concepción de Loy. Todos los personajes visten de negro, con trajes de chaqueta actuales, no existe ningún elemento de atrezzo y el movimiento escénico se limita a entradas y salidas por los laterales. Si a esto se añade los casi 30 caracteres que desfilan por la ópera de Berg, la confusión está asegurada. Dice Loy que ha querido trabajar con la idea “de un regreso o una repetición” y, efectivamente, la trama, por más que sobre el guión evolucione, sobre la escena parece pertinazmente detenida en gestos mecánicos. Tampoco es defendible la nula descripción física de Lulu, de luto riguroso. La mujer que encarna el deseo, la femme fatale presa de su potencia carnal, no puede representarse con semejante austeridad, en un retrato donde la única concesión al erotismo provino del continuado y reiterativo juego de calzarse y descalzarse unos tacones. No obstante, tampoco me parecería justo negarle al trabajo realizado por Loy (que lo hay, por más que se empeñe en querer pasar desapercibido) unos méritos ganados. Su empeño es plausiblemente coherente, asume la ópera más desde el punto de vista de los estereotipos que representan los personajes que desde los sentimientos que éstos expresan. Y existen ciertos momentos visualmente hermosos: la ilusión de Lulu en el cabaret bailando difusa tras la mampara y el decadente y mortecino brindis de la escena primera del III acto son dos ejemplos. También resultó interesante ver cómo en los momentos finales, Loy aboga por un total distanciamiento con el espectador dejándonos ver la chácena del teatro, recalcando así el tono frío, de falsa teatralidad, perseguido en toda la representación.
En el foso, el maestro Eliahu Inbal guió a la Orquesta Sinfónica de Madrid con un tono seco, algo parco en despliegue tímbrico. Fue la suya una concepción a medio camino entre las batutas que ven en Lulu un vehículo aún con anclajes en el siglo XIX (Jeffrey Tate, Pedro Halffter, Lorin Maazel) y las que subrayan el lado más abiertamente transgresor e hiriente de su lenguaje atonal (Bruno Maderna, Pierre Boulez, Christoph von Dohnányi). Influido por el gélido montaje, Inbal contuvo también el aliento dramático y limó aristas (más de la cuenta), encerrando a Lulu en una orquesta reconocible, acertadamente seca en algunos momentos, pero escasa de violencia cuando ésta era reclamada (los acordes que anuncian el asesinato de Lulú negaron cualquier tono explosivo).
El elenco estuvo capitaneado por la soprano sueca Agneta Eichenholz, que demostró un enorme conocimiento del personaje (a nivel vocal y actoral) que ojalá pueda desarrollar en otras producciones que le permitan más aliento. Su voz, ligera, y con perfecta acentuación en el sprechgesang, la hacen idónea para este repertorio. No obstante sí debería cuidar algunas imperfecciones en el agudo. Su particular fisonomía, esbelta y blanquecina, dan en la diana del imaginario colectivo de algunos hombres, un ser frágil capaz de precipitar a quien la rodea al abismo. A su lado, la voz más dramática de Jennifer Larmore, como la condesa Geschwitz, sirvió de contrapunto. Muy bien también el barítono Franz Grundheber como Schigolch, de timbre seco y con enorme poderío vocal. El bajo barítono Gerd Grochowski, como el Dr. Schön y Jack el Destripador, acertó con su total hieratismo interpretativo y controló la zona media de su instrumento.
Es una lástima no haber aprovechado la ocasión para presentar la fenomenal puesta en escena de Lulu que Calixto Bieito estrenó en febrero de este año en la Ópera de Basilea. Fue por cierto la soprano Marisol Montalvo (vista en Sevilla en este papel) la protagonista de una brillante producción (nada sorprendente viniendo del dramaturgo catalán) en la que Bieito dio rienda suelta a todas sus constantes estéticas en un festín de teatro a pleno rendimiento, un vitriólico y granguiñolesco viaje a las entrañas de Lulu, en lugar de un desolador encuentro alrededor de las claves matemáticas de la ópera, tal y como nos ha propuesto Christof Loy. En el futuro, aguardamos ya con ilusión el momento en que Gerard Mortier asuma al cien por cien la programación del Teatro Real. Ojalá pronto podamos estar disfrutando del estreno en España de San Francisco de Asís de Messiaen.
Fragmento final de Lulu según Calixto Bieito.
Audición: Lulu. Fragmento final. Pierre Boulez. Teresa Stratas. 1979.
Música de cámara 67:15
2.- Monólogo 1 (2003) 4:37
3.- Mosaico 1 (1990-1992) 6:22
4.- Siete imágenes de Saturno (2000) 4:13
5.- Reverso 2 (2001) 5:55
6.- Monólogo 2 (2005) 4:55
7.- Trayecto líquido (1998-2007) 8:58
8.- Nostalgia de un paisaje futuro (2004) 8:44
9.- A cada momento (2008) 10:28
Taller Sonoro
Referencia: C33003
Cada vez que tengo la oportunidad de intercambiar impresiones con el compositor madrileño, radicado en Sevilla, César Camarero, me encuentro ante la misma barrera infranqueable: más allá de su interesante conversación y de sus excelentes conocimientos sobre la música de nuestro tiempo, pocas frases regala el creador a su propia obra, convencido como está de que ésta no debería necesitar de explicación alguna, mucho menos de venir acompañada de esa especie de libro de instrucciones en el que, a menudo, se convierten los libretos de los discos o los programas de mano de los conciertos. "Si por mi fuera dejaría siempre el papel en blanco", ha confesado. Quizás porque buena parte de los títulos de sus obras ya sugieren personalísimas asociaciones poéticas (diré, sin temor a equivocarme, que Camarero, junto con Tomás Marco, está en posesión de algunos de los más hermosos epígrafes de la música contemporánea, sin ir más lejos este blog toma prestado parte de uno de ellos, el de la obra Chorro de luz hacia el interior de una galaxia).
Camarero ha trabajado en repetidas ocasiones con el grupo sevillano Taller Sonoro, formación que firma su primera tarjeta de presentación discográfica desde su creación en 2000. Me ha resultado enormemente grato limpiar mis impresiones sobre este bien conocido conjunto a través de la escucha aislada e invisible del disco. Siempre les he criticado su empeño en otorgar una puesta en escena a la música, algo que considero del todo superfluo. Tampoco me gusta que, en el directo, hilvanen las piezas con silencios, dando una sensación de continuidad que nada conviene cuando lo que hay en los atriles son obras de muy distinto sesgo estético. Ahora bien, con respecto a lo puramente musical, los resultados son óptimos, al menos con respecto al material que abordan, generalmente partituras poco dadas a experiencias indagatorias sobre los instrumentos.
Y efectivamente, el lenguaje de Camarero, por más que complejo, insinúa más que muestra, es una música difícil en su aparente desnudez pero reserva algunos instantes de una inspiración soberbia. En ocasiones hay pasajes que se deslizan hacia la órbita de Feldman, en otros, los más, prende un universo propio, una constelación serena de notas. No es que la obra del músico sea ajena a las zonas agrestes pero éstas, cuando llegan, son pasajeras. Las piezas recogidas en el disco adoptan la forma breve y el grupo instrumental reducido. Por fortuna, Camarero se mueve igual de bien en el pequeño como en el gran formato porque, de antemano, siempre tiene muy claro lo que nos quiere contar. Penetrar en su mundo, de un personalismo apabullante, confiere una experiencia del todo recomendable. Y, aunque suene a pose más que a necesidad, pruebe a apagar las luces. También se me podrá señalar un desliz teatral en esto, pero la de Camarero, en piezas como Reverso, Siete imágenes de Saturno, o la intensa Nostalgia de un paisaje futuro, con un apasionante trabajo sobre los armónicos del piano es una música nocturna, volátil, cargada de una extraordinaria belleza intelectual.
Audición: Siete imágenes de Saturno (2008)
Cristóbal Halffter (1930)
The string quartets, Vol. 1 55:31
1.- Tres piezas para cuarteto de cuerdas (1958) 3:27, 3:51 y 5:17
2.- Cuarteto de cuerdas nº3 (1978) 21:50
3.- Cuarteto de cuerdas nº6 (2001/02) 21:03
Arditti Quartet. Referencia: C33005
La música de cámara de Cristóbal Halffter no se encuentra entre lo más transitado (en vivo y en grabaciones) del catálogo del compositor. Hay una cierta convención que dice que el mundo sonoro del autor, tan caro al gigantismo orquestal y a las tensiones instrumentales, encuentra mayor acomodo en las partituras sinfónicas que en las camerísticas. Realmente uno no puede desmentir esto escuchando, por ejemplo, la irregular obra pianística (recogida recientemente en un cedé del sello Verso), sin embargo, al igual que sucede con las (escasas) obras de pequeño formato que incluyen electrónica, el corpus cuartetístico de Halffter guarda algunas de las esencias más puras e intensas que es capaz de deparar su personal pluma.
Comienza el álbum (al que seguirá una segunda parte con el soberbio Séptimo Cuarteto) con las tempranas Tres piezas para cuarteto de cuerdas. Por más que en las notas del disco se nos indique que en ellas ya hay visos de una forma concreta de proceder ante el pentagrama, quien esto firma no ha sido capaz de atisbar más allá de un agradable formalismo con ecos bartokianos y stravinskianos. Especialmente grata resulta la tercera de las piezas, Allegro molto vivace, que con su ¿vaticinadora? aspereza (muy bien recalcada por el Arditti Quartet) y su ritmo españolizante sí parece sugerirnos algunos de los derroteros por los que habrá de caminar la música de Halffter en el futuro. Justamente fue este tercer movimiento con el que el Cuarteto Arditti concluyó, a modo de propina, el inolvidable recital 'monográfico Halffter' que ofreció en enero de este año en el CDMC de Madrid. El propio compositor comentó en el escenario la ilusión que le hacía volver a escuchar esta música, después de tantos años de haber sido escrita y con la que ya no se sentía identificado. Se la dedicó a su mujer, la pianista María Manuela Caro.
El Tercer Cuarteto, de 1978, ya cuenta con una antigua grabación, a cargo del Cuarteto Arditti en su primera formación, registrada en un disco del desaparecido label Auvidis Montaigne que contenía otras páginas de Tomás Marco, Luis de Pablo, Rafael Mira y Ramón Ramos. Ésta que aquí se presenta (grabada en la Iglesia de Todos los Santos de Londres en febrero de 2009) supera en claridad y profundidad a aquella de 1990. Halffter se inspira en la concepción del vacío escultórico de Eduardo Chillida para erigir un silente y bisbiseante edificio sonoro, algo dilatado en tiempo, pero con unos tensos compases finales que nos ponen ante uno de los momentos más logrados por el compositor.
La aportación del Sexto Cuarteto tiene que evaluarse como una pieza de plena madurez sin la impronta y el sello personal del Séptimo (2008), su último cuarteto hasta la fecha. Probablemente sea el Sexto el más abstracto de todos, también el más depurado tímbricamente y, por ello, el más fácilmente percibible (a nivel estructural, no tanto de escucha). En él, Halffter recurre a la intertextualidad que le proporcionan dos obras suyas anteriores, Zeitgestalt (1996) y Con bravura y sentimiento (1991). Los lazos que se entrecruzan son puramente formales, en lo sonoro, hay pistas aquí del inmenso dominio del registro agudo y de los silencios precipitados. Gran disco.
Audición: Cuarteto de cuerdas nº6 (2001/02)
Jesús Rueda (1961)
Música para percusión 59:10 Pocket Paradise (2006-2008)
1.- A flor de piel 5:23
2.- Zona restringida 1:44
3.- Árbol y fuente de vida 5:36
4.- Cruzar el umbral 5:58
5.- Al este del edén 5:36
6.- Marimba estudio (2007) 4:39
7, 8 y 9.- Estudios expresivos (2003) 6:17, 2:46, 4:29
10.- Luna nueva (2000) 8:18
11.- Perpetuum Mobile (1998) 8:03
Drumming. Miquel Bernat, director.
Referencia: C33004
Como “música densihibida y directa” define José Luis Téllez la obra para percusión del madrileño Jesús Rueda. Mal vamos. A menudo, ambos adjetivos suelen ir parejos con recursos de fusión y relajación del lenguaje. Y así es el caso. Confieso que, hasta la fecha, no me ha logrado entusiasmar la música de Rueda. Su miniatura orquestal La tierra, que acompaña a Los Planetas de Holst, es vistosa y bien orquestada, pero poco más. Su música de cámara es de interés, pero difícilmente polariza opiniones y sus sinfonías decrecen en concentración conforme se alejan de la Primera. Otro mundo son sus Cuartetos de Cuerda, recogidos por el sello Col-Legno de la mano del Cuarteto Arditti. Cuesta imaginar que el mismo creador que ha redactado una pieza tan interesante y alambicada como el Tercer Cuarteto 'Islas' pueda erigir una obra tan ramplona y efectista como Pocket Paradise, una música a mayor gloria del conjunto portugués Drumming (a la que sirven sin fisuras) pero de muy escaso calado en el oyente. Se escucha sin dejar huella y, lo peor, ni siquiera molesta en un sentido o en otro, tal es su indefinición.
El nivel del álbum mejora algo con Marimba Estudio, miniatura que indaga en las posibilidades de la aplicación del arco sobre la marimba, un instrumento que, por su escasa reverberación, se presta poco a esta técnica. Con Luna nueva, Jesús Rueda parece querer situarnos ante los experimentos urbano-percutivos de bazofias como Stomp, famoso espectáculo en el que cualquier cacharro sirve para elaborar un ritmo de tres por cuatro. Afortunadamente, la obra, que en directo puede resultar hasta simpática por su querencia pop, no va más allá de la manipulación principal de dos bidones. Perpetuum Mobile, para conjunto, no aporta nada por más que el autor confíe en Piranesi para otorgar literatura a esta insustancial música. Los mejores momentos del cedé los otorgan los tres Estudios expresivos, escritos en 2003, para steel drum, artefacto original de Trinidad y Tobago que surgió como respuesta de los esclavos a la prohibición de utilizar instrumentos convencionales. Su característico sonido hipnótico es tratado de un modo sugerentemente indagativo, dando como resultado una música de continuos claroscuros..
Con relativa frecuencia irán apareciendo en la web distintos enlaces para poder descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.
