Valerio Sannicandro, 'Ius Lucis'

Valerio Sannicandro (1971-)
Ius Lucis
für 2 Ensembles in zwei Räumen
1.- Ius Lucis. Ensemble 1 (ZKM_Medientheater) 25:46
2.- Ius Lucis. Ensemble 2 (ZKM_Kubus) 25:46
musikFabrik. Pierre André-Valade, director.
Serge Lemouton, Valerio Sannicandro, Live-Elektronik
Wergo (WER 2065-2)

Audición: Ius Lucis. Ensemble 1. 

 

Ius Lucis (2006-07) del compositor italiano radicado en Alemania Valerio Sannicandro es una obra concebida para dos conjuntos instrumentales diferentes que interpretan en sendas salas de concierto contiguas conectadas a través de un dispositivo tecnológico que permite que ambos planos sonoros interaccionen. O dicho de otro modo, que durante la ejecución se abran ventanas para que el sonido del ensemble B interaccione con el ensemble A y viceversa. El público se divide y atiende ambas interpretaciones para poder tener una perspectiva global de la composición que se propone.

¿Le suena todo esto? Sannicandro participó en 2003 como asistente en el estreno mundial de HOCH-ZEITEN (quinta escena de SONNTAG aus LICHT) de Karlheinz Stockhausen en el Festival de Canarias. El punto de partida técnico es prácticamente idéntico por lo que podemos afirmar que, al calado que debió causar en el italiano el trabajo mano a mano con el genio alemán, hay que sumarle también el impacto instrumental/estético que le supuso  y que algunos años después cristalizó en una composición de amplio aliento –sin dudarlo una de las más ambiciosas hasta la fecha que alberga su catálogo- y que el sello Wergo en colaboración con el prestigioso ZKM (Institut für Musik und Akustik) de Karlsruhe presenta ahora en un cedé que también se ha esmerado a la hora de ofrecer una sofisticada reproducción: la edición es en Super audio CD y permite la posibilidad de oír la obra en 5.1.

Explica Sannicandro, compositor hasta ahora muy mal representado fonográficamente, que Ius Lucis funciona esencialmente como un palíndromo que permitiera lecturas en dos direcciones y donde se producen, en el marco de los dos ensembles, rupturas, cambios constantes en uno y otro sentido y también zonas ‘espejo’ en la que ambos conjuntos encuentran sus respectivos reflejos.

Es también la composición un caso ejemplar de creación ligada a un espacio concreto, casi una traslación al mundo de la música de lo que en el contexto del arte plástico y, más exactamente, de la instalación se denomina ‘on site specific’. En este caso Ius Lucis fue redactada específicamente para la Grande Salle del Centro Georges Pompidou y para el Espacio de proyección del IRCAM, ambas instituciones de París ubicadas una junto a otra. Sannicando explora además conceptos relativos a la espacialización (análisis de los distintos modos de resonancia, direccionalidad instrumental, combinaciones armónicas, etc…).



Lamentablemente todo el armazón teórico de la obra (que puede ser consultado aquí) no viene de la mano de una creación de peso en la que la música se imponga sobre la técnica y sirva como plena justificación de aquella (caso por ejemplo de Iannis Xenakis, Francisco Guerrero y Alberto Posadas, compositores que encuentran (encontraron) la sugerencia, el acicate creador en la matemática).

No es Sannicandro un músico especialmente interesado en la proposición de obras inmersivas/invasivas en la audición, adhiriéndose más a ese hilo de la música contemporánea que proviene, primero del férreo estructuralismo, y ahora de posturas que podríamos asimilar con el movimiento de la New Complexity que defienden personalidades como Brian Ferneyhough o Michael Finnisy, entre otros. Y que, desde otra atalaya, cultiva magistralmente Emmanuel Nunes cincelando abstrusas mas fascinantes obras de una cautivadora sobriedad tímbrica.

Desafortunadamente no se encuentra en la escucha de Ius Lucis motivos para almacenar la obra en la memoria. Porque todo en ella sonará al auditor acostumbrado a la música de nuestro tiempo demasiado trillado, carente de empuje. El discurso se pliega y se repliega una y otra vez sin alzar nunca el vuelo. Oímos impertérritos una obra con la que nos podremos identificar en su lenguaje (aviso para navegantes: por el camino que transita Sannicandro se pueden encontrar aún muchas obras felices) pero en la que los elementos parecen desigualmente dispuestos.

La ejecución es impecable como no podía ser de otra forma estando firmada por el ensemble musikFabrik bajo la batuta de Pierre-André Valade y con la asistencia en el Live-Elektronik de Serge Lemouton y del propio compositor. Sólo al conspicuo melómano de música de hoy le valdrá la pena conocer el aporte de Sannicandro [más aún si previamente ha tenido ocasión de atender la, esta sí, atractiva Forces Motrices, composición orquestal con Theremin en el orgánico, que el maestro Arturo Tamayo estrenó en marzo de este mismo año dentro de las jornadas Música Viva de Munich] aunque sólo sea para verificar que la vía más cerebral e intelectualizada de la vanguardia sigue gozando de cultivadores.

Michael Gordon, 'Timber'

Michael Gordon (1956-)
1-5.- Timber 54:29
Slagwerk Den Haag
Cantaloupe Music (CA21072)

Audición: Timber (5ª sección)

Desde el punto de vista del coleccionismo la edición, a cargo del sello Cantaloupe, de Timber, de Michael Gordon, no puede ser más atractiva. Si a ello se le une lo limitado de su edición y su asequible buen precio en según qué páginas webs, el álbum parece llamado a ser dentro de algún tiempo un codiciado objeto de melómanos despistados. Al margen de lo puramente decorativo, Timber es una de las sorpresas más inesperadas que el minimalismo stricto sensu ha dado en época reciente. Cuando el género parecía estar capitalizado únicamente por compositores 'neo', por grandes glorias que dulcifican su propia doctrina y por aguerridos cultivadores de la drone music, he aquí que Michael Gordon, un creador que podríamos adscribir hasta la fecha y sin temor a equivocarnos al primer casillero del trío de opciones barajadas se descuelga con una obra intensa que recupera el carácter rítmico e incesante de las primeras piezas percutivas de Steve Reich, con quien la comparación parece obligatoria.

Explica Gordon en la carpetilla del cedé que sentía la necesidad, tras pasar unos años volcado en la creación de obras orquestales, de “despejar la mente” con la concepción de una pieza sencilla. Por esta razón comenzó a barajar la posibilidad de escribir una partitura para percusión no afinada en la que cada músico tocara un único instrumento. La travesía creativa, a la que se refiere en terminos descriptivos como “un viaje hacia el corazón del desierto”, cristalizó en Timber en el año 2009. Sin duda pertenece la obra a esa clase de trabajos en los que la concepción sólo se explica en estrecha e indisoluble ligazón con el intérprete, en este caso el Grupo de Percusión de La Haya (o Slagwerk Den Haag). 

Confiesa el compositor en las sucintas pero enormemente reveladoras notas sobre la pieza que cuando viajó a Amsterdam para encontrarse con los músicos tenía muy claro el concepto de obra a desarrollar, no así los instrumentos ni los timbres que la conformarían. Y lo que en un primer momento se escoró hacia la búsqueda de sonoridades de querencia cuasi electrónica acabó deviniendo en la elección casi azarosa de seis simantras, o lo que es lo mismo, seis reducidas tablas de madera ideadas por Iannis Xenakis y empleadas dentro del orgánico de su ópera Oresteïa.

El resultado, que tan pronto puede recordar al auditor atento a la primera sección de Drumming o a la Music for pieces of wood de Steve Reich como a puntuales momentos de Zurezko Olerkia de Luis de Pablo, parece, escuchada hoy como primicia, una obra datada bastantes años atrás. Gordon se ha dejado contagar por completo por un febril marchamo repetitivo de vigorosos desfases rítmicos y extenuantes polirritmias que desdicen la postura estética, habitualmente más acomodaticia y menos interesante, del fundador del veterano conjunto neoyorkino Bang on a Can.

En Timber los seis percusionistas se posicionan en círculo -un guiño más hacia la feroz vanguardia que emparentaría la pieza en cuanto a la disposición interpretativa, pongamos por caso, con Stimmung de Karlheinz Stockhausen- y es en medio de este vendaval percutivo donde nos situamos como oyentes cuando reproducimos el cedé. El pertinaz traqueteo de los golpes contra la madera y las abrasivas ráfagas rítmicas seducen al oyente con una inmediatez aplastante creando simultaneidades sonoras casi fantasmales en la que parecieran llegar hasta nuestros oídos ecos electrónicos y sibilantes. Se trata, parece obvio insistir en ello, del mejor aporte del catálogo de Gordon pese a la escasa originalidad de su punto de partida. Timber subyuga y se olvida pronto. Pero más pronto nos apetecerá volver a ella.