Ciclo de Música Contemporánea 2012 (Teatro Central. Sevilla)

 

Teatro Central. Foto: Jasmin Bauer (Flickr)

Quedé aquí constancia tras un nuevo curso, lo que de sí ha dado el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla en su edición de 2012, cuya valoración global pasaría por ser de las más notables de los últimos años. Todos los textos fueron publicados originalmente en las ediciones papel y web del periódico El Correo de Andalucía.

Leipziger Streichquartett

Bach, Kurtàg y los demás
Teatro Central. 7 de marzo. Programa: Obras de Jörg Widmann, Tan Dun, Philip Glass, Johann Sebastian Bach y György Kurtág. Intérpretes: Cuarteto de Leipzig.
 

Arrancó, con todo lo que esto conlleva de celebración, más en los tiempos que corren, más tratándose de una propuesta de elevado peso cultural y poca trascendencia mediática, el ya veterano Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla. Y lo hizo con un programa que, sobre el papel, no ofrecía una gran cohesión, al menos en su primera parte. No fue así.

Las tres primeras obras funcionaron como un escaparate de tendencias de la modernidad. Del iracundo a la par que juguetón Cuarteto nº3 de Widmann -con su alusión clasicista al tema de la caza, su melodía deconstruida y su despliegue de recursos de la pos-vanguardia- al minimalismo domesticado del Cuarteto nº2 'Company' de un Philip Glass que se reconoce en cada esquirla de la partitura pero que no ofrece gran cosa más allá de una agradable liviandad. En medio, los Eight Colors de Tan Dun no era lo que esperábamos del compositor chino. Es como si se hubiera asomado por una ventana a la Viena de comienzos del siglo XX y se hubiera propuesto escribir 'algo así'. No sonó mal, con todo, y tiene colores/movimientos de gran belleza.

En la segunda parte se comprobó lo que ya se intuía, lo bien que le sienta a la ora crispada ora tenue música del siempre muy serio Kurtag el diálogo con un titán no menos envarado, Bach. Los 12 Microludios del húngaro se alternaron con una selección del Arte de la Fuga del alemán creando sinergias fabulosas. A todo esto contribuyó la aportación, portentosa, comprometida, del Cuarteto de Leipzig, una formación que abraza un repertorio enorme y que, ahora sabemos, puede hacer (cierta) competencia en estos senderos al todopoderoso Cuarteto Arditti desde una óptica más serena.

ensemble LUX
Poética de la extinción
Teatro Central. 14 de marzo. Programa: Obras de Haas, Furrer, Lachenmann y Freisitzer. Intérpretes: ensemble LUX.

¿Música o ruido? La pregunta, por más que pasen los años, estuvo en el aire tras la audición del Gran Torso de Lachenmann. Sin dudarlo, lo primero. Es música de la extinción, un poema sonoro tortuoso que parece describir un paisaje en ruinas. Con chasquidos, crepitaciones y murmullos el alemán construyo en 1978 una obra maestra implacable y retadora, como pocas existen en la apasionante aventura de la vanguardia. 

El austriacto Ensemble (¿Cuarteto?) LUX ofreció un programa valiente y de una densidad sin parangón. Atendimos luego las micropolifonías del Cuarteto nº2 de Georg Friedrich Haas y la escolástica especulativa del Cuarteto nº3 de Furrer. Sus versiones sonaron comprometidas y esmeradas, acaso un punto yermas de tensión en los pasajes más silentes. Pero el público, asombrado, aplaudió con fruición la osadía del conjunto.

Ensemble ascolta
La mejor carta blanca
Teatro Central. 11 de marzo. Programa: Carta blanca a Elena Mendoza. Obras de Nuria Núñez, Manuel Rodríguez y Elena Mendoza. Intérpretes: Ensemble Ascolta.

De todas las cartas blancas que en el Ciclo de Música Contemporánea del Central se han dado a compositores españoles, la protagonizada el miércoles por la sevillana Elena Mendoza (1973) ha sido la más interesante desde un doble punto de vista: estético e interpretativo. Desde luego, el alemán Ensemble Ascolta está plenamente familiarizado con los lenguajes puestos en liza por los tres autores protagonistas del encuentro.

Nuria Núñez (Málaga, 1980) estrenó Der rote faden I. Su filiación germánica no viene únicamente determinada por su residencia en Berlín, si no por el propio carácter sonoro de su música, enraizada en los planteamientos de un Lachenmann pero capaz de relajar el discurso con la introducción de gestos prestados del arte sonoro. En ello incidió también Spuren, de Manuel Rodríguez (1980), más agitada y heterodoxa en su planteamiento y con una admirable ordenación de diversos ruidos erigidos en sorpresivos y muy musicales ingredientes de la composición.

En Contextos, Elena Mendoza realiza una soberbia exploración del trombón con pasajes murmurados que, por sí solos, bien podrían configurar una text-sound composition. Terminó el concierto con Fragmentos de un teatro imaginario. No hemos escuchado íntegramente su ópera Niebla, pero de todo lo atendido -en concierto, en Sevilla, y en disco- esta es la propuesta que más nos ha interesado. A medio camino entre la performance y con algún guiño indisimulado a Fluxus, la partitura, indagativa y casi siempre a media voz, equilibra su interés en lo puramente sonoro y en lo escénico. Los músicos de Ascolta cerraron un concierto formidable y a nosotros nos da por pensar que nunca la Cátedra Manuel de Falla dio a luz obras tan representativas del momento actual de la música de vanguardia como las escritas por Núñez y Rodríguez.

Dimitri Vassilakis

El piano (clásico) de ho
Teatro Central. 2 de marzo. Programa: Obras de Boulez, Strauch, Matalon, Posadas y Ligeti. Intérprete: Dimitri Vassilakis, piano.

Se apuntó otro tanto El Central invitando al pianista Dimitri Vassilakis, nombre fundamental de la interpretación de la música de nuestro tiempo. Suya es una grabación modélica de los Estudios de Ligeti, y en el concierto ofreció una buena panorámica de ellos a través de siete piezas, con algunos de los mejores logros del piano de la modernidad. El músico greco-francés objetivizó las partituras y afrontó los pentagramas de una óptica algo distante, aunque inconmensurablemente virtuosa. 

Su filiación con el Ensemble Intercontemporain se percibió en el buen hacer con las obras puntillistas, ágiles, de una abstracción férrea y robusta, ya clásicas por más que todavía únicamente difundidas en circuitos especializados de Pierre Boulez, aunque hubiéramos preferido el abordaje de alguna de sus tres Sonatas en lugar de las más insustanciales creaciones que son las 12 Notations e Incises. A las obritas de Strauch y Matalon, Vassilakis les extrajo todo el caudal de posibilidades, aunque musicalmente nos parecieron algo yermas. La Memoria de no existencia de Posadas rompió la relativa convencionalidad sonora del programa. Lectura superlativa y de densas resonancias, pero el encargado de la difusión de la parte electrónica la mantuvo en un segundo plano, a muy bajo volumen, volatilizando la pretensión del compositor de lograr la confusión tímbrica entre ambas entidades (piano y cinta).

Carles Santos & Cabo San Roque
La máquina venció a todos
Teatro Central. 12 de mayo. Programa: Maquinofobia pianolera. Intérpretes: Carles Santos & Cabo San Roque. 

Lleva algún tiempo el compositor y dramaturgo Carles Santos centrado en el piano proponiendo espectáculos que, sin perder su consustancial y personalísima vis teatral, se vehiculan poderosamente alrededor del instrumento. Este recién parido no era una excepción. Si acaso la novedad estaba en la colaboración puntual que el de Vinaroz ha establecido con el grupo de pop experimental catalán Cabo San Roque.

Ruidoso y descacharrante híbrido entre la música contemporánea y el rock, Maquinofobia pianolera propuso en algo menos de 60 minutos un duelo entre el piano de Santos, una inmenso artefacto semi-autómata musical cuyas vísceras adquieren la forma de piezas de un piano, acordeones de juguete, tubos de ensayo químicos, ventiladores y otros despieces, y otro pequeño arsenal de instrumentos varios, entre ellos una guitarra eléctrica.

El habitualmente brillante Carles Santos no parece haberse implicado mucho en la reunión y su partitura está muy lejos del talento con el que casi siempre nos saluda. Suda lo suyo, derrocha una insistente miríada de acordes repetitivos y juega a la bronca con los Cabo San Roque. Estos por su parte gritan ráfagas de voz inconexas y hacen arreciar con fuerza sus instrumentos. En medio, la máquina desarrolla distintos patrones rítmicos, de vez en cuando establece chisposos diálogos con el piano, y forma mucho jaleo. Ella es la protagonista y la que acaba imponiéndose, el robot fagocitó a sus creadores. Eso es lo más divertido de esta inocua propuesta que despertó tanto alborozo como indiferencia. Por si las dudas, si les pilla cerca, no se la pierdan.

Zahir Ensemble

El reverso neo de la música de hoy
Teatro Central. 16 de mayo. Programa: Obras de Adams, García Rodríguez y Vadillo. Intérpretes: Zahir Ensemble.

 
Formidablemente escrita y mortalmente anodina. Así es la Son of Chamber Symphony de John Adams (1947), compositor cuyo talento e inventiva pareció agotarse en 1987, fecha en la que escribió su imponente ópera Nixon en China, representativa de un minimalismo neoromántico cuyo interés nació y murió en aquella obra. Zahir Ensemble, con todo, mimó la partitura y entregó una versión de notable pulso rítmico que contó con el aporte en el primer violín del ex director de la Orquesta Joven de Andalucía, Michael Thomas. 

El director del grupo, Juan García Rodríguez (1974), fue también el autor de Atlantis, pieza especulativa y de estética germánica que atraviesa numerosos estadíos y que desprende una sonoridad orgánica fuertemente atrayente a la que nada convino un pasaje central preso de un inesperado lirismo. El chelista Dieter Nel ofreció una lectura esmerada en su cometido y en el que le deparó también Arrayán, de Eneko Vadillo (1973). No acaba de despegar la música del malagueño. Y tanto esta como la otra partitura en liza -Transparences- se desplegaron ante el oyente sin que los comprometidos músicos de Zahir pudieran enmascarar la convencionalidad de un discurso de concisa y académica abstracción al que se le advirtieron sus numerosas costuras, como si Vadillo no fuera capaz o no quisiese mostrar una voz personal. 

Taller Sonoro
En los límites de la música
Teatro Central. 23 de mayo. Programa: Obras de Momi, Levy, Czernowin, Saunder y Francesconi. Intérpretes: Taller Sonoro. 

Hay algo que siempre habrá que agradecerle a los músicos sevillanos de Taller Sonoro y es esa búsqueda constante en pos de territorios inestables en los que la obra se transforma en creación inquieta, a menudo inabarcable con una sola definición, partituras arriesgadas que (casi siempre) miran al futuro. On the limits of reality, título del programa que presentaron para cerrar el notable Ciclo de Música Contemporánea del Central de esta temporada, planteó un ramillete de obras en las que la guitarra eléctrica -a cargo de un implicado Antonio Duro- ejercía cierto protagonismo. 

El programa comenzó con Ludica II (2009) de Marco Momi, obra que, fiel a su título, desplegó sonoridades explosivas a través un discurso asentado en el desparpajo tímbrico. Nos aburrió en parte la escolástica de Fabien Levy y su obra Risâla (2008), que tras una primera parte de ecos estructurales, cayó en una segunda de tono reposado que nada dialogaba con el segmento precedente. Drift (2008), de Chaya Czernowin, era el golpe maestro del programa.
 

Junto con Olga Neuwirth, Rebecca Saunders y Elena Mendoza, la israelí es una de las compositoras más audaces y radicales en lo compositivo de la escena actual -recupérese en el dvd de Mode su desasosegante ópera Pnima... ins Innere-. Su pieza, Drift, tiene una duración exacta y su vitriólico y alucinógeno sonar magnetizó desde el primer instante. Justo lo contrario de la más abstrusa Saunders, de la que nos llegó la interesante y explorativa Vermillion (2003). Se concluyó con Strade paralelle (2007), del irregular Luca Francesconi que aquí invoca mediante un vídeo a Marx mientras que en lo instrumental se mostró más convencional, al menos visto en el conjunto del recital, aunque digna de una audición. Más si esta se da con la convicción y el trabajo previo que Taller Sonoro supo una vez más entregar. Si el pasado año se equivocaron con un recital desvaído -Angelus Novus- estos límites guitarreros de la realidad deberían conquistar más auditorios, subyugando a los oídos despiertos.

Entrevista a Arturo Tamayo: "No conozco ninguna pieza de valor que no mire al futuro"

Arturo Tamayo

La Orquesta Filarmónica de Málaga programó este mes en el Teatro Cervantes de la ciudad andaluza, en el marco de su temporada de abono, un valiente y atractivo concierto que, bajo el epígrafe Europa entre guerras, propuso la escucha de páginas de Webern (Variaciones Op. 30), Manuel Hidalgo (Variaciones sobre las variaciones Op. 30 de Anton Webern y Física) y Schoenberg (Erwartung, con la participación solista de la soprano Carole Sidney Louis). La dirección corrió a cargo de una de las batutas más sobresalientes del universo de la dirección orquestal, la del maestro madrileño, residente en Berlín, Arturo Tamayo. Con motivo de este programa conversamos con él abordando sus aventuras discográficas y concertísticas y sus filias y fobias sobre la música contemporánea… 

Su intensa relación con el mundo del disco continúa en plena ebullición. ¿Qué proyectos tiene ante sí?

Hace unos días se ha publicado en Stradivarius un nuevo aporte a la integral orquestal centrada en Goffredo Petrassi. Dirijo a la Orquesta de la RAI un programa con el Concierto para piano, La follia di Orlando y la Partita para orquesta (1932). Con esto queda grabado todo el Petrassi que él daba por válido. Quedaría alguna obra como la Obertura concertante y la Passacaglia, no le negaré que me gustaría poder registrarlas también con el afán de tenerlo documentado todo. 

En septiembre el sello Verso publicará un triple álbum con la integral orquestal de Gonzalo de Olavide. En unas semanas voy a Madrid para grabar con la Orquesta de la RTVE Clamor II, cuya parte de cinta nos ha dado muchos problemas porque no estaba nada clara la coordinación de la parte electrónica con la sinfónica. Es una obra maravillosa y el que no se haya tocado nunca –hasta el pasado Festival de Alicante- era evidente. ¿Qué compositor de la época podía aspirar a que una orquesta programara una obra contemporánea de 40 minutos? Olavide se desanimó y la dejó guardada. Ni siquiera, Irene, su viuda, era capaz de encontrar la partitura a pesar de que el compositor era muy metódico. La obra fue un encargo de la Fundación March y se saldaba con la entrega de la obra. Aquellos encargos son hoy famosos por cuanto que pagaban 1.000 dólares durante doce meses, una cifra muy alta en aquellos momentos. 

También, y de nuevo para Verso, llevamos registrado un cedé y medio de Gerardo Gombau. Tiene mucha obra y no podíamos grabarlo todo así que he tenido que seleccionar. En los discos habrá una primera parte hasta las Siete claves de Aragón y la segunda parte contempla el inicio de su periodo serial que arranca con el Scherzo para voz y orquesta de cámara que lo canta mi mujer, la soprano Carole Sidney Louis. Entre un periodo y otro no hay ninguna obra de peso. Esto también debe salir para comienzos del Otoño.

Por último tras el verano grabaré otro disco con la Orquesta Nacional de España centrado en la obra de la segunda época de Rodolfo Halffter,  ocupándonos de sus composiciones dodecafónicas. Creo que por encima de que este repertorio sea más comercial o menos hay que documentarlo. Lo que no puede continuar existiendo es un desconocimiento tan grande sobre nuestro patrimonio musical. Por eso mismo también voy a registrar con la Orquesta de la RTVE obras de Salvador Bacarisse. No es una música que yo necesariamente haría en concierto pero grabarla es esencial porque informa de nuestro pasado. Los músicos de la Generación del 27 están injustamente muy olvidados. 

Y, ya acabo… tengo otro álbum pendiente que incluirá las Thiry pieces for five orchestras de John Cage que dirigi en el Festival Ultraschall de Berlín. Armando Merino está estudiando conmigo y es otro de los directores implicados en ese registro.  Con respecto a Bruno Maderna, de quien estoy grabando la obra orquestal para NEOS, en breve aparecerá el quinto volumen con los Conciertos para violín y piano. Y estoy empeñado en grabar también mi versión de sus tres Conciertos para oboe a pesar de que ya existe algún que otro registro en disco.

Advierto que su interés por documentar de manera sistemática el catálogo de compositores del siglo XX sigue incólume a pesar de, quizás, lo escasamente comercial que habitúan a ser este tipo de propuestas…

Eso depende. Xenakis por ejemplo ha sido muy comercial. Un día me llamó Stéphane Topakian, director de Timpani, asombrado porque de Japón le habían pedido 700 cedés y la edición era de sólo 600. Hay compositores que tienen mucho enganche, Xenakis es uno de ellos. Pero por encima de eso se trata de mostrar, de dar un espejo de lo que ocurrió. Por ejemplo, todo el mundo habla de Gerardo Gombau en España pero nadie conoce su música porque, sencillamente, no hay donde encontrarla. Lo mismo sucede con Manuel Hidalgo, otro claro ejemplo de buen compositor ausente prácticamente de la discografía. Confío en poder grabar un disco con sus obras Física, Al componer y Harto en 2013.

¿Qué quedó del proyecto Xenakis que dejó incompleto en Timpani?

Salieron cinco cedés y hubieran sido necesario otros cuatro para completar su integral sinfónica. El problema fue que la Orquesta de Luxemburgo cambió de director titular, de Bramwell Tovey pasó a Emmanuel Krivine, y ahí se acabó el proyecto. Pero va a salir en Super Audio CD la grabación que yo hice en 2011 en el Festival de Holanda con la Orquesta de la Residencia de La Haya de las obras espaciales Nomos Gamma y Terretêktorh. Completaremos el disco con una grabación con la RAI de la versión original de Metastasis y con la RTVE, Noomena. Esto saldrá en unos meses en Mode Records. 

Ha dirigido a algunas de las mejores orquestas del mundo, ha realizado proyectos al alcance de muy pocos maestros pero, sin embargo, nunca ha tenido la titularidad de una orquesta. ¿Por qué?

No sabría darle una explicación exacta. La libertad de la que he gozado me ha permitido realizar proyectos muy concretos, ambiciosos y que me han producido una enorme satisfacción. En el lado negativo nunca he podido realizar una programación a largo plazo. Pero a pesar de mi carrera internacional en España nunca me han querido para darme tal responsabilidad. La única vez que tuve una cierta presencia continuada fue al comienzo de la andadura de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias en los que confeccioné interesante programas como Wagner, José Luis de Delás y Schumann u Olavide y Falla. 

Un concierto como el que ha dirigido en Málaga, con obras de Webern, Hidalgo y Schoenberg, encuentra, como ha podido comprobarse, una gran reticencia por parte del público. ¿Le inquieta esto?

Ese no es mi problema, es una cuestión de la falta de hábito y de exposición a la escucha de estas músicas. Y eso a pesar de que muchos de los que acudieron sabían perfectamente qué venían a oír. Por ejemplo, tal y como me indicó el gerente de la Orquesta de Málaga, “los que gritaron bravo eran los fieles del Ciclo de Música Contemporánea”. Para ellos este concierto fue un acontecimiento. Pero creo que la OFM debe seguir en esta línea, echarse para atrás, achantarse, es dar alas a la rutina y al aburrimiento. De todos modos creo que el principal problema de Málaga estriba en no poseer un auditorio adecuado. Si lo tuviera probablemente habría mucha mayor actividad musical y la orquesta local tendría necesariamente que buscar otros repertorios que no fueran siempre aquellos derivados del romanticismo. Es lo que pasa en Madrid con la Orquesta Nacional: Se ha vuelto más audaz en sus programas porque ya pasan por el Auditorio Nacional algunas de las más grandes orquestas del mundo para tocar a Schumann, Brahms y Beethoven, por ponerle un ejemplo. 

¿Qué compositores actuales le incomodan?

No diría eso, pero sí que es cierto que hay creadores con cuya música no me identifico. Es una cuestión de afinidades electivas. Hay compositores que pueden ser interesantes pero no te llegan. Por ejemplo una personalidad que yo jamás he comprendido es la de George Crumb. No digo que su música sea mala pero no me es afín. Así que si un día tengo que dirigir una partitura suya lo haré lo mejor que sea posible. Pero uno tiende a dirigir músicas que encuentra cercanas. 

Por ejemplo, si hablamos de la vanguardia norteamericana, conocí y trabajé con tres de los cuatro grandes de la Escuela de Nueva York: John Cage, Morton Feldman y Earle Brown, no así con Christian Wolff. Conocerles e intercambiar ideas con ellos me marcó mucho y  siempre me parecieron unos creadores maravillosos, unas personalidades de excepción. Hay otros en ese grupo, muy buenos compositores, sin más. Pienso en Steve Reich y en Philip Glass, cuya música me parece demasiado primitiva, o en Terry Riley y LaMonte Young. Para mí estos dos últimos son figuras históricas, inolvidables, pero el valor de sus obras me parece menor. 

A pesar de toda la música de hoy que ha dirigido seguro  que continúa teniendo algunas obras pendientes que le gustaría abordar y que todavía no ha encontrado ocasión…

Así es. Por ejemplo, la Pasión según San Lucas de Penderecki. No soy muy afín a la obra del maestro polaco, pero esa obra tiene un gran valor histórico y además es muy  interesante musicalmente hablando. También le confesaré que llevo años queriendo hacer el siguiente programa: en la primera parte, la cantata Le visage nuptial, de Pierre Boulez; en la segunda, Como una ola de fuerza y luz, de Luigi Nono. Hubo una vez un proyecto con la RTVE, pero no llegó a cuajar. Y con la crisis creo que un programa como este es imposible de poner en pie. 

Aquí estamos hablando únicamente de música contemporánea pese a que su repertorio es amplísimo. Sin embargo se le considera un ‘especialista’ de la música actual. ¿Le molesta esto?

Es curioso. Mi primera grabación fue con los Conciertos para viento de Weber, sí, sin la 'n'. No Webern, Weber. En el mundo del arte el encasillamiento en un apartado o en otro está a la orden del día. Recuerdo una anécdota de cuando Pierre Boulez eligió como su sucesor al frente del Ensemble Intercontemporain a David Robertson y algunas voces salieron a decir alarmadas que Robertson había dirigido bastante Rossini. Boulez las acalló diciendo: “Si sabe hacer bien Rossini sabrá hacer muy bien música contemporánea”. ¿Soy un especialista? No me considero así. Pero… ¡qué le vamos a hacer! Yo he hecho un repertorio enorme y tengo intención de continuar haciéndolo. Ahora bien, en mi país, he elegido voluntariamente asumir un papel de defensor de los compositores de los siglos XX y XXI porque creo que puedo ser más útil en este sentido. Y, en cualquier caso, siempre en mis conciertos cuido que al menos haya una obra contemporánea, que no tiene necesariamente que ser un estreno. 

Uno de los compositores con los que también trabajó en obras importante fue Karlheinz Stockhausen. ¿Qué recuerdo guarda de él?

Yo había hecho Gruppen en cinco o seis ocasiones antes del estreno en España de la obra en 2008 en el Auditorio Nacional de Música. Era una persona encantadora y enormemente singular. Ahora bien, como algo no funcionara, sobre todo si él antes había advertido que iba a ir mal, se ponía furioso. Tampoco aceptaba compromisos, él componía conforme al dictado de su inspiración y no le gustaba nada tener que atender fechas exactas ni tiempos concretos para entregar partituras. 

¿Qué opinión le merecen los compositores neotonales, posmodernistas y, en fin, quienes predican una vuelta a maneras compositivas propias del pasado?

A mí lo que es pos... no me han interesado nunca. Si acaso Rihm. Pero claro, Wolfgang Rihm es una personalidad de mucho peso. Nadie ha sabido encuadrarlo. Y yo personalmente siempre he visto en él la rigurosidad del serialismo dentro de su enorme libertad creativa. Realmente lo importante es la personalidad de la música. Por ejemplo a Manuel Hidalgo es imposible adjudicarle una estética concreta. Ahí reside parte de su fuerza. Uno comienza a escuchar una obra suya y rápidamente es capaz de decir: “Eso es Hidalgo”. Generalmente en los compositores neo, pos… o cómo queramos referirnos a ellos, esto no sucede porque sus estilos son unos meros remedos de páginas del pasado. En ocasiones pueden alumbrarse hasta muy buenas copias. Pero son, eso, copias. Verdaderamente no conozco ninguna pieza de valor que no mire al futuro.

De otro lado también hay compositores que, asidos de la mano del término vanguardia, buscan epatar a toda costa…

Sí, los hay. Pero epatar epatan muy pocas cosas hoy. Por ejemplo Stockhausen, en Michaelion [ver aquí el vídeo del estreno], última escena de Mittwoch aus LICHT, contempla la aparición en escena de un ¡camello borracho! Pero hay que perdonarlo tratándose de él. Era un hombre que podía llegar a ser profundamente ingenuo en ocasiones. Un célebre compositor y director de orquesta dice que Stockhausen tenía “humor de campesino”. Pero provocar hoy día, recalco esto de hoy día, es algo tan difícil de lograr como el humor en la música. Cuando un compositor anuncia que ha escrito una música muy divertida generalmente resultará muy aburrida. Sí que hay en cambio partituras que albergan detalles irónicos que se mantienen muy bien y que uno sonríe siempre al escucharlos. En esto Igor Stravinsky era un maestro. 

Nos referíamos antes a compositores que no eran de su interés pero, ¿alguna vez lo ha pasado mal dirigiendo una obra contemporánea?

En mis años de galera sí. Hay conciertos a los que iba solamente porque era yo el que los dirigía. Hoy día si la obra no me interesa nada no asumo el compromiso de interpretarla. Hay piezas a las que rápidamente se le ven las costuras y los límites, que son cortas de expresión y carecen de futuro. He hecho muchas veces las Notations de Boulez y cada vez que las pongo en el atril descubro algo nuevo. ¡O Erwartung, que acabo de dirigir en Malaga, cien veces que la dirija cien veces que me asombraré con todo lo que hay escrito en ella!

¿En qué orquestas españolas le podremos ver durante la próxima temporada?

En noviembre dirijo a la Orquesta Ciudad de Granada con un programa formado por la Pastorale d’été de Honegger, la orquestación del Cuarteto de cuerdas nº2 de Schoenberg y, en el medio, un estreno de José María Sánchez-Verdú para voz y orquesta que interpretará Carole Sidney Louis. Y en abril de 2013 haré con la Orquesta Nacional de España un concierto en torno a Friedrich Cerha con sus pieza Spiegel VI y el Concierto para percusión –con Juanjo Guillém como solista- más Índices de Gonzalo de Olavide y Amériques de Edgar Varèse.

Y en el exterior sus proyectos son aún más ambiciosos…

Tengo bastantes cosas pendientes. Posiblemente haré Prometeo, de Luigi Nono, en Varsovia, Gruppen, de Stockhausen, en Essen y un programa Xenakis orquestal en Buenos Aires.