Olavide, Marco y Lazkano: novedades en Verso

Audición: Clamor II (1976) para electrónica y orquesta (fragmento final)

Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el sello discográfico Verso está atesorando el mejor y más amplio catálogo de música contemporánea española al que pueda tener fácil acceso el oyente interesado. En las últimas semanas, sus máximos responsables, Pilar de la Vega y José Miguel Martínez, han puesto en circulación tres discos que nos llegan con categoría de imprescindibles. A saber, la integral en tres discos de la  Música orquestal y sinfónicovocal de Gonzalo de Olavide (1934-2008),  el cedé Música paravoces e instrumentos de Tomás Marco (1942) y Laboratorio de tizas de Ramón Lazkano (1968), que viene a sumarse a una adición absolutamente fundamental que vio la luz en el primer semestre de 2012, como fue la grabación en tres álbumes de los Cuartetos de cuerda de Ramón Barce (1928-2008). Conocemos que son varios los másteres que atesora el sello y que habrán de ver la luz próximamente, pero en estas propuestas, de muy ajustado margen comercial, se hace absolutamente necesario el apoyo de instituciones como la Fundación BBVA que, junto con el alemán sello NEOS, también son aliados de Verso a la hora de la edición final de algunos de estos trabajos.

En el repaso breve a estas tres novedades nos detendremos primeramente en la referencial grabación que de la obra sinfónico vocal y orquestal de Olavide ha realizado uno de sus mayores valedores, el maestro Arturo Tamayo, quien en la notas habla con absoluta devoción y convencimiento al respecto de la valía de estos pentagramas. Resultan en total más de tres horas de música que conviene dosificar para calibrar bien la voz del compositor en cada una de ellas, si bien las piezas más interesantes se concentran en los dos primeros discos. Hay entre las once partituras recogidas una que sobresale por encima de todas y, que desde su estreno absoluto en el Festival de Música Contemporánea de Alicante en el año 2011, está llamada a ser una de las creaciones mayores de la música de creación española en la segunda mitad del siglo XX. Su empresa resultó tan compleja en la época que tal y como se compuso se guardó en un cajón sin que Olavide pudiera disfrutar de su interpretación. Se trata, no lo demoraremos más, de Clamor II (1975), para electrónica y orquesta ‘obligada’.

Obra inmensa, bella en su imperfección, imponente en muchos de sus trazos. De “hito vital” calificó su escucha en directo el catedrático de Filosofía y crítico musical José Luis López López en su reseña del concierto en Mundoclasico.com, lectura que recomendamos abiertamente. No andaríamos desencaminados si la emparentamos, en otra órbita estética sí, con la pionera Sinfonía nº3 ‘Collages’ (¡¿para cuándo una interpretación en España?!) de Roberto Gerhard, 15 años anterior a este Clamor II. Aquí asistirá el auditor al despliegue de una composición electroacústica inmersiva –presagio del muy posterior quehacer de un Francisco López- que escapa del habitual puntillismo post-darmstadtiano para asirse a una gramática ora convulsa ora cuasi meditativa que deviene en un medido efectismo en una sección final rotunda y con el recurso de un procesional estallido electrónico en ostinato alrededor del cual se amalgama una orquesta que parece literalmente empequeñecida ante el desbordamiento del interlocutor en cinta.

Ante Clamor II cualquier otra obra de la colección se ve minimizada por el perdurable efecto que causa su escucha. Con todo, está aquí también la iniciática Índices (1964) para orquesta ‘ad libitum’, obra que estrenó Karlheinz Stockhausen, y que oída hoy la redescubrimos como una valiosa gema de los años duros de la vanguardia serial. Señalaremos también la creación que mejor ha sabido glosar a Falla sin jugar a parecer Falla, la Sinfonía ‘Homenaje a Falla’ (1976) para gran orquesta de Olavide. Sin caer en la explicitud de ningún gesto musical del autor gaditano, acaso el retiro voluntario del compositor, primero en Colonia, luego durante muchos años en Ginebra, le permitió escapar del ‘tic’ para conquistar el eco, y es eso, una lejana resonancia lo que anida en esta ambiciosa proyección sinfónica. De interés también resulta la audición del Cante in memoriam García Lorca (1979) para coro, mezzo-soprano y orquesta, más convencional en su propuesta, y farragosos son los resultados del extenso Estigma (1982) para voces solistas, coro y orquesta.

Tránsito (1992) para orquesta supone una de las piezas de mayor enjundia del último Olavide, pletórica en ideas y de una gran riqueza armónica, al igual que su última obra, Concertante-Divides (2001) para mezzo, coro y orquesta, acaso la creación de mayor ascetismo instrumental de todo su catálogo. Quedan también documentadas Sine die (1973) para gran orquesta, Oda II (1985) para barítono y orquesta y Orbe-Variations (1988) para orquesta. En todos los casos la competencia de Tamayo a la hora de clarificar texturas y subrayar la impronta de cada composición nos parece plenamente referencial, como también lo es el sustancioso aporte de la Orquesta y Coro de RTVE –tan ajenos en su temporada actual al compromiso, que debiera ser motor, con la música de nuestro tiempo, y al que nada parece ayudar la actual titularidad de Carlos Kalmar- y la presencia de un competente grupo de solistas vocales.

Audición: Necronómicon (1971) para seis percusionistas (fragmento)

Las voces contrarias y henchidas de odio tendrán argumentos, ante un nuevo disco de Tomás Marco, para seguir criticando al compositor y otrora gestor madrileño probablemente sin sentir ni siquiera la necesidad de oír lo que en este álbum se propone. Por el contrario, quienes tengan opiniones encontradas o sean fieles a su propuesta musical comprenderán rápidamente que el nuevo disco de Verso, titulado genéricamente Música para voces e instrumentos, alberga como mínimo dos piezas muy notables fechadas en las décadas 70 y 80 en las que el ingenio de Marco demostró una mayor fertilidad. Mysteria (1970) es una partitura orquestal cuyo título parafrasea el inconcluso Mysterium de Scriabin y cuyo contenido sonoro parece tocado por el carácter oscurantista de su denominación.  Escrita para una plantilla clásica, la obra, de diez minutos de duración y merecedora del Premio Gaudeamus, deviene en una fantasmagoría por la que resuenan citas casi indistinguibles que van de Falla a Schumann, de Albéniz a Varèse, como si la “experiencia músical histórica” –citamos al propio autor- le permitiera concluir una partitura que es a la vez experimental y expresiva, un binomio cuyos términos ha conseguido encajar Marco con aparente facilidad en numerosas piezas de su catálogo. La ejecución, a cargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por José Ramón Encinar, garantiza fidelidad al texto.

Si hablábamos en término de obra histórica para referirnos al Clamor II de Olavide, Necronómicon (1971) para seis percusionistas ocuparía, como mínimo, el de santo grial del corpus de obras para conjunto de percusión redactadas en España. En ella, como en la anterior, Marco aborda eso que tanto le ha preocupado siempre y que señala como  “la consideración de la música como un punto de encuentro y equilibrio entre el pensamiento mágico y el pensamiento lógico”. El universo de H. P. Lovecraft que anima el título da pábulo a una fascinante exploración tímbrica de media hora de duración que conoció su estreno en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada en el año 1971 a cargo de Les Percussions de Strasbourg, y que aquí registran con ejemplar utilización del espacio un grupo de músicos comandado por Rafael Gálvez.

El violinista Irvine Arditti interacciona con el Coro de la Comunidad de Madrid  -al que no se le dota de un texto inteligible- en el extenso Concierto coral nº1 (1980), suerte de redundante melopea a media voz entre ambos contingentes sonoros que funciona sólo parcialmente, más en los momentos musitados y calmados que en los más animados y virtuosos. Sorprendentemente, el instrumento del genial músico inglés se muestra inusitadamente lírico, sin el habitual tono arisco y mate que caracteriza un sonar fascinante que le ha erigido en uno de los intérpretes más sobresalientes de las músicas avanzadas. El conjunto, atractivo durante los primeros minutos, no es capaz de reinventarse y la partitura acaba terminando por perder nuestra atención. Abre el cedé (S)otto Voci(e) (2000) para ocho voces mixtas sin texto cuyo carácter exploratorio se nos antoja excesivamente didáctico, de una mayor enjundia para oyentes-cantantes que para oyentes-melómanos.

Audición: Wintersonnenwende-1 (2005) para trío de cuerdas y celeste

Gérard Grisey y Alain Bancquart condicionaron el magisterio del autor vasco, radicado en París, Ramón Lazkano, aunque habría de ser un posterior y decisivo encuentro con Lachenmann el que reorientará su foco reflexivo y, en buena medida, también estético. Con todo, su música no encontraría su espacio ni en la refulgente panoplia tímbrica del espectralismo ni tampoco en la desnuda crudeza postlachenmaniana. Por tanto acertaríamos en hablar de una voz propia para referirnos a la obra del donostiarra, cuyo catálogo continúa dominado por la magnitud del mural orquestal que es Illunkor (2000/01). Resulta llamativo y muy trascendente para el buen desarrollo del arte en el inmediato futuro comprobar cómo algunos creadores, tras años de movimientos derrotistas y aspavientos mediáticos en busca de atención, parecen invocar ese ars gratia artis que invocó Kant en su Crítica del juicio y que tan ejemplarmente hicieron suyo algunos de los más grandes nombres del arte (en sus múltiples ámbitos) de vanguardia de la primera mitad, y buena parte de la segunda, del siglo XX. Estos días que ha sido actualidad Philip Glass por su retrato de Walt Disney en la ópera The perfect american, conviene recordar, al hilo del libro homónimo de Peter Stephan Jungk, cómo el icónico y sinceramente frívolo Andy Warhol sintió una inmensa afinidad con el creador del pato Donald por su insistente aportación a la creación de un universo idealizado alejado de cualquier intencionalidad crítica hacia Estados Unidos.

Aceptar el arte como campo de experimentación estética o de pura delectación  y entender su  ulterior metamorfosis en devocionario de públicos que buscan interrogarse, solazarse, divertirse o incomodarse habría de ser siempre la primera y última premisa para crear en libertad. Conscientes como somos hoy de la sana inutilidad del arte como artefacto reparador de daños sociales. El Laboratorio de tizas (Igeltsoen Laborategia) es, para Lazkano, justamente el lugar imaginario en el que dar rienda suelta a su perfil más experimental. Inspirado por una visita al museo del radicalmente abstracto escultor Jorge Oteiza en Alzuza, la tiza, material frágil y tosco, de fácil desgaste, inspiró una colección de pentagramas que inició en 2001 y culminó, con visos de reabrir en el futuro, en 2011. De ellos, el ensemble recherche –una de las agrupaciones líderes en Europa en la interpretación de música actual-  da cuenta de siete piezas en las que la plástica fisicidad de Oteiza ha actuado como generadora de ideas en Lazkano. Una inestable y fuertemente indagativa colección de piezas que han de ser comprendidas como verdadero material experimental del compositor vasco.

Por eso, advertimos cierta imprecisión en unos discursos instrumentales que tejen naturalezas erosionadas por la mano del autor, que desmembra cada una de las partituras a base de someterlas a toda clase de procesos inestables, huidizos: scordatura, microtonalidad, resonancia, preparación de los instrumentos, etc... Antes que en la desnudez lachenmaniana, la gramática de Lazkano nos hace pensar en ciertos procesos deconstructivos deudores de un Gerard Pesson pero, en todo caso, el acierto no es igual en todos los casos. Como ciclo abierto, existen en ella composiciones derivativas que no concretan aciertos (Errobi-1 y Errobi-2, Wintersonnenwende-4) y otras en las que el trabajo con la materia-ruido da lugar a pequeños tesoros (Wintersonnenwende-1, Egan-2). En todos los casos la competencia del ensemble recherche es absoluta y su implicación con unas partituras que redefinen constantemente timbres y direccionalidades es tal que sus integrantes consiguen dar viveza a cada relieve topográfico de este Laboratorio de tizas.

Philip Glass, 'The perfect american'. Teatro Real (03-02-2013)

No parece que la celebrada y necesaria (por lo que tiene de oxigenante) cruzada que Gerard Mortier está llevando a cabo desde el despacho de la dirección artística del Teatro Real vaya a ir de la mano de un puñado de óperas nuevas comprometidas con su tiempo, militantemente exploratorias y retadoras al futuro. Con la salvedad de las históricas funciones [lea aquí la reseña] de San Francisco de Asís de Messiaen (por otra parte, un tótem ya de la música del siglo XX), ni Ainadamar de Olvaldo Golijov ni la venidera Il Postino de Daniel Catan ofrecieron u ofrecerán interés alguno en ninguno de los sentidos expuestos.

Podremos matizar esta opinión en función de la propuesta operística que prepara la compositora Elena Mendoza y de esa Conquista de México, de Wolfgang Rihm, de la que, una vez descolgada por cuestiones presupuestarias La Fura dels Baus, nada sabemos sobre su posible materialización como reverso contemporáneo de la barroca Moctezuma de Graun ofrecida en el Real en la temporada 2010/2011.

Mucho se la ha criticado en estas últimas semanas al norteamericano Philip Glass (Baltimore, 1937) ser preso de sus propios estilemas. Y, ciertamente, hubiera sido musicalmente mucho más enriquecedor haber podido volver a contemplar después de dos décadas su insuperada obra maestra lírica Einstein on the beach o la no menos soberbia Satyagraha en la producción firmada en 2008 por Phelim McDermott para el MET de Nueva York.

Sin embargo, Mortier sabe que nada sitúa más en el punto de mira mediático a un teatro que un estreno absoluto, más si este llega firmado por el compositor contemporáneo más programado de su tiempo, el ínclito Glass, firmante de un puñado de obras geniales (la ya citada Einstein, también Akhnaten y O corvo branco -presentada en el Real-, Music with changing parts, Music in twelve, Koyaanisqatsi…) y de otras plúmbeas y detestables (The light, Concierto para violín nº2 ‘The four seasons’, Uakti…), pero casi siempre correcto en la inmensa mayoría de un catálogo prolijo a menudo minusvalorado globalmente con evidente desconocimiento.

The perfect american no es mejor que su inmediata precedente Kepler, pero sí resulta superior a otras recientes incursiones líricas del norteamericano como Waiting for the barbarians o In the penal colony. La fórmula musical de Glass -ese minimalismo dulcificado que tan buenos resultados le da- se repite una vez más y muchos de los pasajes bien podrían ser intercambiables entre cualquiera de sus últimas creaciones. Hay aquí como novedad un interesante empleo de la percusión -sólo apreciable de manera similar en la Sinfonía nº7 'Toltec'- y un profuso empleo de las zonas graves de los instrumentos. La ópera no abandona en sus 95 minutos un tono de severidad que sorprende si pensamos apriorísticamente en la asociación mental Glass/Disney, por más que el acercamiento al genial dibujante se haga en tono crítico. Y es en esa sobriedad armónica donde se halla uno de los puntos que hacen este título atractivo. 

Ya nadie espera a un Glass fiel a los preceptos de sus primeros títulos líricos, el repetitivismo rítmico ha dado paso a una reiteración monótona que, con todo, resulta poderosamente atrayente por el carácter moroso e hipnótico, como en bucle, de toda la composición. Fallan las transiciones entre unas escenas y otras, muy mal resueltas musicalmente, silenciando la orquesta y perjudicando el sentido de continuidad tan absolutamente necesario en una obra adscrita a una estética minimal -mal que le pese a Glass, seguiremos usando el término para referirnos a su creación-. Tampoco se comprende por qué el músico desaprovecha los abundantes momentos en los que, ausente el canto, la partitura no consigue imponerse a esa media voz que la domina.

En el foso, la Orquesta Sinfónica de Madrid estuvo dirigida por el máximo especialista en Glass -recientemente sabemos también que, en Haydn- Dennis Russell Davies, quien no sabemos si adoctrinado por el compositor o a causa de una discutible decisión propia, se preocupó de concertar tanto que dejó a las voces en múltiples momentos muy por encima de la propia música. Con todo, y ya en la antepenúltima función a la que pudimos asistir, el rendimiento de la formación resultó competente, probablemente superior al de las primeras representaciones. El Coro Intermezzo se reservó en el primer y segundo acto algunos de los momentos más brillantes de toda la ópera. Cantaron bien unas partituras, contagiadas de buen musical, que refrendan a Glass como a un gran autor de páginas corales. En este sentido podemos recomendar su reciente oratorio Passion of Ramakrishna, que contiene algunos de los momentos más inspirados de su corpus último.

Sensación de trabajo en equipo fue la que transmitió el elenco vocal. La escritura de Glass para las voces solistas se mueve entre el canto y el recitado cantabile; no estorba, tampoco apasiona. Nada tiene que ver con el carácter tan exploratorio como musical de las obras vocales de Sciarrino, Sánchez-Verdú o Stockhausen, tampoco incurre -felizmente- en el recurso del canto arioso, decimonónico que practican aún hoy compositores regresivos como Penderecki o Rautavaara. Christopher Purves fue un excelente Walt Disney durante una función en la que apenas se le concede respiro. Excelente Donald Kaasch como Dantine, David Pittsinger como Roy, Janis Kelly como Hazel George y Zachary James como Lincoln. Muy forzado, caricaturesco, el diseño de Andy Warhol del habitualmente solvente John Easterlin, con tirantez en la voz, como incómodo en el personaje y en lo musical.

El material literario, la novela homónima de The perfect american de Peter Stephan Jungk, no puntúa alto en lo que concierne a su cohesión argumental. Y así, la ópera evoluciona en forma de set-pieces de la mano del director de escena Phelim McDermortt, acertado en el recurso de los audiovisuales móviles, errado en el constante movimiento de cantantes y actores, tendiendo a la acumulación de excesivo número de figurantes. En este sentido nada nos aportó el aporte coreográfico del conjunto The Improbable Skills Ensemble. Muy bien resuelta toda la evocación del pueblo natal de Disney, Marceline, e ineficazmente narradas sus últimas horas en el hospital y el posterior fallecimiento.

Por su icónica temática, lo asequible de su duración, la inmediata belleza de algunos de sus momentos corales y, en fin, por lo inocuo del conjunto, The perfect american puede acabar imponiéndose en el futuro como una de las óperas de Glass con más largo recorrido -a la espera de comprobar si, como parece, los teatros de ópera norteamericanos van a acoger la obra con los brazos abiertos-. No se trata del mejor Glass posible, tampoco del peor. Confiemos en que Orange Mountain Music publique pronto una edición discográfica de la partitura para poder reevaluarla en su justa medida.