Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet
Chorro de luz 47 (160810)
José Iges / Concha Jerez: El diario de Jonás
Chorro de luz 48 (Islas Resonantes I) (230810)
Entrevista con José Iges
Christina Kubisch: Crowded Deserts (Fuerteventura) -fragmento-
José Manuel Berenguer: Canto de piedra (La Palma)
José Iges / Concha Jerez: Las Palmas, teatro de presencias y de ausentes
Chorro de luz 49 (Islas Resonantes II) (300810)
Entrevista con Concha Jerez
Guillermo Lorenzo: Nido de Estrellas Atlánticas (Lanzarote)
Michael Fahres: Una hora (El Hierro) -fragmento-
Alessandro Bosetti: Campanas (La Gomera)
José María Sánchez-Verdú (1968-) AURA (2007/09) 65:14
Neue Vocalsolisten Stuttgart.
Kammerensemble Neue Musik Berlin
Duo Alberdi & Aizpiolea
Experimentalstudio des SWR: Joachim Haas, auraphon
José María Sánchez-Verdú, director Kairos (0013052KAI)
Distribuye en España: Diverdi
En la recta final de un año especialmente notable en lo que respecta a la salud de la música contemporánea española en disco conviene incidir en la importancia y valía de un registro esencial, no ya circunscribiéndonos únicamente al ámbito hispánico, si no refiriéndonos al momento actual de la ópera de hoy. El sello Kairos abriga por segunda vez al más internacional de los compositores españoles, el algecireño, sabiamente reubicado en Alemania, José María Sánchez-Verdú. Suya es la ópera AURA, título que, quien esto firma pudo disfrutar (¡y de qué manera!) en su estreno mundial, auspiciado por Operadhoy, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (mayo 2009) y cuyo éxito ha ido acompañando en cada una de las ulteriores representaciones en ciudades como Venecia, Berlín, Sttugart y muy recientemente, Buenos Aires.
De alguna manera AURA constituye la culminación de un tríptico lírico –que es de esperar se agrande en el futuro con nuevas adiciones- formado por GRAMMA (Jardines de la Escritura) y El viaje a Simorgh. De la primera y más radical en concepto dejamos constancia en este mismo espacio con motivo de su edición en el sello Anemos y cuyo estreno español, por más que previsto en el pasado, todavía no se ha producido. De la segunda, dada a conocer en el madrileño Teatro Real, sí fuimos testigos. Sin disponer en este caso no ya de una versión audivisual, si no ni tan siquiera sonora (al margen de la grabación que circula conteniendo el audio de la emisión por Radio Clásica de RNE), podemos afirmar en base fundamentalmente al impacto de aquellas funciones que Simorgh supone el mayor grado de riesgo y sofisticación alcanzado nunca por un compositor español en el terreno de la ópera. Todos los engranajes que nos fascinaban en la música orquestal y camerística de Sánchez-Verdú estallaban en un inmenso fresco sinfónico-vocal en el que se volatilizaban buena parte de las convenciones romas del espectáculo operístico y en donde la carga de intertextualidad (y de diálogo con otras músicas) tan afín al universo del andaluz eclosionaban en un trabajo lírico soberbio, fascinante en lo visual y en lo sonoro: el espectáculo “total” por jugar con esa reminiscencia terminológica wagneriana.
Tan inescrutable y sutil en un primer tanteo auditivo a ciegas como sobrecogedora y, afirmémoslo sin temor al adjetivo, terrorífica resulta AURA. Basada en el relato homónimo del mexicano Carlos Fuentes –narrado por cierto en segunda persona del singular para potenciar aún más la atmósfera de extrañamiento-, la música escrita por Sánchez-Verdú para este clásico cuento de fantasmas es inequívocamente sombría y gélida pero astuta como si de una banda sonora se tratara. No cabe esperar sin embargo una fidelidad al grueso del texto, el compositor se hace valer de los conceptos claves y de las frases con mayor carga mistérica para animar una composición con múltiples aciertos cuya mejor baza la juega donde la mayoría de las propuestas líricas fallan, en la voz.
José María Sánchez-Verdú
Si repasáramos mentalmente algunos de los más importantes peldaños de la historia lírica reciente en España observaríamos cómo desde Kiu y La señorita Cristina de Luis de Pablo hasta aBabel, Historias de un manicomio de Carlos Galán pasando por Don Quijote o Lázaro de Cristóbal Halffter los errores se repiten. Vaya por delante el enorme atractivo de las composiciones mencionadas (que igualmente podrían ser otras, aunque seguramente no tan notables). Ahora bien, por encima de la aplastante personalidad de cada uno de estos compositores subyace en ellos, por más que antagonistas estéticos, una convencionalidad en la línea vocal. El sprechgesang schoenbergiano sobrevuela el 80% de la lírica hispana contemporánea cuando no se multiplica en ella recursos a la impostación más propios del teatro clásico que del espectáculo de vanguardia.
Muy pocos compositores han encontrado soluciones hábiles, realmente novedosas y alejadas del canto clásico, amén de perfectamente imbricadas en el resultado final. Pensamos por ejemplo, en el ámbito internacional, en Einstein on the beach de Philip Glass, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Helmut Lachenmann, Pedro Páramo de Julio Estrada y Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino y, sí, AURA, de Sánchez-Verdú. Otros, del Stockhausen de Licht al Ligeti de Le Grand Macabre y de Die Eroberung von Mexico de Rihm a Shadowtime de Brian Ferneyhough han conseguido desbordar el concepto, pero muy pocos, sí desde luego los citados, han conseguido además derribar el más alto muro de la vocalidad proponiendo otros caminos.
AURA introduce al oyente en un caudal sonoro hipnótico, magnético y asfixiante que parece no evolucionar, preso de un inestable estatismo y de un expresionismo surreal percibible en lo alucinado de las intervenciones antes que cantadas, murmulladas, susurradas, gritadas, dantescamente alteradas. Que las vanguardias del siglo pasado no agotaron todas las posibilidades del arte sonoro es algo que pone de relieve Sánchez-Verdú con una creación como ésta, auténtica y genuina obra maestra por cuanto que coinciden en ella rasgos de una originalidad a prueba de análisis y un discurso de enorme profundidad que paraliza al auditor.
Con un quinteto de cuerda, dos acordeones dispuestos en heterofonía, flautas, tuba baja y el grave rumor de ecos espectrales que dibuja el Auráfon, “una suerte de instrumento desarrollado por el propio compositor en el Experimentalstudio de la SWR basado en la resonancia de dos tam-tam y tres bongos, resonancia inducida electrónicamente a partir del sonido de los restantes instrumentos”, al decir de José Luis Téllez, Sánchez-Verdú salda además otro reto: el de llevar a escena un genero casi tan irrepresentable, más aun que la comedia, el terror, prácticamente ausente del universo lírico (a este respecto únicamente cabría valorar The turn of the screw de Benjamin Britten y la ya citada Señorita Cristina de Luis de Pablo).
Ópera, teatro musical u objeto sonoro que alude a lo primero pero que deviene en un artefacto indefinible y rebosante de interés, AURA parte argumentalmente de una premisa sencilla (la de un escritor enamorado y encerrado en una casa de espíritus) para evolucionar a lo largo de una narración sonora angustiosa e irracional cuya audición en disco se ve recompensada además por una convergencia de talentos fuera de toda duda. Aquí está el Kammerensemble Neue Musik Berlin, el Experimentalstudio des SWR, el Dúo Alberdi / Aizpiolea y los solistas del Neue Vocalsolisten Sttutgart todos ellos dirigidos por la batuta de un José María Sánchez-Verdú que atesora en su catálogo demasiadas grandes obras como para regatearle el adjetivo de genial.
No es el objetivo de este blog servir de recipiente contenedor de todos los escritos periodísticos relacionados con la música de los que es autor el responsable de este espacio digital. No obstante traigo aquí las notas al programa de mano elaboradas con motivo del recital que el pianista Pierre-Laurent Aimard ofreció en el Teatro de la Maestranza el pasado 23 de octubre por cuanto en su programa se combinaron obras contemporáneas de Marco Stroppa, Olivier Messiaen y Béla Bartók junto a páginas clásicas de Liszt y Ravel.
Pájaros, santos, genios y otras especies
Digámoslo de antemano, el piano que defiende Pierre-Laurent Aimard constituye en sí mismo un universo al margen. Al margen de estrellas pasajeras, muy alejado de virtuosos ajenos a todo lo que no sea el A B C del repertorio y, en fin, diferente también del cerrado mundo en el que se mueven importantes nombres del pianismo contemporáneo. Si de establecer paralelismos se tratara -aunque a estas alturas Aimard no debería necesitar de puntos de referencia- acaso el milanes Maurizio Pollini podría servir como antecedente. Ambos conjugan el repertorio clásico con el contemporáneo otorgándole la misma importancia, queriendo hacer entender mediante su militante defensa que uno no es si no consecuencia directa del otro. Tanto el francés como el italiano tienen importantes grabaciones en el sello amarillo Deutsche Grammophon (entre otras muchas editoras), los dos siempre han mantenido una posición equidistante de la mercadotecnica del piano clásico y coinciden igualmente en la difusión de músicas de autores señeros de la modernidad. Pollini ha paseado por salas de todo el mundo las obras de Pierre Boulez y Luigi Nono, Aimard viene haciéndolo con las respectivas creaciones de Olivier Messiaen y György Ligeti, entre otros muchos.
Júzguese por último a vuela pluma algunas de las más recientes producciones discográficas del protagonista de esta noche para constatar que, efectivamente, Aimard transita un lugar conquistado no sin esfuerzo y reservado a muy pocos. Porque sólo a muy pocos se les permite presentar en un mercado fonográfico saturado y en durísimo retroceso El arte de la fuga, un Homenaje a Messiaen, una integral de Conciertos beethovenianos junto a Nikolaus Harnoncourt y, recién salido del horno, una nueva aproximación a los Conciertos de Ravel -incluyendo Miroirs- junto a Pierre Boulez, un director que, forzosamente, debía lograr un personal y buen diálogo con el sonar austero a la par que comprometido de Aimard.
Si hay dos países en el mapa de la nueva música que alberguen una cantidad verdaderamente ingente de compositores de interés éstos podrían ser Alemania e Italia. La diferencia, como es fácilmente predecible, radica en el trato que unos y otros merecen en sus diferentes naciones. Si la cultura en el ámbito germano pasa, entre otras muchas cosas, por promover la creación actual, consagrar un sello a la difusión de los nuevos autores, y atenderles en las programaciones de sus orquestas, en Italia el ostracismo al que viven condenados sus compositores es sólo taimado por ciclos específicos como La Biennale de Venecia o Milano Música. Es en estos parajes -y en otros aún más específicos de la vanguardia como el Festival de Donaueschingen o MaerzMusik Berlin- donde advertiremos el recorrido de Marco Stroppa (1959). Tangata Manu (hombre-ave en lengua rapanui) pertenece al Libro Primo de Miniature estrose (1991-2001) [disponible en una versión de Florian Hoelscher en el sello Stradivarius]. En la pieza que hoy interpreta Aimard -quinta de la serie- Stroppa alude a una tradición de los habitantes de la Isla de Pascua. El ritual consistía en una competición anual para obtener el primer huevo de la temporada en el islote de Moto Nui (isla de los Hombres-pájaro) nadar de regreso a Rapa Nui y trepar el acantilado marino hasta el poblado. La ceremonia culminaba con la triunfal investidura del Tangata Manule, sagrado 'Hombre Pájaro' de la Isla de Pascua. La pieza fue escrita para el 70º cumpleaños de Luciano Berio y persigue captar en su desarrollo los diferentes aspectos del vuelo: acústico, estético, físico, mitológico y espiritual.
La música de Franz Liszt (1811-1866) centra buena parte del recital que Aimard viene ofreciendo en esta gira al vehicular la escucha de las propuestas más extremadas (Stroppa, Messiaen, Ravel) con ejemplos del piano ora expansivo ora místico y concentrado del maestro húngaro. De las Dos Leyendas que Liszt escribió inspirado por la figura de San Francisco de Asís, se nos ofrecerá la primera de ellas cuya conexión con la música de Messiaen es total (no se olvide la vocación ornitológica de éste, su devoción por los pájaros y su admiración por San Francisco, a quien dedicó una ópera homónima). Y si Messiaen quiso transitar con evidente interés biográfico distintos episodios de la vida del santo, Liszt en La prédication aux oiseaux (1860) también escribe una música de marcado interés programático en la que la proliferación de ostinati y trinos sobreagudos describen el canto de los pájaros y la atmósfera estática unida al simbólico motivo de la cruz (sol-la-do), tomado de la melodía gregoriana Crux fideli, nos sitúan ante la imagen del sermón de San Francisco a las aves.
Los Años de Peregrinaje (Annés de Pèlerinage) constituyen una piedra miliar de la obra de Liszt. Divididos en tres libros (catalogados como S. 160, S. 161 y S. 163), éstos fueron publicados no cronológicamente en 1855 y 1883 (el último casi 30 años después de la aparición del segundo en 1856). A lo largo de las 26 piezas que integran el ciclo puede seguirse el desarrollo de la madurez musical del compositor que en estas obras transita desde los fuegos de artificio que caracterizaron buena parte de su obra a las sinceras y conmovedoras afirmaciones de tono sentimental que más han acabado calando en la memoria del aficionado. Vallée d'Obermann (Libro 1, nº6), compuesto por Liszt tras sus vivencias suizas, podría encuadrarse en este segundo compartimento: su inicio, angustioso y dubitativo, el alivio contemplativo de la segunda idea expuesta y la catártica conclusión confieren a la pieza un inequívoco aliento romántico transido de incertidumbre.
Cipres a la Villa d'Este y Les jeux d'eaux à la Villa d'Este (Libro 3, nº2 y nº4) son las dos obras que oiremos. La denominada Villa del Este es un palacio del siglo XVI, construido en Tívoli, no lejos de Roma, por el cardenal Hipólito II. Desde 1969, Liszt acudía con asiduidad a esta encantadora villa tiburtina pletórica de frondosos jardines escalonados de estilo renacentista y adornados con hermosas fuentes. En aquellos parajes el compositor se confundía entre labradores y campesinos y sus largos paseos le sirvieron de inspiración para dos de las más conocidas páginas de Años de peregrinaje. Si la primera (A los cipreses de la Villa del Este) resulta una sobrecogedora traslación musical de aquellos imponentes jardines, la segunda (Los juegos de agua de la Villa del Este) esconde una secreta intencionalidad mística, presente en la cita de San Juan citada por el propio compositor: “Mas quien bebe del agua que yo le dé no tendrá ya sed jamás, y el agua que le dé se convertirá en una fuente que mane vida eterna”.
“¡La naturaleza, los cantos de los pájaros! Esas son mis pasiones, mis refugios. En las horas sombrías, cuando mi inutilidad me es brutalmente revelada, cuando todas las lenguas musicales, clásicas, exóticas, antiguas, modernas y ultramodernas, se me aparecen reducidas al resultado, admirable por otra parte, de pacientes ensayos y búsquedas, sin que nada detrás de las notas justifique tanto trabajo, ¿qué hacer sino encontrar mi auténtica razón de ser en alguna parte del bosque, en los campos, en la montaña, en el ruido de las olas del mar o entre los pájaros? Es ahí donde reside para mí la música, la música libre, anónima, improvisada para el simple placer de los sentidos”, escribió Olivier Messiaen (1908-1992) en 1959 con motivo del estreno de Catalogue d'oiseaux (Catálogo de pájaros), su magno ciclo pianístico conjugado en siete libros que suponen una cima del género en el siglo XX en donde invoca un material inagotable (los cantos de pájaros) totalmente inexplorado hasta entonces. Aimard, pertinaz divulgador de estos pentagramas, ofrece Le traquet stapazin (La collalba rubia) -Libro 2-. En estos poemas el compositor se acerca al paisaje, al color y a la atmósfera donde se desenvuelve el animal y también su canto. La collalba rubia la descubrió Messiaen en el País Vasco francés y se trata de un pájaro netamente español cuya presencia es llevada al teclado erigiéndose en una de las piezas centrales de la serie, llena de tornasolados crescendos y decrescendos en los que el genial francés despliega su paleta armónica para emular el canto de la Collalba mediante un armazón de breves “resonancias contraídas” (término que para Messiaen definía un racimo de notas muy próximas en la escala pentatónica) con el que expresar igualmente el rojo y el naranja del atardecer propio de su hábitat.
Para acentuar el contraste Aimard pone sobre el piano una aforística composición de Béla Bartók (1881-1945). Nénie op. 9 nº4 es una pieza de una colección escrita entre 1909 y 1910 marcada por un tono fúnebre y contemplativo. Justo lo contrario que la concentrada, sutil, llena de planicies y accidentes, suite Miroirs (1904-1905) escrita por Maurice Ravel (1875-1937). Tan difícil o más que Gaspard de la nuit, el francés acaba de llevar al disco una obra de la que es capaz de apuntalar toda su poesía y capacidad de sugerencia a la vez que mantiene intacta la estructura sobre la que se asienta. Antes que naufragar con una excesiva subjetivización, Aimard viene optando por mantener el equilibro entre la lectura analítica y la ensoñadora. Del conjunto de cinco piezas que integran el ciclo se ofrecerán tres. Une barque sur l'océan es la sección central del grupo en la que Ravel desarrolla una melodía llevándola al clímax. Oiseaux tristes convoca el canto de unos pájaros solitarios (antes que Messiaen), trasuntos quizá del propio ser humano que en tantas ocasiones habla sin establecer diálogo. En la Alborada del gracioso, el francés mira a España y esparce reminiscencias del sonido de una guitarra en el comienzo de una composición, ahora sí, brillante, distendida y henchida de virtuosismo con la que Pierre-Laurent Aimard pondrá el ¿punto final? (de ustedes dependerá) a un concierto cuya resonancia a buen seguro superará las paredes del Maestranza para instalarse en nuestro recuerdo.
Steve Reich (1936-)
1.- Double Sextet (2007)
2.- 2x5 (2008)
eighth blackbird. Bang on a Can Nonesuch 524853-2
En torno a la música minimalista existe un hecho incontestable: Ninguno de sus primeros y más populares cultivadores se ha mantenido fiel al credo que la impulso. Por lo que si se quiere seguir hoy la huella del repetitivismo habrá indefectiblemente que tener los oídos abiertos a propuestas que desde el minimal se han ido transformando en un posmodernismo que, en la mayor parte de las ocasiones, hay que constatar que funciona ejemplarmente bien. O desde luego bastante mejor que en el caso de otros neos empeñados en ser epígonos modernos de los compositores decimonónicos cuya música aparece regurgitada hoy en bravas y tediosas construcciones orquestales (pienso en Rautavaara, Macmillan, parcialmente Pärt y Gorecki, Del Tredici y otros muchos cuya sola enumeración desbordaría el comentario).
Circunscribiéndonos al ámbito estético que nos ocupa, en la música minimalista la melodía ha acabado imponiéndose al ritmo, las fases (por emplear un término tan caro a Steve Reich) se han ampliado generosamente, las duraciones se han hecho más relativas, asequibles y, el producto final, resulta, evidentemente, más tolerable por un público mayoritario. En este sentido el caso de Philip Glass resulta el más paradigmático de todos. Desde creaciones absolutamente geniales dentro del minimal como Einstein on the Beach(1976) o Music in twelve parts (1974) a un oprobio como el Concierto para violín nº2 'American Four Seasons' (2019) la involución ha sido total por más que en el camino hallan quedado piezas estimables como O Corvo Branco, (1998) Monsters of Grace (1998) o su score para el filme The hours (2002).
Quienes hoy se sientan atraídos por el repetitivismo más radical y fiero tendran que hallarlo en compositores fuera del circuito como el histórico y muy activo Charlemagne Palestine (con ejecuciones extenuantes de acordes y clusters en Mother of us all y Strumming music), Tom Johnson (en sus muy fieles a la letra partituras de premisas matemáticas) y, dentro de un ámbito cercano a la drone music y tomando el concepto minimal en su referencia a la simpleza de los materiales, las propuestas sonoras de dos artistas sonoros intocables para quien esto firma, Alvin Lucier y Phil Niblock.
¿Dónde queda hoy la música de Steve Reich, coetano de Glass y con una trayectoria disímil aunque coincidente en la paulatina relajación del discurso? A juicio de lo escuchado en el reciente disco de Nonesuch con dos obras de muy reciente factura -Double Sextet y 2x5- permanece el sustrato, el motor que con desarmante naturalidad siempre ha sido capaz de mover la contagiosa creación del norteamericano. Cierto es que nadie ha de esperar aquí la ambición y apego a los postulados minimalistas de obras maestras como Different Trains (1988) The desert music(1984) oTehillim (1981) A Reich hace tiempo que le dejó de interesar el gran grupo instrumental para centrarse en obras de pequeño formato y parecido calado. No es ésta una música importante en el sentido de su trascendencia, ahora bien, resulta perfectamente disfrutable e igualmente olvidable. No necesita el músico a estas alturas dar con la medida de la excelencia, atesora en su catálogo un puñado de obras suficientes como para que el valor de su firma permanezca intacto en el futuro.
Steve Reich
Un sencillo diseño de Nonesuch confiado a la reproducción de un óleo del minimalista Jasper Johns, O-9 (1959) [por cierto inmejorable para ilustrar la parsimoniosa retahíla numérica del inicio del glassiano Einstein] sirve de imagen de presentación al encuentro de dos obras importantes dentro del actual periodo creativo de Reich tras creaciones muy menores como Triple Quartet (1998) o Guitar electric counterpoint(2000).
Tanto Double Sextet como 2x5 están concebidas para sendos conjuntos gemelos de seis y cinco instrumentistas respectivamente. Y en ambos casos el segundo ensemble puede tocar simultáneamente o bien ser pregrabada su parte en soporte electrónico para que un solo grupo pueda interactuar con su doble. En la segunda de ellas, 2x5, escrita para el militantemente neoyorkino (por estética, repertorio y actividad geográfica) Bang on a Can, Steve Reich invoca ideológicamente a Kurt Weill por su asimilación de la música del cabaret y se acerca en resultados a las obras 'clásicas' de Frank Zappa. Con una plantilla que dispone de cuatro guitarras eléctricas, dos bajos, dos pianos y dúo de batería la obra se atiende con agrado y hasta con un punto de ingenuidad -también resuenan aquí los ecos de Rhys Chatham y Glenn Branca- pero carece de ese barniz de vertiginosa precipitación tan propia de su estética pasada. La ejecución, impecable, tampoco da muestras de despeine y así 2x5 quedará como una obra menor a la sombra de sus grandes trabajos precedentes, una mirada más teórica que conseguida al universo del rock desde una óptica aceptablemente repetitiva.
Afirma Reich en la carpetilla del disco que le hubiera gustado haber recibido antes el Premio Pulitzer y cita como excusa la composición de piezas como las soberbias Drumming(1970-71) y Music for 18 musicians (1974-76). Sin embargo el galardón le ha recaído con ocasión del estreno en 2009 de Double Sextet, partitura que el jurado definió como "una gran obra que muestra una inmensa capacidad para canalizar la explosión inicial de energía en una música a gran escala, construida con un control magistral y de fascinante impacto en la escucha". Como se infiere de la lectura de este cúmulo de parabienes el argumento para la condecoración no está llamado a ganar ningún premio de musicología porque, entre otras cosas, tal descripción es idénticamente aplicable a muchas otras composiciones de Reich.
Double Sextet es, en todo caso, y con su tradicional división barroquizante en tres tiempos (fast-slow-fast), una obra de mayor énfasis en la que los patrones sonoros se transforman con dilatada lentitud y, a la postre, sintetiza mucho mejor todo el imaginario sonoro del compositor. Nuevamente la interpretación vuelve a estar fuera de todo examen, a cargo aquí del ensemble eighth blackbird.
La fascinación que siente Reich por las fases y los desfases y por los ritmos entrelazados emergen aquí con un impacto que no advertíamos desde City life(1995). Si Double Sextet no alcanza a situarse entre sus partituras sobresalientes es debido a cierta deriva dramática del movimiento lento y a la estrechez idiomática de unos instrumentos de cuerda que, objetivamente, no acaban de acomodarse bien en estos pentagramas concretos. Por otra parte la intensidad de una coda zigzagueante que parece nunca llegar a concretarse nos refiere una obra de pulsación urbana y enérgica con unísonos tan audaces como clásicos de piano y vibráfono que nos reconcilian con el mejor Steve Reich.
Audición 1: Double Sextet (2007). Tercer movimiento: Fast.
