John Zorn, 'The Alchemist'

Portada del disco.

John Zorn (Nueva York, 1953) es uno de esos artistas con una visión totalizadora del hecho creativo, afín al jazz experimental, donde ha desarrollado el grueso de su carrera y donde ha obtenido el abrazo de la crítica y el público especializado. Fascinado por el carácter rupturista de las vanguardias académicas, lleva años desarrollando una trayectoria paralela como compositor en este sentido. Una cara B del universo Zorn que nos atreveríamos a decir se ha vuelto más acuciada en época reciente, sin escorar, ni mucho menos tapar, al líder de la banda de música judía radical, según Wikipedia, Masada, pero obteniendo obras más redondas, sinceramente mejor trabajadas, también con un indisimulado sentido de trascendencia, una seriedad que a veces choca con el Zorn amante del collage, precursor del noise y de los efectos electrónicos aplicados al jazz.

En algún punto intermedio deberíamos citar sus alucinadas sesiones improvisatorias al órgano –documentadas siquiera puntualmente en los dos álbumes The hermetic organ, publicados en su propio sello, Tzadik-, donde la influencia del estatismo de Scelsi se funde con una afán cuasi religioso que mira a Tournemire y Messiaen con esquirlas tenebristas propias de un Xenakis amén de recursos tomados directamente de la música cinematográfica. Pero, uno de los últimos discos publicados por el músico neoyorkino en su discográfica, titulado genéricamente The Alchemist, nos parece más emblemático de los defectos y virtudes de su catálogo compositivo.

Si asistiéramos a una escucha ciega del generoso (20 minutos) cuarteto de cuerdas que da título al álbum improbablemente señalaríamos a Zorn como autor de este denso fresco fieramente atonal, adicto a los armónicos y minado de silentes rupturas que resquebrajan una y otra vez el discurso. Pero hay, pese a su asumida abstracción, esquejes reconocibles: cadencias muy a la mano, rítmicos pasajes en staccato y hasta varias citas textuales de los primeros acordes de la Grosse Fuge Op.133 de Beethoven. ¿Está en ese aparente equilibrio entre modernidad y mirada al pasado la personalidad de su creador? Sí: En ello y en la propia narratividad a la que aspira esta pieza mayor del catálogo de Zorn.

Iconográficamente, si atendemos al conjunto de ilustraciones arcaizantes (calaveras y casi ilegible tipografía medieval incluida) que adornan el digipack en el que se ha estrenado discográficamente la obra, antes pensaríamos en música antigua o en algún tipo de crossover, que en los sonidos que alberga en realidad: exacta escritura modernista de raigambre inequívocamente europea. Simple envoltorio, en fin, como buena parte de las notas del propio Zorn alusivas a algunos de los títulos que conforman los diferentes capítulos, que se ofrecen hilvanados, de la partitura: Spectres, The magical speculum, Conjuring the angels, Purification, etc… todos ellos derivan de diversos procedimientos ocultistas del histórico astrólogo y navegante John Dee (1527-1609), cuya figura sirve de inspiración a estos pentagramas.

Zorn confiesa que The Alchemist es la obra más compleja y extrema que ha escrito nunca. Sin embargo, cualquier cuarteto de cuerdas de Lachenmann, Xenakis, Ferneyhough o Harvey contendrá una mayor profundidad y un manejo del material más experimental. Con todo, la propuesta del norteamericano constituye un acierto; la música nos parece bien vertebrada, hay una planificación que se transmite en la escucha y su efectista dramatismo es convincente.

Los músicos (Pauline Kim y Jesse Mills, violines; David Fulmer, viola y Jay Campbell, violonchelo) firman una versión crispada y ágil, efectiva como primera toma de contacto con la obra [puede escucharla en su integridad, por estos mismos intérpretes, en esta grabación en vivo]. Pero presumimos que The Alchemist puede dar más de sí. No conocemos la interpretación que de ella hizo el Cuarteto Arditti durante el pasado Festival de Huddersfield, en el marco de un concierto monográfico dedicado a Zorn. En aquella ocasión además se produjo el estreno de otro cuarteto suyo, en este caso con voz acompañante, y dedicado a la formación inglesa: Pandora’s Book, que contó con la presencia de la formidable soprano Sarah Maria Sun.

El disco de Tzadik al que venimos refiriéndonos, de una duración (33’) indefendible, se completa –es un decir-, con Earthspirit, suerte de madrigal para tres voces femeninas que incide en la voluntad esotérica que alimenta el disco (que podía haber acogido otro cuarteto precedente, Necronomicon). En este caso es una poco relevante creación en la que, con todo, valoramos su esmerado y virtuoso final, especie de melismas que se sobreponen sobre una línea vocal en ostinato de estética repetitiva.

Robert Ashley (1930-2014). In Memoriam.

Robert Ashley

"In some ways, Ashley is the musical counterpart of David Lynch, a detective of weird secrets amid everyday life, but he's a gentler, more compassionate spirit". Alex Ross

Su fallecimiento no ocupará ningún obituario en la prensa en español (¿acaso un breve en alguna revista especializada?) y no habrá artículos de opinión que lo saluden con adjetivos mayestáticos y adverbios emocionados. Quizás es así, en una sociedad que abraza lo fácil, que se rinde al pop (en un sentido cultural, no estrictamente musical), que gusta de fusiones y da la espalda a lo verdaderamente genuino, una obra como la de Robert Ashley (28-03-1930/03-03-2014) lo tiene todo para pasar desapercibida. Sus discos eran sigilosamente distribuidos en España por Arsonal y su obra, amplia y de gran calado, es una auténtica desconocida, circunscrita incomprensiblemente a los cenáculos de la música avanzada en Norteamérica [su última obra, Crash, se estrenará el próximo mes de abril en el Museo Whitney de Nueva York]. Pues como veremos la suya es una obra de una hermosa plasticidad.

Tantas veces que se teoriza sobre ópera contemporánea, tantas veces que se ignora (no entraremos en las posibles razones de ello) la aportación trascendental de Ashley a un género que renovó y ubicó en perfecta conjunción con las tecnologías de su siglo. Ha muerto el creador de un artefacto sin apenas descendencia, la vídeo-ópera. Nacido en Ann Arbor (Michigan), su obra es, en un primer estadio, indisociable de los primeros minimalistas estadounidenses. Y todo su catálogo evolucionará barnizado por un encantador perfume repetitivo que se irá tamizando con sutiles capas de new age, arte radiofónico y hasta cierto abrazo de fórmulas populares (en parecida medida que los aportes de otro músico USA, Paul Lansky).

El revulsivo contracultural que supuso el downtown neoyorkino tuvo una extensión en el Medio Oeste –Alex Ross en The rest is noise recuerda cómo a los experimentalistas de ciudades como Ann Arbor, Urbana o Iowa se les llamó la ‘vanguardia I-80', en referencia a la autopista que atraviesa la parte septentrional del país-. El histórico a fuer que breve Festival ONCE (1961-1965) sirvió de punto de encuentro de autores como Alvin Lucier, Gordon Mumma y Robert Ashley, quien en 1964 presentara The Wolfman, donde él mismo aullaba con retroalimentación en una creación sonora que todavía hoy juzgamos entre las más agresivas y lacerantes del arte sonoro. Años después, el músico idearía String Quartet describing the motions of large real bodies (1972), para una orquesta electrónica, trabajos de fuerte impronta plástica muy influenciados aún por John Cage. Todavía retendremos de aquella época una miniatura como She was a visitor (1967), composición que le identificará de por vida, esqueje de un catálogo que iba a ahondar con una voluntad cuasi periodística en la columna vertebral del imaginario estadounidense.

No será hasta 1979 cuando no hallaremos la primera gran creación de Ashley, acaso jamás superada por él, Automatic writing, un diálogo íntimo para dos voces y electrónica que transmite al oyente una atmósfera llena de sutileza y erotismo. Escuchada en las condiciones adecuadas, la melopea de un recitado inconexo y constante, junto a unas sonoridades quedas que parecen palpitar, pueden sumergir al auditor en un agradable estado de duermevela. Esa sensación cercana a la hipnosis que provoca su audición será una de las constantes de su música, que ya ante una pieza de mayor amplitud como Atalanta, nos hará plantearnos la certera idoneidad del término empleado por Ashley para definir este tipo de trabajos: stories. Composiciones que nacen de un autor al que nunca le interesó mirarse en la música europea, creaciones que prefieren a recitadores antes que a cantantes, y en las que Ashley demuestra su inmensa capacidad para la recreación melódica con el lenguaje.

De acuerdo que el hieratismo de sus stories no anda lejos de hallazgos como la genial Einstein on the beach de Philip Glass, pero Ashley siempre permanecerá más apegado a la realidad, adoptando casi la personalidad de un periodista que narra historias prestadas de la realidad, donde sus intérpretes, siempre pegados a un micrófono, desmenuzan sus encuentros y desencuentros, acumulan sentimientos y desprenden una inequívoca sensación de pertenencia a la comunidad. Dramas de mayor o menor enjundia que se funden con una música, diríamos planeante, imperturbable, un continuo sonoro sobre el que se funden tensiones y distensiones dichas siempre sin el menor atisbo de excitación, acaso porque cada personaje de sus stories narra sin tener en cuenta al otro (caso de Dust). Las historias no se cruzan, en cierto sentido no evolucionan, será tarea del oyente el recomponerlas si este lo considera oportuno. “Música del inconsciente”, según el crítico Francisco Ramos, quien ya en 1994 en su libro La música del siglo XX situaba a Ashley como una de las personalidades claves de la música avanzada en la segunda mitad del siglo XX.

Muere Ashley y, merced a su amplia fonografía (en sellos como Lovely Music y Alga Marghen) disponemos de todo un arsenal discográfico (de su pieza Yellow man with heart with wings (1978) se registró incluso una versión en castellano) para adentrarnos en unas propuestas, de singular tono onírico, que permanecerán en la posteridad como aportaciones de rotunda personalidad. Óperas, ¿óperas? sin ningún afán de trascendencia y que parecen negar, desde sus mismos planteamientos compositivos, todo intento de escenificación: música que se disfruta mejor (en un sentido sinceramente gozoso, laxo) con la luz apagada, dejándonos mecer, no intentando entender, sólo escuchando.