Cristóbal Halffter: "No existe música sin melodía"

Cristóbal Halffter. 2010. Foto: Efe

El pasado 15 de febrero tuvo lugar en Sevilla un acontecimiento musical de un calado extraordinario. De un lado, la joven Orquesta Conjunta del C. S. M. Manuel Castillo y de la Universidad de Sevilla, dirigida por Juan García Rodríguez, demostraba cómo en muy poco tiempo esta formación ha alcanzado una apreciable solidez abrazando además el riesgo –ya desestimado por la mayoría de los conjuntos sinfónicos profesionales- de programar a clásicos junto a contemporáneos. De otro, el compositor Cristóbal Halffter (Madrid, 1930) asistía a aquel programa en el que, además del Concierto para piano nº3 de Rachmaninoff, se presentaba una partitura histórica de la música de vanguardia española: sus Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1975) [interpretación que puede disfrutarse en YouTube]. Del excelente resultado artístico de aquella velada dio buena cuenta en su crítica publicada en El Correo de Andalucía, Juan José Roldán.

Con ocasión de aquella visita a Sevilla tuve la oportunidad de conocer algo más de cerca a Cristóbal Halffter y a su esposa, la pianista María Manuela Caro. A partir de ahí surgió una agradable relación en la que a mi admiración por la figura de este fascinante creador se unió la amabilidad con la que tuvo la paciencia de iniciar un intercambio epistolar (emailístico cabría decir) al que parcialmente ahora doy forma con la siguiente entrevista. Otra, necesariamente más breve, centrada exclusivamente en los detalles de su tercera ópera –Die Schachnovelle (Novela de ajedrez)- que conocerá su estreno en 2013 en la germana localidad de Kiel, se publicará en septiembre en la revista Ópera Actual.

¿Qué diferencia existe entre escuchar una obra suya en los atriles de una orquesta de músicos profesionales y otra joven, caso de la Orquesta Sinfónica Conjunta de la Universidad de Sevilla y el Conservatorio Manuel Castillo? 

Es muy difícil explicar en qué consiste exactamente. En la orquesta profesional lo que se nota es una enorme seguridad en lo que se está tocando. Pero en una  de jóvenes la falta lógica de experiencia crea una tensión que muchas veces es muy beneficiosa. Es la tensión de la aventura de tocar una obra nueva. Esto crea un fenómeno distinto, ni mejor ni peor, pero que a mí al menos me agrada mucho. 

¿Cómo ha sido la experiencia de escuchar sus Elegías a la muerte de tres poetas españoles en la interpretación de la Orquesta Sinfónica Conjunta (OSC) y Juan Garcia Rodríguez?

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Muy positiva. Hace 30 años era impensable oír una orquesta con el nivel de la OSC incluso en una formada por profesionales. Eso significa que han cambiado mucho las cosas para bien. En España el mundo de las orquestas ha evolucionado enormemente. ¿Que hay problemas? Por supuesto, pero lo importante es que el tejido, la red sinfónica se ha creado. Hay cosas mejorables pero el hecho de que una orquesta de jóvenes tocara con tan buen nivel en Sevilla me resulta muy emocionante.  

Al poco de llegar su hijo, Pedro Halffter, a la dirección del Maestranza se hablaba de poder oír en este escenario su ópera Don Quijote. No sólo no ocurrió tal cosa si no que su música está prácticamente ausente de la  ciudad. ¿No ve una excesiva prudencia  en ello?

Son cosas muy personales de mi hijo. Tenemos una relación muy estrecha y  nos admiramos mutuamente. El sabe perfectamente lo que tiene que hacer. Y yo no he querido influir nunca en sus planes. Me parece perfecto todo lo que haga.  

A su juicio,  ¿un director de orquesta es un “artista” o un “profesional de la música”? 

Es un creador. Como todo interprete, recrea las obras. La obra solamente existe cuando se interpreta. Y para interpretarla hace falta conocerla, entonces se vuelve crear. El intérprete se sumerge en el mundo de Beethoven o de quien sea para buscar el espíritu que hizo surgir esa obra. Por eso los intérpretes tienen que tener una preparación intelectual muy grande además de su preparación técnica.

Escuchando el otro día las Elegías me sorprendió comprobar la viveza de la obra, lo nueva que nos sigue sonando, lo que es extensible a todo su catálogo. ¿Viene a demostrar esto que por medio de la música avanzada se puede convocar a la emoción?

La atonalidad, la tonalidad, el serialismo, la música modal, la gregoriana... todos son métodos para hacer algo. Es como el escultor que tiene una materia, la que sea, que tiene que transformar en belleza y en comunicación. Cualquier método es bueno siempre que la idea sea buena.

¿Nunca estuvo tentado de abrazar la melodía en el modo en el que lo hizo su colega de generación Antón García Abril?

Antón es un colega al que admiro mucho. Pero él habla como si fuera el único que la trabaja. No existe música sin melodía. Un sonido seguido de otro es una melodía. Esa melodía puede ser tonal, atonal, dodecafónica, lo que sea… Pero la continuidad sonora es melodía que puede ser más o menos compleja, bella  u horrible. Lo que pasa es que la melodía al estilo de la de Verdi ya no se hace. ¿Qué sentido tiene hacerla hoy?

Tiene mucha obra en catálogo no disponible para el aficionado que quiera escucharla ¿No ha pensado nunca en iniciar usted una edición discográfica para difundir su catálogo como hace Stockhausen (Stockhausen-Verlag) o Garcia Abril (Bolamar)?

Lo empezamos a hacer pero se interrumpió por cuestiones de tipo económico. Me preocupo mas de que la obra se toque en directo que no de que quede registrada. Las grabaciones son fundamentales pero mucho más fundamental es la obra en directo. Yo tengo las Elegias grabadas con dos orquestas diferentes pero con la emoción que se hizo el otro día en Sevilla solo se logra en directo.

¿De cuál de las partituras de la época más virulenta de la vanguardia se siente más satisfecho?

Yo no lo puedo juzgar. Todas las obras que forman parte de mi catálogo las he escrito en momentos concretos y cada una de ellas lleva la impronta de mi pasión. Todas me siguen resultando válidas. Aunque siempre la última obra que he escrito es la que más ganas tengo de que se toque. 

En otro ámbito ajeno al musical, ¿no le cansa tener que estar justificándose siempre de sus decisiones biográficas? Lo pregunto por quienes se empeñan en relacionarle con el régimen franquista sobre el que usted mismo se definió claramente con obras como las Elegías o la cantata Yes, speak out.

Hay mucha gente que no tiene otra cosa que hacer que buscar 80 pies al gato y yo hago muy poco caso de eso. Yo viví como muchos españoles durante el franquismo  y fui muy feliz en esa época porque me casé y tuve dos hijos y muchos estrenos. No estábamos pendiente todos los días de la triste situación política que atravesábamos. Esto no quiere decir que no estuviéramos en contra del dictador. Simplemente continué con mi vida.  

Siempre he sentido curiosidad por saber si no le tiene algo de ojeriza a la obra Tiento del primer tono y batalla imperial por ser su pieza más difundida…

Al contrario, tengo gran aprecio por esa partitura. Es una obra que escribí como regalo sonoro para un personaje impresionante, Paul Sacher. Para regalarle una obra pensé que lo mejor era regalarle mi tradición y cogí dos páginas de la tradición organística española, obras que, por otra parte, eran absolutamente desconocidas en España.

Tardó en abrazar la ópera pero ya va por su tercera. Háblenos de ella…

Ayer mismo [por el domingo 19 de febrero] puse la doble barra en la partitura y ya está totalmente enviada a Universal Edition. Es una obra sobre la Novela de ajedrez (Die Schachnovelle) de Stefan Zweig que yo he transformado en una ópera. He trabajado con Wolfgang Haendele,  un gran conocedor del mundo del teatro porque él mismo es dramaturgo en la Ópera de Linz. Lo que en la novela de Zweig es un relato de un único señor nosotros lo convertimos en un diálogo.

Se trata de una ópera de gran formado con dos horas de representación sin interrupción, ocho escenas y  18 personajes. Si mi anterior ópera, Lázaro, era más espiritual, en esta contamos una historia. La de un abogado austriaco en Viena en el año 1938 al que persiguen los nazis, vive unos meses en condiciones infrahumanas y por una casualidad a través de un libro de ajedrez que encuentra juega consigo mismo y puede superar una crisis tremenda de violencia. Se estrenará en la Ópera de Kiel (18 de mayo al 2013).

Se supo hace meses del interés de Mortier por programar Lázaro en el Real. ¿Hay algún proyecto operístico en este sentido o en otro?

Se ha retirado esta idea. Seguramente no les interesa. Yo no sé qué pasa. Pero no vamos a estar quejándonos todo el día. Tenemos un poco de papanatismo en nuestro país. El español medio tiene complejo de inferioridad cuando sale al extranjero y se encuentra aplanado. Y por otro lado también tiene complejo de superioridad: “Ellos tienen la torre Eiffel, nosotros la tortilla y los churros”. ¡Nunca lo he entendido!  Europa sin España no se comprendería. Por ejemplo, este país tiene la suerte de haber sido un cruce de civilizaciones con influencias del mundo oriental. Esto debería ser motivo de orgullo y no es así.

¿En qué otros proyectos trabaja?

Francamente, con la escritura de la ópera he tenido muy poco tiempo desocupado. Por suerte, desde hace unos días soy un hombre libre. Aunque no le quepa la mayor duda de que dentro de quince días ya estaré metido en otro lío [en efecto, ahora mismo el maestro Halffter se encuentra enfrascado en la creación de su Cuarteto de cuerdas nº 8 que estrenará el Leipzig Streichquartett al final de la temporada 2012/2013 del CNDM]

Usted obtuvo hace dos años el Premio Fronteras del Conocimiento de la Fundación BBVA. ¿Tan cerca está usted, o Lachenmann o Sciarrino, de los doctos científicos que galardona la Fundación?

Es fundamental que el mundo del conocimiento tenga una visión sensible y el mundo de la cultura y de la sensibilidad tenga una visión del conocimiento. El científico está creando belleza y cuando es consciente de eso es cuando es realmente científico. Por su parte, el compositor está metido en el mundo de la sensibilidad y necesita el aporte del conocimiento y de la razón. Porque en la música la sensibilidad sola no basta. Y el mundo de la razón sin sensibilidad puede ser algo catastrófico para la humanidad. La dictadura de la razón es lo peor que nos podría ocurrir. Por eso es indisociable. Y eso es lo que la Fundación BBVA ha entendido a la perfección.

¿Cómo explicaría a una persona ajena a este ámbito  la importancia de la música contemporánea en la sociedad actual?

Cualquier persona que se precie de ser culta debería de estar al tanto de lo que se hace en el mundo sonoro, en fin, en la cultura de nuestro tiempo. Ahora bien, siempre preferiré a quien afirma que “de música no entiende” que quien dice saber de música y habla, pongamos por caso, de Bob Dylan como “música de nuestro tiempo”. Eso no es música de hoy, eso es espectáculo de nuestro tiempo.

Usted tuvo una estrecha relación con el gran pope de la vanguardia, Karlheinz Stockhausen. ¿Cómo valoraría su legado?

Stockhausen tiene obras absolutamente geniales. Será un clásico en pocos años del siglo XXI. Lo que le ha perjudicado ha sido su personalidad. Él sabía que era muy importante y se creó muchas enemistades que no consintieron su tono arrogante. También se empeñó en crear  una leyenda que no le ha favorecido en absoluto. Yo efectivamente le traté mucho. Él se creía el final de una serie de reencarnaciones y  que había llegado al karma, a ser el compositor máximo, una personalidad suprema. Cuando me decía estas cosas yo no le discutía, le dejaba hablar y… de esta forma, siempre fuimos muy buenos amigos.

Annea Lockwood, 'Jitterbug', 'In Our Name'...

Annea Lockwood (1939-)
1.- Jitterbug 28:26
2.- In Our Name 11:48
3.- Thirst 20:18
Diversos intérpretes. A. Lockwood, electrónica.
New World Records 80729-2

Audición: In Our Name



La obra de la neozelandesa Annea Lockwood (Christchurch, 1939-) representa una creación genuinamente norteamericana (no afirmaremos oceánica por cuanto que la autora se considera a sí misma estadounidense de adopción). Dicho de otro modo, desconocemos en la siempre intensa Europa –culturalmente hablando- la existencia de personalidades musicales similares a ella. Citada siempre como referente femenino de la modernidad musical, es habitual referirse a Lockwood como a una de las grandes damas de la composición electroacústica. Nómina esta no especialmente nutrida pero sí de una singular importancia si nos atenemos si quiera al enunciado de figuras como Eliane Radigue, Pauline Oliveros o la tristemente desaparecida Maryanne Amacher.

El sello New World Records ha puesto recientemente en circulación un cedé que, bajo el título In Our Name, documenta tres composiciones recientes que testimonian el excelente momento compositivo en el que se halla Lockwood, obras que tienden puentes con la faceta más explorada de su catálogo –aquella directamente relacionada con el paisajismo sonoro y la indagación tímbrica a partir de instrumentos étnicos y primitivos- y aquella otra en la que la palabra y su semántica se emplea como motivadora de sutilezas y contextos que exigen, propician su propio acompañamiento sonoro.

También se percibe en estas tres obras que el origen compositivo de Lockwood hunde sus raíces en sus años de aprendizaje en el Royal College of Music de Londres y en los cursos de Darmstadt, Colonia y Holanda. Que fuera alumna del pionero estructuralista Gottfried Michael Koenig es algo que puede resultar hoy menos apreciable si no fuera por el carácter fuertemente abstracto de la primera pieza de la colección, la formidable Jitterbug. De alguna manera, y pese a que como dijimos hace unas líneas su obra está indisociablemente ligada al territorio en el que es concebida, existe en ella una sobriedad y un indisimulado gusto por las superficies rugosas que la hacen cercana, si quiera tangencialmente, a cierto recorrido estético de la música electroacústica europea.

Annea Lockwood

La biografía creativa de Lockwood permite al auditor el tránsito por senderos muy diferentes. Queda testimoniada en disco su inmersión en las sonoridades del vidrio en los Glass Concerts que llevó a cabo entre 1966 y 1972. Y, dentro de un ámbito igualmente colindante con lo instalativo, su célebre serie Piano Transplants (1969-82) la llevó a injertar pianos desvencijados dentro del contexto de jardines botánicos y espacios análogos en los que el instrumento era sometido a múltiples acciones (quemado [ver vídeo], enterrado, utilizado como abono…) emparentando este quehacer con el más metódico que en el ámbito de los ‘ruined pianos’ viene llevando a cabo desde hace décadas el ¿casualmente? australiano Ross Bolleter.

La documentación del paisaje sonoro de distintos ríos es otra de las constantes compositivas de Lockwood, también una de las facetas en las que ha originado creaciones más abiertamente plácidas en la escucha. El sello Lovely Music alberga en su catálogo lo que de sí han venido dando sus varios mapas sonoros: A sound map of de Hudson River (1989), A sound map of the Danube (2005) y A sound map of the Housatonic (2010) [fragmentos de todos ellos pueden escucharse en su web], este último todavía no llevado al disco. También dentro de este abordaje naturalista habría que encuadrar una pieza magistral como la improvisación para diez canales World Rythms (1975) en la que el oyente se ve inmerso durante cerca de 60 minutos en una situación ambiental en la que conviven y colisionan erupciones volcánicas, geisers, terremotos, sonidos acuosos y emisiones radiofónicas de onda corta entre otros fenómenos.

Ligada más al ámbito científico y universitario –donde habitúan a presentarse y difundirse sus obras- que al habitual de festivales y certámenes especializados en música contemporánea, las tres obras de Lockwood que presenta New World ofrecen, cada a una a su manera, otras tantas posibilidades de adentrarse en su obra.  Acaso la más acongojante y demoledora de todas ellas sea la que da título al álbum, In Our Name (2009-10). En ella la compositora rinde homenaje a todas aquellas personas que, por unas razones u otras, han visto en algún momento vulnerados sus derechos fundamentales. Especialmente provocador –entendiéndose el lugar en el que se produce la composición: Estados Unidos- resulta que la autora fijara su interés en el libro Poems from Guantánamo: The detainess speak (Mark Falkoff. University of Iowa Press, 2007). De él selecciona tres textos de Jumah al-Dossari, Emad Abdullah Hassan y Osama Abu Kabir, tres ciudadanos de Bahréin, Yemen y Jordania respectivamente, cuyas vidas resultaron truncadas al ser detenidos –luego se demostrará, injustamente-, encarcelados y torturados por resultar sospechosos de connivencia con grupos terroristas.

Es posible que los textos de aquellos, motivados por la angustia y la incomprensión ante una experiencia vital devastadora, no alberguen demasiado interés desde un punto de vista puramente literario, pero como documento periodístico su valor nos parece trascendental:  “Take my blood / Take my death shroud and / The remmants of my body / Take photographs of my corpse at the grave, lonely” (…) Jumah al-Dossari - “We are innocent, here, we’ve committed no crime. / Set me free, set us free, if anywhere still / Justice and compassion remain in this world!" Osama Abu Kabir.

Annea Lockwood

La obra, que surge por encargo del cantante Thomas Buckner (el reverso masculino de Joan La Barbara), ha originado una  pieza que conmociona ya en una primera escucha. No es la primera vez que Lockwood colabora con el barítono, fue él el protagonista de Duende (1988), una brutal inmersión sónica en un ritual chamánico de resonancias fúnebres. La compositora sitúa en la gravísima voz de Buckner los poemas y selecciona determinadas palabras claves diseminadas en los versos para aplicar una distorsión electrónica cercana al ‘noise’ de medido impacto que golpea el colchón instrumental que teje el continuo del violonchelista Thedore Mook . El resultado, como pueden comprobar en este mismo sitio web, resulta, sí efectista, pero de un sobrecogedor patetismo.

Igualmente densa deviene la audición de Jitterbug (2007) [en audición un fragmento aquí], obra esta concebida para una coreografía de la compañía de Merce Cunningham cuya contemplación resulta completamente accesoria para poder disfrutar de esta selvática inmersión en un fresco que contempla interpretación en vivo, manipulación electrónica y sonidos grabados. Su generosa duración –cercana a la media hora-, su carácter de improvisación guiada, el empleo de instrumentos étnicos y otros claramente tecnológicos y el recurso a la inclusión de grabaciones del medio y de insectos acuáticos y terrestres traen a la memoria la sensacional Rainforest (1976) de David Tudor, con la que la separan numerosos presupuestos y la une no pocas coincidencias estéticas. 

Con la ayuda de una partitura gráfica –que consta únicamente de seis fotografías que reproducen piedras encontradas y recogidas por la autora en el lecho de un riachuelo en Montana Rocky Mountains-  John King -guitarra eléctrica, viola y procesamiento-, (el histórico) David Behrman -cítara, salterio, carraca, rainstick y procesamiento- y el percusionista William Winant -birimbao, tamtan, timbales, gong, platillos y otros pequeños instrumentos- establecen  un fluido e incesante diálogo con el material electrónico en cinta elaborado por Lockwood. Jitterbug (que extrañamante apela con su título a un acrobático baile estadounidense con el que se acompaña en algunos casos la música de big bands) es, al final, un mutable environment, una suerte de inmersión hermosamente musical en un lugar en el que lo microscópico y lo macroscópico en la naturaleza encuentra una ensoñada (y agitada) traslación sonora.

Menos convincente por prolija es Thirst (2008), creación electrónica pura para cinta de cuatro pistas en la que la intención evocativa de Lockwood se antoja demasiado evidente. En ella se pone en contraste el caos y el alboroto de la Gran Estación Central de Ferrocarriles de Nueva York con la serenidad del testimonio oral de la escultora libanesa Simone Fattal al recordar su infancia en la casa de sus abuelos, en Damasco. “Esas memorias crean un refugio para la mente ante el omnipresente ruido de la crisis que nos rodea”, asegura la compositora. Sin embargo, todo resulta superfluo y accesorio. La reiterativa y cansina narración no interesa –como tampoco el tono monocorde y típicamente biográfico que impone Fattal-, menos aún lo hacem las musitadas y abiertamente plácidas incursiones de la voz de la soprano Kristin Norderval. El carácter melodramático de la composición está muy alejado de los logros en este ámbito de nombres como los de Francis Dhomont, Roxanne Turcotte o más recientemente Frances White. Pasando por alto esta Thirst, tanto In Our Name como Jitterbug suponen un gozoso reencuentro con la música de una autora esencial en la anti-académica modernidad musical que se continúa gestando en el corazón cultural de los USA.

Ciclo de Música Contemporánea 2012 (Teatro Central. Sevilla)

 

Teatro Central. Foto: Jasmin Bauer (Flickr)

Quedé aquí constancia tras un nuevo curso, lo que de sí ha dado el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla en su edición de 2012, cuya valoración global pasaría por ser de las más notables de los últimos años. Todos los textos fueron publicados originalmente en las ediciones papel y web del periódico El Correo de Andalucía.

Leipziger Streichquartett

Bach, Kurtàg y los demás
Teatro Central. 7 de marzo. Programa: Obras de Jörg Widmann, Tan Dun, Philip Glass, Johann Sebastian Bach y György Kurtág. Intérpretes: Cuarteto de Leipzig.
 

Arrancó, con todo lo que esto conlleva de celebración, más en los tiempos que corren, más tratándose de una propuesta de elevado peso cultural y poca trascendencia mediática, el ya veterano Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla. Y lo hizo con un programa que, sobre el papel, no ofrecía una gran cohesión, al menos en su primera parte. No fue así.

Las tres primeras obras funcionaron como un escaparate de tendencias de la modernidad. Del iracundo a la par que juguetón Cuarteto nº3 de Widmann -con su alusión clasicista al tema de la caza, su melodía deconstruida y su despliegue de recursos de la pos-vanguardia- al minimalismo domesticado del Cuarteto nº2 'Company' de un Philip Glass que se reconoce en cada esquirla de la partitura pero que no ofrece gran cosa más allá de una agradable liviandad. En medio, los Eight Colors de Tan Dun no era lo que esperábamos del compositor chino. Es como si se hubiera asomado por una ventana a la Viena de comienzos del siglo XX y se hubiera propuesto escribir 'algo así'. No sonó mal, con todo, y tiene colores/movimientos de gran belleza.

En la segunda parte se comprobó lo que ya se intuía, lo bien que le sienta a la ora crispada ora tenue música del siempre muy serio Kurtag el diálogo con un titán no menos envarado, Bach. Los 12 Microludios del húngaro se alternaron con una selección del Arte de la Fuga del alemán creando sinergias fabulosas. A todo esto contribuyó la aportación, portentosa, comprometida, del Cuarteto de Leipzig, una formación que abraza un repertorio enorme y que, ahora sabemos, puede hacer (cierta) competencia en estos senderos al todopoderoso Cuarteto Arditti desde una óptica más serena.

ensemble LUX
Poética de la extinción
Teatro Central. 14 de marzo. Programa: Obras de Haas, Furrer, Lachenmann y Freisitzer. Intérpretes: ensemble LUX.

¿Música o ruido? La pregunta, por más que pasen los años, estuvo en el aire tras la audición del Gran Torso de Lachenmann. Sin dudarlo, lo primero. Es música de la extinción, un poema sonoro tortuoso que parece describir un paisaje en ruinas. Con chasquidos, crepitaciones y murmullos el alemán construyo en 1978 una obra maestra implacable y retadora, como pocas existen en la apasionante aventura de la vanguardia. 

El austriacto Ensemble (¿Cuarteto?) LUX ofreció un programa valiente y de una densidad sin parangón. Atendimos luego las micropolifonías del Cuarteto nº2 de Georg Friedrich Haas y la escolástica especulativa del Cuarteto nº3 de Furrer. Sus versiones sonaron comprometidas y esmeradas, acaso un punto yermas de tensión en los pasajes más silentes. Pero el público, asombrado, aplaudió con fruición la osadía del conjunto.

Ensemble ascolta
La mejor carta blanca
Teatro Central. 11 de marzo. Programa: Carta blanca a Elena Mendoza. Obras de Nuria Núñez, Manuel Rodríguez y Elena Mendoza. Intérpretes: Ensemble Ascolta.

De todas las cartas blancas que en el Ciclo de Música Contemporánea del Central se han dado a compositores españoles, la protagonizada el miércoles por la sevillana Elena Mendoza (1973) ha sido la más interesante desde un doble punto de vista: estético e interpretativo. Desde luego, el alemán Ensemble Ascolta está plenamente familiarizado con los lenguajes puestos en liza por los tres autores protagonistas del encuentro.

Nuria Núñez (Málaga, 1980) estrenó Der rote faden I. Su filiación germánica no viene únicamente determinada por su residencia en Berlín, si no por el propio carácter sonoro de su música, enraizada en los planteamientos de un Lachenmann pero capaz de relajar el discurso con la introducción de gestos prestados del arte sonoro. En ello incidió también Spuren, de Manuel Rodríguez (1980), más agitada y heterodoxa en su planteamiento y con una admirable ordenación de diversos ruidos erigidos en sorpresivos y muy musicales ingredientes de la composición.

En Contextos, Elena Mendoza realiza una soberbia exploración del trombón con pasajes murmurados que, por sí solos, bien podrían configurar una text-sound composition. Terminó el concierto con Fragmentos de un teatro imaginario. No hemos escuchado íntegramente su ópera Niebla, pero de todo lo atendido -en concierto, en Sevilla, y en disco- esta es la propuesta que más nos ha interesado. A medio camino entre la performance y con algún guiño indisimulado a Fluxus, la partitura, indagativa y casi siempre a media voz, equilibra su interés en lo puramente sonoro y en lo escénico. Los músicos de Ascolta cerraron un concierto formidable y a nosotros nos da por pensar que nunca la Cátedra Manuel de Falla dio a luz obras tan representativas del momento actual de la música de vanguardia como las escritas por Núñez y Rodríguez.

Dimitri Vassilakis

El piano (clásico) de ho
Teatro Central. 2 de marzo. Programa: Obras de Boulez, Strauch, Matalon, Posadas y Ligeti. Intérprete: Dimitri Vassilakis, piano.

Se apuntó otro tanto El Central invitando al pianista Dimitri Vassilakis, nombre fundamental de la interpretación de la música de nuestro tiempo. Suya es una grabación modélica de los Estudios de Ligeti, y en el concierto ofreció una buena panorámica de ellos a través de siete piezas, con algunos de los mejores logros del piano de la modernidad. El músico greco-francés objetivizó las partituras y afrontó los pentagramas de una óptica algo distante, aunque inconmensurablemente virtuosa. 

Su filiación con el Ensemble Intercontemporain se percibió en el buen hacer con las obras puntillistas, ágiles, de una abstracción férrea y robusta, ya clásicas por más que todavía únicamente difundidas en circuitos especializados de Pierre Boulez, aunque hubiéramos preferido el abordaje de alguna de sus tres Sonatas en lugar de las más insustanciales creaciones que son las 12 Notations e Incises. A las obritas de Strauch y Matalon, Vassilakis les extrajo todo el caudal de posibilidades, aunque musicalmente nos parecieron algo yermas. La Memoria de no existencia de Posadas rompió la relativa convencionalidad sonora del programa. Lectura superlativa y de densas resonancias, pero el encargado de la difusión de la parte electrónica la mantuvo en un segundo plano, a muy bajo volumen, volatilizando la pretensión del compositor de lograr la confusión tímbrica entre ambas entidades (piano y cinta).

Carles Santos & Cabo San Roque
La máquina venció a todos
Teatro Central. 12 de mayo. Programa: Maquinofobia pianolera. Intérpretes: Carles Santos & Cabo San Roque. 

Lleva algún tiempo el compositor y dramaturgo Carles Santos centrado en el piano proponiendo espectáculos que, sin perder su consustancial y personalísima vis teatral, se vehiculan poderosamente alrededor del instrumento. Este recién parido no era una excepción. Si acaso la novedad estaba en la colaboración puntual que el de Vinaroz ha establecido con el grupo de pop experimental catalán Cabo San Roque.

Ruidoso y descacharrante híbrido entre la música contemporánea y el rock, Maquinofobia pianolera propuso en algo menos de 60 minutos un duelo entre el piano de Santos, una inmenso artefacto semi-autómata musical cuyas vísceras adquieren la forma de piezas de un piano, acordeones de juguete, tubos de ensayo químicos, ventiladores y otros despieces, y otro pequeño arsenal de instrumentos varios, entre ellos una guitarra eléctrica.

El habitualmente brillante Carles Santos no parece haberse implicado mucho en la reunión y su partitura está muy lejos del talento con el que casi siempre nos saluda. Suda lo suyo, derrocha una insistente miríada de acordes repetitivos y juega a la bronca con los Cabo San Roque. Estos por su parte gritan ráfagas de voz inconexas y hacen arreciar con fuerza sus instrumentos. En medio, la máquina desarrolla distintos patrones rítmicos, de vez en cuando establece chisposos diálogos con el piano, y forma mucho jaleo. Ella es la protagonista y la que acaba imponiéndose, el robot fagocitó a sus creadores. Eso es lo más divertido de esta inocua propuesta que despertó tanto alborozo como indiferencia. Por si las dudas, si les pilla cerca, no se la pierdan.

Zahir Ensemble

El reverso neo de la música de hoy
Teatro Central. 16 de mayo. Programa: Obras de Adams, García Rodríguez y Vadillo. Intérpretes: Zahir Ensemble.

 
Formidablemente escrita y mortalmente anodina. Así es la Son of Chamber Symphony de John Adams (1947), compositor cuyo talento e inventiva pareció agotarse en 1987, fecha en la que escribió su imponente ópera Nixon en China, representativa de un minimalismo neoromántico cuyo interés nació y murió en aquella obra. Zahir Ensemble, con todo, mimó la partitura y entregó una versión de notable pulso rítmico que contó con el aporte en el primer violín del ex director de la Orquesta Joven de Andalucía, Michael Thomas. 

El director del grupo, Juan García Rodríguez (1974), fue también el autor de Atlantis, pieza especulativa y de estética germánica que atraviesa numerosos estadíos y que desprende una sonoridad orgánica fuertemente atrayente a la que nada convino un pasaje central preso de un inesperado lirismo. El chelista Dieter Nel ofreció una lectura esmerada en su cometido y en el que le deparó también Arrayán, de Eneko Vadillo (1973). No acaba de despegar la música del malagueño. Y tanto esta como la otra partitura en liza -Transparences- se desplegaron ante el oyente sin que los comprometidos músicos de Zahir pudieran enmascarar la convencionalidad de un discurso de concisa y académica abstracción al que se le advirtieron sus numerosas costuras, como si Vadillo no fuera capaz o no quisiese mostrar una voz personal. 

Taller Sonoro
En los límites de la música
Teatro Central. 23 de mayo. Programa: Obras de Momi, Levy, Czernowin, Saunder y Francesconi. Intérpretes: Taller Sonoro. 

Hay algo que siempre habrá que agradecerle a los músicos sevillanos de Taller Sonoro y es esa búsqueda constante en pos de territorios inestables en los que la obra se transforma en creación inquieta, a menudo inabarcable con una sola definición, partituras arriesgadas que (casi siempre) miran al futuro. On the limits of reality, título del programa que presentaron para cerrar el notable Ciclo de Música Contemporánea del Central de esta temporada, planteó un ramillete de obras en las que la guitarra eléctrica -a cargo de un implicado Antonio Duro- ejercía cierto protagonismo. 

El programa comenzó con Ludica II (2009) de Marco Momi, obra que, fiel a su título, desplegó sonoridades explosivas a través un discurso asentado en el desparpajo tímbrico. Nos aburrió en parte la escolástica de Fabien Levy y su obra Risâla (2008), que tras una primera parte de ecos estructurales, cayó en una segunda de tono reposado que nada dialogaba con el segmento precedente. Drift (2008), de Chaya Czernowin, era el golpe maestro del programa.
 

Junto con Olga Neuwirth, Rebecca Saunders y Elena Mendoza, la israelí es una de las compositoras más audaces y radicales en lo compositivo de la escena actual -recupérese en el dvd de Mode su desasosegante ópera Pnima... ins Innere-. Su pieza, Drift, tiene una duración exacta y su vitriólico y alucinógeno sonar magnetizó desde el primer instante. Justo lo contrario de la más abstrusa Saunders, de la que nos llegó la interesante y explorativa Vermillion (2003). Se concluyó con Strade paralelle (2007), del irregular Luca Francesconi que aquí invoca mediante un vídeo a Marx mientras que en lo instrumental se mostró más convencional, al menos visto en el conjunto del recital, aunque digna de una audición. Más si esta se da con la convicción y el trabajo previo que Taller Sonoro supo una vez más entregar. Si el pasado año se equivocaron con un recital desvaído -Angelus Novus- estos límites guitarreros de la realidad deberían conquistar más auditorios, subyugando a los oídos despiertos.

Entrevista a Arturo Tamayo: "No conozco ninguna pieza de valor que no mire al futuro"

Arturo Tamayo

La Orquesta Filarmónica de Málaga programó este mes en el Teatro Cervantes de la ciudad andaluza, en el marco de su temporada de abono, un valiente y atractivo concierto que, bajo el epígrafe Europa entre guerras, propuso la escucha de páginas de Webern (Variaciones Op. 30), Manuel Hidalgo (Variaciones sobre las variaciones Op. 30 de Anton Webern y Física) y Schoenberg (Erwartung, con la participación solista de la soprano Carole Sidney Louis). La dirección corrió a cargo de una de las batutas más sobresalientes del universo de la dirección orquestal, la del maestro madrileño, residente en Berlín, Arturo Tamayo. Con motivo de este programa conversamos con él abordando sus aventuras discográficas y concertísticas y sus filias y fobias sobre la música contemporánea… 

Su intensa relación con el mundo del disco continúa en plena ebullición. ¿Qué proyectos tiene ante sí?

Hace unos días se ha publicado en Stradivarius un nuevo aporte a la integral orquestal centrada en Goffredo Petrassi. Dirijo a la Orquesta de la RAI un programa con el Concierto para piano, La follia di Orlando y la Partita para orquesta (1932). Con esto queda grabado todo el Petrassi que él daba por válido. Quedaría alguna obra como la Obertura concertante y la Passacaglia, no le negaré que me gustaría poder registrarlas también con el afán de tenerlo documentado todo. 

En septiembre el sello Verso publicará un triple álbum con la integral orquestal de Gonzalo de Olavide. En unas semanas voy a Madrid para grabar con la Orquesta de la RTVE Clamor II, cuya parte de cinta nos ha dado muchos problemas porque no estaba nada clara la coordinación de la parte electrónica con la sinfónica. Es una obra maravillosa y el que no se haya tocado nunca –hasta el pasado Festival de Alicante- era evidente. ¿Qué compositor de la época podía aspirar a que una orquesta programara una obra contemporánea de 40 minutos? Olavide se desanimó y la dejó guardada. Ni siquiera, Irene, su viuda, era capaz de encontrar la partitura a pesar de que el compositor era muy metódico. La obra fue un encargo de la Fundación March y se saldaba con la entrega de la obra. Aquellos encargos son hoy famosos por cuanto que pagaban 1.000 dólares durante doce meses, una cifra muy alta en aquellos momentos. 

También, y de nuevo para Verso, llevamos registrado un cedé y medio de Gerardo Gombau. Tiene mucha obra y no podíamos grabarlo todo así que he tenido que seleccionar. En los discos habrá una primera parte hasta las Siete claves de Aragón y la segunda parte contempla el inicio de su periodo serial que arranca con el Scherzo para voz y orquesta de cámara que lo canta mi mujer, la soprano Carole Sidney Louis. Entre un periodo y otro no hay ninguna obra de peso. Esto también debe salir para comienzos del Otoño.

Por último tras el verano grabaré otro disco con la Orquesta Nacional de España centrado en la obra de la segunda época de Rodolfo Halffter,  ocupándonos de sus composiciones dodecafónicas. Creo que por encima de que este repertorio sea más comercial o menos hay que documentarlo. Lo que no puede continuar existiendo es un desconocimiento tan grande sobre nuestro patrimonio musical. Por eso mismo también voy a registrar con la Orquesta de la RTVE obras de Salvador Bacarisse. No es una música que yo necesariamente haría en concierto pero grabarla es esencial porque informa de nuestro pasado. Los músicos de la Generación del 27 están injustamente muy olvidados. 

Y, ya acabo… tengo otro álbum pendiente que incluirá las Thiry pieces for five orchestras de John Cage que dirigi en el Festival Ultraschall de Berlín. Armando Merino está estudiando conmigo y es otro de los directores implicados en ese registro.  Con respecto a Bruno Maderna, de quien estoy grabando la obra orquestal para NEOS, en breve aparecerá el quinto volumen con los Conciertos para violín y piano. Y estoy empeñado en grabar también mi versión de sus tres Conciertos para oboe a pesar de que ya existe algún que otro registro en disco.

Advierto que su interés por documentar de manera sistemática el catálogo de compositores del siglo XX sigue incólume a pesar de, quizás, lo escasamente comercial que habitúan a ser este tipo de propuestas…

Eso depende. Xenakis por ejemplo ha sido muy comercial. Un día me llamó Stéphane Topakian, director de Timpani, asombrado porque de Japón le habían pedido 700 cedés y la edición era de sólo 600. Hay compositores que tienen mucho enganche, Xenakis es uno de ellos. Pero por encima de eso se trata de mostrar, de dar un espejo de lo que ocurrió. Por ejemplo, todo el mundo habla de Gerardo Gombau en España pero nadie conoce su música porque, sencillamente, no hay donde encontrarla. Lo mismo sucede con Manuel Hidalgo, otro claro ejemplo de buen compositor ausente prácticamente de la discografía. Confío en poder grabar un disco con sus obras Física, Al componer y Harto en 2013.

¿Qué quedó del proyecto Xenakis que dejó incompleto en Timpani?

Salieron cinco cedés y hubieran sido necesario otros cuatro para completar su integral sinfónica. El problema fue que la Orquesta de Luxemburgo cambió de director titular, de Bramwell Tovey pasó a Emmanuel Krivine, y ahí se acabó el proyecto. Pero va a salir en Super Audio CD la grabación que yo hice en 2011 en el Festival de Holanda con la Orquesta de la Residencia de La Haya de las obras espaciales Nomos Gamma y Terretêktorh. Completaremos el disco con una grabación con la RAI de la versión original de Metastasis y con la RTVE, Noomena. Esto saldrá en unos meses en Mode Records. 

Ha dirigido a algunas de las mejores orquestas del mundo, ha realizado proyectos al alcance de muy pocos maestros pero, sin embargo, nunca ha tenido la titularidad de una orquesta. ¿Por qué?

No sabría darle una explicación exacta. La libertad de la que he gozado me ha permitido realizar proyectos muy concretos, ambiciosos y que me han producido una enorme satisfacción. En el lado negativo nunca he podido realizar una programación a largo plazo. Pero a pesar de mi carrera internacional en España nunca me han querido para darme tal responsabilidad. La única vez que tuve una cierta presencia continuada fue al comienzo de la andadura de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias en los que confeccioné interesante programas como Wagner, José Luis de Delás y Schumann u Olavide y Falla. 

Un concierto como el que ha dirigido en Málaga, con obras de Webern, Hidalgo y Schoenberg, encuentra, como ha podido comprobarse, una gran reticencia por parte del público. ¿Le inquieta esto?

Ese no es mi problema, es una cuestión de la falta de hábito y de exposición a la escucha de estas músicas. Y eso a pesar de que muchos de los que acudieron sabían perfectamente qué venían a oír. Por ejemplo, tal y como me indicó el gerente de la Orquesta de Málaga, “los que gritaron bravo eran los fieles del Ciclo de Música Contemporánea”. Para ellos este concierto fue un acontecimiento. Pero creo que la OFM debe seguir en esta línea, echarse para atrás, achantarse, es dar alas a la rutina y al aburrimiento. De todos modos creo que el principal problema de Málaga estriba en no poseer un auditorio adecuado. Si lo tuviera probablemente habría mucha mayor actividad musical y la orquesta local tendría necesariamente que buscar otros repertorios que no fueran siempre aquellos derivados del romanticismo. Es lo que pasa en Madrid con la Orquesta Nacional: Se ha vuelto más audaz en sus programas porque ya pasan por el Auditorio Nacional algunas de las más grandes orquestas del mundo para tocar a Schumann, Brahms y Beethoven, por ponerle un ejemplo. 

¿Qué compositores actuales le incomodan?

No diría eso, pero sí que es cierto que hay creadores con cuya música no me identifico. Es una cuestión de afinidades electivas. Hay compositores que pueden ser interesantes pero no te llegan. Por ejemplo una personalidad que yo jamás he comprendido es la de George Crumb. No digo que su música sea mala pero no me es afín. Así que si un día tengo que dirigir una partitura suya lo haré lo mejor que sea posible. Pero uno tiende a dirigir músicas que encuentra cercanas. 

Por ejemplo, si hablamos de la vanguardia norteamericana, conocí y trabajé con tres de los cuatro grandes de la Escuela de Nueva York: John Cage, Morton Feldman y Earle Brown, no así con Christian Wolff. Conocerles e intercambiar ideas con ellos me marcó mucho y  siempre me parecieron unos creadores maravillosos, unas personalidades de excepción. Hay otros en ese grupo, muy buenos compositores, sin más. Pienso en Steve Reich y en Philip Glass, cuya música me parece demasiado primitiva, o en Terry Riley y LaMonte Young. Para mí estos dos últimos son figuras históricas, inolvidables, pero el valor de sus obras me parece menor. 

A pesar de toda la música de hoy que ha dirigido seguro  que continúa teniendo algunas obras pendientes que le gustaría abordar y que todavía no ha encontrado ocasión…

Así es. Por ejemplo, la Pasión según San Lucas de Penderecki. No soy muy afín a la obra del maestro polaco, pero esa obra tiene un gran valor histórico y además es muy  interesante musicalmente hablando. También le confesaré que llevo años queriendo hacer el siguiente programa: en la primera parte, la cantata Le visage nuptial, de Pierre Boulez; en la segunda, Como una ola de fuerza y luz, de Luigi Nono. Hubo una vez un proyecto con la RTVE, pero no llegó a cuajar. Y con la crisis creo que un programa como este es imposible de poner en pie. 

Aquí estamos hablando únicamente de música contemporánea pese a que su repertorio es amplísimo. Sin embargo se le considera un ‘especialista’ de la música actual. ¿Le molesta esto?

Es curioso. Mi primera grabación fue con los Conciertos para viento de Weber, sí, sin la 'n'. No Webern, Weber. En el mundo del arte el encasillamiento en un apartado o en otro está a la orden del día. Recuerdo una anécdota de cuando Pierre Boulez eligió como su sucesor al frente del Ensemble Intercontemporain a David Robertson y algunas voces salieron a decir alarmadas que Robertson había dirigido bastante Rossini. Boulez las acalló diciendo: “Si sabe hacer bien Rossini sabrá hacer muy bien música contemporánea”. ¿Soy un especialista? No me considero así. Pero… ¡qué le vamos a hacer! Yo he hecho un repertorio enorme y tengo intención de continuar haciéndolo. Ahora bien, en mi país, he elegido voluntariamente asumir un papel de defensor de los compositores de los siglos XX y XXI porque creo que puedo ser más útil en este sentido. Y, en cualquier caso, siempre en mis conciertos cuido que al menos haya una obra contemporánea, que no tiene necesariamente que ser un estreno. 

Uno de los compositores con los que también trabajó en obras importante fue Karlheinz Stockhausen. ¿Qué recuerdo guarda de él?

Yo había hecho Gruppen en cinco o seis ocasiones antes del estreno en España de la obra en 2008 en el Auditorio Nacional de Música. Era una persona encantadora y enormemente singular. Ahora bien, como algo no funcionara, sobre todo si él antes había advertido que iba a ir mal, se ponía furioso. Tampoco aceptaba compromisos, él componía conforme al dictado de su inspiración y no le gustaba nada tener que atender fechas exactas ni tiempos concretos para entregar partituras. 

¿Qué opinión le merecen los compositores neotonales, posmodernistas y, en fin, quienes predican una vuelta a maneras compositivas propias del pasado?

A mí lo que es pos... no me han interesado nunca. Si acaso Rihm. Pero claro, Wolfgang Rihm es una personalidad de mucho peso. Nadie ha sabido encuadrarlo. Y yo personalmente siempre he visto en él la rigurosidad del serialismo dentro de su enorme libertad creativa. Realmente lo importante es la personalidad de la música. Por ejemplo a Manuel Hidalgo es imposible adjudicarle una estética concreta. Ahí reside parte de su fuerza. Uno comienza a escuchar una obra suya y rápidamente es capaz de decir: “Eso es Hidalgo”. Generalmente en los compositores neo, pos… o cómo queramos referirnos a ellos, esto no sucede porque sus estilos son unos meros remedos de páginas del pasado. En ocasiones pueden alumbrarse hasta muy buenas copias. Pero son, eso, copias. Verdaderamente no conozco ninguna pieza de valor que no mire al futuro.

De otro lado también hay compositores que, asidos de la mano del término vanguardia, buscan epatar a toda costa…

Sí, los hay. Pero epatar epatan muy pocas cosas hoy. Por ejemplo Stockhausen, en Michaelion [ver aquí el vídeo del estreno], última escena de Mittwoch aus LICHT, contempla la aparición en escena de un ¡camello borracho! Pero hay que perdonarlo tratándose de él. Era un hombre que podía llegar a ser profundamente ingenuo en ocasiones. Un célebre compositor y director de orquesta dice que Stockhausen tenía “humor de campesino”. Pero provocar hoy día, recalco esto de hoy día, es algo tan difícil de lograr como el humor en la música. Cuando un compositor anuncia que ha escrito una música muy divertida generalmente resultará muy aburrida. Sí que hay en cambio partituras que albergan detalles irónicos que se mantienen muy bien y que uno sonríe siempre al escucharlos. En esto Igor Stravinsky era un maestro. 

Nos referíamos antes a compositores que no eran de su interés pero, ¿alguna vez lo ha pasado mal dirigiendo una obra contemporánea?

En mis años de galera sí. Hay conciertos a los que iba solamente porque era yo el que los dirigía. Hoy día si la obra no me interesa nada no asumo el compromiso de interpretarla. Hay piezas a las que rápidamente se le ven las costuras y los límites, que son cortas de expresión y carecen de futuro. He hecho muchas veces las Notations de Boulez y cada vez que las pongo en el atril descubro algo nuevo. ¡O Erwartung, que acabo de dirigir en Malaga, cien veces que la dirija cien veces que me asombraré con todo lo que hay escrito en ella!

¿En qué orquestas españolas le podremos ver durante la próxima temporada?

En noviembre dirijo a la Orquesta Ciudad de Granada con un programa formado por la Pastorale d’été de Honegger, la orquestación del Cuarteto de cuerdas nº2 de Schoenberg y, en el medio, un estreno de José María Sánchez-Verdú para voz y orquesta que interpretará Carole Sidney Louis. Y en abril de 2013 haré con la Orquesta Nacional de España un concierto en torno a Friedrich Cerha con sus pieza Spiegel VI y el Concierto para percusión –con Juanjo Guillém como solista- más Índices de Gonzalo de Olavide y Amériques de Edgar Varèse.

Y en el exterior sus proyectos son aún más ambiciosos…

Tengo bastantes cosas pendientes. Posiblemente haré Prometeo, de Luigi Nono, en Varsovia, Gruppen, de Stockhausen, en Essen y un programa Xenakis orquestal en Buenos Aires.

Luigi Nono, 'A floresta...' Operadhoy 2012. (Teatros del Canal. Madrid, 19/04/12)

Ensayo de A floresta. Foto: Operadhoy

En un contexto socioeconómico en el que parece prácticamente imposible plantear retos culturales de auténtico calado Musicadhoy Operadhoy ha vuelto a hacer realidad el objetivo de ir más allá de lo convencional planteando la recuperación de una de las obras maestras de Luigi Nono acaso algo eclipsada por títulos mayores del veneciano. A floresta é jovem y cheja de vida (La selva es joven y está llena de vida) es una ópera o acción escénica si acuñamos el término con el que posteriormente el músico se referirá a sus últimas propuestas de teatro musical que configura una de las obras más sólidas de su segunda etapa. 

Virulentamente contestataria, agresiva y vociferante, con una presencia protagónica de las cintas, A floresta es también, lo que puede ir en su contra, una composición claramente datada. La ideó Nono en 1966 y durante su audición ningún oyente atento puede dudar de que estamos ante una partitura de cuando ciertos vanguardistas creyeron firmemente en la capacidad redentora a la par que agitadora de sus trabajos. Luego llegaría el abrazo de la filosofía en demérito de la política, la constatación de la utopía y con todo ello los silencios de, sin dejar Nono, Prometeo o Hay que caminar, soñando… Pero esa es otra historia.

El desaparecido e histórico Festival Internacional de las Artes 'Sibila' de Sevilla propició en 1997 el estreno de A floresta en España. Fue en el Teatro Central y contó con un elenco formado por percusionistas de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (entre ellos Iñaki Martín y Gilles Midoux) y miembros de la Orquesta Joven de Andalucía. De aquella función sólo guardo el impacto emocional, no la valoración mesurada de lo que supuso en lo puramente interpretativo aquel acontecimiento histórico. Pero consta en las crónicas del concierto el agrado con el que lo aplaudió Nuria Schoenberg Nono, presente en aquella sesión.

Quince años después A floresta ha vuelto a sonar en España. En esta ocasión en el escenario de la Sala Verde de los polivalentes y feúchos Teatros del Canal madrileños. Durante dos sesiones ha constituido la propuesta estrella del ciclo Operadhoy 2012, también la más personal de cuantas presenta, por cuanto que su puesta a punto responde a la iniciativa de Xavier Güell y de su equipo de ahondar en el Universo Nono en el que llevan varios meses inmersos y que tiene un antecedente memorable en su historial (la función de Prometeo en el Teatro Monumental en 2003). 

Decíamos, todo es radical en A floresta. Comenzando por su mismo fondo ideológico Fue dedicada al Vietcong cuando se estaba gestando la catástrofe de Vietnam con su sucesiva guerra, pero quiso también inspirar los movimientos de liberación en África y América Latina. Días antes del estreno, el dramaturgo Rodrigo García, firmante de la puesta en escena, afirmaba al suplemento Babelia de El País que, para él, “La selva es joven... tiene vigencia como universo sonoro; en cambio, su tema, el contenido, lo veo como parte de la historia y no me voy a ocupar en hablar de eso". Acierta el bonaerense en describir la obra en términos de ‘universo sonoro’, porque A floresta es, durante muchos momentos, un espacio (¿in?)habitable en el que Nono nos invita a dejarnos sacudir por el entramado de gritos y discursos alterados electrónicamente  que braman desde los altavoces. El músico volatiliza la semántica consciente quizá de que así sus temas se convierten en eternos. Y, escuchada hoy, A floresta, si se quiere, puede servir como llamada a la reflexión primero, a la rebelión después, ante un orden que se empeña en negar y ahogar a la sociedad a la que asegura servir.

Rodrigo García, por el contrario, no ha debido entenderlo así. Y se empeña durante cerca de cuarenta minutos que parecen el doble, a razón de un prólogo y un epílogo únicamente teatral –la obra musical se inserta en medio a modo de bocadillo- en regurgitar con una incontinente y muy adusta verborrea marca de la casa lo que Nono nos dispara magistralmente después en forma de latigazo sonoro. Nunca llegaremos a entender el predicamento del que goza García en los círculos reflexivos de la modernidad. Apreciamos la crudeza y buen hacer de su equipo actoral, pero su aporte a estos pentagramas nos parece insustancial en lo visual, ingrato en lo concerniente al vestuario, torpe en lo literario y directamente inadmisible en su ya conocido recurso al maltrato animal en sus presentaciones (aquí caracoles y gusanos). De acuerdo que su soflama no atenta contra el corazón espiritual de A floresta, pero lo explicita ineptamente incurriendo en muchos tics del teatro experimental, ese contra el que el propio dramaturgo lleva años disparando... en vano. Porque él mismo forma parte de la caterva de vendedores de humo intelectualizado, cocineros de diseño, poperos con pretensiones, poetas destroyers, teatreros urbanitas y creadores neo en general a los que con tanto ahínco critica.

Si antes ciframos en términos elogiosos la producción propia de este título de Nono auspiciado por Operadhoy lo hicimos en base a sus soberbios resultados musicales. Acallado el engrudo textual del preámbulo, A floresta se desplegó ante un auditorio que vivió la audición entre el pasmo y el desasosiego. Al frente del espacio sonoro y la electrónica, André Richard, estrechísimo colaborador del compositor, realizó una versión concentrada y brutal de todas las esencias que guarda la obra. Mucho más abrasiva que la confeccionada por Gerard Pape en el cedé que alberga la obra en el sello Mode Records, Richard, por contraste con la más musical y musitada Lontananza… que realizó a la par con Irvine Arditti en enero en el contexto de la inauguración de Musicadhoy 2012, hilvanó una colección de estallidos sobrecogedores que parecían ubicar al auditorio en una trinchera de guerra.  
 

En evidente coalición con Richard, el pianista Marino Formenti dirigió al conjunto vocal e instrumental con idéntica premura y agitación en sus aportaciones. Destacaremos los escalofriantes chillidos de la soprano coloratura Jihye Son y los salivales armónicos del clarinete de Carlos Gálvez. El trío actoral que nos aburrió con la Selva de García nos convenció plenamente como recitadores/actores de la Selva de Nono, singularmente Juan Loriente y Núria Lloansi, absolutamente implicados con la fonética escritura del veneciano y poseídos también por el retorcido clima dramático ideado por Richard y Formenti para esta recreación de A floresta. Tras ellos, el cada vez más valioso grupo Neopercusión atizó y rasgueó las planchas de metal sin descuidar nunca su diálogo con el resto del entramado sonoro de esta sensacional y tristemente vigente obra.

Friedrich Cerha, 'Und du...', 'Verzeichnis', 'Für K'

Friedrich Cerha (1926-)

1.- Und du... 39:13

2.- Verzeichnis 09:23

3.- Für K 17:00

ORF Radio-Symphonieorchester Wien. ORF Chor.

Ensemble 'die reihe'. Friedrich Cerha, director.

Kairos (0013182KAI)

Audición: Für K

Hay discos que, tan pronto se publican adquieren cariz de documento. La música del austriaco Friedrich Cerha (1926) se está beneficiando en los últimos meses de una inesperada atención por parte de sellos de la órbita germana. A los aportes realizados en el pasado por Col Legno, ECM y Wergo hay que sumar la línea de monográficos que viene dedicándole Kairos, entre ellos un esencial doble cedé con la colección de masivos frescos orquestales Spiegel I-VII (1972), enciclopédico trabajo sinfónico que resulta esencial para comprender el devenir de la música de vanguardia centroeuropea.

Ahora, cuando el sello ya anuncia un nuevo disco con dos obras relativamente recientes –el Concierto para percusión (2007-08) e  Impulse (1992-93)- recuperamos una reciente novedad que, sugeríamos líneas atrás, se trata de un álbum que aquilata una creación impensable (por su compromiso, por su aristado ensamblaje de materiales…) en el momento actual, fuertemente datada a la par que radicalmente viva, la vasta composición –casi 40 minutos- Und du… (1963) (Y vosotros…), obra maestra infernalmente densa –apocalíptica puede leerse en algunas reseñas-, propia de un momento estético muy concreto –Escuela de Darmstadt-  y que se alinea con algunas de las primeras y balbuceantes obras en las que el diálogo instrumental con aparataje electrónico cobró una importancia nunca antes imaginada. Píensese que Mixtur, de Karlheinz Stockhausen, es sólo un año posterior y que esta comparte con la referida la técnica de la modulación en anillo.

La guerra nuclear, la vida amordazada entre las paredes de un bunker y la tragedia de Hiroshima son los tres asuntos interconectados que aborda Cerha en Und du… El oyente poco familiarizado con los lenguajes musicales abiertamente experimentalistas podrá censurar que toda la obra evoluciona presa de su abigarrado ensimismamiento. No equivaldría semejante juicio a haber comprendido la creación en toda su magnitud. Del mismo modo en el que gritan las obras políticas de Luigi Nono (A floresta, Al gran sole, Intolleranza 1960…), esta del austriaco utiliza los recursos de la vanguardia para recrear una realidad angustiosa y brutal sobre la que vierte un clarísimo mensaje reivindicativo.

Friedrich Cerha

La audición de una obra como Und du… en concierto se nos antoja hoy prácticamente impensable, por lo que el disco se convierte en soporte de excepción para conocer una partitura que nos llega en la grabación que se hizo con motivo de su estreno a cargo de la ORF Radio-Symphonieorchester Wien dirigida por el propio compositor. Su descarnada sonoridad y el fantasmagórico sonido que transita la obra en determinados instantes eriza el vello en una audición sosegada, tal es el poder de impacto de una pieza que resulta difícil de compartimentar. ¿Arte radiofónico  -fue encargada para ser interpretada y difundida a través de este medio- o arte sonoro? A nosotros nos parece que, en todo caso, está más cerca de los procesos de collage y ensamblaje de materiales tan caros a los universos de Bernd Alois Zimmermann y Luciano Berio aunque con una inequívoca personalidad propia. Sonido orquestal, cintas, pasajes instrumentales cuasi camerísticos, voces habladas y cantadas, Und du… desarrolla una música que, en todo momento, parece al borde de  una explosión que nunca se concreta, tal es su desaforado dramatismo en cuyo calado la transformación de la electrónica tiene mucho que ver.

Sumidos aún en el impacto causado por la audición, todavía el álbum de Kairos reserva momentos de interés. Lo que viene a demostrar -…si acaso quedaran dudas…- que el tercer acto de la ópera Lulu de Alban Berg completado por Cerha ha eclipsado injustamente su quehacer como autor, ensombreciendo su catálogo. De no haber sucedido así, la musicología hoy saludaría creaciones como Spiegel y Und du… con el mismo nivel de valía que se le adjudican a los trabajos de los nombres mayores de la música de la segunda mitad del siglo XX.

Verzeichnis (1969), para 16 voces, -aquí a cargo del ORF Chor en una grabación de mejorable calidad / otra versión, diferente, puede escucharse en YouTube- es una composición basada en la lista nominal de brujas quemadas en la hoguera durante el siglo XVII en Würzburg (Alemania). Y aunque en ella Cerha no vaya mucho más allá de una cierta acumulación de técnicas vocales complejas que sacrifican cualquier indicio emocional, es esta una partitura coral –sobra decirlo, nunca interpretada- que reserva momentos de interés muy superiores al de la gran mayoría de la moderna música coral del orbe nórdico/báltico que goza de una relativa mayor difusión y abrazo de los conjuntos especializados, algo que achacaremos al relajo de un discurso que, antes que mirar hacia adelante, se nos antoja regresivo y claramente neo (cítemos al respecto a los Rautavaara, Törmis, Vasks, Silvestrov, etc…)

Puestos a especular, si el conjunto 'die reihe' no hubiera existido (aún mantiene la actividad), hoy la ciudad de Viena no sería uno de los epicentros de la modernidad musical donde esta se difunde con aparente normalidad pese a la contundencia con la que impregnan su vida cultural los grandes nombres del pasado. Cerha fundó este grupo en 1958 y su intensa actividad en Austria durante más de tres décadas permitió dar a conocer toda la música de la Segunda Escuela de Viena e innumerables estrenos absolutos.

Escultura de Karl Prantl

Grabada y escrita en 1993, la obra que concluye el disco, Für K fue compuesta para el 70 cumpleaños del escultor Karl Prantl. Tratándose de una pieza más cercana en el tiempo, no se acusa en ella por fortuna ningún desgaste del lenguaje.  Estructurada en dos movimientos y escrita para un conjunto que comprende siete instrumentos de viento, piano, tres percusionistas, viola y violonchelo, la obra, que conduce admirablemente a die reihe el propio Cerha, es deudora del lenguaje adquirido durante las décadas de los 60-70. Acaso, eso sí, todo sucede en ella a un ritmo más vertiginoso, como si el músico quisiera iluminar aquí y allá los diversos episodios tímbricos que propone la partitura dentro lo que, nos parece, un trasunto del rotundo trabajo escultórico de Prantl, llevado al pentagrama.