Chorro de Luz. Descarga los programas (XXI)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada martes a las 17.30h (y domingo en su repetición a las 21.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla). A partir de esta entrega Chorro de luz se suma al servidor iVoox, donde poco a poco irán siendo alojadas tanto las futuras emisiones como todo el archivo con más de un centenar de horas de músicas de riesgo

Chorro de luz 122 (230712)

Ars Sonora. 25 años.

Antje Vowinckel: Call me yesterday 

Bellés/Iges: Palmeros (fragmento) 

María de Alvear: Trueno 

Andrés Lewin-Richter: Caminando... 

Julio Estrada: Pedro Páramo, casi una ópera radiofónica (fragmento) 

Esther Ferrer: Al ritmo del tiempo (fragmento)

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Chorro de luz 123 (060812)

Entrevista con Juan Manuel Cidrón

Fragmentos de Electrodoméstico, Gnostic Labyrinth, Yaset, Música para acciones 3...

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Chorro de luz 124 (130812)

Karlheinz Stockhausen: Mittwoch aus Licht (fragmentos)

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Chorro de luz 125 (030912)

Monográfico Ramón Barce

Entrevista con Jaime Huertas (Cuarteto Leonor)

Cuarteto XI (Pieza para cuarteto)

Cuarteto IV (V movimiento)

Cuarteto III 'Gauss'

Cuarteto II (fragmento)

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Chorro de luz 126 (100912)

Emmanuel Nunes 'In Memoriam' (1941-2012)

Litanies du Feu et de la Mer -Libro II- (fragmento)

Versus III

Machina Mundi (I. A Largada)

Degrés (fragmento)

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Chorro de luz 127 (170912)

Ernst von Siemens Music Foundation: Composers portraits

Steven Daverson: Elusive Tangibility V: Zugunruhe

                          Schattenwanderer

                          Elusive Tangibility IV: Tsukimi

Luke Bedford: Wonderful Two-Headed Nightingale

                     Man Shoots Strangers from Skyscraper

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Chorro de luz 128 (240912)

Ernst von Siemens Music Foundation: Composers portraits

Zeynep Gedizlioglu: Kesik (Schnitt)

                             Dialogo a tre

                             Susma – Schweige nicht / String Quartet No.2

Hèctor Parra: Caressant l'Horizon

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Chorro de luz 129 (011012)

Entrevista con el compositor Ramón Humet

Con motivo de la edición de Niwa por Neu Records

Escenes del Bosc (VIII. Arc de Sant Martí)

…from the meadows

Quatre jardins zen (fragmento)

Jardí de haikus (fragmento)

Todo cambia, la única verdad

Petals (fragmento)

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Chorro de luz 130 (081012)

Monográfico 'Dark Ambient'

Con Luis Fernando Rodríguez Romero

Fragmentos de trabajos de Lustmord, Necrophorus, Raison d'Etre, Desiderii Marginis, Allseits, Asmorod, Brighter Death Now, Phelios y Gustaf Hildebrand.

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Arnold Schönberg, 'Moses und Aron'. Teatro Real (09-09-2012)

El esperado estreno en el Teatro Real de Madrid el pasado domingo 9 de septiembre de Moses und Aron de Arnold Schönberg rozó casi lo que pudo haber sido una función histórica. Quedó simplemente, en una audición soberbia en versión de concierto, lo que no es poco tratándose de esta compleja y mayestática partitura. No se nos ocurre un mejor conjunto que la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg para hacer sonar esta música ni, probablemente, un mejor coro que el EuropaChor Akademie para cantarla. Tampoco pensamos que exista un Moses de mayor valía que el de Franz Grundheber, capaz de imponerse a la parquedad del recitado para, sin caer en una dramatización exagerada, dotar cada palabra de sentido y fuerza. Casi podríamos decir que escucharle cantar Moses (con toda la paradoja que encierra el emplear en este caso el término cantar) resultó una experiencia inolvidable, imaginamos que similar a la que los belcantistas pueden experimentar hoy día escuchando a Elina Garanča o Cecilia Bartoli.

Moses und Aron ha llegado al Real en medio de un fuego cruzado. El más importante, el de la plantilla de un coliseo que acaba de vivir una tacada de despidos y donde se contemplan más en el futuro. En segundo lugar el proveniente de los abonados más conservadores que, desde que se anunció la temporada, no vieron bien que esta se inaugurara con un título magistral del siglo XX. Y en medio, el abierto por el director, Gerard Mortier, caldeando los ánimos al tildar de “locura estúpida” la intención de su predecesor en el cargo, el hoy responsable del CNDM, Antonio Moral, de estrenar Moses en Madrid en una valiosa coproducción del Real con la Ópera de Viena a cargo de Reto Nickler (felizmente llevada al dvd en el sello Arthaus Musik). Sea como fuere, y por encima del viperino aunque casi siempre lúcido Mortier (que recibió rápida y merecida respuesta por parte de Moral en esta carta), el mérito, le pese a unos y a otros más o menos, es de ambos. De ambos y de anteriores directores del Real, pues sobre la mesa llevaba largo tiempo aguardando la propuesta de estrenar de una vez Moses und Aron. Cada uno ha esgrimido sus razones para posponerlo y el actual mandatario del coliseo tiene las suyas propias para haberla presentado tal y cómo lo ha hecho. Pero la intención ha estado ahí desde tiempo atrás. Y, evidentemente, puestos a pedir, y con el máximo respeto para los cuerpos estables del Real, la ecuación perfecta (perfecta y costosísima) hubiera sido traer el título con los mimbres musicales de la SWR y la escena del citado Nickler en un número mayor de funciones.

Pero Madrid ha tenido el mejor Moses posible (pensar qué hubiera sucedido si Pierre Boulez se hubiera puesto al frente pasaría por esbozar una posibilidad poco realista dado el delicado estado de salud del maestro francés). Y hoy, a la luz de los resultados interpretativos, tenemos que congratularnos de que, en su momento, se tumbara la posibilidad de que el ególatra Daniel Barenboim fuese el encargado de hacer suya una de las obras maestras de Schönberg. Sylvain Cambreling realizó una formidable demostración de capacidad concertante e impulso rítmico aunque algo corta de mordiente. Podría achacársele cierta carencia de continuidad dramática, pero Moses und Aron se nos ofreció en versión de concierto, y por ello, el francés enfatizo el por otro lado nada soterrado carácter de oratorio que serpentea por toda la composición. Su versión quedó en algún término medio entre la disección analítica y la deslumbrante eclosión tímbrica de Boulez (en su segundo registro para Deutsche Grammophon) y la profunda sensualidad esbozada por la hoy algo olvidada grabación de Herbert Kegel. En todo caso sabemos también que Cambreling no tuvo en cuenta ni el lacerante modernismo de Michael Gielen ni la nebulosidad tardorromántica de Georg Solti. En esta ejecución la balanza se escoró hacia el lado de la orquesta y se perdió en exacta planificación lo que se ganó en tremendismo sonoro.

Cambreling tuvo ante él a su largo tiempo compañera, la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, un conjunto con una trayectoria impecable por cuyo podio han pasado maestros que han dejado huella en la manera en la que esta formación interpreta y difunde la música de vanguardia. La lista da  vértigo: Hans Rosbaud, Ernest Bour, Kazimierz Kord, Michael Gielen, Sylvain Cambreling y, en estas fechas, su actual titular, el muy interesante e inquieto François Xavier-Richter. Podríamos afirmar sin titubear que esta es la 'orquesta de la música contemporánea', del mismo modo que su vecina y familiar, la SWR Radio-Sinfonieorchester Stuttgart es la 'orquesta del repertorio clásico y romántico' gracias al visionario quehacer de maestros como Neville Marriner y Sir Roger Norrington. Retomando el Moses, si la SWR (de Baden Baden y Friburgo) ya nos despeinó con sus ejecuciones en Madrid del Saint François d'Assise de Messiaen en 2011, esta vez volvieron a mostrar ese sonido compacto, brillante e intenso que les caracteriza. Y lo hicieron desde el primer acorde al último, otorgando momentos de un refinamiento tan elevado que parecíamos no haber escuchado antes tantas y tantas cosas como suceden en la ópera, dejando fuera de juego los óptimos registros fonográficos de la obra. Dicha en un sólo trazo, sin descanso entre el primer y el segundo acto, la SWR mereció una ovación por sí sola. 

El EuropaChor Akademie, integrado por más de 100 coralistas, sacó adelante el reto de cantar uno de los títulos más abstrusos escritos nunca para su formación. Mostraron soltura y un notable empaste, aunque apuntamos algunos desajustes en los momentos de mayor compromiso polifónico. Protagonista memorable de estas dos funciones -ya lo hemos dicho- fue el Moses de Franz Grundheber, una leyenda del canto declamado, y hoy, pese a su veteranía, el mejor protagonista posible para este título. El alemán ha hecho suyo al personaje y no necesita esbozar el más mínimo gesto dramático para que cada palabra nos llegue sacudida por un látigo de emoción. Quizás no hubiéramos disfrutado tanto con su interpretación en una versión escénica, y su diálogo final (Aron, was hast du getan?) supuso un clímax perfecto. Colaboró su antagonista, el tenor Andreas Conrad con un Aron de no especialmente bello timbre pero eficiente en el sorteo de las múltiples dificultades impuestas por la endiablada tesitura. Destacaremos también, por último, la imperativa rotundidad del bajo Friedemann Röhlig y la buena competencia del resto de secundarios. Lo hemos dicho ya, una función histórica que no debería retraer a nadie en el futuro para retomar la programación de este título con una versión escénica y quizás entonces, con el concurso de las formaciones estables de un Teatro Real que, vivirá en esta temporada, dos momentos previsiblemente importantes para las músicas avanzadas: el estreno mundial de The perfect american de Philip Glass y las funciones consagradas a Wozzeck de Alban Berg.

Emmanuel Nunes (31/08/1941 - 02/09/2012)

Emmanuel Nunes.

Descanse en paz el compositor portugués Emmanuel Nunes, fallecido hoy en París, según recoge el periódico luso Publico. Las músicas avanzadas pierden a uno de sus más conspicuos cultivadores, un maestro de la composición -de lejos la figura de mayor trascendencia surgida en Portugal en la segunda mitad del siglo XX- que lega un catálogo amplio en el que el oyente inquieto puede encontrar horas de satisfacción escuchando páginas extraordinarias como Quodlibet (1991), Machina Mundi (1991), Lichtung I & II (1991-92), Litanies du Feu et de la Mer (1971), Nachtmusik (1995), Tissures (2002), Musivus (2001), Das Märchen (2008), y Esquisses (1980), entre muchas otras. Explica su alumno (aquí), el compositor y director Pedro Amaral, que Nunes era "uno de los más extraordinarios sucesores de Karlheinz Stockhausen". Y bastante del alemán había en una personalidad creativa que siempre miró hacia adelante, incómoda para muchos estamentos adocenados, contestataria ante el letargo cultural que su país soportó durante demasiado tiempo, retadora para quienes creen que el arte debe ser transitar por senderos trillados. La Casa da Musica de Oporto lleva tiempo reivindicando su figura en sus programaciones. Pero su discografía nos parece casi tan exigua como lo es la difusión en vivo de sus partituras. Queda casi todo por hacer a la hora de resituar a Nunes como una de las más sobresalientes personalidades musicales de Iberia. Ojalá la triste noticia de su deceso venga a revertir en algo esta situación. El que esto suscribe guarda al menos la satisfacción personal de haberle aplaudido en pie, a palmas batientes y con un pellizco de emoción, tras el concierto que el Ensemble Modern, dirigido por Franck Ollu, ofreciera en la Fundación Gulbenkian de Lisboa el 7 de octubre de 2007, en un monográfico conformado por sus obras Wandlungen (1992) y Épures du Serpent Vert IV (2006). 

Chorro de luz 126 (100912)
Emmanuel Nunes 'In Memoriam' (1941-2012)
Litanies du Feu et de la Mer -Libro II- (fragmento)
Versus III
Machina Mundi (I. A Largada)
Degres (fragmento)

Karlheinz Stockhausen, 'MITTWOCH aus LICHT'. Estreno: Birmingham Opera Company (22-08-2012)

Fachada de Argyle Works. Birmingham.

MIÉRCOLES de LUZ (MITTWOCH aus LICHT / WEDNESDAY from LIGHT), ópera compuesta por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), entre 1995 y 1997, dividida en un saludo, cuatro escenas y una despedida, para nueve intérpretes (con flauta, clarinete bajo, trompeta, trombón, cuarteto de cuerdas y bajo con receptor de onda corta), coro con conductor/cantante, conjunto instrumental de 13 solistas, intérprete de sintetizador, dos bailarines-mimos, música electrónica en cinta y proyección sonora. Anteriores intentos de estrenarla al completo y en versión escénica fracasaron en Bonn (Alemania) y Suiza. Ha sido la Ópera de Birmingham la que, el pasado 22 de agosto, al abrigo de los presupuestos culturales de las Olimpiadas de Londres, ha logrado presentar el último capítulo de la heptalogía LICHT, que quedaba pendiente después de que SONNTAG conociera el pasado 2011 su primera representación escénica en la Ópera de Colonia con realización de La Fura dels Baus (leáse en este mismo blog la reseña de aquel acontecimiento). El estreno en esta ciudad de las Midlands Occidentales de Reino Unido obedece a una cierta lógica de continuidad en la relación de Stockhausen con la urbe, toda vez que en ella se han producido, en el pasado, representaciones de obras de envergadura como Sternklang y Momente, entre otras.

Y si en la ciudad alemana la representación del título conclusivo de LICHT adquirió cariz de acontecimiento (con numerosa presencia los días previos en los medios y con una ingente cantidad de cartelería desplegada por toda la ciudad), la comunicación ha fallado en Birmingham. Comenzando por una muy deficiente relación con los medios [quien esto escribe publicará próximamente en la revista Ópera Actual la reseña y no recibió confirmación de la acreditación hasta 24 horas antes del estreno, cuando ya había adquirido otras entradas] y continuando con una casi nula campaña de promoción en la ciudad: ni atisbo de publicidad en lado alguno, sólo una escueta y desinformada nota al final de la gacetilla ¡teatral! de la revista What's On? de Birmingham, cuya portada del mes de agosto era para el musical Dirty Dancing, otro ejemplo más del declive cultural de una sociedad que prefiere identificarse antes con un inane espectáculo que con una pieza mayor del genio musical del siglo XX.

Otro ejemplo de mal hacer fue la organización del transporte. Todo un detalle por parte de la Ópera de Birmingham el ofertar gratuitamente el traslado al público en autobuses desde el centro de la ciudad hasta la alejada planta química abandonada Argyle Works -donde han tenido lugar las funciones-, pero si no se da a conocer oportunamente la posibilidad del traslado, el público acaba por no enterarse y estos, como resultó al menos el primer día, fueron y sobre todo vinieron prácticamente vacíos. Por fortuna, el tirón de Stockhausen aseguró que las cuatro funciones colgasen el cartel de 'no hay entradas' y, en términos de público, pudo hablarse desde un primer momento de éxito absoluto, quizás fuera esto lo que motivó una cierta desidia a la hora de contar a la población el acontecimiento que estaba teniendo lugar estos días de agosto.

Camerinos abiertos al público en MITTWOCH.

Argyle Works no era el espacio de congresos y festivales Staatenhaus de Colonia en el que vio la luz SONNTAG. Donde en la ciudad germana, el lugar se desplegaba a las puertas de un gran parque de las afueras y con la cercanía de la mayor terma pública de Europa, este destartalado espacio industrial de Birmingham, se inserta en un polígono empresarial y no hay nada que lo hiciera atractivo. El llegar hasta allí tuvo algo de peregrinaje pero la certeza de contar con un equipo musical de enorme solvencia comandado por la máxima responsable de la Fundación Stockhausen para la Música, Kathinka Pasveer, aseguraba en un alto porcentaje el gran nivel del que gozaría la interpretación. Como así finalmente resultó siendo.

Tras el estreno de SONNTAG en Colonia surgió un rumor: la posibilidad de que la ciudad acogiera en unos pocos años otro estreno, el de MITTWOCH, confiando la parte escénica una vez más a La Fura dels Baus, continuando así el deseo expreso del propio Stockhausen de que la compañía catalana montase la heptalogía completa [heptalogía que podrá seguirse en mayo de 2013 en Munich con la interpretación, en versión semi-escénica de SAMSTAG]. Sin embargo no ha sido así. Al menos por el momento. Nadie niega la posibilidad de que MITTWOCH pudiera volver a representarse próximamente, pero lo costoso del empeño y el hecho de haberse estrenado ya restan fuerza a la posibilidad. La Ópera de Birmingham tiene en su staff a todo un equipo músical, escénico y técnico que ha sido el encargado de la realización de la propuesta. El director de escena Graham Vick es su máximo responsable y ha sido este notable nombre del teatro lírico especialmente atraído por la danza, los movimientos de grandes cast (Otello. Birmingham Opera) y cierta tendencia a la grandilocuencia (Aida. Festival de Bregenz) -lo que no necesariamente tendría por qué chocar con el imaginario de Stockhausen- el encargado de concebir visualmente un MITTWOCH que, en lo respectivo a esta faceta, tuvo más sombras que luces.

De entrada no sabríamos indicar quién fue el/la responsable de la majadería de aprobar el contar en los accesos a la sala, durante toda la representación, con dos camellos reales (un camello falso, Luzikamel, protagoniza parcialmente la cuarta escena, Michaelion), con la única intención de pasearlos arriba y abajo mientras que algunas personas les tomaban fotos. Los camellos los proveyó una empresa explotadora de animales y, en este punto cabe recordar e insistir, en el hecho de que no existe ningún argumento posible para incluir a animales en los espectáculos -sean del cariz que sean- toda vez que, de otra forma, se estaría alimentando la prosperidad de explotadores cuyo negocio reside en el sometimiento forzoso de unos seres obligados a una forma de vida que no les es propia, en entornos ajenos a los suyos (un camión para el traslado, una ópera...) y con el consiguiente sufrimiento y tristeza que esto les genera.

Imagen del espacio para Mittwoch-Gruss.

MITTWOCH aus LICHT se abre con un saludo musical, con el Mittwochs-Gruss (2003), compuesto a partir de la música electrónica de Michaelion, cuarta escena de MITTWOCH. Se trata de una vasta pieza electroacústica, a partir de una interpretación sobre el sintetizador del español Antonio Pérez Abellán, un referente en la interpretación de la música del alemán y uno de sus más estrechos colaboradores. Su audición, en el contexto de una función escénica, conlleva obviamente una menor capacidad de concentración por parte del oyente, máxime si este se ve impelido a oírla en una minúscula e incómoda silla plegable y si lo que el director de escena propone es una colección de flashes luminosos por distintos espacios que apenas resultaban visibles a ras de suelo y cuya contemplación resultaba desconcertante. En medio de estos haces de luz diferentes momentos protagonizados por mimos y bailarines parecían querer explicitar el imaginario del compositor a través de pequeñas acciones que, en la mayoría de los casos, bordeaban el ridículo. Sólo un hallazgo por parte de Graham Vick en esta primera estación: tras escuchar la mayestática y profunda voz de Stockhausen diciendo, primero en alemán luego en inglés, Mittwoch Gruss (Saludo de Miércoles), en una esquina una puerta con neones amarillos (color de la ópera) de querencia robertwilsoniana invitaba a ser traspasada para alcanzar un segundo habitáculo en el que sucedería la primera escena.

Un instante de Welt-Parlament.

Welt-Parlament (1994-95) es la pieza coral más interesante de cuantas compusiera el de Kürten, por encima incluso de esa soberbia y más compleja masa polifónica que resulta ser Engel-Prozessionen (de SONNTAG), también es una de sus mayores creaciones y una pieza no del todo reivindicada en el campo de la música coral contemporánea. El coro inglés Ex Cathedra, dirigido por Jeffrey Skidmore, realizó una matizadísima interpretación con proyección sonora de Kathinka Pasveer. Cuenta el conjunto con una potente sección de bajos y actuaron como solistas destacados Ben Thapa, con enorme proyección de la voz, y la soprano coloratura Elizabeth Drury, de amplios recursos, ambas voces insertas en un conjunto dividido en 12 grupos que cantan por momentos en idiomas inventados por el compositor basados en estrictas notaciones fonéticas. Este trasunto de un parlamento político cuyo único tema es la definición del amor fue abordado con sencillez por Vick. Con iluminación estable durante toda la obra, los coralistas se subieron cada uno en lo alto de unas escaleras amarillas llevando sus caras pintadas con las banderas de diferentes naciones del mundo. A lo largo de la representación, y aprovechando momentos de alteración en la discusión, algunos cantantes realizaban sencillas y efectivas visualmente contorsiones de danza contemporánea.

Orchester-Finalisten en Birmigham.

Con Orchester-Finalisten (1995-96) se puso de manifiesto la incapacidad de Vick para encontrar el punto exacto entre la ingenuidad y la ciencia ficción, entre lo abiertamente simpático y el poderoso mensaje de confraternidad y unión de los pueblos que destila MITTWOCH aus LICHT. Su escenificación de esta segunda escena cayó en la charlotada, en el humor de trazo grueso y, como mínimo, en lo mal hecho. La idea, plasmada por el propio autor, de que los músicos que 'opositan' con sus solos a una orquesta celestial volasen sobre el público estuvo suficientemente realizada al situar a estos -todos ellos, miembros de la Birmingham Opera Company- en unas pequeñas plataformas elevadas sobre una audiencia que contemplaba la acción acostada en colchonetas. Más dudas pueden vertirse sobre la saturación de estímulos visuales (nada estimulantes) de la pieza. Es cierto que de todas las óperas del ciclo quizás sea esta la menos estructurada en términos de continuidad dramática, pero esto no debería significa tabula rasa para ahogar la música con acciones banales. Y contemplar a un trombonista chapoteando en una piscina infantil sobre una plataforma que pasa sobre las cabezas de algunos espectadores o tener que erguirse para ver como un nutrido grupo de baile desarrolla una coreografía -verbigracia de Ron Howell- a base de simples ejercicios de calentamiento no parece lo más adecuado. 

Orchester-Finalisten.

Hubo sí, estampas más logradas, como la de los señaladores de pistas de aterrizaje con sus lámparas de intenso amarillo, unos señores ataviados de decimonónicas maneras destilando humo de sus chisteras y una momia percusionista tocando un pequeño gong detrás de un descarriado violonchelista (imagen esta última soñada por el propio Stockhausen). Pero lo auténticamente grande de esta hora de música fue la espacialización lograda por Kathinka Pasveer de tal modo que cinta e instrumentos alcanzasen un punto de cohesión exacto, llegando hasta nosotros un arrebatador collage con aroma de otras culturas. Fue, en cualquier caso, una versión de mayor intensidad que la que en 2010 quien esto firma pudo atender en Amsterdam (reseña aquí). En aquella ocasión los instrumentistas con sus solos ahogaron una composición electrónica usada más como colchón que como auténtico diálogo.

Jennymay Logan (Elysian Quartet).

La escena más famosa de MITTWOCH y, desde luego de toda la obra de Stockhausen, es el célebre y polémico Helikopter-Streichquartett (1992-93). El aire es el elemento básico de esta creación ¿lírica? y así como en Orchester-Finalisten los músicos 'deben volar', aquí ha de hacerlo un cuarteto de cuerdas cuyos instrumentos han de fusionarse con la voz de los propios músicos y las hélices de cuatro helicópteros. No negaremos que, en un primer momento, hubiéramos preferido que el Cuarteto Arditti -quienes estrenaron y estudiaron la partitura con el compositor- fuera el encargado de esta nueva ejecución en Birmingham. Quizás lo ajustado del presupuesto, seguramente las vacaciones del veterano y constante Irvine Arditti y los suyos, hicieron que la empresa recayera en el joven e incipiente Elysian Quartet, una formación inglesa que apenas sí ha dado sus primeros pasos discográficos y cuyos derroteros parecen sugerir una fuerte conexión con cierta contemporaneidad más neo que indagativa y progresista. No es el caso de esta obra, lógicamente.

Debate posterior al Helikopter-Streichquartett.

No entraremos en vacuos paralelismos con los Ardittis -de quien conocemos su formidable grabación en el sello Stockhausen-Verlag y el dvd que dirigiera Frank Schaffer- y diremos de antemano que no comprendemos la razón de que algunos críticos británicos hayan puntuado a la baja su interpretación (en contra de los sospechosos parabienes que ha recibido la escenografía). El entusiasmo con el que acogieron el encargo se hizo visible en su propio perfil en la red social Facebook y las largas semanas de ensayo que han vivido bajo la supervisión de Kathinka Pasveer acabó dando lugar a una vívida interpretación quizás no tan agria como esperábamos, pero plenamente vibrante. El uso extensivo del trémolo que aplica Stockhausen en la obra puesto en correlación sonora con el movimiento rotativo de las aspas de los helicópteros conforman un ascenso y descenso emocional a una música cuya audición en vivo, con la carga de espectacularidad que conlleva y con el aire de show de todo el conjunto, supone una experiencia única. El rapero y presentador DJ Nihal, actuó como moderador en la presentación de la partitura y en el debate posterior, y su intervención, sin resultar protagónica, pareció estar a la altura sin mayores pretensiones.

Michaelion.

Para los amantes de la obra de Stockhausen uno de los momentos más aguardados era el (casi) descubrimiento de Michaelion (1997), cuarta escena de la ópera y la que más efectivos concita, pieza que, gracias a estas funciones, conocerá en los próximos meses la aguardada edición discográfica que permitirá disponer al fin de todo MITTWOCH en soberbios registros fonográficos. Estamos ante el Stockhausen más humorístico, abiertamente naïve. Suceden muchas cosas en este oratorio de 60 minutos inserto en la ópera: Michaelion es un cuartel galáctico en el que viven distintos delegados de planetas de todo el universo que esperan la llegada de Michael, encarnado primero en Lucicamel, un camello que acabará borracho y que antes habrá de defecar siete planetas (…). Representar semejante punto de partida, admitámoslo, es un reto difícil para cualquier director de escena. Y Graham Vick lo resolvió de manera desigual. No tuvo ningún sentido desaprovechar gran parte del espacio de una de las naves de Argyle Works y acabar resumiendo toda la acción en una zona, casi de manera idéntica a lo que habría sucedido en un teatro a la italiana. El vestuario -ropas negras con manchas de pintura amarilla- resultó apreciable, pero el elenco coral se movió con cierta torpeza, obligados por la coreografía, a pesar de que hicieron un buen trabajo. Y a partir de la elevación de Michael, como operador de toda la galaxia, la escena cayó en un cierto estatismo. 

Kathinka Pasveer.

Por fortuna, siempre la música del maestro alemán volvió a concentrarnos ante unos pentagramas que suponen una singularísima mixtura entre el Stockhausen más fiero de la primera vanguardia (en lo agresivo de la cinta y del tejido vocal) y el postrero que mira a SONNTAG y al ulterior ciclo Klang (apreciable en la escucha del Bassetsu-Trio de la sección final de Michaelion). En cuanto a la ejecución, esta contó con mimbres de la máxima cualificación, lo que hace que soñemos ya con la posibilidad de volver a oír la composición con la máxima atención en escucha aislada. El coro London Voices otorgó una profundidad espacial a la música con sus cavernosas ejecuciones, Michael Leibundgut fue un operador-Michael de imperativa proyección en las alturas y acompañado por la distorsión de un receptor de onda corta y Antonio Pérez Abellán [léase aquí una jugosa entrevista con él firmada por Paco Yáñez en Mundoclasico.com] en el sintetizador realizó aportaciones clave a esta riquísima partitura del Stockhausen final. De justicia será citar también al trompetista Marco Blaauw (trompeta), especialista en múltiples aventuras relacionadas con el creador alemán.

Mittwoch-Abschied.

Nunca una directora musical se ha impuesto tanto con tan escueta y sencilla presencia. Como en Michaelion, en la despedida, Mittwochs-Abschied (1996), Kathinka Pasveer fue la encargada de las óptimas condiciones en las que llegó la música. El adiós lo conforma una elaborada pieza de música concreta y electroacústica que ya habíamos escuchado, en segundo plano, en Orchester-Finalisten, y que aquí se expande mostrándose casi como una obra nueva. Ritmos, melodías y sonoridades emanadas del universo que protagonizan los tres personajes centrales de LICHT, Eva, Michael y Lucifer, este punto y final supone una íntima recogida, una propuesta de viaje personal que deberá hacer cada cual en la medida en la que sepa insertarse en medio de esta cosmogonía antes de regresar al horror que habita en el mundo terrenal. Lamentablemente la ópera se dio por concluida bastantes minutos antes de que la pieza acabara. Antes, y con aire de función colegial, Graham Vick puso a algunos miembros del elenco a pasearse entre el público con carteles que recogían términos relacionados con MITTWOCH (caridad, humanidad, comprensión espiritual, visión...). 

Graham Vick y Kathinka Pasveer.

Mientras la música continuaba sonando, en otra sala tenían lugar los aplausos, como eran de preveer, rotundos. La posibilidad de haber atendido en vivo esta creación maestra con gran excelencia en lo musical se impone necesariamente a la poco afortunada realización escénica. Al final, en cuatro pantallas inmensas, las mismas que un par de horas antes habían albergado las imágenes en directo del Helikopter-Streichquartett, apareció Karlheinz Stockhausen, con su perenne mirada de asombro y curiosidad, como interpelando a la audiencia. Quizás algo al menos de lo que él soñó en LICHT es realidad en su nuevo mundo.

John Cage, 'Electronic music for piano'

John Cage (1912-1992)

I-VII.- Electronic music for piano 55:25

Ciro Longobardi, piano. 

Agostino Di Scipio, computer, live electronics

Stradivarius  (STR33927)

Audición: Electronic music for piano (VI. 69-84) 

Los fastos del centenario de John Cage en este 2012 no están pasando desapercibidos. No al menos para el interesado en la cada vez más trascendente figura de este hombre genial con raíces en el siglo XX y con profundas consecuencias en el siglo XXI. Su obra está centrando buena parte de cuantos eventos consagrados a la modernidad musical existen en Europa y Norteamerica. Y su discografía, ya de por sí generosamente nutrida, se está ampliando con notabilísimas aportaciones. Baste citar la reciente aparición de una nueva integral de las Sonatas e Interludios para piano preparado en sello AEON a cargo del teclista Cecric Pescia, la nueva edición de los Etudes Australes a cargo de Sabine Leibner en NEOS –comentados en este mismo blog-, la nueva revisión de la obra para percusión cageana que ha emprendido el sello Mode y de la que ya tenemos sus dos primeros frutos, el segundo volumen de los Freeman Studies en la casa italiana Stradivarius a cargo de un violinista, Marco Fusi, que se ha atrevido a medirse fonográficamente con Irvine Arditti. Para redondear el stand de novedades (no se vayan todavía, vendrán más en lo que queda de año), Brilliant Classics propone un saludable y ameno álbum que, bajo el título de Music for an aquatic ballet, despliega un ramillete de piezas para flauta y percusión -algunas como la citada en primera grabación mundial y en lo que supone una reconstrucción similar a las que se llevan a cabo en el campo de la música antigua- a cargo de Roberto Fabbriciani y Jonathan Faralli.

Pero nosotros traemos a colación nuevamente la figura de Cage con motivo sin embargo de una publicación que resulta especialmente llamativa por su contenido y por el aporte de novedad absoluta de su ejecución. Enmarcada en la colección Times Future de Stradivarius, se plantea una interpretación absolutamente personal y fascinante del pianista Ciro Longobardi y el ingeniero de sonido y compositor Agostino Di Scipio al respecto de la Electronic Music for Piano. Se trata de una de las obras más anecdóticas del inmenso catálogo pianístico de John Cage por cuanto que su impulsiva creación acaeció el 2 de septiembre de 1964 cuando el compositor anotó unas crípticas y muy vagas instrucciones de ejecución en un trozo de papel con membrete del Hotel Malmen de Estocolmo, ciudad a la que había acudido para dar un concierto junto a David Tudor. 

Ciro Longobardi

Aquel esbozo de partitura –que nunca desarrolló más y al que sin embargo dio paso a su catálogo- llamaba al empleo de partes del ciclo Music for piano 4-84 (1953-56) -que debería seleccionar el intérprete en función de su interés y de la duración que quisiera dar a la nueva obra- ejecutadas ahora con la asistencia de un dispositivo electrónico (la partitura citaba micrófonos, amplificador y osciloscopio) y un mapa de estrellas, un rudimento compositivo que iba a determinar algunas obras anteriores y ulteriores como los Etudes Australes, Variations II o el formidable Atlas Eclipticalis. Ese mapa deberá ser usado por el intérprete para determinar diferentes parámetros y acciones sonoras -previamente prefijadas por él- con la ayuda de un programa informático que seleccionara estrellas del mapa (y con ello la altura, la duración de cada nota…), el I Ching o, más espartanamente, un dado o cualquier otro mecanismo que  permitiera plantear acciones de resultados indeterminados y que constituirán luego el esquema de interpretación de la obra.

Agostino Di Scipio

Disponíamos en disco de dos realizaciones de esta Electronic Music for Piano de diferente interés. La primera de ellas, y más breve de las tres que observaremos, se encuentra en un registro de MDG dentro de la integral pianística que hace unos años planteó Steffen Schleiermacher. El alemán opta por abordar la composición casi como si de un paisaje sonoro se tratara. El técnico de sonido sitúa el micrófono alejado del piano para grabar un espacio en el que, además, se han dejado las ventanas abiertas dando así entrada a eventos que son documentados por otro micrófono ubicado en el exterior. ¿El suceso? Niños que juegan y charlan y pájaros que cantan sin cesar como acompasados por las notas que surgen de un piano que, paradójicamente, no es en modo alguno protagonista de una obra que se reviste aquí de una inspirada poesía pero a la que, tristemente, no se le da el tiempo suficiente (poco más de diez minutos) como para que la propuesta se asiente en el imaginario del oyente. 

El sello de música experimental Another Timbre encargó a John Tilbury y Sebastian Lexer  una nueva versión de la obra para un disco, Lost daylight, en el que la pieza de Cage se encontraría con otras partituras de Terry Jennings. Aquí, ambos intérpretes se propusieron el más difícil todavía en cuanto a la férrea aplicación del carácter indeterminado de la composición. De esta forma, además del empleo de un mapa estelar digitalizado sobre el que aplicaron con un programa diversos movimientos aleatorios con sus correspondientes consecuencias musicales, Tilbury y Lexer fueron luego más allá. Con la grabación realizada al piano y con los efectos electrónicos ya añadidos, esta fue desmenuzada por un nuevo sistema digital que resituó cada acción sonora, cada acorde en un espacio nuevo. Sónicamente, el resultado –de unos 40 minutos- es de una especial densidad, con una textura granulosa cercana a la estética post-industrial de músicos como Richard Chartier y Taylor Deupree. Hay un indisimulado gusto por la estética del error y por la tonalidad mate, como de disco de vinilo. Se escucha con interés pero la intervención electrónica de Sebastian Lexer se antoja excesiva, como dejando a Cage muy al fondo.

La que Longobardi y Di Scipio presentan ahora es la más extensa –supera los 60 minutos- y también, contra lo que pudiera pensarse, la más musical de las tres, de igual modo, la más exigente por cuestión de su duración, de ese permanente goteo de acordes pianísticos y silencios que procesionan sin orden aparente. Ambos músicos reconocen en las notas del disco el haber prescindido del mapa de estrellas para la selección de los eventos indeterminados, tampoco recurren a "chance operations", en sus palabras “para no ser más cageanos que el propio Cage”. Entonces, lo que se propondrá es el encuentro del sonido del piano -al que más que metamorfosear se le acompaña- con pequeños accidentes electrónicos causados/motivados por un programa desarrollado por Agostino Di Scipio. 

En esta subyugante reinterpretación, los músicos se recrean -y nosotros con ellos- en la observación de la imperfección del silencio, escuchando resonancias y ecos del instrumento, sintiendo la respiración y hasta el gesto del pianista y siendo partícipes de un aleatorio feedback que devuelve algunas notas transformadas electrónicamente y que se confunden con el sonido acústico. Gracias a la generosa selección de números de la Music for piano, los italianos permiten un nuevo y asombroso acercamiento a una creación que creíamos menor dentro del universo Cage. Se podrá preferir -y quien firma así lo hace- la versión más lúdica y perturbadora de Schleiermacher o el noise-ambient de Tilbury y Lexer, pero esta ejecución de Di Scipio y Longobardi resitúa la composición en un lugar muy diferente, y es ahí, en el cambio de guión (que llega tan lejos como para desobedecer parcialmente al propio compositor) donde anida su mayor interés y provocación. 

Chorro de Luz. Descarga los programas (XX)

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y domingo en su repetición a las 21.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla). A partir de esta entrega Chorro de luz se suma al servidor iVoox, donde poco a poco irán siendo alojadas tanto las futuras emisiones como todo el archivo con más de un centenar de horas de músicas de riesgo.

Chorro de luz 115 (070512)

Novedades discográficas

Harrison Birtwistle: Fantasías I - III

Jean-Luc Fafchamps: K

Gabriel Brncic: La casa del viento

Raphael Cëndo: Décombres

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Chorro de luz 116 (140512)

Entrevista con el compositor Jacobo Durán Loriga

Kammerkonzert

Contrafacta

Antoianças (fragmentos)

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Chorro de luz 117 (280512)

Reseña del libro La Mosca tras la Oreja (Barber & Palacios)

Nilo Gallego: Felipe vuelve a casa con sus ovejas...

Mi... guel Álvarez-Fernández: Armónicos I

Bartolome Ferrando: A Fuencisla Francés (fragmento)

Orquesta de las Nubes: Tiestos

Adolfo Núñez: Yacimiento ignorado

Carlos Galán: Interludio matérico IV Op. 42

Dj Amsia: Arritmia

Mikel Jordá: El sueño de Herodoto

Cremaster: Uyoti

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Chorro de luz 118 (110612)

Deutscher Musikrat

Carsten Hennig: Massen

Markus Hechtle: Screen

Martin Schüttler: taped & low-bit

Erik Oña: Euler Sonaten

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Chorro de luz 119 (180612)

Wittener Tage für neue Kammermusik 2011 (I)

Pascal Dusapin: Microgrammes (fragmentos)

Anthony Cheung: Discrete Infinity

Heinz Holliger: Cynddaredd–Brenddwyd

Alberto Posadas: Vocem flentium

Lachenmann / Svoboda: Pression

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Chorro de luz 120 (020712)

Wittener Tage für neue Kammermusik 2011 (y II)

Pascal Dusapin: Microgrammes (fragmentos)

Harrison Birwistle: Oboe quartet

Gerard Pesson: Étant l'arrièrre son

Hans Zender: Issei no kyo 

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Chorro de luz 121 (160712)

Entrevista con el compositor Miguel Bustamante

Quasi una cadenza

Diabolus in Musica

Perseveranza

Cuarteto 'Scarlattiano'

Olivier Messiaen: Theme et variations 

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