El sello Anemos (I)

La música contemporánea española, y por ende, los aficionados a ella, está (estamos) de enhorabuena. Después de varios meses en los que no parecía saberse nada del proyecto, el sello Anemos ya está en la calle, y sus resultados por ahora, en lo artístico y en lo puramente estético, no pueden ser más esperanzadores. Ya han aparecido cinco libro-discos monográficos, de precio medio (13'95 euros), dedicados a José María Sánchez-Verdú, Cristóbal Halffter, Francisco Guerrero, César Camarero, Jesús Rueda y Mauricio Sotelo. No parece casual que la iniciativa se fraguara durante el periodo en el que el poeta y valioso gestor cultural Juan Carlos Marset ocupó la dirección del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música). Surgido a iniciativa del Ministerio de Cultura y con el apoyo de la citada institución, el sello Anemos se ha gestado en los estudios de la casa musical Glossa y cuenta con la máxima implicación de la distribuidora y discográfica Diverdi.

El nombre del sello, Anemos, hace referencia a los dioses griegos del viento, aunque, según explican desde el nuevo label, sirve también de homenaje a la obra homónima de Francisco Guerrero (Anemos C), grabada en el volumen dedicada al compositor jiennense. Nada se sabe, por el momento, de los siguientes nombres que engrosarán -es de esperar que en breve- la nómina de compositores españoles de Anemos, aunque, desde ya, conviene insistir en el elogio que debe despertar una iniciativa como esta, que viene a dar el espacio adecuado a la creación sonora contemporánea. Este feliz punto de partida viene a sumarse, con relativa coincidencia en el tiempo, con el acuerdo firmado entre Caja Madrid y el emblemático sello austríaco Kairos para presentar una serie de grabaciones dedicadas a compositores españoles. Por su parte, la Fundación BBVA también mantiene con el español sello Verso y con el alemán NEOS dos vías de colaboración que están dando precisos frutos con referencias en cedés que sólo hace unos años, en los que la nueva música española sufría una total diáspora discográfica, eran impensables.

Reseño a continuación cinco de los seis volúmenes que Anemos ha puesto a la venta. El orden que en las dos entradas siguentes se presenta obedece, desde un punto de vista plenamente subjetivo, al interés que éstos me han despertado. Dejo fuera, aunque hago constar aquí, el álbum que contiene la obra De oscura llama, pieza de Mauricio Sotelo (1961), con referencia C33002, que conjuga a los grupos Neopercusión, Trío Arbos y a músicos como el flautista Roberto Fabbricciani, el contrabajista Stefano Scondanibbio y... el cantaor Arcángel (!).













José María Sánchez-Verdú (1968)
GRAMMA Jardines de la escritura / Gärten der Schrift (2006) 52:26 Simone Stock, Daniel Johanssen, Howard Quilla Croft, Tom Sol. Vocal Ensemble. Luzerner Sinfonieorchester. Rüdiger Bohn, director. Referencia: C33006

Desde que se estrenó en Munich en mayo de 2006, la ópera GRAMMA viene obteniendo éxito de público y crítica allí donde se ha presentado (en España sigue tristemente inédita). El hecho en sí, tras su descubrimiento en disco, no deja de ser sorprendente. Aquí, el algecireño Sánchez-Verdú se muestra un punto más críptico y ensimismado que en posteriores aventuras líricas, llámense El viaje a Simorgh (2007) y Aura (2009), obras que sí he podido disfrutar en directo y que me acabaron por confirmar la inmensa valía que posee la gramática sonora del músico andaluz. Probablemente sin conocer sus posteriores incursiones no podrá valorarse en su justa medida GRAMMA, un experimento escénico, un artefacto operístico que, para solaz del apasionado a los nuevos sonidos, tiene muy poco del género al que dice honrar. Circunscribiéndonos a España, sólo Luis de Pablo y Cristóbal Halffter han demostrado ser legítimos y hábiles continuadores de una tradición con tanto peso histórico detrás como la ópera. Lo que plantea Sánchez-Verdú en estos Jardines de la escritura es otra cosa, un fluctuante e hipnótico viaje imaginario que replantea no sólo la manera en la que percibimos una dramaturgia, también tantea otras formas de puestas en escena.

En el caso de GRAMMA, los músicos se presentan elevados sobre una plataforma debajo de la cual se sitúan los espectadores, todos ellos ante un púpitre que alberga un libro con dibujos de Mirella Weingarten cuyas páginas deben ir pasando para contemplar, si así lo desean, las evocaciones plásticas a las que parecen aludir los sonidos quedos e inquietantes de una obra que renuncia a cualquier atisbo de continuidad dramática. Sólo en el fragmento Jardines de Adonis la voz de la soprano parece querer resituar la obra en el ámbito lírico, intento que queda abortado por la concertación de silencios, susurros y voces apenas esbozadas con las que se va recubriendo el capítulo.

Asegura el musicólogo José Luis Téllez que Sánchez-Verdú abraza en GRAMMA "la tradición del lamento operístico que nace en Monteverdi y llega hasta Puccini", opinión que se verifica y respalda con un nudo en la garganta, el mismo que causa la audición de la acongojante deploración de Venus en la escena Arquitecturas de la memoria, o el diálogo final entre el Alma y el Esposo en El viaje a Simorgh o la declaración de amor de Felipe a su fantasmal enamorada en Aura. En todos estos fragmentos resuena la fascinante y brumosa música de Sánchez-Verdú. Estoy convencido de que su música sin concesiones, ajena a vaguedades, asida por igual al regietheater y a la cultura del texto, supone el punto más esperanzador (y nuevo, absolutamente nuevo) de la música contemporánea española. Otras piezas recientes, como la camerística Goya-Zyklus (que debería ser ya, cuanto antes, recogida en disco) o la monumental instalación sinfónico-vocal Libro de las estancias, nos ponen de frente ante un genio de nuestra era.

Audición: GRAMMA. IV Jardines de Adonis.

Francisco Guerrero (1951-1997)

Música de cámara 49:26

1.- Concierto de cámara (1977) 6:49

2.- Delta Cephei (1992) 9:36

3.- Vâda (1982) 5:26

4.- Ars Combinatoria (1979-1980) 6:48

5.- Anemos C (1976) 8:27

6.- Hyades (1994) 12:17

Grup Instrumental de Valencia.
Pilar Jurado, soprano. Jacqueline Squarcia, soprano.
Joan Cerveró, director. Referencia: C33001

Contemplando en perspectiva la salud discográfica de la obra de Francisco Guerrero, la aportación que hace Anemos resulta esencial para obtener una generosa visión de su corpus, que es ni más ni menos que un faro de referencia absoluta ante cualquier intento de abarcar la música española concebida a partir de la segunda mitad del siglo XX. De un lado está el soberbio trabajo de la Orquesta Sinfónica de Galicia y José Ramón Encinar con la obra orquestal grabada en el (muy perdido actualmente) sello Col-Legno (WWE 20044). De otro, la fulminante y prodigiosa versión del ciclo Zayín I-VII a cargo del Cuarteto Arditti en Almaviva (DS0127). Y, empeñados en la tarea de discófilo, clave es también la grabación de su impactante obra electroacústica Cefeidas en un irrecuparable cedé del desaparecido sello Hyades Arts. La música de cámara (con excepción de la pieza pianística Op. 1 Manual, recogida con igualdad de excelencia por Jean Pierre Dupuy en Stravidarius y por Tatiana Postnikova en un álbum de la Fundación Autor) ha corrido desigual suerte. Está en las estanterías el esforzado trabajo que el Proyecto Gerhard, bajo la batuta de Ernest Martínez Izquierdo, ofreció en el Festival de Granada y que éste documentó en disco en colaboración con Almaviva (DS0133). Por desgracia aquellas versiones (en nada favorecidas por una lejana toma en directo) ofrecían sólo un epidérmico reflejo de las posibilidades sonoras del lenguaje de Guerrero.

Francamente he de reconocer que en los últimos meses (bien a través de la radio, bien por medio de los discos) estoy redescubriendo con asombro las portentosas capacidades del Grup Instrumental de Valencia, formación que, dirigida por su titular, Joan Cerveró, da aquí el campanazo entregando el sonido acerado, crispado (¡sensacional cuerda y metales!) y enfermizamente arisco que demanda la agria no-poética del músico de Jaén. No existe otro creador, en la órbita de la música de vanguardia hispana, más ajeno a lazos sentimentales que Francisco Guerrero. Y paradójicamente, en la escucha, pocas músicas son capaz de prender en el auditor una emoción mayor que las violentas erupciones que deparan estas partituras.

Se puede echar de menos en este disco piezas como Rhea o Erótica, que por su peculiar instrumentario se escapan a las posibilidades del Grup Instrumental, pero lo que aquí se ofrece son cuatro conocidas obras que configuran algunos de los mejores momentos de la música de Guerrero en la que procedimientos matemáticos (combinatoria y fractales) se conjugan (Concierto de cámara, Delta Cephei, Ars Combinatoria, Anemos C) con una devastadora y arrebatadoramente abstracta incursión en los versos de Jorge Guillén (Vâda) y un pequeño asombro de título Hyades, pieza mixta (electroacústica y grupo de cámara) que plantea un erizado y frío estatismo ciertamente alejado de los planteamientos clásicos de Guerrero. La obra viene datada en 1994. La pregunta, tras oír Hyades, tras el inmenso Zayín, tras la rugosa y alucinada escritura orquestal de Coma Berenices es, ¿qué otros poderosos caminos habría abierto el gran Paco Guerrero de seguir entre nosotros?

Audición: Anemos C.

Philip Glass, 'Koyaanisqatsi'

Philip Glass
1-13.- Koyaanisqatsi (1982). Complete original soundtrack version 76'
The Western Wind Vocal Ensemble. Philip Glass Ensemble
Orange Mountain Music (OMM 058)

Hay músicas que desde los primeros acordes predisponen positivamente al oyente. Este fenómeno, bastante inusual en la música no comercial, que maneja otro tipo de reglas, tiene lugar a menudo cuando nos exponemos a determinadas obras de Philip Glass (Baltimore, EEUU, 1937). No pasa la modernidad por reivindicar en el siglo XXI la música de este padre del minimalismo. Y, por más que no pueda esconder mi aprecio y puntual entusiasmo por buena parte de su catálogo, el propio Glass se ha encargado premeditadamente, en aras de una redonda operación económica, de volatilizar su podio como referente de la música de vanguardia. Piezas recientes como la endeble ópera infantil The juniper tree (escrita en 1985 pero rescatada hace unos meses), la pretenciosa y arcaizante Songs and poems for solo cello (2007) o el tedioso e insultante cóctel pergeñado al alimón con Leonard Cohen, Book of Longing (2006) conducen a Glass a una deriva que puede generarle graves críticas rentabilizables a través del buen márketing con el que cuela en el mercado una obra digerida, masticada y del gusto de todos.

No sería justo achacar a Glass -a quien insisto, sigo teniendo en estima- una exclusiva relajación de los postulados originarios de la música repetitiva. Aunque de modo más tamizado, el otro pope del movimiento, Steve Reich, también viene ofreciendo desde hace años músicas de dudoso interés (Double sextet, Daniel variations...). Así las cosas, el minimalismo queda en manos de compositores, de muy escaso calado público, pero fieles a una forma de composición exacta: pongamos por ejemplo al norteamericano radicado en París, Tom Johnson, desde la matemática, o al holandés Simeon Ten Holt, éste abrazando sin complejos la melodía en obras de mastodóntica duración, conforman junto con el más severo Louis Andriessen, un triunvirato de referencia en el campo del minimal sonoro. Quedarían fuera otros ilustres miembros como Phill Niblock y Charlemagne Palestine, cuya adscripción al experimentalismo los resitúan en otra orilla desde donde disparan unas interesantes creaciones abrazadas por los fieles oyentes de los sótanos de la nueva música.

Atrás quedaron partituras mayúsculas como Music with changing parts, Music in twelve o la fascinante ópera Einstein on the beach, piezas de extremado repetitivismo jamás superadas por ningún otro cultivador del género. Sólo Reich, con Drumming, Music for 18 musicians y Differents trains, puede medirse (casi) a igual con el otrora genio de Baltimore. El sello Orange Mountain Music, impulsado por el propio Glass y fiel sirviente de todo lo que cuece en su actual estudio de Manhattan, tiene entre sus novedades una impecable grabación del Glass cinematográfico, Koyaanisqatsi. Anunciada como primera edición completa de la partitura original, el disco alberga fragmentos no incluidos en ninguna de las dos anteriores (y ahora prescindibles) publicaciones con el score y añade incluso efectos sonoros del filme. Si el primer disco, lanzado en 1983, contenía unos exiguos 46 minutos de música, la grabación que el propio Glass realizó en 1998 para Nonesuch Records se alargaba hasta los 73. Muy poco añade en minutaje (apenas tres minutos) esta que ahora se presenta pero, a cambio, ofrece un sonido mucho más nítido, más pausado y convincente. En el lado negativo, la pésima presentación, habitual en el sello del músico, con escasas notas explicativas y donde ni siquiera se indican los datos técnicos de la sesión de grabación (fecha incluida.

Koyaanisqatsi, filmada en 1982 por Godfrey Reggio (desde entonces estrecho colaborador de Glass) y producida por Francis Ford Coppola, supone la primera parte de lo que iba a convertirse en una trilogía musicada por el oscarizado compositor de El show de Truman. Siguieron Powwaqatsi (1988) y Nayoyqatsi (2002). La cinta que nos ocupa es un documental sin palabras que refleja la colisión entre dos mundos obligados a convivir: por un lado la vida de los hombres en la sociedad moderna, la vida urbana y occidental, rebosante de tecnología, ciencia y consumo. De otro, la naturaleza y el medio ambiente del planeta Tierra. El filme, que se presentó ante 5.000 personas el 4 de octubre de 1982 en el Radio City Hall de Nueva York se convirtió desde su puesta de largo en una obra de culto, algo a lo que ayudó de manera definitiva la contundente banda sonora de Glass, cuyos primeros acordes, con una voz masculina y cavernosa que repite silábicamente el título Koyaanisqatsi (en lengua de los indios Hopi: "vida en agitación") quedan inmediatamente grabados en la memoria.

Desiertos infinitos, naturaleza salvaje y cielos inabarcables se ponen en directo antagonismo con imponentes rascacielos, aviones bombarderos y centrales nucleares. El montaje, alucinado en su agotadora acumulación de imágenes, se realizó siguiendo al pie de la letra el pentagrama de Glass, dando el conjunto una idea de inmediato apocalipsis, un temprano alegato en pos de una vida salvaje cada vez más controlada por el látigo de una sociedad alienada (que de ello también dan buena cuenta las tomas de Reggio) que desprecia con insistencia todo aquello que se escapa al operativo destructor programado desde que el hombre conquistó el planeta y creyó, criminalmente, que la Madre Gaia y los otros animales no humanos que formaban parte de ella (compañeros de viaje) serían de su propiedad.

Si antes hemos reivindicado la parte del catálogo glassiano más ligado al repetitivismo conceptual, conviene puntualizar que Koyaanisqatsi (primer soundtrack que firmara el compositor), con pasajes de un estilizado y arrebatador lirismo minimalista, está ya algo lejos de las primeras y transgresoras piezas de quien fuera primero vendedor de electrodomésticos y luego taxista neoyorkino antes de convertirse en el mascarón de proa (por impacto público) de la música contemporánea a nivel mundial.

Hay a lo largo de este vibrante e inagotable score (que demanda sucesivas escuchas) formas musicales que luego irán conquistando otras partituras. Ecos anticipatorios de Glassworks (en el tema The Grid), también de su Sinfonía nº6 "Plutonium ode" (en Resource y Prophecies) pero, ante todo, anima esta música una visceralidad tal que su escucha se convierte en una gozosa reconciliación con la mejor obra de Phillip Glass. Cortes como el que da inicio al filme, titulado homónimamente Koyaanisqatsi, el ya mencionado y psicodélico en su desbocado minimalismo The Grid o el concentrado, trascendental y guíado por voces proféticas y órgano electrónico Prophecies, nos remiten a una música que no podría ser concebida si no desde una atalaya aparte, desde un refugio militante y comprometido en el puzzle de la nueva música (estamos en 1982), surgida a contracorriente de todos los ismos europeos y, a la vez, francamente renovadora y nueva, aún hoy, 27 años después de su concepción.

Audición: Prophecies (Koyaanisqatsi)

John Cage, 'Cage performs Cage'

John Cage
1.- Empty Words (1973-74) with Music for Piano (1952-56) 30:06
2.- One7 (1991) for any way of producing sounds 30:02
John Cage, voce
Yvar Mikhashoff, piano
Mode Records (mode 200)
Distribuye en España: Diverdi

En materia discográfica, la obra de John Cage (1912-1992) lleva años mereciendo una atención que permite al aficionado albergar en su colección un generoso archivo documental de las muchas obras que concibió el maestro norteamericano. Desde luego, por méritos propios, las casas editoras Dabringhaus und Grimm -con numerosos cedés publicados, entre ellos la soberbia integral pianística a cargo de Steffen Schleiermacher- y Mode Records -que bajo el epígrafe The complete John Cage edition lleva años en la empresa de ofrecer el cien por cien del catálogo- merecen un puesto de honor. Justamente es a éste último sello, el neoyorkino Mode, al que debemos la publicación (hasta ahora su más reciente aporte a la colección) de Cage performs Cage, un cedé que no nos atreveríamos a recomendar al profano en la materia pero que, sin embargo, diagnosticamos como una grabación referencial para comprender el universo Cage a partir del mismo genio creador.

Ante la audición de las dos piezas que nos ocupan, una vez más tenemos que erigir al compositor de las Europeras como un visionario de por donde transitarían algunas de las corrientes musicales marginales más en liza (dentro de sus correspondientes circuitos) en pleno siglo XXI. Aquí nos referiremos a ese híbrido denominado spoken-word, una conjunción abstrusa y snob de cultura pop, performance multimedia y poesía de todo cuño que surgió en Estados Unidos a comienzos de los 90. Como el producto maniqueo y convenientemente adornado que es, el spoken-word goza de una relativa salud que permite su exhibición en festivales específicos: en Sevilla, el Teatro Lope de Vega, ajeno a toda manifestación musical inteligentemente moderna, inyecta cada año una cantidad generosa de dinero en un festival dedicado a mayor gloria de mostrar un catálogo de vulgaridades poético-sonoras entre la que -por poner sólo un ejemplo- se cuela por vanguardia al infumable grupo español Marlango en diálogo con el sobredimensionado filósofo e insoportable narrador Alessando Baricco.

¿A qué todo esto? A colación de la concentrada audición que John Cage y el pianista Yvar Mikhashoff nos proponen con la combinación de obras Empty words (1973-74) and Music for piano (1952-56). Es decir, muchos años antes de que surgiera el término spoken-word, Cage estaba practicando exactamente lo mismo, una fusión de poesía (aquí plenamente abstracta y despojada de sentido semántico) y música. Claro está, el resultado, retador pero de innegable marchamo evocativo, se sitúa a años luz del superficial e intoxicado de humo y alcohól spoken-word.

Por partes, Empty Words es originalmente un trabajo de diez horas de duración en el que John Cage operó extrayendo fragmentos de Walden, un ecologista y experimental alegato literario del filósofo trascendentalista Henry David Thoreau (1817-1862). Con partes del texto seleccionado, el músico fue tomando párrafos, frases cortas y fonemas que fueron recitados por él mismo en diferentes comparecencias. Aquí se ofrece un resumen de tan magna labor en 30 minutos. La voz de Cage, de un encantatorio poder musical, se esparce mediante murmullos, ruidos guturales, chasquidos y palabras apenas pronunciadas. De algún modo, el buscado tono lacerante y senil de su recitado parece entroncar con el trabajo vocal que viene realizando en época reciente con personas discapacitadas el fascinante francotirador del arte sonoro Alessandro Bosseti. Claro que en Cage no existe ninguna intención de importunar (al menos, no premeditadamente). Suerte de poesía sonora que no quiere ser texto y sí música, estas Palabras vacías (Empty words) son acompañadas en la grabación (realizada en Buffalo -Nueva York- en 1991) por fragmentos de otra obra extensa, Music for piano, una concentrada selección de sonidos aislados, generalmente leves y donde los silencios configuran insólitos contrastes. Lo que al final obtiene el auditor es una dulce, calmada y puntillista composición, una de las grandes aportaciones de Cage al campo del arte sonoro instrumental.

An alphabet, 45 for a speaker, Theatre of voices o 62 Mesostics for Merce Cunningham son algunas de las piezas puramente vocales que el compositor legó en su catálogo. Pues bien, ninguna de ellas llega al extremo de radicalidad que sí alcanza One7. En su serie de Number pieces -que ocuparon a Cage desde finales de los 80 hasta el año de su fallecimiento- el músico estiliza al máximo algunas características propias de su obra como el silencio y la ausencia de direccionalidad. Escrita en 1990 con motivo del cumpleaños de la compositora y amiga Pauline Oliveros, la escucha de One7 puede enfurecer o ensimismar a según que oyente. Ya sólo quedan fonemas, onomatopeyas y exclamación de sílabas -con especial insistencia en una que suena como 'ga'- dichas por la anciana voz de un Cage, cuyas intervenciones vocales ocupan una mínima parte de la composición. El resto, que podríamos cifrar en un 90 por ciento, es silencio. Creía Cage -y aquí añadimos que muy acertadamente- que la tarea de un poeta, antes que la de escribir un diario personal, sería justamente la de concebir textos carentes de sentido (a la manera de Finnegans Wake de Joyce) y ya el receptor se empeñaría (o no) en aportar sus propios, personales e intransferibles significados.

La realidad se nos presenta demasiado cruda y acerada al abrir la puerta de casa o al encender un televisor. En su mundo -que es también el nuestro cuando somos invitados a entrar en él- el optimismo se expande a través de obras como One7, acaso un juego que quiere ser serio, una asombrosa puerta de entrada a un universo neonatal. A Cage le restaba un año de vida cuando grabó esta pieza. ¿Cómo un hombre de su tamaño intelectual fue capaz de ir tan lejos en el ocaso de su existencia? Estoy seguro de que en algún lugar, con su contagiante sonrisa, es capaz de mirar con mucha mayor indulgencia que la mostrada en este texto los desvaríos de quienes tanto le citan y tan poco favor le hacen con su arte desmañado y cobarde. Igual que reiría al conocer la frase que le dedicó el crítico de arte Maurice Chevanton: "Ésa música [refiriéndose a la obra de Cage] podría haberla hecho un niño". ¿Sabría el plumilla que no había mejor elogio que ese para el autor de One7?

Audición: Empty Words (1973-74) with Music for Piano (1952-56).

Michael Pisaro, 'Hearing metal 1'

Michael Pisaro

1.- Sleeping muse 25:00

2.- The endless column 28:36

3.- Sculpture for the blind 10:06

Greg Stuart, recorded tam-tam

Edition Wandelweiser Records (EWR 0902)

Distribuye en España: Arsonal

Debo reconocer que siempre he sentido una especial afinidad por las escuelas dogmáticas (en el arte). Debido a mi condición de oyente, me interesa adentrarme en las posturas de esos autores que, en un momento u otro de la historia, deciden unirse para diseñar ferreamente una estética que habrá de regirse por unos parámetros exactos. Lejos quedó el círculo de Darmstadt (del que emanaron muchas grandes obras y, lo más importante, supuso un empujón definitivo para todo tipo de rupturas artísticas), los minimalistas clásicos ya tienden otros puentes y los artistas sonoros andan pisando siempre inestables terrenos movedizos. La época de los credos indiscutibles quedó atrás. Por eso sorprende comprobar la vehemencia e intensa actividad discográfica del grupo de compositores agrupados bajo el término Wandelweiser (Burkhard Schlothauer, Antoine Beuger, Eva-Maria Houben, Jürg Frey y Michael Pisaro entre otros). Reunidos en 1992, esta asociación de compositores conceptuales -con raíces en la improvisación y en el puro trabajo instalativo- toman a John Cage como su guía espiritual para repintar sus obras con un barniz puramente europeo. No hay en sus trabajos hálito alguno del humor del gran norteamericano, tampoco pervive una mínima cercanía con postulados orientalistas.

Queda pues una radical glorificación del silencio y del sonido estático. Una buena idea de lo que aquí hablamos la dan ya las portadas de las ediciones, de un inmáculo color hueso, con la mínima información. Ante sus discos -la mejor vía para conocer sus composiciones fuera del ámbito geográfico centroeuropeo- el término vanguardia (que no nos cansaremos de reivindicar, por lo que supone de abstracción y reto intelectual, en tiempos del reinado de un arte vapuleado y cretinamente social) cobra pleno sentido. Si Alvin Lucier se jactaba, en la mejor tradición del experimentalismo, de que cada obra suya representaba la plasmación de una idea distinta, con las áridas estepas sonoras de los afines a Wandelweiser sucede exactamente lo mismo.

"Es necesario escuchar el comienzo, el desarrollo y el final de un sonido. Es necesario tener tiempo para olvidar un sonido y crear un espacio en la mente para un nuevo sonido que llega, se desarrolla y se va. Es una manera de mostrar respeto a estos sonidos", asegura Schlothauer. ¿Música ambient de nuevo cuño?, ¿acaso una suerte de neoestatismo relajante? Antoine Beuger volatiliza semejante idea: "El silencio no tiene nada que ver con la calma o la tranquilidad. No se encuentra en la naturaleza, simplemente ocurre como un suceso, como una ruptura en la situción en la que uno se encuentra. No es necesariamente bonito o agradable, sino que incluso pude ser horrible". A este respecto la interpretación (recogidas en su propio sello, Wandelweiser Records, con referencia EWR 9901) de la pieza Branches (1974), de John Cage, a cargo del Ensemble daswirdas, nos parece paradigmática. Nunca antes habíamos atendido una lectura tan indigesta de una obra del creador de In a landscape. Silencios y sonidos crudos de manipulación concreta se conectan en una extensa creación que jamás eleva el tono pero que, justamente por ello, resulta enormemente retadora para los nervios del auditor.

Y aunque, por lo que me consta, ningún compositor del grupo Wandelweiser ha reivindicado el provocador gesto de invocar a la capacidad de concentración del receptor, atraviesa cualquier creación de estos músicos (bien sea ideada para cuarteto de cuerdas, trompa marina o electrónica pura) una desnudez tan prístina que confiere una considerable complejidad en la audición. Ante algunas piezas determinadas -pienso en buena parte de las firmadas por Michael Pisaro y Manfred Werder- es posible establecer lazos con puntuales composiciones de Phill Niblock (con sus eternos y cavernosos drones) y Paul Panhuysen (fascinado por ahuyentar el silencio con aristados aunque uniformes sonidos sin principio ni final) pero, en cualquier caso, toda relación puede observarse como una pura conjetura de discófilo.

Dentro de las publicaciones recientes de Wandelweiser Records elegimos el cedé Hearing metal 1, que documenta la primera parte de una composición para tam-tam realizada entre 2008 y 2009 (el cariz de novedad es absoluto) por el músico Michael Pisaro (Buffalo, Nueva York, 1961). Pisaro, un músico estrechamente ligado a la guerrilla más underground de la modernidad, ha compuesto un centenar de piezas que transitan senderos en los que la instalación, el arte sonoro, la música instrumental y la performance conviven para originar sinuosos híbridos. Profesor de composición en el Instituto de las Artes de California e interesado por la obra del escultor rumano Constantin Brâncuşi (1876-1957) es precisamente la imaginería de éste la que motivó a Pisaro el interés por acercarse al tam-tam como si de una escultura se tratara, respetando sus márgenes, nunca alterándolo.

Al visualizar en nuestra mente el tam-tam es imposible no asociarlo a una obra clave de la música contemporánea, Mikrophonie I, fechada en 1964 por Karlheinz Stockhausen. Sin embargo, donde en aquella un "torturado" instrumento percutivo (por mor de la manipulación de hasta cuatro ejecutantes) devenía en una fuente de intrigantes sonoridades de querencia casi noise, en Hearing metal 1, el tam-tam sobre el que el percusionista Greg Stuart da vida a la partitura aletea como si fuera un débil altavoz. A Pisaro le apasionó la idea de acercarse al tam-tam con la intención de elaborar un singular e imaginario paisaje sonoro por las entrañas del instrumento. Con sólo aproximarse, con apenas excitarlo, esta proto-escultura instrumental responde a la llamada.

Dividida en tres cortes -Sleeping muse, The endless column y Sculpture for the blind- el músico Greg Stuart entregó a Pisaro una serie de improvisaciones grabadas (o intervenciones) sobre el instrumento que sirvieron al compositor para que éste acotara en una sesión posterior el resultado exacto. Y éste, que podría pasar prácticamente por una chamánica llamada a un ritual (con empleo de una electrónica que actúa como extensora de ecos y resonancias), deambula a través de un exploratorio mapa del tam-tam en el que las frecuencias, los sonidos inclinados, las duraciones e incluso el modelo formal de la coral modelan una obra tendente a la extinción en la que jamás parece suceder nada nuevo. El tono hiératico y metálico de la música señalan a Morton Feldman, y por lo mismo, la imagen mental de un fortísimo sol, de una tierra devastada o de un río de lava que discurre lentamente por la ladera de un volcán parecen dibujos adecuados. En Hearing metal 1, los mínimos sucesos evolucionan sin que apenas podamos distinguir diferencias entre unos y otros. En ello radica parte del misterio. Y he ahí también su recóndita belleza.

Audición: Sculpture for the blind (2008-2009), para tam-tam.