El sello Anemos (y II)

César Camarero (1962)

Música de cámara 67:15
2.- Monólogo 1 (2003) 4:37
3.- Mosaico 1 (1990-1992) 6:22
4.- Siete imágenes de Saturno (2000) 4:13
5.- Reverso 2 (2001) 5:55
6.- Monólogo 2 (2005) 4:55
7.- Trayecto líquido (1998-2007) 8:58
8.- Nostalgia de un paisaje futuro (2004) 8:44
9.- A cada momento (2008) 10:28
Taller Sonoro
Referencia: C33003

Cada vez que tengo la oportunidad de intercambiar impresiones con el compositor madrileño, radicado en Sevilla, César Camarero, me encuentro ante la misma barrera infranqueable: más allá de su interesante conversación y de sus excelentes conocimientos sobre la música de nuestro tiempo, pocas frases regala el creador a su propia obra, convencido como está de que ésta no debería necesitar de explicación alguna, mucho menos de venir acompañada de esa especie de libro de instrucciones en el que, a menudo, se convierten los libretos de los discos o los programas de mano de los conciertos. "Si por mi fuera dejaría siempre el papel en blanco", ha confesado. Quizás porque buena parte de los títulos de sus obras ya sugieren personalísimas asociaciones poéticas (diré, sin temor a equivocarme, que Camarero, junto con Tomás Marco, está en posesión de algunos de los más hermosos epígrafes de la música contemporánea, sin ir más lejos este blog toma prestado parte de uno de ellos, el de la obra Chorro de luz hacia el interior de una galaxia).

Camarero ha trabajado en repetidas ocasiones con el grupo sevillano Taller Sonoro, formación que firma su primera tarjeta de presentación discográfica desde su creación en 2000. Me ha resultado enormemente grato limpiar mis impresiones sobre este bien conocido conjunto a través de la escucha aislada e invisible del disco. Siempre les he criticado su empeño en otorgar una puesta en escena a la música, algo que considero del todo superfluo. Tampoco me gusta que, en el directo, hilvanen las piezas con silencios, dando una sensación de continuidad que nada conviene cuando lo que hay en los atriles son obras de muy distinto sesgo estético. Ahora bien, con respecto a lo puramente musical, los resultados son óptimos, al menos con respecto al material que abordan, generalmente partituras poco dadas a experiencias indagatorias sobre los instrumentos.

Y efectivamente, el lenguaje de Camarero, por más que complejo, insinúa más que muestra, es una música difícil en su aparente desnudez pero reserva algunos instantes de una inspiración soberbia. En ocasiones hay pasajes que se deslizan hacia la órbita de Feldman, en otros, los más, prende un universo propio, una constelación serena de notas. No es que la obra del músico sea ajena a las zonas agrestes pero éstas, cuando llegan, son pasajeras. Las piezas recogidas en el disco adoptan la forma breve y el grupo instrumental reducido. Por fortuna, Camarero se mueve igual de bien en el pequeño como en el gran formato porque, de antemano, siempre tiene muy claro lo que nos quiere contar. Penetrar en su mundo, de un personalismo apabullante, confiere una experiencia del todo recomendable. Y, aunque suene a pose más que a necesidad, pruebe a apagar las luces. También se me podrá señalar un desliz teatral en esto, pero la de Camarero, en piezas como Reverso, Siete imágenes de Saturno, o la intensa Nostalgia de un paisaje futuro, con un apasionante trabajo sobre los armónicos del piano es una música nocturna, volátil, cargada de una extraordinaria belleza intelectual.

Audición: Siete imágenes de Saturno (2008)

Cristóbal Halffter (1930)
The string quartets, Vol. 1 55:31
1.- Tres piezas para cuarteto de cuerdas (1958) 3:27, 3:51 y 5:17
2.- Cuarteto de cuerdas nº3 (1978) 21:50
3.- Cuarteto de cuerdas nº6 (2001/02) 21:03
Arditti Quartet. Referencia: C33005

La música de cámara de Cristóbal Halffter no se encuentra entre lo más transitado (en vivo y en grabaciones) del catálogo del compositor. Hay una cierta convención que dice que el mundo sonoro del autor, tan caro al gigantismo orquestal y a las tensiones instrumentales, encuentra mayor acomodo en las partituras sinfónicas que en las camerísticas. Realmente uno no puede desmentir esto escuchando, por ejemplo, la irregular obra pianística (recogida recientemente en un cedé del sello Verso), sin embargo, al igual que sucede con las (escasas) obras de pequeño formato que incluyen electrónica, el corpus cuartetístico de Halffter guarda algunas de las esencias más puras e intensas que es capaz de deparar su personal pluma.

Comienza el álbum (al que seguirá una segunda parte con el soberbio Séptimo Cuarteto) con las tempranas Tres piezas para cuarteto de cuerdas. Por más que en las notas del disco se nos indique que en ellas ya hay visos de una forma concreta de proceder ante el pentagrama, quien esto firma no ha sido capaz de atisbar más allá de un agradable formalismo con ecos bartokianos y stravinskianos. Especialmente grata resulta la tercera de las piezas, Allegro molto vivace, que con su ¿vaticinadora? aspereza (muy bien recalcada por el Arditti Quartet) y su ritmo españolizante sí parece sugerirnos algunos de los derroteros por los que habrá de caminar la música de Halffter en el futuro. Justamente fue este tercer movimiento con el que el Cuarteto Arditti concluyó, a modo de propina, el inolvidable recital 'monográfico Halffter' que ofreció en enero de este año en el CDMC de Madrid. El propio compositor comentó en el escenario la ilusión que le hacía volver a escuchar esta música, después de tantos años de haber sido escrita y con la que ya no se sentía identificado. Se la dedicó a su mujer, la pianista María Manuela Caro.

El Tercer Cuarteto, de 1978, ya cuenta con una antigua grabación, a cargo del Cuarteto Arditti en su primera formación, registrada en un disco del desaparecido label Auvidis Montaigne que contenía otras páginas de Tomás Marco, Luis de Pablo, Rafael Mira y Ramón Ramos. Ésta que aquí se presenta (grabada en la Iglesia de Todos los Santos de Londres en febrero de 2009) supera en claridad y profundidad a aquella de 1990. Halffter se inspira en la concepción del vacío escultórico de Eduardo Chillida para erigir un silente y bisbiseante edificio sonoro, algo dilatado en tiempo, pero con unos tensos compases finales que nos ponen ante uno de los momentos más logrados por el compositor.

La aportación del Sexto Cuarteto tiene que evaluarse como una pieza de plena madurez sin la impronta y el sello personal del Séptimo (2008), su último cuarteto hasta la fecha. Probablemente sea el Sexto el más abstracto de todos, también el más depurado tímbricamente y, por ello, el más fácilmente percibible (a nivel estructural, no tanto de escucha). En él, Halffter recurre a la intertextualidad que le proporcionan dos obras suyas anteriores, Zeitgestalt (1996) y Con bravura y sentimiento (1991). Los lazos que se entrecruzan son puramente formales, en lo sonoro, hay pistas aquí del inmenso dominio del registro agudo y de los silencios precipitados. Gran disco.

Audición: Cuarteto de cuerdas nº6 (2001/02)

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Jesús Rueda (1961)
Música para percusión 59:10
Pocket Paradise (2006-2008)
1.- A flor de piel 5:23
2.- Zona restringida 1:44
3.- Árbol y fuente de vida 5:36
4.- Cruzar el umbral 5:58
5.- Al este del edén 5:36
6.- Marimba estudio (2007) 4:39
7, 8 y 9.- Estudios expresivos (2003) 6:17, 2:46, 4:29
10.- Luna nueva (2000) 8:18
11.- Perpetuum Mobile (1998) 8:03
Drumming. Miquel Bernat, director.
Referencia: C33004

Como “música densihibida y directa” define José Luis Téllez la obra para percusión del madrileño Jesús Rueda. Mal vamos. A menudo, ambos adjetivos suelen ir parejos con recursos de fusión y relajación del lenguaje. Y así es el caso. Confieso que, hasta la fecha, no me ha logrado entusiasmar la música de Rueda. Su miniatura orquestal La tierra, que acompaña a Los Planetas de Holst, es vistosa y bien orquestada, pero poco más. Su música de cámara es de interés, pero difícilmente polariza opiniones y sus sinfonías decrecen en concentración conforme se alejan de la Primera. Otro mundo son sus Cuartetos de Cuerda, recogidos por el sello Col-Legno de la mano del Cuarteto Arditti. Cuesta imaginar que el mismo creador que ha redactado una pieza tan interesante y alambicada como el Tercer Cuarteto 'Islas' pueda erigir una obra tan ramplona y efectista como Pocket Paradise, una música a mayor gloria del conjunto portugués Drumming (a la que sirven sin fisuras) pero de muy escaso calado en el oyente. Se escucha sin dejar huella y, lo peor, ni siquiera molesta en un sentido o en otro, tal es su indefinición.

El nivel del álbum mejora algo con Marimba Estudio, miniatura que indaga en las posibilidades de la aplicación del arco sobre la marimba, un instrumento que, por su escasa reverberación, se presta poco a esta técnica. Con Luna nueva, Jesús Rueda parece querer situarnos ante los experimentos urbano-percutivos de bazofias como Stomp, famoso espectáculo en el que cualquier cacharro sirve para elaborar un ritmo de tres por cuatro. Afortunadamente, la obra, que en directo puede resultar hasta simpática por su querencia pop, no va más allá de la manipulación principal de dos bidones. Perpetuum Mobile, para conjunto, no aporta nada por más que el autor confíe en Piranesi para otorgar literatura a esta insustancial música. Los mejores momentos del cedé los otorgan los tres Estudios expresivos, escritos en 2003, para steel drum, artefacto original de Trinidad y Tobago que surgió como respuesta de los esclavos a la prohibición de utilizar instrumentos convencionales. Su característico sonido hipnótico es tratado de un modo sugerentemente indagativo, dando como resultado una música de continuos claroscuros..

Audición: Luna nueva (2000)

El sello Anemos (I)

La música contemporánea española, y por ende, los aficionados a ella, está (estamos) de enhorabuena. Después de varios meses en los que no parecía saberse nada del proyecto, el sello Anemos ya está en la calle, y sus resultados por ahora, en lo artístico y en lo puramente estético, no pueden ser más esperanzadores. Ya han aparecido cinco libro-discos monográficos, de precio medio (13'95 euros), dedicados a José María Sánchez-Verdú, Cristóbal Halffter, Francisco Guerrero, César Camarero, Jesús Rueda y Mauricio Sotelo. No parece casual que la iniciativa se fraguara durante el periodo en el que el poeta y valioso gestor cultural Juan Carlos Marset ocupó la dirección del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música). Surgido a iniciativa del Ministerio de Cultura y con el apoyo de la citada institución, el sello Anemos se ha gestado en los estudios de la casa musical Glossa y cuenta con la máxima implicación de la distribuidora y discográfica Diverdi.

El nombre del sello, Anemos, hace referencia a los dioses griegos del viento, aunque, según explican desde el nuevo label, sirve también de homenaje a la obra homónima de Francisco Guerrero (Anemos C), grabada en el volumen dedicada al compositor jiennense. Nada se sabe, por el momento, de los siguientes nombres que engrosarán -es de esperar que en breve- la nómina de compositores españoles de Anemos, aunque, desde ya, conviene insistir en el elogio que debe despertar una iniciativa como esta, que viene a dar el espacio adecuado a la creación sonora contemporánea. Este feliz punto de partida viene a sumarse, con relativa coincidencia en el tiempo, con el acuerdo firmado entre Caja Madrid y el emblemático sello austríaco Kairos para presentar una serie de grabaciones dedicadas a compositores españoles. Por su parte, la Fundación BBVA también mantiene con el español sello Verso y con el alemán NEOS dos vías de colaboración que están dando precisos frutos con referencias en cedés que sólo hace unos años, en los que la nueva música española sufría una total diáspora discográfica, eran impensables.

Reseño a continuación cinco de los seis volúmenes que Anemos ha puesto a la venta. El orden que en las dos entradas siguentes se presenta obedece, desde un punto de vista plenamente subjetivo, al interés que éstos me han despertado. Dejo fuera, aunque hago constar aquí, el álbum que contiene la obra De oscura llama, pieza de Mauricio Sotelo (1961), con referencia C33002, que conjuga a los grupos Neopercusión, Trío Arbos y a músicos como el flautista Roberto Fabbricciani, el contrabajista Stefano Scondanibbio y... el cantaor Arcángel (!).













José María Sánchez-Verdú (1968)
GRAMMA Jardines de la escritura / Gärten der Schrift (2006) 52:26 Simone Stock, Daniel Johanssen, Howard Quilla Croft, Tom Sol. Vocal Ensemble. Luzerner Sinfonieorchester. Rüdiger Bohn, director. Referencia: C33006

Desde que se estrenó en Munich en mayo de 2006, la ópera GRAMMA viene obteniendo éxito de público y crítica allí donde se ha presentado (en España sigue tristemente inédita). El hecho en sí, tras su descubrimiento en disco, no deja de ser sorprendente. Aquí, el algecireño Sánchez-Verdú se muestra un punto más críptico y ensimismado que en posteriores aventuras líricas, llámense El viaje a Simorgh (2007) y Aura (2009), obras que sí he podido disfrutar en directo y que me acabaron por confirmar la inmensa valía que posee la gramática sonora del músico andaluz. Probablemente sin conocer sus posteriores incursiones no podrá valorarse en su justa medida GRAMMA, un experimento escénico, un artefacto operístico que, para solaz del apasionado a los nuevos sonidos, tiene muy poco del género al que dice honrar. Circunscribiéndonos a España, sólo Luis de Pablo y Cristóbal Halffter han demostrado ser legítimos y hábiles continuadores de una tradición con tanto peso histórico detrás como la ópera. Lo que plantea Sánchez-Verdú en estos Jardines de la escritura es otra cosa, un fluctuante e hipnótico viaje imaginario que replantea no sólo la manera en la que percibimos una dramaturgia, también tantea otras formas de puestas en escena.

En el caso de GRAMMA, los músicos se presentan elevados sobre una plataforma debajo de la cual se sitúan los espectadores, todos ellos ante un púpitre que alberga un libro con dibujos de Mirella Weingarten cuyas páginas deben ir pasando para contemplar, si así lo desean, las evocaciones plásticas a las que parecen aludir los sonidos quedos e inquietantes de una obra que renuncia a cualquier atisbo de continuidad dramática. Sólo en el fragmento Jardines de Adonis la voz de la soprano parece querer resituar la obra en el ámbito lírico, intento que queda abortado por la concertación de silencios, susurros y voces apenas esbozadas con las que se va recubriendo el capítulo.

Asegura el musicólogo José Luis Téllez que Sánchez-Verdú abraza en GRAMMA "la tradición del lamento operístico que nace en Monteverdi y llega hasta Puccini", opinión que se verifica y respalda con un nudo en la garganta, el mismo que causa la audición de la acongojante deploración de Venus en la escena Arquitecturas de la memoria, o el diálogo final entre el Alma y el Esposo en El viaje a Simorgh o la declaración de amor de Felipe a su fantasmal enamorada en Aura. En todos estos fragmentos resuena la fascinante y brumosa música de Sánchez-Verdú. Estoy convencido de que su música sin concesiones, ajena a vaguedades, asida por igual al regietheater y a la cultura del texto, supone el punto más esperanzador (y nuevo, absolutamente nuevo) de la música contemporánea española. Otras piezas recientes, como la camerística Goya-Zyklus (que debería ser ya, cuanto antes, recogida en disco) o la monumental instalación sinfónico-vocal Libro de las estancias, nos ponen de frente ante un genio de nuestra era.

Audición: GRAMMA. IV Jardines de Adonis.

Francisco Guerrero (1951-1997)

Música de cámara 49:26

1.- Concierto de cámara (1977) 6:49

2.- Delta Cephei (1992) 9:36

3.- Vâda (1982) 5:26

4.- Ars Combinatoria (1979-1980) 6:48

5.- Anemos C (1976) 8:27

6.- Hyades (1994) 12:17

Grup Instrumental de Valencia.
Pilar Jurado, soprano. Jacqueline Squarcia, soprano.
Joan Cerveró, director. Referencia: C33001

Contemplando en perspectiva la salud discográfica de la obra de Francisco Guerrero, la aportación que hace Anemos resulta esencial para obtener una generosa visión de su corpus, que es ni más ni menos que un faro de referencia absoluta ante cualquier intento de abarcar la música española concebida a partir de la segunda mitad del siglo XX. De un lado está el soberbio trabajo de la Orquesta Sinfónica de Galicia y José Ramón Encinar con la obra orquestal grabada en el (muy perdido actualmente) sello Col-Legno (WWE 20044). De otro, la fulminante y prodigiosa versión del ciclo Zayín I-VII a cargo del Cuarteto Arditti en Almaviva (DS0127). Y, empeñados en la tarea de discófilo, clave es también la grabación de su impactante obra electroacústica Cefeidas en un irrecuparable cedé del desaparecido sello Hyades Arts. La música de cámara (con excepción de la pieza pianística Op. 1 Manual, recogida con igualdad de excelencia por Jean Pierre Dupuy en Stravidarius y por Tatiana Postnikova en un álbum de la Fundación Autor) ha corrido desigual suerte. Está en las estanterías el esforzado trabajo que el Proyecto Gerhard, bajo la batuta de Ernest Martínez Izquierdo, ofreció en el Festival de Granada y que éste documentó en disco en colaboración con Almaviva (DS0133). Por desgracia aquellas versiones (en nada favorecidas por una lejana toma en directo) ofrecían sólo un epidérmico reflejo de las posibilidades sonoras del lenguaje de Guerrero.

Francamente he de reconocer que en los últimos meses (bien a través de la radio, bien por medio de los discos) estoy redescubriendo con asombro las portentosas capacidades del Grup Instrumental de Valencia, formación que, dirigida por su titular, Joan Cerveró, da aquí el campanazo entregando el sonido acerado, crispado (¡sensacional cuerda y metales!) y enfermizamente arisco que demanda la agria no-poética del músico de Jaén. No existe otro creador, en la órbita de la música de vanguardia hispana, más ajeno a lazos sentimentales que Francisco Guerrero. Y paradójicamente, en la escucha, pocas músicas son capaz de prender en el auditor una emoción mayor que las violentas erupciones que deparan estas partituras.

Se puede echar de menos en este disco piezas como Rhea o Erótica, que por su peculiar instrumentario se escapan a las posibilidades del Grup Instrumental, pero lo que aquí se ofrece son cuatro conocidas obras que configuran algunos de los mejores momentos de la música de Guerrero en la que procedimientos matemáticos (combinatoria y fractales) se conjugan (Concierto de cámara, Delta Cephei, Ars Combinatoria, Anemos C) con una devastadora y arrebatadoramente abstracta incursión en los versos de Jorge Guillén (Vâda) y un pequeño asombro de título Hyades, pieza mixta (electroacústica y grupo de cámara) que plantea un erizado y frío estatismo ciertamente alejado de los planteamientos clásicos de Guerrero. La obra viene datada en 1994. La pregunta, tras oír Hyades, tras el inmenso Zayín, tras la rugosa y alucinada escritura orquestal de Coma Berenices es, ¿qué otros poderosos caminos habría abierto el gran Paco Guerrero de seguir entre nosotros?

Audición: Anemos C.

Philip Glass, 'Koyaanisqatsi'

Philip Glass
1-13.- Koyaanisqatsi (1982). Complete original soundtrack version 76'
The Western Wind Vocal Ensemble. Philip Glass Ensemble
Orange Mountain Music (OMM 058)

Hay músicas que desde los primeros acordes predisponen positivamente al oyente. Este fenómeno, bastante inusual en la música no comercial, que maneja otro tipo de reglas, tiene lugar a menudo cuando nos exponemos a determinadas obras de Philip Glass (Baltimore, EEUU, 1937). No pasa la modernidad por reivindicar en el siglo XXI la música de este padre del minimalismo. Y, por más que no pueda esconder mi aprecio y puntual entusiasmo por buena parte de su catálogo, el propio Glass se ha encargado premeditadamente, en aras de una redonda operación económica, de volatilizar su podio como referente de la música de vanguardia. Piezas recientes como la endeble ópera infantil The juniper tree (escrita en 1985 pero rescatada hace unos meses), la pretenciosa y arcaizante Songs and poems for solo cello (2007) o el tedioso e insultante cóctel pergeñado al alimón con Leonard Cohen, Book of Longing (2006) conducen a Glass a una deriva que puede generarle graves críticas rentabilizables a través del buen márketing con el que cuela en el mercado una obra digerida, masticada y del gusto de todos.

No sería justo achacar a Glass -a quien insisto, sigo teniendo en estima- una exclusiva relajación de los postulados originarios de la música repetitiva. Aunque de modo más tamizado, el otro pope del movimiento, Steve Reich, también viene ofreciendo desde hace años músicas de dudoso interés (Double sextet, Daniel variations...). Así las cosas, el minimalismo queda en manos de compositores, de muy escaso calado público, pero fieles a una forma de composición exacta: pongamos por ejemplo al norteamericano radicado en París, Tom Johnson, desde la matemática, o al holandés Simeon Ten Holt, éste abrazando sin complejos la melodía en obras de mastodóntica duración, conforman junto con el más severo Louis Andriessen, un triunvirato de referencia en el campo del minimal sonoro. Quedarían fuera otros ilustres miembros como Phill Niblock y Charlemagne Palestine, cuya adscripción al experimentalismo los resitúan en otra orilla desde donde disparan unas interesantes creaciones abrazadas por los fieles oyentes de los sótanos de la nueva música.

Atrás quedaron partituras mayúsculas como Music with changing parts, Music in twelve o la fascinante ópera Einstein on the beach, piezas de extremado repetitivismo jamás superadas por ningún otro cultivador del género. Sólo Reich, con Drumming, Music for 18 musicians y Differents trains, puede medirse (casi) a igual con el otrora genio de Baltimore. El sello Orange Mountain Music, impulsado por el propio Glass y fiel sirviente de todo lo que cuece en su actual estudio de Manhattan, tiene entre sus novedades una impecable grabación del Glass cinematográfico, Koyaanisqatsi. Anunciada como primera edición completa de la partitura original, el disco alberga fragmentos no incluidos en ninguna de las dos anteriores (y ahora prescindibles) publicaciones con el score y añade incluso efectos sonoros del filme. Si el primer disco, lanzado en 1983, contenía unos exiguos 46 minutos de música, la grabación que el propio Glass realizó en 1998 para Nonesuch Records se alargaba hasta los 73. Muy poco añade en minutaje (apenas tres minutos) esta que ahora se presenta pero, a cambio, ofrece un sonido mucho más nítido, más pausado y convincente. En el lado negativo, la pésima presentación, habitual en el sello del músico, con escasas notas explicativas y donde ni siquiera se indican los datos técnicos de la sesión de grabación (fecha incluida.

Koyaanisqatsi, filmada en 1982 por Godfrey Reggio (desde entonces estrecho colaborador de Glass) y producida por Francis Ford Coppola, supone la primera parte de lo que iba a convertirse en una trilogía musicada por el oscarizado compositor de El show de Truman. Siguieron Powwaqatsi (1988) y Nayoyqatsi (2002). La cinta que nos ocupa es un documental sin palabras que refleja la colisión entre dos mundos obligados a convivir: por un lado la vida de los hombres en la sociedad moderna, la vida urbana y occidental, rebosante de tecnología, ciencia y consumo. De otro, la naturaleza y el medio ambiente del planeta Tierra. El filme, que se presentó ante 5.000 personas el 4 de octubre de 1982 en el Radio City Hall de Nueva York se convirtió desde su puesta de largo en una obra de culto, algo a lo que ayudó de manera definitiva la contundente banda sonora de Glass, cuyos primeros acordes, con una voz masculina y cavernosa que repite silábicamente el título Koyaanisqatsi (en lengua de los indios Hopi: "vida en agitación") quedan inmediatamente grabados en la memoria.

Desiertos infinitos, naturaleza salvaje y cielos inabarcables se ponen en directo antagonismo con imponentes rascacielos, aviones bombarderos y centrales nucleares. El montaje, alucinado en su agotadora acumulación de imágenes, se realizó siguiendo al pie de la letra el pentagrama de Glass, dando el conjunto una idea de inmediato apocalipsis, un temprano alegato en pos de una vida salvaje cada vez más controlada por el látigo de una sociedad alienada (que de ello también dan buena cuenta las tomas de Reggio) que desprecia con insistencia todo aquello que se escapa al operativo destructor programado desde que el hombre conquistó el planeta y creyó, criminalmente, que la Madre Gaia y los otros animales no humanos que formaban parte de ella (compañeros de viaje) serían de su propiedad.

Si antes hemos reivindicado la parte del catálogo glassiano más ligado al repetitivismo conceptual, conviene puntualizar que Koyaanisqatsi (primer soundtrack que firmara el compositor), con pasajes de un estilizado y arrebatador lirismo minimalista, está ya algo lejos de las primeras y transgresoras piezas de quien fuera primero vendedor de electrodomésticos y luego taxista neoyorkino antes de convertirse en el mascarón de proa (por impacto público) de la música contemporánea a nivel mundial.

Hay a lo largo de este vibrante e inagotable score (que demanda sucesivas escuchas) formas musicales que luego irán conquistando otras partituras. Ecos anticipatorios de Glassworks (en el tema The Grid), también de su Sinfonía nº6 "Plutonium ode" (en Resource y Prophecies) pero, ante todo, anima esta música una visceralidad tal que su escucha se convierte en una gozosa reconciliación con la mejor obra de Phillip Glass. Cortes como el que da inicio al filme, titulado homónimamente Koyaanisqatsi, el ya mencionado y psicodélico en su desbocado minimalismo The Grid o el concentrado, trascendental y guíado por voces proféticas y órgano electrónico Prophecies, nos remiten a una música que no podría ser concebida si no desde una atalaya aparte, desde un refugio militante y comprometido en el puzzle de la nueva música (estamos en 1982), surgida a contracorriente de todos los ismos europeos y, a la vez, francamente renovadora y nueva, aún hoy, 27 años después de su concepción.

Audición: Prophecies (Koyaanisqatsi)

John Cage, 'Cage performs Cage'

John Cage
1.- Empty Words (1973-74) with Music for Piano (1952-56) 30:06
2.- One7 (1991) for any way of producing sounds 30:02
John Cage, voce
Yvar Mikhashoff, piano
Mode Records (mode 200)
Distribuye en España: Diverdi

En materia discográfica, la obra de John Cage (1912-1992) lleva años mereciendo una atención que permite al aficionado albergar en su colección un generoso archivo documental de las muchas obras que concibió el maestro norteamericano. Desde luego, por méritos propios, las casas editoras Dabringhaus und Grimm -con numerosos cedés publicados, entre ellos la soberbia integral pianística a cargo de Steffen Schleiermacher- y Mode Records -que bajo el epígrafe The complete John Cage edition lleva años en la empresa de ofrecer el cien por cien del catálogo- merecen un puesto de honor. Justamente es a éste último sello, el neoyorkino Mode, al que debemos la publicación (hasta ahora su más reciente aporte a la colección) de Cage performs Cage, un cedé que no nos atreveríamos a recomendar al profano en la materia pero que, sin embargo, diagnosticamos como una grabación referencial para comprender el universo Cage a partir del mismo genio creador.

Ante la audición de las dos piezas que nos ocupan, una vez más tenemos que erigir al compositor de las Europeras como un visionario de por donde transitarían algunas de las corrientes musicales marginales más en liza (dentro de sus correspondientes circuitos) en pleno siglo XXI. Aquí nos referiremos a ese híbrido denominado spoken-word, una conjunción abstrusa y snob de cultura pop, performance multimedia y poesía de todo cuño que surgió en Estados Unidos a comienzos de los 90. Como el producto maniqueo y convenientemente adornado que es, el spoken-word goza de una relativa salud que permite su exhibición en festivales específicos: en Sevilla, el Teatro Lope de Vega, ajeno a toda manifestación musical inteligentemente moderna, inyecta cada año una cantidad generosa de dinero en un festival dedicado a mayor gloria de mostrar un catálogo de vulgaridades poético-sonoras entre la que -por poner sólo un ejemplo- se cuela por vanguardia al infumable grupo español Marlango en diálogo con el sobredimensionado filósofo e insoportable narrador Alessando Baricco.

¿A qué todo esto? A colación de la concentrada audición que John Cage y el pianista Yvar Mikhashoff nos proponen con la combinación de obras Empty words (1973-74) and Music for piano (1952-56). Es decir, muchos años antes de que surgiera el término spoken-word, Cage estaba practicando exactamente lo mismo, una fusión de poesía (aquí plenamente abstracta y despojada de sentido semántico) y música. Claro está, el resultado, retador pero de innegable marchamo evocativo, se sitúa a años luz del superficial e intoxicado de humo y alcohól spoken-word.

Por partes, Empty Words es originalmente un trabajo de diez horas de duración en el que John Cage operó extrayendo fragmentos de Walden, un ecologista y experimental alegato literario del filósofo trascendentalista Henry David Thoreau (1817-1862). Con partes del texto seleccionado, el músico fue tomando párrafos, frases cortas y fonemas que fueron recitados por él mismo en diferentes comparecencias. Aquí se ofrece un resumen de tan magna labor en 30 minutos. La voz de Cage, de un encantatorio poder musical, se esparce mediante murmullos, ruidos guturales, chasquidos y palabras apenas pronunciadas. De algún modo, el buscado tono lacerante y senil de su recitado parece entroncar con el trabajo vocal que viene realizando en época reciente con personas discapacitadas el fascinante francotirador del arte sonoro Alessandro Bosseti. Claro que en Cage no existe ninguna intención de importunar (al menos, no premeditadamente). Suerte de poesía sonora que no quiere ser texto y sí música, estas Palabras vacías (Empty words) son acompañadas en la grabación (realizada en Buffalo -Nueva York- en 1991) por fragmentos de otra obra extensa, Music for piano, una concentrada selección de sonidos aislados, generalmente leves y donde los silencios configuran insólitos contrastes. Lo que al final obtiene el auditor es una dulce, calmada y puntillista composición, una de las grandes aportaciones de Cage al campo del arte sonoro instrumental.

An alphabet, 45 for a speaker, Theatre of voices o 62 Mesostics for Merce Cunningham son algunas de las piezas puramente vocales que el compositor legó en su catálogo. Pues bien, ninguna de ellas llega al extremo de radicalidad que sí alcanza One7. En su serie de Number pieces -que ocuparon a Cage desde finales de los 80 hasta el año de su fallecimiento- el músico estiliza al máximo algunas características propias de su obra como el silencio y la ausencia de direccionalidad. Escrita en 1990 con motivo del cumpleaños de la compositora y amiga Pauline Oliveros, la escucha de One7 puede enfurecer o ensimismar a según que oyente. Ya sólo quedan fonemas, onomatopeyas y exclamación de sílabas -con especial insistencia en una que suena como 'ga'- dichas por la anciana voz de un Cage, cuyas intervenciones vocales ocupan una mínima parte de la composición. El resto, que podríamos cifrar en un 90 por ciento, es silencio. Creía Cage -y aquí añadimos que muy acertadamente- que la tarea de un poeta, antes que la de escribir un diario personal, sería justamente la de concebir textos carentes de sentido (a la manera de Finnegans Wake de Joyce) y ya el receptor se empeñaría (o no) en aportar sus propios, personales e intransferibles significados.

La realidad se nos presenta demasiado cruda y acerada al abrir la puerta de casa o al encender un televisor. En su mundo -que es también el nuestro cuando somos invitados a entrar en él- el optimismo se expande a través de obras como One7, acaso un juego que quiere ser serio, una asombrosa puerta de entrada a un universo neonatal. A Cage le restaba un año de vida cuando grabó esta pieza. ¿Cómo un hombre de su tamaño intelectual fue capaz de ir tan lejos en el ocaso de su existencia? Estoy seguro de que en algún lugar, con su contagiante sonrisa, es capaz de mirar con mucha mayor indulgencia que la mostrada en este texto los desvaríos de quienes tanto le citan y tan poco favor le hacen con su arte desmañado y cobarde. Igual que reiría al conocer la frase que le dedicó el crítico de arte Maurice Chevanton: "Ésa música [refiriéndose a la obra de Cage] podría haberla hecho un niño". ¿Sabría el plumilla que no había mejor elogio que ese para el autor de One7?

Audición: Empty Words (1973-74) with Music for Piano (1952-56).

Michael Pisaro, 'Hearing metal 1'

Michael Pisaro

1.- Sleeping muse 25:00

2.- The endless column 28:36

3.- Sculpture for the blind 10:06

Greg Stuart, recorded tam-tam

Edition Wandelweiser Records (EWR 0902)

Distribuye en España: Arsonal

Debo reconocer que siempre he sentido una especial afinidad por las escuelas dogmáticas (en el arte). Debido a mi condición de oyente, me interesa adentrarme en las posturas de esos autores que, en un momento u otro de la historia, deciden unirse para diseñar ferreamente una estética que habrá de regirse por unos parámetros exactos. Lejos quedó el círculo de Darmstadt (del que emanaron muchas grandes obras y, lo más importante, supuso un empujón definitivo para todo tipo de rupturas artísticas), los minimalistas clásicos ya tienden otros puentes y los artistas sonoros andan pisando siempre inestables terrenos movedizos. La época de los credos indiscutibles quedó atrás. Por eso sorprende comprobar la vehemencia e intensa actividad discográfica del grupo de compositores agrupados bajo el término Wandelweiser (Burkhard Schlothauer, Antoine Beuger, Eva-Maria Houben, Jürg Frey y Michael Pisaro entre otros). Reunidos en 1992, esta asociación de compositores conceptuales -con raíces en la improvisación y en el puro trabajo instalativo- toman a John Cage como su guía espiritual para repintar sus obras con un barniz puramente europeo. No hay en sus trabajos hálito alguno del humor del gran norteamericano, tampoco pervive una mínima cercanía con postulados orientalistas.

Queda pues una radical glorificación del silencio y del sonido estático. Una buena idea de lo que aquí hablamos la dan ya las portadas de las ediciones, de un inmáculo color hueso, con la mínima información. Ante sus discos -la mejor vía para conocer sus composiciones fuera del ámbito geográfico centroeuropeo- el término vanguardia (que no nos cansaremos de reivindicar, por lo que supone de abstracción y reto intelectual, en tiempos del reinado de un arte vapuleado y cretinamente social) cobra pleno sentido. Si Alvin Lucier se jactaba, en la mejor tradición del experimentalismo, de que cada obra suya representaba la plasmación de una idea distinta, con las áridas estepas sonoras de los afines a Wandelweiser sucede exactamente lo mismo.

"Es necesario escuchar el comienzo, el desarrollo y el final de un sonido. Es necesario tener tiempo para olvidar un sonido y crear un espacio en la mente para un nuevo sonido que llega, se desarrolla y se va. Es una manera de mostrar respeto a estos sonidos", asegura Schlothauer. ¿Música ambient de nuevo cuño?, ¿acaso una suerte de neoestatismo relajante? Antoine Beuger volatiliza semejante idea: "El silencio no tiene nada que ver con la calma o la tranquilidad. No se encuentra en la naturaleza, simplemente ocurre como un suceso, como una ruptura en la situción en la que uno se encuentra. No es necesariamente bonito o agradable, sino que incluso pude ser horrible". A este respecto la interpretación (recogidas en su propio sello, Wandelweiser Records, con referencia EWR 9901) de la pieza Branches (1974), de John Cage, a cargo del Ensemble daswirdas, nos parece paradigmática. Nunca antes habíamos atendido una lectura tan indigesta de una obra del creador de In a landscape. Silencios y sonidos crudos de manipulación concreta se conectan en una extensa creación que jamás eleva el tono pero que, justamente por ello, resulta enormemente retadora para los nervios del auditor.

Y aunque, por lo que me consta, ningún compositor del grupo Wandelweiser ha reivindicado el provocador gesto de invocar a la capacidad de concentración del receptor, atraviesa cualquier creación de estos músicos (bien sea ideada para cuarteto de cuerdas, trompa marina o electrónica pura) una desnudez tan prístina que confiere una considerable complejidad en la audición. Ante algunas piezas determinadas -pienso en buena parte de las firmadas por Michael Pisaro y Manfred Werder- es posible establecer lazos con puntuales composiciones de Phill Niblock (con sus eternos y cavernosos drones) y Paul Panhuysen (fascinado por ahuyentar el silencio con aristados aunque uniformes sonidos sin principio ni final) pero, en cualquier caso, toda relación puede observarse como una pura conjetura de discófilo.

Dentro de las publicaciones recientes de Wandelweiser Records elegimos el cedé Hearing metal 1, que documenta la primera parte de una composición para tam-tam realizada entre 2008 y 2009 (el cariz de novedad es absoluto) por el músico Michael Pisaro (Buffalo, Nueva York, 1961). Pisaro, un músico estrechamente ligado a la guerrilla más underground de la modernidad, ha compuesto un centenar de piezas que transitan senderos en los que la instalación, el arte sonoro, la música instrumental y la performance conviven para originar sinuosos híbridos. Profesor de composición en el Instituto de las Artes de California e interesado por la obra del escultor rumano Constantin Brâncuşi (1876-1957) es precisamente la imaginería de éste la que motivó a Pisaro el interés por acercarse al tam-tam como si de una escultura se tratara, respetando sus márgenes, nunca alterándolo.

Al visualizar en nuestra mente el tam-tam es imposible no asociarlo a una obra clave de la música contemporánea, Mikrophonie I, fechada en 1964 por Karlheinz Stockhausen. Sin embargo, donde en aquella un "torturado" instrumento percutivo (por mor de la manipulación de hasta cuatro ejecutantes) devenía en una fuente de intrigantes sonoridades de querencia casi noise, en Hearing metal 1, el tam-tam sobre el que el percusionista Greg Stuart da vida a la partitura aletea como si fuera un débil altavoz. A Pisaro le apasionó la idea de acercarse al tam-tam con la intención de elaborar un singular e imaginario paisaje sonoro por las entrañas del instrumento. Con sólo aproximarse, con apenas excitarlo, esta proto-escultura instrumental responde a la llamada.

Dividida en tres cortes -Sleeping muse, The endless column y Sculpture for the blind- el músico Greg Stuart entregó a Pisaro una serie de improvisaciones grabadas (o intervenciones) sobre el instrumento que sirvieron al compositor para que éste acotara en una sesión posterior el resultado exacto. Y éste, que podría pasar prácticamente por una chamánica llamada a un ritual (con empleo de una electrónica que actúa como extensora de ecos y resonancias), deambula a través de un exploratorio mapa del tam-tam en el que las frecuencias, los sonidos inclinados, las duraciones e incluso el modelo formal de la coral modelan una obra tendente a la extinción en la que jamás parece suceder nada nuevo. El tono hiératico y metálico de la música señalan a Morton Feldman, y por lo mismo, la imagen mental de un fortísimo sol, de una tierra devastada o de un río de lava que discurre lentamente por la ladera de un volcán parecen dibujos adecuados. En Hearing metal 1, los mínimos sucesos evolucionan sin que apenas podamos distinguir diferencias entre unos y otros. En ello radica parte del misterio. Y he ahí también su recóndita belleza.

Audición: Sculpture for the blind (2008-2009), para tam-tam.

Karlheinz Stockhausen, 'Edentia'

Karlheinz Stockhausen

1-25.- Edentia. Electronic music for practising and performances (18'44'')

26.- Edentia for soprano saxophone and electronic music (20th Hour of Klang/Sound) - The 24 Hours of the Day) (20'07'')
Marcus Weiss, saxofón soprano.
Stockhausen Verlag 98

Cronológicamente, el cedé que contiene la obra Edentia, hora número 20 del inacabado ciclo dedicado a las horas del día y denominado genéricamente Klang (Sound), por Karlheinz Stockhausen (1928-2007) supone la más reciente publicación de la edición que Stockhausen Verlag está llevando a cabo del catálogo completo del que denominaremos, perdonándoseme el maximalismo, el compositor más genial del siglo XX (...y buena parte del XXI, veremos...). Tras la monumental cosmogonía que supone el ciclo operístico Licht, el músico de Kürten soñó con dar vida a un sonido para cada hora del día, lo que originó en 2004 el inicio de la redacción del ciclo

Klang, con duraciones bastante más modestas que las manejadas anteriormente, quedó tristemente inconcluso debido al repentino fallecimiento del músico en 2007, faltando por redactarse las tres últimas horas. Con el deseo también de aportar a su catálogo una serie de obras mucho más accesibles (no en lenguaje, si no en parquedad instrumental), Stockhausen, que pasó 27 años inmerso en Licht, buscó con Klang "el sonido divino, el sonido místico que va más allá de la voz de la consciencia". De este modo, esta nueva suerte de aventura electrónico esotérica, ha ido expandiéndose en los últimos años mediante piezas para piano, percusión, soprano, bajo, saxofón, órgano, etc... aunque casi siempre jugando la electrónica un papel fundamental. Haciendo algunas salvedades, estaríamos con Klang ante una maravillosa colección de obras para instrumento y electrónica, un virtuoso, cósmico y renovador corpus que causan (o causarán) el asombro de quien se asome a ellas.

Lejos del sobrio y ejemplar academicismo de sus primeras obras, alejado del tono experimentalista de las piezas escritas a comienzos de los 70 y en otro peldaño diferente del abigarrado barroquismo de Licht, el ciclo Klang parecen señalar a Stockhausen como un profeta de una New Age bien entendida musicalmente hablando. Reside en ellas, no podía ser de otra forma, una evidente voluntad de trascendencia -a través de textos bíblicos, religiosos o esotéricos- pero hay también una cierta relajación en cuanto a la forma, a la estructura. En creaciones como Freude (Joy) -hora segunda- para dos arpas, la descomunal obra maestra electroacústica Cosmic pulses -hora trece- o Himmels-Tür (Heaven's Door) para percusión y voz infantil, puede apreciarse un tono casi ambientalista, con esquinas más angulosas y una tendencia casi naïf a cierta teatralidad heredera de los primeros happenings.

Edentia, la pieza que centrá el presente álbum, es la hora veinte, y está concebida para saxofón soprano y música electrónica, conteniendo ésta diversos momentos ("capas" lo denomina Stockhausen) de una obra anterior, la ya citada Cosmic Pulses, creación enteramente electrónica cuyas "capas" servirán como telón de fondo a las siguientes ocho piezas de Klang, entre ellas la que ahora nos oscupa. Edentia fue estrenada en el Estudio Rolf Liebermann de la Radio NDR de Hamburgo (Alemania) el 6 de agosto de 2008 por el saxofonista, ligado al Ensemble Musikfabrik, Marcus Weiss, quien también se encarga de la grabación que presenta la Edición Stockhausen, con un registro llevado a cabo el 15 de noviembre de 2008 en la Radio de Colonia, contando con Kathinka Pasveer -de la Fundación Stockhausen- como directora musical del proyecto.

En lo sonoro, Edentia (2007) -una obra que roza los 20 minutos- queda lejos de ser el acostumbrado tour de force en el que devienen muchas de las piezas concebidas para instrumento y electrónica. El saxofón de Weiss se pliega a la música electrónica y realiza una ejecución más exploratoria en registros que en dinámicas. Glissandi, acelerandi y ritardandi son algunas de las insistentes indicaciones que alberga una partitura que parece contraponer dos planos sonoros para primar en todo momento el puramente electroacústico. A la vez que evoluciona la música, la aguda y tratada voz de Kathinka Pasveer (bien conocida por participar en numerosas grabaciones) va enunciando distintas cualidades contenidas en el Libro de Urantia, un excéntrico escrito, dictado por entidades extraterrestres y dado a conocer en Chicago en 1950, portador de una misteriosa cosmología, repleta de enseñanzas metafísicas. En este sentido, Edentia es descrita en el Libro como "el más grande y más centrado racimo de una serie de 771 esferas arquitectónicas, encontrándose situada en la constelación de Norlatiadek, en el Universo local de Nebadon" (Urantia Foundation Book 1955, 485) (sic). Dividido en cuatro partes, el Libro de Urantia -que interesó durante toda su vida a Stockhausen como híbrido de ficción y teología- habla de los distintos Universos, de la historia de Urantia y de la vida y enseñanzas secretas de Jesús, Hijo de Dios e Hijo del Hombre.

En el debe debemos mencionar la cicatera presentación del disco, con un libreto de escaso contenido (algo nada habitual en la edición Stockhausen Verlag) y cuya duración real es de 18'44'', tiempo exacto de Edentia. El resto, hasta completar los 40' del total del cedé, está dedicado a presentar la música electroacústica aislada, sin el instrumento, con "objeto de práctica" para el músico. En otras palabras, esta otra parte carece de interés musical si no se tiene la intención de interpretar la obra. Por ello, las casi 24 libras que cuesta el cedé si se adquiere en la puntual y segura Stockhausen Society, nos parece un precio desorbitado al que sólo accederán los más conspicuos seguidores del genio.

De primer orden es la cita que la Fundación Gulbenkian de Lisboa tiene preparada en su agenda musical durante los días 2, 3 y 4 del próximo mes de octubre. Himmelfahrt (Hora 1), Hoffnung (Hora 9), Natürliche Dauern (Hora 3), Himmels-Tür (Hora 4), Schönheit (Hora 6 -estreno mundial-) y Cosmic Pulses (Hora 13) se ofrecerán a cargo de los más laureados intérpretes especializados en la obra de Stockhausen. Allí esperamos estar.

Audición: Edentia (2007) para saxofón soprano y electrónica.

Enrique X. Macías, 'Itinerario de luz'

Enrique X. Macías
1.- Itinerario de luz (1995) 19:15
London Sinfonietta. Mark Foster, director. Miguel Azguime, electrónica.
2.- Antistrofas (1993/95) 17:05
Pierre Strauch, violonchelo. Miguel Azguime, electrónica.
3.- Adhuc (1992/93) 16:52
Ensemble TM+. Laurent Cuniot, director.
4.- La lyre du desert 18:09
Música electroacústica
5.- Iubilaeum (1993) 22:15
Maryvonne Le Dizés, violín. Sabine Toutain, viola. Pierre Strauch, violonchelo
6.- La chambre dans l'espace (1992/93)
Multifonía Ensemble Trio
7.- Sonata 25:05
Roberto Bollea, piano

Miso Records (mcd019/020.08)

A pesar de que no se trata de una novedad absoluta, traemos a primera línea el doble disco monográfico que Miso Records publicó hace unos meses dedicado a la figura de Enrique X. Macías (Vigo, 1958-1995). Como suele ser habitual cuando un producto está participado por una institución pública (en este caso la Consellería de Cultura e Deporte de la Xunta de Galicia) el disco padece una nula difusión comercial y su adquisición únicamente es posible a través de la web de la esforzada promotora y editora portuguesa Miso Music, quienes ya poseían en su catálogo otras tres estimables referencias, entre ellas, el necesario álbum orquestal con las obras Duplo y Exequias, también de Macías, ligado a esta institución lusa gracias a su amistad con su responsable, y gran agitador de la actividad musical contemporánea en el país vecino, el compositor Miguel Azguime.

Llega este doble álbum, de modesto diseño y algo escuetas notas (en inglés, portugués y gallego...), bajo el génerico título de Itinerario de luz, pieza camerística con electrónica en vivo que abre el primer cedé y que cuenta con el concurso de la London Sinfonietta bajo la batuta de Mark Foster. Desde luego en ninguna de las obras contenidas aquí Macías llega tan lejos, en lo que a arrojo instrumental se refiere, con respecto a las ya citadas Duplo y Exequias (ambas piezas con aliento personal pese a sus notorias concomitancias con la escritura orquestal de Enmanuel Nunes y el primer Karlheinz Stockhausen). Itinerario de luz (1995), antes que al estructuralismo, se inclina más por esa estilizada tendencia que conjunga tímbrica y espacialización. Resulta obvio señalarla como una obra de cocina francesa, más en la línea de un Tristan Murail o un Hugues Dufourt que en la estricta y clarividente senda bouleziana.

No me parece que Antistrofas (1995) sea la pieza más interesante del malogrado Macías, pero a tenor de su difusión, casi podría llevárseme la contraria. Que ésta sea una partitura para violonchelo y electrónica facilita el orgánico instrumental. Y que además, haya sido el músico del Ensemble Intercontemporain Pierre Strauch el dedicatario de la misma allana el terreno. La obra propone un reiterado y poco atrayente juego de tesis y antítesis coloreado por la electrónica, una obra en la que Macías –como era costumbre en él– emplea también su propio catálogo para actualizar partituras pasadas –aquí Estrofas–.

El momento mayor llega con la audición –preferiblemente a oscuras– de La lyre du Désert (1998), obra electroacústica zigzagueante, puntillista y cavernosa que no dudo en señalar como una de las creaciones más interesantes realizadas en este terreno por un compositor español adscrito a la práctica instrumental. Tal vez, aunque todo es repensable, junto con Cefeidas, de Francisco Guerrero, y We, de Luis de Pablo, La lyre du Désert es una de las páginas más logradas. 18 minutos de inmersión sónica en un caudal electrónico que responde al estímulo que provocó a Macías el conocimiento de la muerte del poeta francés René Char. Los connaiseurs del género paladearán en sus minutos iniciales un ambiente que parece presagiar los modernísimos climas digitales de la escudería Raster Noton. Tal es la capacidad visionaria de Macías en esta obra.


El resto del programa se escora hacia la música acústica. Adhuc (1992/93), a cargo del Ensemble TM+, supone un escalón más escolástico. Aquí si, la sombra del Boulez puntillista y decadente (el de Derivé y Pli selon pli) planea sobre un discurso en el que vibráfono y sintetizador animan una composición que también vuelve sobre los pasos de material anterior del compositor.

El segundo disco se inaugura con Iubilaeum (1993), trío para violín, viola y violonchelo, enérgica obra de trazo abstracto. Verdad es que la sombra de la academia se hace nuevamente presente, pero esto no ha de empeñar una creación solidamente construida y de interés musical. La poesía de Char articula poéticamente La chambre dans l’espace (1992/93), para flauta, viola y guitarra. La combinación instrumental, de gesto casi impresionista, había obligatoriamente de impregnar el vuelo de una música leve, con más gusto por el silencio (elemento alejado de la estética de Macías) y de especial interés en lo que concierne a la escritura para guitarra, alejada de cualquier manido rescoldo étnico.

En el pianista Roberto Bollea (cercano colaborador del músico) recae la tarea de traducir la Sonata (1986/89). Juego de espejos, concentración y expansión del material y proliferación de variaciones son algunas de las prácticas compositivas enjauladas en una desconocida partitura (algo consustancial a la práctica totalidad de su obra) que de haber venido firmada por un autor germano, posiblemente correría mejor suerte.

Sorprende comprobar como el reciente cincuentenario de Enrique X. Macías ha pasado prácticamente desapercibido. Ninguna revista ha mostrado interés en rescatar y/o reivindicar su figura, su música continúa ausente de todo escenario y su nombre, borrado casi de la enciclopedia, va camino de convertirse en el de un autor de culto. Conviene no obstante, demostrada y aplaudida la valía de esta música, mantener una posición serena con respecto al breve catálogo (26 obras) de este creador autodidacta, el más inquieto de los compositores gallegos contemporáneos, azotado por la crítica local conservadora y víctima, no pocas veces, de absurdas pequeñeces políticas. Quien no haya tenido accedo a su música debe saber que no reside aquí el espíritu de ningún revolucionario del siglo XX pero sí que serpentéa por estos pentagramas el reflejo de una personalidad seria, comprometida con el lenguaje de su tiempo y, por encima de todo, con destellos, no fugaces, constantes, de gran músico.

Audición: Itinerario de luz (1995), para orquesta de cámara y electrónica

Pauline Oliveros, 'Four electronic pieces 1959-1966'

Pauline Oliveros
1.- Mnemonics III (1965)
2.- V of IV (1966)
3.- Time perspectives (1959)
4.- Once again / Buchla piece (1966)

Sub Rosa SR185 77:25
Distribuye en España: Arsonal

Diseminada en multitud de sellos, la obra de la compositora norteamericana Pauline Oliveros (Houston, Texas, 1930) encuentra su mejor vía de expresión en la música puramente electrónica, por más que a la par que esta forma de expresión, la creadora haya venido desarrollando paralelamente toda una carrera centrada en la inprovisación, bien en solitario, bien en formaciones como la, a ratos excelente, Carrier Band.

Virtuosa del acordeón, pedagoga musical, autora y filósofa de enorme trascendencia en el campo de la nueva música, Oliveros es en Estados Unidos una figura referencial de la vanguardia cuyo significado en Europa no acaba de ser entendido convenientemente, viéndose como una rara avis, a lo más, como uno de los más avanzados epígonos que dejó la estela de John Cage. Sin embargo, la compositora, a principio de la década de los 70 del pasado siglo, ya se había revelado como un nombre fenomenal en lo que concernía a la elaboración de música electrónica, fundando el San Francisco Tape Music Center y el Centro de Música Concreta del Mills College, dos instituciones cuyo impacto convendría estudiar para comprobar cómo lo que allí se realizó, desde otras perspectivas estéticas, no estaba tan alejado de las experiencias pioneras que en aquel mismo tiempo se estaban llevando a cabo en los estudios europeos de música electroacústica.

Con el paso de los años, y con una fundación propia que respalda su creación y la de su nutrido grupo de alumnos, la obra de Oliveros se fue cargando de una voluntad de trascendencia que sumerge a buena parte de su catálogo más reciente en un estático programa con ansias meditativas. La "escucha profunda" (o deep listening) que preconiza la autora y su deseo de transmitir "una energía positiva" enlazan su pensamiento con cierto sector del new age, desde luego a partir de premisas sonoras más inquietas, pero que devienen algo yermas de contenido, como demostró cuando ofreció en 2002 en el sevillano Teatro Central un olvidable ejercicio de fusión casi étnica titulado Playful meditations.

Es por eso que conviene adentrarse en todo lo mucho y bueno que Pauline Oliveros desarrolló en el arco que va entre 1955 y 1990. El ecléctico sello Sub Rosa acaba de estrenar una grabación que contempla cuatro creaciones electrónicas que ya dan una buena pista de los derroteros musicales por los que transitará la autora de Sonic meditations. Hay en ellas, como en toda creación pionera que se precie, un afán meramente indagativo pero, al contrario que en otras propuestas, no existe aquí ningún interés por extenderse en la escucha de lo puramente experimental. Dicho de otra manera, son estas unas obras de tanteamiento de un terreno inestable por entonces (y en parte, todavía ahora) pero ante todo, las anima una voluntad más o menos evidente (en ello entrará el posicionamiento del auditor) de comunicación.

Si Mnenonics III podría configurar, en toda su extensión, un revelador ejercicio de composición con prehistóricos osciladores, la generosa panoplia de sonidos marcianos que revela nos disponen ante una escucha en la que los elementos, antes que estructurarse a la manera de una forma clásica, se despliegan en una suerte de fantasía espacial cuyo resultado sonoro no anda lejano de creaciones maestras como la que Louis y Bebe Barron tramaron para el legendario film de sci/fi Forbidden planet. Sigue luego una pieza como V of IV, fechada solo un año después que la anterior, en 1966. En ella Oliveros continúa sumergiéndose en las posibilidades que le brindaban los osciladores pero lo hace desde una óptica más estática y ruidista. La rugosidad de los materiales que pone en liza, el escaso tratamiento al que los somete, el mejor acabado de la obra y el afán porque la obra "respire", esto es, envuelva al oyente, sitúan la obra en su catálago un escalafón por arriba de la agotadora Mnemonics III. Parecería disparatado comparar V of IV con esa otra escucha profunda que proponen las largas piezas de Francisco López, pero planteando un ejercicio de doble audición, ambas muestras, alejadas en tiempo e intención, nos darían una idea cabal del acercamiento que existe entre ellas.

En la carpetilla del disco, Pauline Oliveros parece sentir una especial afinidad por Time perspectives, que señala como su primera experiencia electrónica. Realizada de una forma casi amateur en el propio domicilio de la compositora, la obra, que explora sonidos concretos, grabaciones de campo y sonidos resonantes, es hija fechada de su tiempo (1959), por lo que se ve mermada de cualquier interés evocativo para ceñirse, aquí sí, a un muestrario de posibilidades aún en fase muy embrionaria de más relativo interés. Con Once again /Buchla piece, la pieza que cierra el disco, despedimos el cedé con una inmersión en el más puro y acerado noise, una descacharrante y agotadora inmersión en el ruido ordenado. Fácilmente podría adjudicársele esta pieza a un músico como el terrorista sonoro Merzbow, Oliveros se entrega a la distorsión y los acoples que producen un par de históricos sintetizadores Buchla, unas máquinas de gran complejidad (por oposición a los Moog) muy utilizadas durante la década de los 60/70 por buena parte de la nómina de compositores electroacústicos y también por algunos efímeros prácticantes de la psicodelia musical (pienso en Harold Budd).

Audición: V of IV (1966). Música electrónica.

Wolfgang Rihm, "CONCERTO" Dithyrambe

Wolfgang Rihm
1.- "CONCERTO" Dithyrambe (2000) für Streichquartett und Orchester
2.- Sotto voce Notturno (1999) für Klavier und kleines Orchester
3.- Sotto voce 2 Capriccio (2007) für Klavier und kleines Orchester

Arditti String Quartet. Nicolas Hodges, piano. Jonathan Nott, director (1). John Axelrod, director (2). Luzerner Sinfonieorchester.
Kairos (0012952KAI) 54:31

"As fast as possible" indica en la partitura de "CONCERTO" Dithyrambe el compositor alemán Wolfgang Rihm (1952). La petición es antagonista directa de la que realizara Morton Feldman en su String Quartet and Orchestra (1973), pieza para formación idéntica que la que ahora estrena en disco el sello Kairos, quien con esta nueva referencia continúa haciendo crecer su catálogo de obras de Rihm, compositor de enorme suerte discográfica, cuya música se encuentra repartida, casi sin excepción, por todos los sellos consagrados (o no) a la nueva música, siendo principalmente Kairos, Col-Legno y Hänssler las casas que más atención prestan a su escritura.

Define Rihm su "CONCERTO" (titulado así, mayúsculas y comillas incluidas) como una "densa música en la que la orquesta es como una jaula o una habitación con las ventanas abiertas, y el cuarteto de cuerdas solista, los músicos que están en su interior. O quizás toda la obra es un cuerpo dentro del cual están los nervios (el cuarteto) 'bailando'". Las imágenes que nos trae a la mente el de Karlsruhe son suficientemente claras como para hacernos una idea cabal de la música que nos encontraremos durante los 25 minutos que dura la partitura. Está el tono severo tan característico de su obra, también, y de sobra, la espesura de un manto orquestal brumoso que cubre cualquier intención camerística pero a la vez, y más allá de los giros y tics tan caros a Rihm, hay en esta música un tono tan mecanicista, tan maquinal, que por momentos nos parecerá encontrarnos ante una suerte de Pacific 231, la ferroviaria obra de Arthur Honegger, pero compuesta hoy mismo.

El Cuarteto Arditti, en lo que le toca, que no es poco, interpreta de manera enfebrecida una parte solista llena de contrastres dinámicos, pizzicatos y cascadas de notas en sforzandi. Parece, volviendo al símil de la locomotora, como si ellos se encargarán de echar el carbón para que la maquina no cese en su movimiento. Se echa a faltar algún remanso solista, pero el conjunto suena lógico y cohesionado tal y como se nos presenta. Se le podrá achacar a la pieza un exceso de academicismo (especialmente en lo que respecta a la cuerda orquestal) pero "CONCERTO" Dithyrambe, sin ser una pieza singularmente especulativa, nos recuerda a ese otro Rihm menos críptico y más explosivo, el de la ópera La conquista de México o la percutiva Tutuguri, por citar otras de sus dos creaciones más notables.

En la segunda mitad del disco nos hallaremos ante dos obras de sesgo muy diferente a la anterior. La bilogía que conforman Sotto voce Notturno (1999) y Sotto voce 2 Capriccio (2007) nos ofrecen una cara inédita del compositor. La primera surge como encargo del director y pianista Daniel Barenboim para estrenarla -él mismo- en el seno de una serie de conciertos dedicados a Mozart que llevó a cabo. Es esa la premisa que nos permitirá entender el resultado sonoro. Ambas músicas, que respetan la típica plantilla orquestal mozartiana, son fieles igualmente al espíritu clasicista. Por primera vez he aquí un Rihm sosegado, de reflejo camerístico, y con un piano solista que ancla su sonar en la tradición a la que pretende servir. No en vano todo es ortodoxo en estas partituras, cuyo carácter sotto voce nos sitúan ante el clima de muchas músicas de Brahms, Beethoven, Mozart...

Quizás hubiera bastado con la primera aproximación a aquel mundo galante que propone el primer Sotto voce. Y es que el resultado, en la segunda de las piezas (cuya audición está disponible aquí), incurre en algunos clichés que la convierten en un mero divertimento, una música menor, encantadoramente trazada, pero llamada a no perdurar en el inmenso, y no siempre referencial, catálogo creativo de un artista como Rihm.

Audición: Sotto voce 2 Capriccio (2007) para piano y pequeña orquesta

Beat Furrer, 'Konzert für Klavier und Orchester'

Beat Furrer
1.- Konzert für Klavier und Orchester (2007)
2.- invocation VI (2003) for soprano and bass flute
3.- spur (1998) for piano and string quartet
4.- FAMA VI (2005) for voice and contrabass flute
5.- retour and dich (1984) for piano trio
6.- lotófagos I (2006) for soprano and double bass

Nicholas Hodges, piano. WDR Sinfonieorchester Köln. Peter Rundel, conductor. Petra Hoffmann, soprano. Eva Furrer, bass flute. kammerensenble neue musik berlin. Isabelle Menke, voice. Tora Augestad, soprano. Uli Fussenegger, double bass.
Kairos (0012842KAI)

Estructuras turbulentas, sonoridades inestables, agitación, nerviosismo... son algunos de los términos con los que se puede valorar estéticamente la valiosa aportación que viene realizando el músico suizo Beat Furrer (Schaffenhausen, 1954) a la música de nuestros días. El sello Kairos, buen valedor del grueso de su obra reciente, acaba de lanzar un disco que, bajo la denominación Konzert für Klavier und Orchester, engloba, al margen del citado concierto de 2007, otras piezas como el quinteto spur, el trío retour an dich y las vocales lotófagos I, FAMA VI e invocation VI.

Tuve la fortuna de descubrir el Concierto para piano de Furrer el mes de marzo pasado, dentro del recital que ofreció el Ensemble Contrechamps en el marco del Festival MaerzMusik de Berlín. Allí, Furrer, en la batuta, y Nicholas Hodges, en el piano, ofrecieron una de las primeras audiciones mundiales de una creación mayor en la carrera del compositor. La obra, que despliega una sonoridad agresiva, por momentos casi xenakiana, pretende erigirse en una exploración de las resonancias del piano, algo que Furrer ya hizo en partituras como Phasma (2002) y Three pieces for piano (2004). Aquí la orquesta sirve como amplificador de un instrumento que se mueve casi todo el tiempo en el forte y que se centra en el uso del martellato en el registro más agudo. De tal modo que la relación piano / orquesta dista de ser tradicional para convertirse en un cruce abrupto de horizontes tímbricos en la que, paradójicamente, sí hay espacio para el diálogo.

Junto a la crepitante y virtuosística spur se ofrecen otras piezas vocales que sirven para comprobar la faceta más lírica de Furrer. FAMA VI para voz y flauta contrabajo es una concentración, casi una esencia, del monodrama homónimo FAMA, quizás, la obra mayor del compositor, una enigmática pieza de teatro musical atravesada por los ecos literarios de Ovidio y Schnitzler. En el fragmento autónomo que aquí se nos ofrece se encierra ese Furrer psicologista y tendente a la extinción, música de una tramposa quietud que estalla de repente en un mural de miles de voces. Hay lazos musicales que conectan con la estética de Salvatore Sciarrino, pero el material, menos hedonista y estático que en el caso del italiano, nos refieren a la voz propia de Furrer.

Junto con FAMA (Kairos, 0012562KAI), esta referencia que ahora nos presenta Kairos configura una doble e intensa mirada al corpus de Furrer. Como mínimo, ninguno de estos dos álbumes debería faltar en una buena colección de música contemporánea. Quienes insisten en que Furrer dista todavía de ser un compositor clave en el panorama de la música avanzada, bien harían en sumergirse en estos dos registros: el refinamiento, la críptica emotividad y el tono meditativo pero militantemente abstracto de estas propuestas atrapan desde los primeros acordes.

Audición: invocation VI (2003) para soprano y flauta baja