Karlheinz Stockhausen, 'Amour', 'Der kleine Harlekin', 'Wochenkreis'

Audición: Wochenkreis (Sonntag-Lied 2)

Tercero de los registros que el clarinetista Michele Marelli dedica a la obra de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), este que nos ocupa nos parece el más completo de todos ellos, también el más accesible, dada la excesiva aridez que puede llegar a suponer la audición de los dos anteriores, monográficos para su instrumento a solo: Harlekin (Stradivarius, 2009) y For bassethorn (Stradivarius, 2013). Para su debut en Wergo, el músico ha elegido tres piezas: Amour (1974-76), Der kleine Harlekin (1975), ambas para clarinete, y Wochenkreis (1986-88) para clarinete tenor y sintetizador, resultando la grabación de esta última una adición fundamental a la fonografía del compositor alemán; estando además todo el disco avalado por la Fundación Stockhausen.

Todas estas piezas pueden hallarse en diferentes discos de la Stockhausen Verlag en ediciones referenciales  (Wochenkreis goza de una interpretación formidable a cargo de Suzanne Stephens y Simon Stockhausen en el cedé número 32 de la colección oficial), pero la que ahora presentamos completa cualquier ejecución anterior y, en fin, celebra la vigencia e interés que continúa suscitando la obra del autor de Kontakte. Permitiéndoseme la nota al margen, resulta llamativo y satisfactorio comprobar cómo un concierto con su música (Oktophonie en New York, marzo 2013) derivó en un sensacional espectáculo  instalativo que alcanzó un gran impacto en los medios de comunicación y, por extensión, acabaría colgando el cartel de ‘no hay billetes’ en todos sus pases. Que las funciones de la versión concertante de Samstag aus LICHT el pasado mes de junio en München [lea aquí la crónica] crearan una tensión cultural y un éxito de público rotundo situaron este acontecimiento como uno de los más sobresalientes de la música viva en este año que ya nos deja. Y que, en breve, La Fura dels Baus vaya a continuar girando un novedoso espectáculo infantil centrado en la música y la cosmología de Stockhausen no hacen sino corroborar la actualidad de su obra y la creciente conmoción que esta genera allí donde se propaga.

La discografía tampoco es ajena a este constante revival. Y el disco de Marelli es buena prueba de ello. Expressions of  Joy es el inequívoco, optimista y entusiasta título bajo el que el propio clarinetista abriga las tres composiciones interpretadas en el álbum. La realización que hace de Amour es sólo una de las muchas posibles; cinco piezas poemáticas que Stockhausen escribió con diferentes dedicatarios. Explica el intérprete que la primera de ellas, Sei wieder fröhlich, supuso también su iniciático encuentro con la obra del genio. A los 12 años. Ocho años después conocería a Stockhausen, lo que daría paso a una intensa relación artística que se mantuvo muy viva durante más de una década, participando en numerosos estrenos mundiales bajo la dirección de aquel. Llegados a este punto confesaremos que los sonidos descarnados a la par que hermosamente líricos que se acumulan en la composición nos llegan mejor en la versión de saxofón antes que en el más limitado registro del clarinete. Pero, en lo esencial, diremos que Marelli es capaz de penetrar en estos pentagramas y traducir su profundo ritmo hipnótico. Su dominio de la levedad también resulta apabullante: el músico recuerda cómo Suzanne Stephens fascinó una vez al compositor interpretando sólo con la boquilla del instrumento acompañándose del movimiento mímico de sus manos en una habitación de hotel, ante la imposibilidad de hacer sonar el clarinete en los pasajes más extremos en aquella circunstancia, lo que acabaría motivando una especial inclinación del músico por los sonidos quedos.

Der kleine Harlekin, miniatura emancipada del algo prolijo Harlekin, es seguramente una de las piezas más interpretadas de Stockhausen junto con Tierkreis. Su carácter teatral –se trata de una estricta pantomima- y la conjunción de gestos escénicos y fórmulas musicales que en la partitura se acumulan la han convertido en una obra referencial para todos los clarinetistas interesados en el repertorio contemporáneo. Marelli la ha preparado junto a Stephens y Stockhausen, por lo que su versión, escuchada en paralelo junto a la de la compañera del músico, nos parece no sólo perfecta técnicamente, también un tanto estrictamente similar.

Llegados a Wochenkreis es donde el álbum alcanza su cénit. El sintetista Antonio Pérez Abellán, colaborador de Stockhausen, acompaña a Marelli en una partitura (registrada el pasado mes de marzo en Alicante) que, parcialmente, deriva de Montag aus LICHT. Estamos, como en otras ocasiones (se piensa en Düfte-Zeichen de Sonntag aus LICHT) en una obra-repaso en la que se compilan las fórmulas musicales que el compositor adjudicó a cada uno de los días de la semana que integran a su vez la heptalogía operística LICHT. En poco más de 25 minutos, Wochenkreis concretiza la esencia primigenia de esta obra de arte total, una suerte de via crucis en la que el clarinetista representa al hombre  que medita ante los símbolos que encabezan cada día de la semana y Lucifer, encarnado por los sonidos electrónicos que emanan del sintetizador y que tratan de tentar al ser humano. Es así, en otra lectura paralela, un viaje iniciático el que aquí se propone que parte del nacimiento y culmina en la ascensión de Dios, pues no otra cosa representa la columna vertebral argumental del ciclo lírico. Pérez Abellán otorga una vez más la clásica sonoridad electrónica que reconoceremos inmediatamente como stockhausenciana y Marelli se enfrenta a ella provocando encuentros de una musicalidad que imanta la escucha, que vuelve una vez más a ensimismarnos en una sima de donde resurgimos entre conmovidos y estupefactos.

Sánchez-Verdú, 'Memoria del Blanco'. Estreno: OC (22-11-2013)

Temes. Alberdi. Orquesta de Córdoba. Foto: Jesús Heredia Luque @jesus_hergas

A duras penas y con el apoyo indesmayable de la Junta de Andalucía, el Festival de Música Española de Cádiz ha alcanzado su décima edición huérfano ya de los fuegos artificiales que acompañaron las puestas de largo de sus primeras celebraciones. Es un certamen valioso por lo que plantea y que continúa atando año tras año el compromiso firme de que el conjunto de las orquestas andaluzas comparezcan en él. Pero es también un encuentro lastimeramente modesto en el que se programa una ingente cantidad de música menor y en donde la creación actual cada vez aparece más relegada.

En este marco, el concierto que el pasado 22 de noviembre ofreció la Orquesta de Córdoba en el Teatro Falla representaba –junco con el que la clavecinista María Teresa Chenlo ofreció al día siguiente con piezas de mujeres compositoras de hoy y el encargado a Taller Sonoro con obras de alumnos de la Cátedra Manuel de Falla- el momento de mayor interés del actual certamen. Por dos motivos; de un lado la programación, en forma de casi estreno absoluto –este había sucedido el día anterior en el Gran Teatro de Córdoba- de Memoria del blanco (Música para acordeón y orquesta, 2013) de José María Sánchez-Verdú; de otro, la concurrencia en el podio del maestro José Luis Temes [con quien conversamos en esta entrevista], cuya reivindicación en un panorama musical –el español, claro- pletórico de jóvenes batuteros sin pulso e internacionales de tercera fila, siempre nos parece justa.

Hasta la fecha, Memoria del blanco es el último eslabón de una serie de obras concertantes que tienen su punto más alto en el tortuoso y fascinante Elogio del tránsito (Música para saxofón, auraphón y orquesta,2010), una de las obras maestras recientes alumbradas en este país (es un decir, Sánchez-Verdú reside y compone en Alemania) y menor en el liviano y algo desvaído Elogio del aire (Música para violín y orquesta, 2007). Por medio, trabajos que rezuman un manejo del arsenal orquestal absolutamente especulativo y volcado en la tímbrica, como Elogio del horizonte (Música para clarinete y orquesta, 2007) y Memoria del espejo (Música para trombón y orquesta, 2013).

Dedicada al sobresaliente acordeonista Iñaki Alberdi, quien junto con Esteban Algora, representa las dos caras más visibles y comprometidas de su instrumento, Memoria del blanco explora intereses muy concretos, en este caso regresan al imaginario de Sánchez-Verdú las resonancias orientales (parecen sobrevolar mudos los textos simétricos, rítmicos, siempre crípticos, del Tao Te Ching de Lao Tse). El histórico filósofo chino destaca en su obra de referencia el concepto wei-wu-wei, acción a través de la inacción, lo que no alude a permanecer inmóvil, sino a evitar las intenciones explícitas y la voluntad que obstaculiza la fluidez armónica consustancial a la naturaleza. En este sentido, el no-discurso de Memoria del blanco se construye aparentemente a base de accidentes, sin que al auditor se le ofrezcan anclajes claros para penetrar en un friso sonoro que, a la manera de Morton Feldman, simplemente sucede ante él. Además, el compositor acentúa la materialidad instrumental hasta el punto de que podríamos tomarnos la licencia poética de afirmar que esta es una partitura que huele y suena a madera.

En la que señalaríamos como primera sección, dos percusionistas golpean con cuerdas objetos no convencionales que crean un efecto palpitante y sordo, mientras que el conjunto orquestal inspira y expira con el acordeón injerto en la queda masa sonora. No hay el menor empeño por el virtuosismo, tampoco, para sorpresa de quienes nos reconocemos siempre deslumbrados por la maestría del compositor, hay un especial interés por el ruido. Iñaki Alberdi intervino con maestría y seguridad desplegando un conjunto de técnicas expandidas pero siempre musicales, en un sentido razonablemente clásico: clusters sostenidos, cuartas, octavas, hasta novenas, más una ejecución horizontal del instrumento, lo que confiere a este un timbre cuasi religioso, sereno, de mayor resonancia y amplitud. Acaso por el origen vasco del solista, Sánchez-Verdú, en la hipotética segunda parte, muda los latigazos percutivos por el recurso a unos tablones de madera que son golpeados por palos, trasunto de la ceremonial txalaparta (instrumento para el que Luis de Pablo compuso una de sus obras más sobrecogedoras e insólitas, Zurezko Olerkia o Poema de madera, 1976).

Asegura el compositor que en esta creación “el blanco de la superficie, en el trazado del papel y en el uso de la tinta, es básico. Incluso sinestésicamente”. Algo de esto pudimos apreciar ya en una única audición de una obra que tiende más a la desnudez que al abigarramiento, y cuyo impacto, como ocurre con las músicas grandes, permanece más allá de su último aliento. Alberdi, bravo en la exploración de un acordeón antiguo y contemporáneo a la vez, tiene en esta página probablemente su mayor logro curricular. Seguramente estemos ante la obra concertante para acordeón y orquesta de mayor interés en la moderna música española, algo que los oyentes interesados podrán comprobar en el futuro gracias a la grabación que de ella realizará en 2014 la Orquesta Nacional de España, a las órdenes de Arturo Tamayo [puede leer una entrevista con él en este mismo blog]. No obstante, haremos bien en no pasar por alto la transparente belleza de Gran Nada, obra que concita idénticas fuerzas, de Manuel Hidalgo, curiosamente otro andaluz establecido en el país germano.

La Orquesta de Córdoba lleva años abandonando paulatinamente el razonable affair que mantuvo con la música de hoy en la época de Leo Brouwer y eso les pasa factura cuando abordan, sin naturalidad, un lenguaje que no les es cercano. José Luis Temes disipó dudas gracias una intensa semana de ensayos, y a una implicación en clarificar texturas y hacer casi palpables las intenciones de una música que niega más que otras la posibilidad de ser explicada. Su labor como principal director invitado del conjunto resultará, vista con la perspectiva del tiempo, clave y excelente. Pero hacen falta más programas como este para no hablar de hechos aislados en una temporada musical, la de esta orquesta, que tiende la mano pertinazmente a compositores de tercera y cuarta fila. 

Prólogo a la obra de Sánchez-Verdú fue la Obertura en Do mayor de Mariana Martínez (1744-1812), música sencilla e intrascendente con un adagio central de innegable belleza melódica. Temes, como ningún otro director español, ha aprendido la lección de Sir Roger Norrington y otros directores ligados a la interpretación historicista. Sin interés alguno en aplicar con exactitud aquellos planteamientos, en los últimos años el maestro madrileño se ha descolgado como un soberbio lector de música clasicista; articulaciones fluidas, dinámicas rápidas, uso restringido del vibrato, escasa afectación. Si las dudas, está al alcance de cualquier melómano un triple cedé con un puñado de Sinfonías de Ramón Garay (Verso), con la Orquesta de Córdoba, en la que Temes extrae petróleo de unos pentagramas sólo aceptables. En la segunda mitad, la orquestación de las Tres sonatas del Padre Soler (1984) de Antón Garcia Abril (1933) nos permitió reencontrarnos con la amable obra del autor de la mítica sintonía de El hombre y la tierra. Respetando el aprecio y la defensa que Temes hace de la obra de Pablo Sorozábal (1897-1988), tanto su Paso a cuatro (1956) como Vino, solera y salero (1979), correctamente ejecutadas, representan dos trabajos irrelevantes apegados a una estética cuya enarbolación sólo sirve para agradar a melómanos jubilados. Hubiéramos preferido, si de recurrir a música amable y brillante se trataba para cerrar el concierto, plantear la rarísima audición de, por ejemplo, la mendelssohniana y bella Sinfonía nº1 de Tomás Bretón que tan ejemplarmente ha llevado Temes a la fonografía. 

John Cage, 'Solo for piano'

Audición: Fragmento 3

En muchos sentidos el virtuoso Solo for piano (1957-58) constituye la culminación de los experimentos con indeterminación que realizó John Cage (1912-1992) en su obra. Hasta ahora disponíamos de la histórica grabación que realizara David Tudor, reeditada en 1993 por Ear-Rational Records en un registro hoy inencontrable [pero que puede escuchar en YouTube], y de la valiosa interpretación registrada en el cuarto volumen de la integral de MDG por Steffen Schleiermacher. Hasta no hace demasiado, el aporte fonográfico del pianista alemán lo teníamos por referencial. Pero he aquí que la pianista muniquesa Sabine Liebner ha empezado a proponer 
 en NEOS y Wergo nuevas ediciones de páginas como la Music for piano 1-84, ASLSP, One o los Etudes Australes [comentados aquí] de una mayor profundidad e implicación sonora, trazando interpretaciones más profusas y tímbricamente convincentes, como si al no tener la premura de redondear una integral, se le permitiera acometer con mayor delectación cada trabajo que decide llevar al disco. Además, Liebner, en una breve conversación que pude mantener con ella tras la ejecución del segundo cuaderno de los Etudes Australes en Colonia (Forum Neuer Musik, abril 2011), comentó que sólo tenía intención de grabar aquellas obras cageanas con las que ella se sintiera identificada como intérprete, entre las que no están, por ejemplo, las que compuso para piano preparado.

El sello Wergo propone como novedad absoluta la ejecución más extensa conocida hasta la fecha de Solo for piano. Casi 70 minutos son los que tarda Liebner en cerrar la partitura. Obra emancipada del Concert for piano and orchestra (1957-58), la redacción del Solo parte de los procedimientos de determinación de los diferentes parámetros compositivos a través del I Ching puestos en práctica por primera vez en la Music of changes (1951) pero fracturando además la notación convencional. La página que nos ocupa alcanza pues una mayor cota de indeterminación, ya que esta no afecta únicamente al acto compositivo, también al puramente performativo. La partitura alberga 63 páginas con un total de 84 estructuras gráficas en donde la notación reconocible se mezcla con una serie de indicaciones que no son musicalmente directamente reproducibles. Dirá Cage que lo que se le ofrece al intérprete es “una propuesta”: “Ejecutar más o menos rigurosamente todas las indicaciones será tan válido como optar por no hacerlo” (J. C., Composition in Retrospect / Cambridge/Mass, 1993).

Este ejemplo musical de “anti-arte” –si nos atenemos a la negativa consideración con la que Pierre Boulez despachó el corpus ‘indeterminado’ de Cage- es abordado por Sabine Liebner con una delectación tal que el oyente asiste expectante a cada nuevo evento que la pianista despliega de manera morosa, como queriendo contemplar con lupa cada momento del listado de sugerencias que le ofrece Cage. La pieza, que surgió del estímulo de Tudor por desarrollar una composición altamente compleja, concentra además numerosos procesos compositivos disímiles que han de ser clarificados por el intérprete, originando así una “obra-crucigrama”, al decir de la teclista. No obstante, antes que continuar la senda cerebralista de Schleiermacher, quien subraya la aridez mediante la elección de un limitado número de recursos tímbricos –entre los que destaca el poco aprecio por el pedal-, Liebner parece mirar al Morton Feldman de las primeras páginas pianísticas y deja a los sonidos existir en el ambiente hasta su extinción.

La intérprete además implementa su versión (término que ante trabajos como este adquiere verdadero sentido)  con legítimos recursos como tocar el arpa del piano utilizando además un arsenal de pequeños objetos (cuerdas, papeles, globos, espinas de cactus, indisimulado guiño a la bella página Child of tree (1975)) que hace sonar en conjunción y en soledad, confiriéndoles un protagonismo inédito, ciertamente provocador. Su actitud ante este Solo for piano se nos antoja la más libérrima, plástica y confortable de cuantas conocemos. 

Wolfgang Rihm, 'Die Eroberung von Mexico'. Teatro Real (13-10-13)

Concluidas las funciones de Die Eroberung von Mexico en el Teatro Real, sirvan estas líneas para plasmar unas impresiones muy postreras al respecto de la que ha sido una de las apuestas más rotundas que el defenestrado director artístico del coliseo, Gerard Mortier, ha puesto sobre el escenario. Atrás, y siempre en el ámbito de la música contemporánea, han quedado unas históricas funciones de Moises und Aron con la soberbia SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg [lea aquí la reseña]. En el recuerdo permanece igualmente el muy competente título, The perfect american, que Philip Glass presentó hace unos meses [cuya crónica puede repasar en este enlace]. Y en el futuro, amén de Brokeback Mountain, de Charles Wuorinen, habremos de contemplar –dado que el sucesor del belga, Joan Matabosch, ha decidido muy juiciosamente seguir adelante con los encargos- los estrenos absolutos de los títulos líricos de Mauricio Sotelo, Elena Mendoza y Alberto Posadas, siendo la obra que este último presente la que más expectación despierta para quien esto firma.

Se ha querido vender en muchos medios de comunicación (y algunos críticos han incidido incomprensiblemente en ello) que La conquista de México era un título vanguardista avant la lettre. Incluso se han deslizado hacia el espectador instrucciones sobre cuál habría de ser su predisposición a la hora de sobrellevar su exposición a la ópera de Wolfgang Rihm. Pero nada más incierto. Justamente porque el primer interesado en marcar distancias es el propio compositor, quien llega incluso a evidenciar cierto incomodo cuando intenta adjudicársele a parte de su obra la etiqueta de avanzada [consúltese, en inglés o alemán, la entrevista que pude realizarle, al hilo de las representaciones aquí comentadas]. Ello a pesar de que La conquista, ópera estrenada en 1992, constituye junto con la camerística Jagden und formen (1995-2001) y la crispada música concertante para violonchelo y orquesta Styx und Lethe (1997-98), uno de los logros mayores de un creador con romántica ansia de trascendencia, dramaturgia de asideros decimonónicos y nula simpatía por el experimentalismo de laboratorio.

Así que no, La conquista no es una ópera de vanguardia, al menos, no en el mismo modo en el que sí lo fueron Pelleas et Melisande, Wozzeck, Die Soldaten, Prometeo, Le Grand Macabre o la heptalogía LICHT. Hablamos de un título gestado a menos de una década del siglo XXI en el que existe una línea de canto-recitado post-schoenberguiano apreciable en las voces femeninas y una música que evoluciona, fluctúa y se rearma a base de agresivos crescendos de efectivos resultados dramáticos. Obra compleja en varios planos intelectuales, en la música, sí, también en la narratividad (o por la ausencia de ella) y en su carácter intrínsecamente alegórico (no nos parece que el desarrollo de la misma esté muy alejado de ciertos títulos protobarrocos), La conquista de México  es una partitura apreciable (muy hábil en el manejo del continuo ostinato rítmico y de los pedales, que funcionan a modo de motor de tensiones), lastrada por cierto eclecticismo, hasta indefinición muy propia de Rihm y no imprescindible (lo que hace la oportunidad de su presentación aún más valerosa en un teatro ajeno hasta hace bien poco al presente lírico).

Donde más nos interesa la obra es justamente en el recurso del compositor a un texto de Antonin Artaud que se nos ofrece entreverado por versos de Octavio Paz. Uno de los rasgos más afortunados de la vanguardia musical fue el conseguir desterrar de la ópera/teatro musical cualquier afán argumental, evidenciando por lo demás que el ‘debe’ del género ha sido exactamente ese: la generalizada pobreza de los vodeviles que compositores de todos los siglos han desplegado en el escenario (excepción hecha de las primeras tentativas de Cavalieri y Monteverdi). La pobreza dramatúrgica llegó al paroxismo en pleno siglo XX con Puccini, y sólo Alban Berg fue capaz de dar verdaderas lecciones de teatro –en sentido literario- en sus dos obras maestras: Wozzeck y Lulú. Luego vendría la fantasía operística, la reinvención de la cantata, el oratorio teatralizado, en fin, propuestas soberbias en lo textual que van desde el Moses de Schoenberg a ATLAS. Inseln von Utopie de José María Sánchez-Verdú, composiciones que se desligan de la infausta tradición cuasicinematográfica de tener que contar algo, para proponer ideas, pensamientos, reflexiones; para hacer de la ópera un auténtico objeto artístico y de reflexión, antes que un divertimento con planteamiento, nudo y desenlace.

De esta virtud participa el título de Rihm que comentamos, merced a un bellísimo original literario de Artaud, de una dimensión poética exquisita, que en su estilización ha de sacrificar cualquier reflexión sobre el genocidio español en América. La obra bascula en torno a una cuestión de géneros (masculino, femenino y neutro, como se repite casi a modo de mantra a lo largo de la obra), planteamiento filosófico que permite a Rihm multiplicar voces y expandir espacialmente la orquesta, también gracias a la presencia de un coro grabado cuyas posibilidades de manipulación electrónica son muy modestamente utilizadas por el compositor.

Como siempre ante una empresa mimada por Mortier, y pese a lo que digan sus más reaccionarios enemigos, el aspecto artístico ha sido cuidado con un celo exquisito. En lo vocal (y circunscribiéndonos a la función a la que pudimos asistir, del domingo 13 de octubre), tanto Nadja Michael –asombrosa como Montezuma- como las sopranos Caroline Stein y Katarina Bradic, encargadas de expandir la vocalidad de la primera en otras tesituras, brindaron una interpretación de enorme compromiso. Georg Nigl fue un Cortez un tanto excesivo en lo teatral pero de enorme cavernosidad en el canto, secundado por dos recitadores cuyas onomatopéyicas intervenciones, cercanas al Ligeti de Aventures, ayudaron a rarificar el espacio sonoro. Resulta incomprensible que el Teatro Real haya olvidado una vez más al maestro español, residente en Berlín, Arturo Tamayo, quien ha defendido en numerosas ocasiones la obra de Rihm. Alejo Pérez concertó con gran competencia y pese a no ser este su repertorio de referencia, se mostró muy atento a las fuerzas instrumentales repartidas por el Real, pero descuidó las dinámicas y casi enmudeció a la orquesta en  los instantes más sutiles, acaso preocupado en exceso por no tapar voces.

“No estamos ante una ópera de corte psicológico, sino de sonidos relacionados con episodios de la historia de la conquista de México”, dirá el algo sobrestimado director de escena, Pierre Audi. Ayudado por el escenógrafo Alexander Polzin, ambos plantearon una visión en exceso colorista, contagiada por cierto hieratismo wilsoniano muy apropiado, pero sin que la realización global, por más que apreciable, llegara a entusiasmar. La misma contención expresiva que destila la música imantó la teatralización, que podía haber marcado distancias con una mayor explicitud del tono primitivista y sanguinario que como una columna vertebral recorre acechante la obra. Todo queda aquí en el terreno de la ensoñación, con destellos certeros, como esa suerte de árbol de arterias o el lumínicamente intimista dúo final, clausurado con ese verso de Paz –“inacabable amor manando muerte”- que resonará en nuestras consciencias una vez bajado el telón.

Nikolaus Brass, 'Zeit im Grund', 'Von wachsender Gegenwart'

¿Es Nikolaus Brass (1949) un compositor de segunda fila, un creador de culto situado al margen de los márgenes o un nombre, el suyo, simplemente mal comunicado? Desde hace algún tiempo sellos como Col-Legno y NEOS vienen prestando esmerada atención a la obra de este bávaro casi inédito que, prácticamente sin asomarse más allá de los generosos contornos culturales germánicos, es autor de una música del máximo interés, en ocasiones, de una prodigiosa inspiración que, como veremos, se asienta estéticamente no lejos de Morton Feldman aunque aderezado con un mordiente intelectual muy alemán, por otra parte.

Enormemente desconocido, estamos ante un compositor a la vieja usanza que, por propio azar biográfico, no anda lejos de un Charles Ives. Agente de seguros el norteamericano, médico en ejercicio quien nos ocupa, Brass es, por decisión propia, un autor al que no parece interesarle ni la trascendencia ni, al menos hasta época reciente, la difusión de su música. Profundamente humanista –como se desprende del aparato filosófico que respalda cada creación suya- el compositor, alumno de Helmut Lachenmann, no parece haber heredado de aquel más que su ferviente militancia en componer liberado de cualquier dictado. Tal y cómo indicaba Francisco Ramos en su reseña del primer volumen de la integral de sus Cuartetos de cuerdas –que habrá de continuarse en el sello NEOS- en la revista digital Espacio Sonoro, “no será hasta el concienzudo estudio del legado de Feldman cuando Brass tenga una idea clara de la estética que habría de adoptar”.

De las dos piezas de amplio aliento que presenta el presente registro, Von wachsender Gegenwart  (Del presente en expansión) (2006) para 18 instrumentos de cuerda es la de menor calado. Es música de gran concentración y considerable estatismo que, sin embargo, nos parece no ser capaz de sobresalir de la dramática brumosidad que despliega en su comienzo. Magistralmente concluida, Brass aboca a una agónica extinción el sonido mediante el apagamiento de todas las fuerzas con un primor artesanal, como si uno a uno, todos los intérpretes mediante diversos procedimientos enmudecieran sus instrumentos.  Hay en la partitura veladas referencias a Beethoven y a la idea, expresada por el musicólogo Carl Dahlhaus, de la “suspensión del desarrollo lineal del tiempo”. Pero el músico dilata en exceso la proposición y enfatiza en exceso algunos pasajes. Es obra de interés, sin duda, pero está lejos de los grandes logros que hemos advertido en Brass en piezas como su Cuarteto nº2 y Void II (2001) -ambas editadas fonográficamente-.

Nikolaus Brass.

Precisamente Zeit im Grund (El tiempo como fondo) (2008) constituirá una de sus creaciones más sobresalientes. “No se puede componer sin alguna intencionalidad detrás. Sin embargo, durante los últimos años, la concepción de mis actos compositivos ha ido centrándose cada vez más en una atención despojada de intencionalidad frente al potencial de metamorfosis, evolución y muerte que revelan los “materiales sonoros””. En ese sentido, los casi 40 minutos de la partitura hablan del carácter orgánico de la misma. Escrita para dos clarinetes y orquesta de cuerdas, los instrumentos de viento-madera se erigen de tal modo en protagonistas que estaríamos hablando, efectivamente, de un concierto en términos clásicos. 

Los tres primeros acordes que al unísono interpretan los dos clarinetistas –aquí el ejemplar dúo Zelinsky/Smeyers- remiten inmediatamente al mundo de claroscuros feldmanianos, sensación que acrecienta después la entrada de la orquesta. Pronto el discurso comenzará a despegarse de la seductora gramática del genio de Buffalo para hacernos encontrar con el aporte de Brass, a saber, texturas que hayan una mayor alternancia y muy escaso, o nulo, gesto dramático (a diferencia de la asfixiante severidad de las piezas ‘concertantes’ de Feldman). Es la del alemán una música más gélida que se rehace y se borra con breves recursos al silencio. No habíamos advertido en la generación posterior al autor de Palais de Mari una asimilación tan personal de su legado. Antes que de exacto epígono, con Nikolaus Brass hablaríamos de arriesgado continuador de unas maneras compositivas que, pasmosamente, no han encontrado perpetuidad en otras voces.

Audición: Zeit im Grund (fragmento)

Josef Van Wissem, 'Ex Patris' / 'Nihil Obstat'

Existe en el compositor e intérprete Josef Van Wissem (1962) una actitud que aventuraremos pretendida de apartarse de los cenáculos de la vanguardia. Verdaderamente este músico holandés, nacido en Maastricht, radicado en Brooklyn (Nueva York) –otra forma de marcar distancia- no revoluciona nada con su propuesta. Tampoco, a estas alturas, es necesario hacerlo. Es más, su música es de una espartana sencillez, la que dicta tímbricamente su recurrente laúd, instrumento que él mismo tañe y para la que está escrita la mayor parte de su catálogo.

De Van Wissem hay escasa o nula huella periodística en castellano, no diremos musicológica, donde su nombre, seguramente, ni siquiera sería contemplado. Podríamos establecer –y hasta resulta fácil por obvio hacerlo- paralelismos con otros creadores-intérpretes: Wim Mertens, Ludovico Einaudi y Michael Nyman, tres artistas que comparten idéntica adscripción estética con el holandés (música minimalista abiertamente melódica, en el segundo de los casos citados, también mediocre) y que, por unas razones u otras, no son bien queridos por los escenarios del avant-garde (probablemente, sí, debido al mismo rechazo que de ellos nace hacia los foros de música indagativa). Pero hay más. Escuchando las reiterativas e hipnóticas a la par que siempre amables (léase, tonales, consonantes) frases musicales de Van Wissem uno no puede evitar pensar en otro compatriota suyo recientemente fallecido: Simeon Ten Holt (1923-2012). El compositor del monumental Canto Ostinato –pieza tristemente inédita en España- parece la más lógica y perceptible influencia en la obra de Van Wissem, pero allá donde en la obra del maestro reina el piano y el abrazo de la monumentalidad temporal, en la del alumno la música se expresa a través del laúd y se encapsula en piezas breves, nunca superiores al cuarto de hora. 

Josef Van Wissem

Hay, sin el menor arrobo, una afinidad natural de Van Wissem por el universo pop –entendido este como pose y de manera formal, no en lo que atañe a su expresión-. Su instrumento, un laúd renacentista negro de 14 cuerdas, remite al imaginario de la música gótica, también del rock. La presencia física del propio creador/ejecutante tiende igualmente puentes con el heavy y la música siniestra, un tanto a la manera de Merzbow y Heiji Kaino, situándose, dejémoslo claro, en las antípodas del noise que practican ambos japoneses. También, y como algunos de los compositores anteriormente citados, gusta el holandés de hilvanar obras de breve duración, a las que confiere títulos eminentemente descriptivos y/o reflexivos, buscando así quizás rebajar lo abstracto de sus pentagramas y urdir puentes con la música de consumo. 

De su amplia discografía –que se hace acompañar de una generosa agenda de conciertos- seleccionaremos dos títulos recientes, ambos editados por Important Records, valioso sello norteamericano que compagina ediciones de música experimental de autores muy en los márgenes académicos –Pauline Oliveros- o directamente relanzados desde el underground: caso de sus esmeradas publicaciones con obras de drone-music de Folke Rabe, Catherine Christer Hennix y Eleh. Ex Patris (2010) y Nihil Obstat (2013) representan dos excelentes puertas de acceso a un universo que se repliega una y otra vez sobre sí mismo y que, por lo excéntrico de la proposición, merecerían un mayor aprecio por parte de quienes difunden  músicas avanzadas.

Ex Patris, un conjunto de siete piezas para laúd solo, se presenta en la audición como una obra en la que las fases o temas se hilvanan, resultando una composición de 40 minutos que tiende al estatismo y que adquiere forma de palíndromo al enunciarse el tema, que intuimos central, al comienzo y al final. No aborda Van Wissem la composición a la manera imitativa de las ‘fases’ de Steve Reich, la suya es una música procesual cuyas melodías se enrocan en reiteraciones liberándose después al adquirir nuevas formas temáticas similares pero siempre en continuo cambio. El clima permanece sombrío durante todo el viaje, casi contemplativo. Hay quienes ven en su música una cierta conexión con la nueva simplicidad preconizada por compositores bálticos como Arvo Pärt o Peteris Vasks. Pero más allá de una afinidad religiosa expresada en los títulos de los temas y que se nos antoja algo impostada –Amor Fati (Love is a religión), Our hearts condemn us…- no hay en la obra del laudista amaneramiento alguno, tampoco afán de trascendencia con una creación tan modesta en medios, nada ampulosa.

Tres años después, en este 2013, Nihil Obstat [puede escuchar un amplio fragmento del álbum en YouTube] completa un díptico imaginario. Del blanco y negro de la carátula del anterior, este nuevo trabajo se abisma al negro casi absoluto. Hemos pasado por alto la aventura del músico con el cineasta Jim Jarmusch –conformando un dúo de laúd y guitarra eléctrica cristalizado, por ejemplo, en el álbum The mystery of heaven- porque consideramos que es en la soledad del instrumento donde mejor encuentra Van Wissem su voz. Grabado en la Iglesia ‘Our Lady of Lebanon’ de Brooklyn, no ha sido este disco tan bien recibido como el anterior, acaso por la insistencia en idénticos parámetros. El juego es exactamente el mismo. Pero el holandés no parece dispuesto a mover ficha. Se siente cómodo con las cuerdas pulsadas, serpenteando entre ellas, creando texturas diáfanas, renuentes al silencio, militantemente repetitivas.  El tono aquí, sin abandonar una plácida melancólica, se hace más luminoso –pese a lo opaco del embalaje- que en Ex Patris. Habla el autor de “estructuras especulares propias de la música renacentista y de inducción al trance” en piezas como Whatever She lacks She turns to with diligence. Y seguramente estemos ante un creador de atmósferas formidable. Allá cada uno el uso que quiera darle.. ¿Musique d’amoublement? Tal vez. En cualquier caso, un pacífico remanso de enorme interés en medio de audiciones de mayor densidad.

Bruno Maderna, 'Concerto per violin', 'Concerto per pianoforte'

Uno de los proyectos fonográficos de mayor interés y menor trascendencia en la época actual es el que el sello muniqués NEOS lleva años manteniendo en torno a la obra orquestal de Bruno Maderna (1920-1973). Como hiciera con Xenakis en Timpani -a la espera de una última adición a la serie en Mode Records en 2014-, el maestro madrileño radicado en Berlín Arturo Tamayo [lea en este mismo blog una entrevista con él] se sitúa al frente de una empresa que viene a poner en valor el fundamental legado del que fuera la voz musical más dramática -no diremos lírica, tampoco amable, pero sí acaso menos experimentalista- de la Escuela de Darmstadt, cuyos frutos, pese a cierto empecinamiento posmodernista, nos siguen pareciendo hoy a menudo más atractivos y comprometidos que buena parte de la creación de ahora mismo.

Habrá quien, escuchando el Concierto para piano y orquesta (1959) de Maderna, identifique rápidamente estos pentagramas con cierta estética puntillista, deudora en lo sonoro de dos procesos compositivos fechados y tajantemente antagónicos: serialismo y aleatoriedad. Buena parte de la singularidad de esta atractiva pieza la hallamos justamente en la convivencia de ambos procedimientos. De un lado la organización de ciertos parámetros ordenados conforme al método serial, de otro el recurso a espacios de indeterminación análogos a los puestos en liza por Witold Lutoslawski en su histórica página Jeux venetiens. En todo caso, y si líneas arriba señalábamos el tono menos radical de Maderna, este Concierto bien vendría a desmentirnos. En él, el gran compositor italiano aparca cualquier atisbo de belleza convencional. Estamos ante una creación en la que se resalta el carácter percutivo del piano -cuya escritura nos remite fácilmente a la del clave- y en la que se emplean grupos cortos de sonidos y hay abundancia de notas aisladas. El breve e ilustrativo ensayo (en castellano) que acompaña el libreto del álbum habla de la “ascendencia cageana” del piano de Maderna en esta composición. Diremos más, la similitud también es aplicable a la desenvoltura del aparato orquestal, por lo que este Concierto nos parece emparentado con el homónimo que escribiera John Cage apenas un par de años antes (1957-58).

Obra esta cuya música se despliega ante nosotros remitiéndonos icónicamente a ciertos trabajos plásticos de Lucio Fontana con sus hendiduras sobre el lienzo a la manera de aislados resquebrajamientos del tapiz. El Concierto para piano -no confundir con uno pretérito, de 1942- pertenece por vocación al momento más feliz del avantgarde europeo; así encontraremos clusters emancipados de la discontinuidad, diálogos febriles entre el teclado y una batería de percusiones que incluye xilófono y glockenspiel, entre otros y, en fin, una afinidad indisimulada con la creación de climas fragmentarios, enrarecidos, en apariencia refractarios a la escucha, lo que paradójicamente hace la obra tan atractiva. La ejecución de Markus Bellheim, de gran presencia e idiomatismo, parece desbancar a la que Emanuele Arciuli registrara en el año 2001 para el sello Stradivarius [puede escucharlo aquí]. Aquella no disfrutaba tampoco de una toma global, nos hacía vivir la obra muy apegados a los diferentes timbres. La que ahora propone NEOS se nos antoja por un largo tiempo, definitiva.

Una década después del de piano, Maderna aborda la redacción de su Concierto para violín (1969). El tiempo no ha pasado en balde y el estilo se ha hecho menos aguerrido. Comienzan a apreciarse constantes en su obra. Aquí, el reciclado de frases tomadas de otras composiciones como Stele per Diotima o Amanda. Vuelven a abrirse ventanas enteramente aleatorias y la musicóloga Angela Ida de Benedictis nos informa de la influencia que tuvieron en esta página las experiencias del músico con la composición electrónica, pero que sin embargo nosotros no advertimos fácilmente. La dialéctica entre el solista de violín y la orquesta es menos intermitente, aunque claramente ambas voces actúan como sendos individuos que tienden más al enfrentamiento que a la concertación. La oposición entre ambos es explícita en algunos pasajes en los que el propio Maderna anota en la partitura: “La orquesta responde brutalmente”. Es, en fin, una pieza importante que nos ha parecido menos lograda que su predecesora en el disco. Incrementa su interés el hecho de tratarse de la única grabación comercial disponible. Su intérprete, Thomas Zehetmair -de quién conocíamos un formidable disco Mozart junto a Franz Brüggen en Glossa- denota un gran compromiso con esta partitura exigente. La Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, bajo las ordenes del maestro Tamayo, adquiere una presencia abrumadora y se revuelve en ambas creaciones como un instrumento acechante que arropa al auditor en su viaje por estos agrestes y subyugantes paisajes.

Audición: Concerto per violin. Zehetmair. Tamayo (fragmento)

Giacinto Scelsi, 'The violin works'

Cuando se habla de Giacinto Scelsi (1905-1988) siempre va por delante la afirmación, no por habitual menos cierta, que sitúa su obra orquestal muy por encima del resto de su producción. Tras ella su colección de cuartetos de cuerda también pugna por alcanzar una considerable atención. El resto, tanto la música para pequeños conjuntos de cámara, como la confiada a instrumentos solistas –donde destaca una amplia obra para piano- es casi siempre dejada de lado. Prácticamente ninguna monografía sobre música del siglo XX se ocupa de ella, y si lo hace pasa de puntillas, casi invitando al auditor a mirar a otro lado.

Honestamente, la obra sinfónico-coral del italiano constituye uno de los más atractivos y originales corpus creativos de toda la vanguardia musical. Pero, merced a sellos como el norteamericano Mode Records, desde hace años venimos asomándonos con interés al conjunto del catálogo de Scelsi. Llega ahora su volumen 10, titulado genéricamente The violin works y, pese a la aparente aridez de la propuesta, se nos antoja como una de las referencias esenciales para asomarnos a esa cara B del quehacer musical del conde de Ayala Valva.

Por afinidad podríamos decir histórica con la obra de Scelsi, el violinista Irvine Arditti hubiera sido nuestra primera elección a la hora de escuchar estas partituras –recuérdese en este punto su formidable grabación de la integral de los Cuartetos de Cuerda en Naive (recientemente reeditada por Stradivarius), uno de los hitos de la fonografía contemporánea-. Pero Mode Records, como otros tantos sellos especializados, parece empeñado en los últimos tiempos en ceder el testigo a una nueva generación de instrumentistas. Y, en este caso concreto, no podemos por menos que sentirnos encantados de que la empresa que nos ocupa recayera en la violinista taiwanesa Weiping Lin, colaboradora de la RSO-Wien y de conjuntos como el Ensemble Modern y die reihe, entre otros.

Lin otorga un sonido cavernoso y vibrante a la pieza clave del disco L’âme ailée – L´âme ouverte (1973), donde hallamos al Scelsi más reconocible, aquel centrado en la exploración del sonido tenido, inmóvil (o ‘inside the note’, como muy gráficamente se describe en el texto incluido en la carpetilla del álbum). El violín, a solas, sirve eficazmente a esta estética por su carácter despojado, diríamos espiritual. “Mi música no es esto y no es lo otro. No es dodecafónica. No es puntillista. No es minimalista. ¿Qué es entonces?”, se preguntaba el compositor (Il Sogno 101. Scelsi. Quodlibet).

Weiping Lin.

Menos estática aunque igualmente obsesivamente indagatoria se nos presenta Xnoybis (1964), más rica en colores que la anterior, y donde Weiping Lin redondea una versión muy superior técnicamente a la histórica de Carmen Fournier (Accord). Pareciera que la violinista oriental posee una mayor comprensión idiomática, una afinidad instrumental tal que le permite entrar en la selecta nómina de músicos del círculo Scelsi (Frances-Marie Uitti, Jürg Wyttenbach, Steffen Schleiermacher, Michiko Hirayama, Irvine Arditti, StefanoScodanibbio…).

Acompañan a las dos referidas piezas, que justifican por sí solas la existencia de este registro, tres obras menores, aunque no carentes de interés. Los Divertimentos 2 (1954) –que recibe su primera grabación-, 3 y 4 (1955) –del primero no existe constancia-. Es este un Scelsi más centrado en una escritura virtuosa que no rehúye frases tonales, incursiona en lo atonal y hasta abraza inflexiones microtonales. Las partituras, que desprenden una pretendida frialdad y austeridad expresivas, plantean temibles dificultades resueltas con maestría por Lin. Su violín aletea por estos pentagramas con un vibrato muy ligero. La grabación, producida por la especialista en Xenakis y Scelsi, Sharon Kanach, es prodigiosa; de una enorme resonancia en las piezas tardías, y con una gran sensación de espacio en los Divertimentos.  

Morton Feldman, 'Violin and Orchestra'

En la edición de abril de 2013 de la revista Scherzo la violinista alemana Carolin Widmann explicaba que una de las principales dificultades a la hora de abordar la música de Morton Feldman (1926-1987) es su demanda de que, al tocar, el sonido resultante debe ser neutro, sin expresión ni personalidad. Resulta sorprendente que una sugerencia tan austera devenga, tras la constatación en repetidas escuchas, en una experiencia fascinante. La grabación que ECM ahora nos presenta de Violin and Orchestra [de la que pueden escucharse fragmentos y atender, en alemán, una entrevista con la intérprete aquí] es, digámoslo ya, de una belleza subyugante, erigiéndose en una de las grabaciones estelares de la amplia fonografía, felizmente en continua revisión, de la que goza la música del compositor norteamericano.

En la década de los 70 del pasado siglo, Feldman escribió una serie de conciertos solistas a los que otorgó títulos puramente descriptivos, siendo el denominado Flute and Orchestra (1977/78) el que más (relativa) fama ha gozado. Aquel ciclo concluyó en 1979 con la redacción de Violin and Orchestra  [que pudo titularse Why Webern?], uno de los últimos trabajos en los que el músico abordó la escritura para conjunto sinfónico, aunque todavía habría de llegar, en 1985, la postrera Coptic light. Sí es, desde luego, la orquesta más grande que manejó nunca en una partitura el compositor, con una nutrida sección de instrumentos de viento y hasta cuatro percusionistas. Sin embargo, y como era previsible, no erige al solista –en este caso el violín de Widmann- en protagonista virtuoso de la función. Antes al contrario, estamos ante una caudalosa creación en la que el solista asume un papel constante pero discreto. El violín no dialoga con la orquesta, tampoco diríamos que se confronta con ella. Está ahí. Permanece incólume desplegando su sonar como si fuera un atril más con una partitura autónoma, diferente, a la del resto de músicos.

Juega en su favor la duración, 50 minutos, lo que no la hacen una obra habitable, casi instalativa, en la manera en que sí lo son ulteriores piezas como For Philip Guston (1984) o su Cuarteto de cuerdas nº2 (1983). Esta que ahora reseñamos es una obra que propone un mayor juego de tensiones que aquellas, la orquesta parece amenazarnos, la restricción del material tonal es mayor, la riqueza sonora resulta de una inmensidad pasmosa, pero el tejido no es tan etéreo como en otras composiciones. Todos los accidentes que integran la obra los recibimos en la escucha como acechantes, sea una simple escala ascendente del violín –que, por momentos, parece imitar en nuestra imaginación una respiración debilitada, moribunda-, sea un aparente balanceo del discurso musical o un inesperado y tenebroso fortissimo.

Obra llena de minúsculas pero estridentes disonancias incrustadas en un contexto de suspensión tonal, Violin and Orchestra es una pieza mayor del catálogo de Feldman, y su concentración de fuerzas instrumentales la hacen también una de las menos difundidas. Estamos pues ante uno de los conciertos para violín (sic) más sobresalientes del siglo XX, una partitura que nos sitúa como oyentes al borde de un precipicio, prestos a percibir cualquier nuevo giro de un discurso cambiante y que siempre parece ser un reflejo del mismo.

En esta composición-friso debemos admirar, ante todo, la tarea resuelta por Carolin Widmann, ajena a todo virtuosismo, decidida a navegar en medio del colchón sinfónico dejándose arrastrar por la corriente, con muy tibios arrebatos propios. Segura y entregada, la violinista repara en cada esquirla de una partitura que presentará muy pocas veces en concierto, pero de la que lega una grabación referencial. Resulta muy difícil, ante lo difuso de muchas de sus sonoridades, dilucidar sonidos individuales –estamos en las antípodas del puntillismo-, pero la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt acierta con el tono ora lacónico ora tenso de un mar musical cuyas mareas se mueven con pasmosa relajación y gigantesca vida interior. Su director aquí, Emilio Pomarico, conviene ser reivindicado, puede no ser el artista más referenciado entre los intérpretes avantgarde, pero su nombre siempre es señal de excelentes resultados cuando de música avanzada se trata. Este Violin and Orchestra [de la que disponíamos de una valiosa aunque hoy en segundo plano grabación muniquesa con Isabelle Faust / Peter Rundel, audible en YouTube], también por sus sofocantes modulaciones, puede apuntalarse como una sobresaliente recomendación estival, uno de los discos más importantes surgido en el sobrestimado sello ECM.

Karlheinz Stockhausen, 'SAMSTAG aus LICHT'. BR Musica Viva München (26/29-06-2013)

Ulrich Löffler.

Segundo día del gran ciclo operístico LICHT, SAMSTAG aus LICHT (1981-1983) es la jornada más oscura de cuantas componen esa magna saga a la que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) diera forma entre 1977 y 2003 constituyendo una Gesamtkunstwerk, acaso la obra de arte (en su acepción completa, concentrando elementos no sólo musicales, también plásticos, iconográficos, mitológicos, religiosos y filosóficos…) más ambiciosa creada nunca por un hombre. Tras las funciones de SONNTAG aus LICHT en abril de 2011 en Colonia [lea aquí la reseña], con la sobresaliente puesta en escena de La Fura dels Baus, llegó dos años después, en agosto de 2011, en Birmingham el estreno de  MITTWOCH aus LICHT [cuya recensión puede leer aquí] con unos resultados formidables en lo musical, mediocres en lo escénico (apartado del que se encargó el sobrevalorado regista Graham Vick). Pues bien, casi como si fuera al guión de la inmisericorde crisis que atenaza a Europa (a unos países más que a otros), Múnich presentaba la última semana del pasado mes de junio SAMSTAG aus LICHT, en lo que constituyó su primera presentación en Alemania en el marco del veterano y notabilísimo ciclo de conciertos Musica Viva, que fundara el compositor Karl Amadeus Hartmann, de la emisora pública BR, baluarte principal del encuentro más relevante que, en materia de música avanzada, se lleva a cabo en Baviera.

Anunciada como una versión ‘cuasi concertante’, SAMSTAG se ha ofrecido de manera dividida, en varias jornadas, lo que sin duda ha restado intensidad a la posibilidad que supone experimentar una creación como esta en una única sesión. Las dos primeras escenas que reseñaremos corresponden a las interpretadas en la tarde del 26 de junio en el Muffathalle, una sala volcada principalmente en la programación de música popular pero que resultó ejemplar para la acogida de las dos modestas aun solventes presentaciones semiescénicas de Luzifers Traum y Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem). El pianista del Ensemble musikFabrik Ulrich Löffler sustituía al anunciado teclista Benjamin Köbler, del mismo conjunto. Su ejecución no dudaremos en calificarla de referencial por cuanto que supo resaltar todo el arsenal motívico agazapado entre el torrencial acúmulo de clusters, manipulaciones del arpa del piano, insistentes y dramáticos recitados numéricos, susurros, sonidos de campanas y dinámicas extremas que plantea la partitura. Serpentearon los anuncios de las fórmulas que describen a Michael, Eve y Luzifer, protagonistas de LICHT, sin temor a mostrar una visión casi hedonista de una partitura francamente hermosa, menor si se quiere en comparación al resto de escenas de la ópera, pero con un encantador aire naïf que corre el peligro de ser enterrado por las técnicas instrumentales más avantgarde que se ponen en juego. No estuvo a la altura esperada el bajo Michael Leibundgut, muy afín al universo Stockhausen (y presente en las representaciones de SONNTAG y MITTWOCH), que al menos en su primera interpretación acusó problemas de afinación. No juzgamos tampoco suficiente su amplificación –culpa acaso del técnico de sonido, Florian Zwissler-, muy modesta como para imponerse como auténtico príncipe de las Tinieblas y desde luego bastante pálida al lado de la registrada en la grabación de la ópera (editada por StockhausenVerlag) a cargo del bajo Matthias Hölle.

Michael Leibundgut.

Tampoco resultaron convincentes algunas decisiones escénicas. Cierto es que la organización recalcaba el carácter eminentemente concertante de estas sesiones, pero hubo elementos que quedaron en esta primera escena tristemente a medias. El defecto mayor vino por la pobre iluminación, estática, plana, claramente insuficiente en una pieza en la que el elemento cromático juega un papel fundamental –como, por otra parte, en todo LICHT- progresando aquí del gris al verde, en sus tonos intermedios, con paso a través del azul, según hace indicar el propio compositor en la partitura. Intuimos que en un recinto como el Muffathalle, preparado para espectáculos de rock, esto no debería haber supuesto una dificultad insalvable. Por otra parte, Leibundgut, si bien acompañó su intervención vocal con todo el catálogo de gestos mímicos anotados por Stockhausen, se mostró incapaz de imponerse a la rigidez a la que le obligó su ubicación en el escenario recostado en un asiento, sin que mediaran unas mínimas acotaciones dramáticas que subrayaran el carácter del personaje que interpretaba. La elección de dos hombres, Löffler y Leibundgut, supuso además la lógica pérdida del carácter erótico, casi de seducción terminal, que plantearon Majella Stockhausen y Matthias Hölle durante el estreno de la ópera en La Scala de Milán en 1984.  Sí que en cambio estuvo presente un elemento ciertamente anecdótico como es una lanzadera de cohetes de juguete –elemento simbólico con el que el compositor quiso rememorar la tensión vivida en la RFA por los misiles que la URSS mantuvo durante largo tiempo apuntando al territorio germano en las postrimerías de la Guerra Fría- con los que sólo aparentemente, Lucifer muere.

Kathinka Pasveer.

Llegada la segunda escena, este SAMSTAG que nos proponía el ciclo Musica Viva iba a alcanzar ya el sobresaliente nivel que mantendría hasta su conclusión.  Asistir a este Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem) lo describiremos en términos de ocasión histórica (algo por otra parte casi consustancial a la rara oportunidad de acudir a presenciar una entrega de LICHT). Fue la propia dedicataria de la partitura, la flautista y compañera vital del compositor, Kathinka Pasveer, quien espectacularmente enfundada en una malla negra (trasunto del carácter felino del personaje) realizó una interpretación de plena autoridad de una extensa composición, cercana a la hora de duración, de una difícil pirotecnia instrumental. Constituye esta obra un radicalmente nuevo modo de acercamiento al concepto de Réquiem, planteando aquí una ritualística composición en memoria de todos aquellos seres que mueren anhelando la luz que anida en nosotros, una serie de ejercicios musicales que depuran la consciencia y la preparan para el momento de la muerte física, primer paso antes del tránsito hacia la vida espiritual. Reconocía la intérprete holandesa en una entrevista mantenida con Paco Yáñez en Mundoclasico.com que esta composición le había otorgado “los momentos más inolvidables” de su carrera musical, lo que es comprensible cuando se asiste en una ejecución en vivo a tal despliegue de armónicos, microtonalidad, juegos de llaves, sonidos sin tono, canto, soplidos… todo en el

contexto de una música que no ceja de sorprendernos por su inmediato calado emocional en el oyente. Alrededor de ella seis percusionistas del Ensemble musikFabrik representaron otras tantas tentaciones que atan al ser a la tierra mediante los seis sentidos (siendo el sexto para el autor de Mixtur el pensamiento). Los músicos, todos ellos revestidos con los ‘instrumentos mágicos’ diseñados por el propio Stockhausen (y traídos desde la Fundación del compositor en Kürten), crearon un clima de transgresora ensoñación, pesadillesco, con insertos tímbricos de abierto humor, también con perceptibles ribetes de música oriental, de la que tanto bebió el creador alemán y que tan originalmente supo incardinar en su imaginario sonoro. La espacialidad que permitía la sala, aquí sí bien utilizada, apoyó una sensación de estar asistiendo a una suerte de ritual místico, de una intensa y reconocible espiritualidad.

Marco Blaauw.

Con dos días de reposo, el tercer acto, Luzifers Tanz, acaecía el 29 de junio en la histórica sala principal de la Herkulessaal der Residenz de Múnich. Se prescindió aquí de la verticalidad sugerida por Stockhausen que debería recomponer el conjunto de una orquesta sinfónica a la manera de rostro del diablo, resultando cada uno de los conjuntos en los que se divide la formación en una determinada, exacta, parte de la cara. Dispuestos convencionalmente, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bajo la dirección de Ingo Metzmacher, realizó una versión que debería desplazar inmediatamente –de mediar una futura edición discográfica- a la antigua registrada por The University of Michigan Symphony Band. El maestro alemán aceleró el tempo resultando una hiperconcentrada realización que refulgió gracias al inmenso esmero en el recalcado de los patrones rítmicos de la partitura, con potentísimas relentizaciones y estallidos de furia instrumental que parecieron poner a la orquesta bávara en situaciones desbocadas sobresalientemente controladas. Resultaron igualmente notables las intervenciones de los

Helen Bledsoe.

solistas de musikFabrik, el piccolo de la flautista Helene Bledsoe, el trompetista Marco Blaauw, músico irreemplazable en su inmensa afinidad con la obra de Stockhausen, por cierto ataviado con una ropa de color azul –color de Michael- y con el símbolo dibujado en su espalda de la ópera en la que es máximo protagonista, DONNERSTAG aus LICHT. Aplausos incondicionales aquí para el bajo Michael Leibundgut, mucho más entonado que en Luzifers Traum, con una amplificación mayor –a cargo de Paul Jeukendrup-, y con un perturbador recitado que, contra todo pronóstico, fue capaz de imponerse a la torrencial y decibélica prestación orquestal, de la que pudimos disfrutar, con idénticos óptimos resultados, en una segunda sesión el 30 de junio.

A las diez de la noche comenzaba en la Kirche St. Michael la cuarta y última escena, Luzifers abschied, cumpliéndose así el deseo del autor de que la conclusión de SAMSTAG se produjera en una iglesia cercana al teatro donde la ópera se haya venido desarrollando. En este caso además se produjo la particularidad que, a los escasos diez minutos que la separaban de la Herkulessaal, el templo de San Miguel de Múnich luce sobre su altar un imponente fresco que muestra al Arcángel Miguel luchando por la Fe y matando al Diablo, presentado en forma de dragón, lo que hacía del recinto un espacio idóneo para el desarrollo de un acto en el que damos la despedida a Lucifer. Escrita para coro masculino, órgano y siete trombones, la obra, redactada con ocasión del octavo centenario de San Francisco de Asís, toma su Himno a las Virtudes como texto central, siendo dividido en trece partes que se corresponden a su vez con el último segmento de la triple fórmula de la ópera.

El director de orquesta Rupert Huber, al que no vimos durante toda la 'semiescenificación al estar oculto tras un biombo blanco, fue el encargado de preparar a la sección masculina del Chor des Bayerischen Rundfunks con el concurso de Peter Kofler en el órgano y un conjunto de jóvenes trombonistas del Conservatorio Superior de la ciudad que, además de su prestancia en este capítulo conclusivo, también brindaron una imponente a la par que serena obertura, Luzifer-Gruss, como preámbulo al acto final. Obra trágica, escalofriante en su oscuro sonar y cargada de simbolismo, Luzifer-Abschied pareció representar un masivo exorcismo con los miembros del coro cantando de espaldas al público repartidos por toda la nave central del templo y corriendo después calzados con zuecos que producían un intenso efecto percutivo de enorme resonancia que era acompañado además con otros pequeños instrumentos (campanas, carracas, pequeños artefactos de madera...) ejecutados por los propios cantantes, ataviados todos ellos con los hábitos franciscanos. Con algunos demoledores crescendos -con el apoyo del órgano de la Iglesia y de los trombones-, la música, de un cromatismo tan exacerbado que alcanzaba auténticas cotas de delirio, extasió al público que abarrotaba el templo y que asistió entre el pasmo y la excitación a un momento único, a una encrespada lucha entre el bien y el mal. El final de la ópera, ya en el exterior de la iglesia, supuso la afirmación de las virtudes franciscanas y la consiguiente victoria del bien rubricada con la liberación del hermano pájaro, en este caso un cuervo, bellísimo animal muy habitual en estas tierras. Cabría hace notar en este punto que los responsables de cualquier escenificación operística, como espectáculo completo que es, deberían hacer valer las

infinitas capacidades simbólicas del género recurriendo a soluciones igual de plausibles y que no significasen el absurdo recurso de utilizar un ser vivo atemorizado. SAMSTAG concluyó con una ceremonia, tomada por Stockhausen de las tradiciones de Sri Lanka, consistente en la ruptura por parte de los monjes/cantantes de cocos, proceso en el que se exteriorizan deseos, expresados en voz alta, todo ello acompañado por el repique de campanas, que sorprendió a numerosos transeúntes ajenos a la representación, y en esta ocasión, siendo punteado este instante de masivas emociones por una finísima lluvia que volvió a hacer acto de presencia en una jornada inusitadamente fría para tratarse del penúltimo día de junio. En el aire una pregunta cargada de anhelante expectación, ¿cuánto tiempo tendremos que esperar para asistir en algún lugar del mundo a la interpretación de alguno de los otros capítulos restantes de esta arrebatadora heptalogía operística?

* Todas las fotos contenidas en el texto, propiedad de la emisora BR, pueden contemplarse en el siguiente link, junto a una amplia galería gráfica del evento.